Macbeth en Turín, Italia

Fotos: Mattia Gaido

Massimo  Viazzo 

Macbeth de Giuseppe Verdi (1813-1901) ha atravesado la entera carrera artística de Riccardo Muti desde sus principios en Florencia en el Maggio Musicale Fiorentino, en el lejano 1975.  El célebre director de orquesta napolitano retornó el Teatro Regio de Turín para dirigir la muy querida obra maestra verdiana, después de haber conducido en la capital piamontesa del 2021 las producciones de Così fan tutte, Don Giovanni y Un ballo in maschera, consolidando así un provechoso vinculo de colaboración con el teatro, su cuarta presencia en cinco años, hecho de orgullo para el mismo teatro y para la ciudad. Macbeth, melodrama en cuatro actos, toma su inspiración de la homónima tragedia de Willam Shakespeare. Es ampliamente sabido que el dramaturgo ingles representó una fuente inagotable de estímulos en la entera vida de compositor de Giuseppe Verdi, culminada, entre otras, con Otello y Falstaff, sus dos últimas obras maestras, también inspiradas justo en obras teatrales del Bardo de Avon. La primera representación de la ópera tuvo lugar en 1847 en el Teatro della Pergola de Florencia. Para la presente producción turinesa fue elegida, como ocurre frecuentemente, la versión más extensa y rica revisada por el autor en 1865. La ópera, un drama intenso de tonos oscuros, indaga la desmesurada ambición de Macbeth y de Lady Macbeth, ambiciones que los conducen a planear y cumplir atroces delitos, entre los que se encuentra un regicidio, por la conquista del poder.  En esta obra, y por primera vez, Verdi profundiza de modo impresionante en la psicología de los personajes acompañándolos de lucidez dramática hasta su inevitable caída. Con su profundo conocimiento del mundo verdiano, Riccardo Muti, exploró la profundidad de la orquesta, extrayendo timbres de extraordinaria potencia dramática. La meticulosa atención que apunta a cada pausa, a cada respiro y fraseo, suscitó frecuentemente la impresión de hacernos asistir a una interpretación inédita, casi como si se tratase de una ópera nueva. Muti posee una profunda compresión del significado que Verdi atribuía al termino “tinta”, es decir a la búsqueda de colores orquestales específicos, atmosferas emotivas, detalles rítmicos, armónicos concentrados (agglomerati), que si bien, aparte de la página escrita, sabían conferir unidad y reconocimiento a la ópera misma. En tal sentido, Macbeth, es una opera en la que lo  inevitable y lo inexorable viajan juntas a la par paso con la oscuridad y los exteriores tenebrosos y sobre todo en el interior de los dos protagonistas. La conducción de Riccardo Muti, caracterizada de una atención escrupulosa y de un profundo análisis, se ha mostrado  particularmente iluminante, ofreciendo la rara capacidad de transportar al escucha directamente al interno del drama, envolviéndolo en la complejidad del  delirio humano sin recurrir a artimañas escandalosas o grotescas, solo a través del dictado de la pagina musical. En sus concesiones, la orquesta asumió  el papel de indiscutida protagonista, una voz interior de extraordinaria potencia psicológica de valor casi wagneriana, y la orquesta del Teatro Regio y lo siguió  de manera esplendida.  Después de una introducción caracterizada de una mayor rapidez y tensión (Preludio), la conducción de Muti se orientó hacia tiempos más ponderados y serenos.  En consecuencia, la entera escena del brindis (del segundo acto), así como el ballet de las brujas (del tercer acto), presentaron un andamiento más lento de lo acostumbrado.  Sin embargo, tal elección no determinó un alejamiento de la tensión, si no que ofreció la oportunidad de enfatizar con mayor eficacia cada matiz y detalle orquestal, permitiendo una inmersión más profunda en la mente distorsionada y psíquicamente alienada, del protagonista. Todo esto se realizó en perfecta sintonía con la dirección escénica de Chiara Muti, hija del director.  Con el apoyo de un equipo de profesionales altamente calificados, compuesto por Alessandro Camera (escenografía) Ursula Patzak (vestuarios), Simone Valastro (coreografía) y Vincent Longuemare (iluminación). Muti emprendió un recorrido dramatúrgico con el que volvió a representar la historia shakesperiana como una proyección mental del personaje de Macbeth. La ambientación elegida fue la de un lugar – no lugar, el de una área desolada e irreal, de un lugar de sombras situado en el interior de la psique disturbada del protagonista.  El espacio escénico se caracterizó por la ausencia de elementos escénicos tradicionales, con una predominancia de las tonalidades del negro al gris. El uso de telones móviles, sabiamente iluminados, permitió delimitar de la mejor manera y definir el espacio escénico.  Las brujas, figuras representadas frecuentemente de modo descabellado y a veces incluso ridículo, encontraron en esta ocasión una representación particularmente convincente, siendo literalmente parte de la imaginación turbada y psíquicamente alterada de Macbeth. Las imágenes de un imponente ojo, inicialmente sugeridas mediante un arco escénico que encuadraba el escenario, y sucesivamente hechas visibles al centro de este (en la escena del sortilegio al inicio del tercer acto), fue un testimonio de la posibilidad de que la entera narración teatral haya sido percibida a través de la prospectiva de Macbeth.  Tal prospectiva, distorsionada y alterada lo haría mas vulnerable a manipulaciones y auto condicionamientos hasta conducirlo a la ruina.  Como afirmó Chiara Muti, las brujas encarnaron la dicotomía entre el bien y el mal, lo correcto y lo equivocado, lo moral e inmoral, lo objetivo y lo subjetivo, lo visible e invisible. Representando el umbral entre lo no dicho y lo no determinado, figuras andróginas que fungían como guardianes de las puertas entre lo consciente y lo inconsciente, lo natural y lo sobrenatural, el sueño y la realidad. En ese sentido, esta nueva producción (en asociación con el Teatro Massimo de Palermo) se distinguió por una cifra estilística, clara, fuerte y bien definida, apreciada también por el público. Los resultados de excelencia conseguidos por esta producción no se hubieran podido realizar sin un elenco de alto nivel, a partir de la pareja real, interpretada por Luca Micheletti y Lidia Fridman, dos auténticos fuera de clase.  Desde el punto de vista escénico, dieron vida a sus personajes, complejos y perturbadores, con una realización de fuerte impacto teatral, convincente y del todo creíble. Además, fue la palabra escénica, elemento fundamental de la opera verdiana en general, la que encontró en ellos una perfecta realización.  Luca Micheletti quien es actor y director de escena, además de barítono, mostró una profunda compresión al darle importancia al canto de cada frase del libreto, con su color y con sus inflexiones, esculpiendo cada palabra con precisión y nitidez, como puñaladas punzantes. Por otra parte, el canto de Fridman, soprano rusa que realizó sus primeros pasos en Italia no fue menos. Lidia Fridman mostró no solo que comprende el significado de lo que cantaba, sino que también supo transmitirlo con rara fuerza dramática.  Ambos cantantes supieron apoyar sus interpretaciones con optima técnica vocal, rico timbre, acento incisivo, seguridad en la emisión, perfecta proyección vocal y seguridad también en los agudos. Fridman se distinguió particularmente en su tres magnificas arias justo por la capacidad de saber arriesgar sin guardarse nada. ¡De escalofrío estuvo su escena del sonambulismo! Se trata de una artista preparada y escrupulosa en el estudio. Con una voz siempre vibrante e intensa. Micheletti supo alcanzar las cuerdas más profundas del ánimo, transmitiendo tormento e inquietud con autentica pasión, y culminando con una soberbia interpretación de la célebre aria del último acto “Pietà, rispetto, onore”. Yendo al resto del elenco. Giovanni Sala ofreció una realización de Macduff caracterizada de cierta expansividad, con una voz de grato color y un acento generoso, mientras que el Banco de Maharram Huseynov se distinguió por su elegancia, aunque resultó  poco incisivo en su interpretación. Todos los demás mostraron dedicación y fiabilidad para el completo éxito del espectáculo. En especial: Chiara Polese (Dama de Lady Macbeth), Riccardo Rados (Malcolm), Luca Dall’Amico (el medico) Eduardo Martínez (un criado), Tyler Zimmermann (un sicario) Daniel Umbelino (un araldo) y Lorenzo Battagion (primera aparición). Como no alabar y agradecer al Coro del Teatro Regio, dirigido con preparación y transporto por parte Piero Monti, en uno de los momentos más memorables de la velada; el coro “Patria oppressa”. oppressa”.  Al final del espectáculo hubo extraordinarias ovaciones sobre todo para Luca Micheletti, Lidia Fridman y naturalmente para el artífice de esta notable producción, el maestro Riccardo Muti.

Macbeth - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Macbeth di Giuseppe Verdi (1813-1901) ha attraversato l’intera carriera artistica di Riccardo Muti sin dai suoi esordi a Firenze al Maggio Musicale, nel lontano 1975. Il celebre direttore d’orchestra napoletano ritorna al Teatro Regio di Torino per dirigere l’amatissimo capolavoro verdiano, dopo aver curato nel capoluogo piemontese dal 2021 le produzioni di Così fan tutte, Don Giovanni e Un ballo in maschera, consolidando così un proficuo rapporto di collaborazione con il teatro, quarta presenza in cinque anni, nota di vanto per il teatro stesso e per la città. Macbeth, melodramma in quattro atti, trae ispirazione dall’omonima tragedia di William Shakespeare. È ampiamente riconosciuto che il dramaturgo inglese rappresentò una fonte inesauribile di stimoli per l’intera vita compositiva di Giuseppe Verdi, culminata, tra l’altro, con Otello e Falstaff, i due suoi ultimi capolavori anch’essi ispirati proprio a opere teatrali del Bardo di Avon. La prima rappresentazione dell’opera ebbe luogo nel 1847 presso il Teatro della Pergola di Firenze. Per la presente produzione torinese è stata scelta, come spesso accade, la versione più estesa e ricca riveduta dall’autore nel 1865. L’opera, un dramma intenso dai toni cupi, indaga l’ambizione smisurata di Macbeth e Lady Macbeth, ambizione che li conduce a progettare e compiere delitti efferati, tra cui un regicidio, per la conquista del potere. Verdi in quest’opera, per la prima volta, approfondisce in modo impressionante la psicologia dei personaggi, accompagnandoli con lucidità drammatica fino alla loro inevitabile caduta. Riccardo Muti, con la sua profonda conoscenza del mondo verdiano, esplora le profondità dell’orchestra, estraendone timbriche di straordinaria potenza drammatica. L’attenzione meticolosa rivolta ad ogni singola pausa, a ogni respiro e fraseggio ha spesso suscitato l’impressione di farci assistere ad un’interpretazione inedita, quasi come se si trattasse di un’opera nuova. Muti possiede una profonda comprensione del significato che Verdi attribuiva al termine “tinta”, ovvero la ricerca di colori orchestrali specifici, atmosfere emotive, dettagli ritmici, agglomerati armonici, che ben oltre la pagina scritta sapevano conferire unitarietà e riconoscibilità all’opera stessa. Macbeth, in tal senso, è un’opera in cui l’ineluttabilità e l’inesorabilità viaggiano di pari passo con l’oscurità e le tenebre esteriori e soprattutto interiori dei due protagonisti. La direzione di Riccardo Muti, contraddistinta da un’attenzione scrupolosa e da un’analisi approfondita, si è rivelata particolarmente illuminante, offrendo la rara capacità di trasportare l’ascoltatore direttamente all’interno del dramma, avvolgendolo nella complessità del delirio umano, senza ricorrere a espedienti plateali o grossolani, ma solo attraverso il dettato della pagina musicale. Nella sua concezione, l’orchestra ha assunto il ruolo di protagonista indiscussa, una voce interiore di straordinaria potenza psicologica, di valenza quasi wagneriana. E l’Orchestra del Teatro Regio lo ha splendidamente seguito. A seguito di un’introduzione caratterizzata da una maggiore rapidità e tensione (Preludio), la direzione di Muti si è orientata verso tempi più ponderati e distesi. Di conseguenza l’intera Scena del brindisi (Atto II), così come, ad esempio, il Balletto delle streghe (Atto III), hanno presentato un andamento più lento del solito. Tale scelta non ha determinato, tuttavia, un allentamento della tensione, bensì ha offerto l’opportunità di enfatizzare con maggiore efficacia ogni sfumatura e dettaglio orchestrale, consentendo un’immersione più profonda nella mente disturbata e psichicamente alienata del protagonista. Ciò si è realizzato in perfetta sintonia con la regia di Chiara Muti, figlia del direttore. Con il supporto di un team di professionisti altamente qualificati, composto da Alessandro Camera (scenografia), Ursula Patzak (costumi), Simone Valastro (coreografia) e Vincent Longuemare (luci), la Muti ha intrapreso un percorso drammaturgico volto arappresentare la vicenda shakespeariana come una proiezione mentale del personaggio di Macbeth. L’ambientazione scelta è stata quella di un luogo- non luogo, di un’area desolata e non reale, di un luogo di ombre situato all’interno della psiche disturbata del protagonista. Lo spazio scenico era caratterizzato dall’assenza degli elementi scenici tradizionali, con una predominanza delle tonalità del nero e del grigio. L’utilizzo di sipari mobili, sapientemente illuminati, ha poi consentito di delimitare al meglio e definire lo spazio scenico. Le streghe, figure spesso rappresentate in modi disparati e talvolta persino ridicoli, hanno trovato in questa occasione una rappresentazione particolarmente convincente, essendo letteralmente partorite dall’immaginazione turbata e psichicamente alterata di Macbeth. L’immagine di un imponente occhio, inizialmente suggerita mediante un arco scenico che inquadrava il palco, e successivamente resa ben visibile al centro dello stesso (nella Scena del sortilegio all’inizio dell’Atto III), testimonia la possibilità che l’intera narrazione teatrale sia stata percepita attraverso la prospettiva di Macbeth. Tale prospettiva, distorta e alterata, lo renderà vulnerabile a manipolazioni e autocondizionamenti fino a condurlo alla rovina. Come affermato da Chiara Muti, le streghe incarnano la dicotomia tra bene e male, giusto e sbagliato, morale e immorale, oggettivo e soggettivo, visibile e invisibile. Rappresentano la soglia tra il non detto e il non determinato, figure androgine che fungono da guardiane alla porta tra il conscio e l’inconscio, il naturale e il soprannaturale, il sogno e la realtà. In tal senso, questo nuovo allestimento (in coproduzione con il Teatro Massimo di Palermo) si è distinto per una cifra stilistica chiara, forte e ben definita, apprezzata anche dal pubblico. I risultati di eccellenza conseguiti da questa produzione non si sarebbero potuti realizzare senza un cast di alto livello, a partire dalla coppia reale,interpretata da Luca Micheletti e Lidia Fridman, due autentici fuoriclasse. Dal punto di vista scenico, hanno dato vita ai loro personaggi, complessi e disturbanti, con una realizzazione di forte impatto teatrale, convincente e del tutto credibile. Inoltre, è la parola scenica, elemento fondamentale dell’opera verdiana in generale, ad aver trovato in loro una perfetta realizzazione. Luca Micheletti, attore, regista, oltre che baritono, ha mostrato profunda comprensione nel dare importanza al canto di ogni frase del libretto, al suo colore e alle sue inflessioni, scolpendo ogni parola con precisione e nettezza, come stilettate sferzanti. D’altro canto la Fridman, soprano russo che ha mosso i primi passi in Italia, non è stata da meno. Lidia Fridman ha mostrato non solo di comprendere il significato di ciò che cantava, ma anche di saperlo trasmettere con rara forza drammatica. Entrambi i cantanti hanno saputo supportare la loro interpretazione con un’ottima tecnica vocale, timbrica ricca, incisività d’accento, sicurezza di emissione, perfetta proiezione vocale e sicurezza anche sugli acuti. La Fridman si è distinta particolarmente nelle sue tre magnifiche arie proprio per la capacità di saper rischiare senza risparmiarsi. Da brividi la Scena del sonnambulismo. Un’artista preparata e scrupolosa nello studio. Con una vocalità sempre vibrante, emozionante e intensa, Micheletti ha saputo raggiungere le corde più profonde dell’animo, trasmettendo tormento e inquietudine con passione autentica, e culminando nella superba interpretazione della celebre aria dell’ultimo atto, “Pietà, rispetto, onore”. Venendo al resto del cast, Giovanni Sala ha offerto una realizzazione di Macduff caratterizzata da una certa espansività, con una voce di bel colore e con un accento generoso, mentre il Banco di Maharram Huseynov si è distinto per la sua eleganza, pur risultando poco incisivo nell’interpretazione. Ma tutti hanno mostrato dedizione e affidabilità per la completa riuscita dello spettacolo. In particolare Chiara Polese (Dama di Lady Macbeth), Riccardo Rados (Malcolm), Luca Dall’Amico (il medico), Eduardo Martínez (un domestico), Tyler Zimmerman (un sicario), Daniel Umbelino (l’araldo) e Lorenzo Battagion (prima apparizione). E come non lodare e ringraziare il Coro del Teatro Regio, diretto con preparazione e trasporto da Piero Monti, per uno dei momenti più memorabili della serata, il coro “Patria oppressa”. oppressa”. Straordinarie ovazioni alla fine dello spettacolo soprattutto per Luca Micheletti, Lidia Fridman e naturalmente per il demiurgo di questa notevole produzione, ¡il maestro Riccardo Muti!

Nei Giardini d’Amore Barroco entre dos luces: El arte del duetto para dos altos

José Noé Mercado

Adentrarse en la escucha de Nei Giardini d’Amore: Baroque Arias for Two Alti es, en esencia, aceptar una invitación a un espacio sonoro de intimidad compartida donde la voz humana se desprende de su peso terrenal. Y es que este registro discográfico de Harmonia Mundi (2025) no es solo una recopilación de obras, sino un horizonte musical donde la languidez y la serenidad de ánimo se entrelazan con una pasión dulce pero intrépida, casi táctil. Bajo la guía del inmarcesible William Christie, al frente de los solistas de Les Arts Florissants —apenas dos violines, una viola y un chelo, más él en el harpsicordio o el órgano, pero con caudalosa capacidad expresiva—, asistimos a un diálogo de una belleza inefable entre dos de las voces más fascinantes de la actualidad: el contratenor italiano Carlo Vistoli y el contratenor británico Hugh Cutting. La elección de los solistas es magistral y difícil de superar. Carlo Vistoli, formado bajo la tutela de William Matteuzzi y Sonia Prina, es ya un experimentado exponente de los escenarios más exigentes, desde La Scala hasta Salzburgo. Su paso por Le Jardin des Voix de Christie en 2015 marcó el inicio de una colaboración orgánica que aquí alcanza su madurez. Por su parte, Hugh Cutting abandera la aristocracia vocal británica; egresado del Royal College of Music con la Medalla de Oro Tagore y primer contratenor en la historia en alzarse con el prestigioso Kathleen Ferrier Award, en Nei Giardini d’Amore aporta una mezcla de pureza técnica e inteligencia interpretativa, misma que lo ha convertido en el artista predilecto de directores como Philippe Herreweghe o John Eliot Gardiner. El programa de este disco respeta una genealogía del sentimiento amatorio que nos lleva desde el nacimiento de la musica moderna, hasta el paroxismo vivaldiano. La travesía comienza con el jubiloso Damigella tutta bella de Claudio Monteverdi, donde los acentos sincopados nos transportan a la corte de Mantua, esa misma que viera nacer su L’Orfeo y los esfuerzos pioneros del género operístico. También es ahí donde Vistoli y Cutting inician su danza vocal, que continúa en el dúo “Aita, Fortuna” de Agostino Steffani. En esta pieza de la ópera La lotta d’Ercole con Acheloo, ambos demuestran una simbiosis técnica asombrosa, resolviendo con naturalidad los retos de una escritura que exige tanto agilidad como un profundo sentido dramático en el canto. La primera pausa instrumental llega con la Sonata settima a doi violini de Giovanni Battista Fontana, sirviendo de antesala perfecta para la cantata Medea in Corinto de Antonio Caldara. En voz de Carlo Vistoli, esta obra se convierte en un tour de force resuelto con virtudes y audacias de gran belleza. Su instrumento muestra una agilidad intrépida en el aria “A far le mie vendette” —uno de los puntos cimeros de la grabación—, donde la coloratura fluye con un sonido equilibrado y una línea de canto impecable. Tras el reposo del Andante de la Trio Sonata en do menor de George Friedrich Händel, el disco nos regala el Sempre piango Op.8 No.7 de Giovanni Bononcini. Aquí, las voces se entrelazan a través de seis incisos para subrayar la sinceridad y el desengaño amoroso con una elegancia sincera y conmovedora. La atención se desplaza entonces hacia Hugh Cutting y su abordaje de la cantata Cessate, omai cessate de Antonio Vivaldi. Es preciso detenerse en el aria “Ah ch'infelice sempre”, sin duda otro de los puntos más alto del disco. La belleza del fraseo de Cutting, sumada a un marco instrumental casi hipnótico donde el uso del pizzicato crea una atmósfera de suspensión temporal, resulta estremecedora. El contratenor logra a través de los colores de su instrumento que el pesar del amor rechazado se convierta en una experiencia sensorial pura, antes de desembocar en el fuego de la conclusión de “Nell’orrrido albergo”. En el tramo final, retomamos el aliento instrumental con la elegante Ciaccona en si bemol mayor de Caldara, que prepara el terreno para el reencuentro en Caro autor di mia doglia de Händel. En esta versión para dos contraltos, las voces de Vistoli y Cutting se funden de tal forma que resulta difícil distinguir —retórica en el terreno de belleza y virtuosismo— dónde termina una y empieza la otra. El cierre llega con “In braccio de’ contenti” de la serenata escénica Gloria e Himeneo de Vivaldi, donde el júbilo y la plenitud se manifiestan en un despliegue de facultades que deja al oyente en un estado feliz estado de gracia. Nei Giardini d’Amore es un disco indispensable. Es una lección de cómo la técnica más depurada puede ponerse al servicio del afecto, no del simple efecto. Eso es lo que ocurre, con luminosidad, bajo la mano de un William Christie que sigue siendo el gran jardinero central de estos sonidos imperecederos del amor renacentista y barroco.

Vivaldi Cantatas: Raffaele Pe y el teatro invisible de Antonio Vivaldi

Fotos: Nicola Allegri y Giodanno Mattar 

José Noé Mercado

Dentro del prolífico y a menudo exultante catálogo de Antonio Vivaldi, las cantatas de cámara ocupan un lugar casi secreto, un refugio de intimidad lírica que el sello SZ Sugar recupera en este lanzamiento discográfico de diciembre de 2025. Bajo el título Vivaldi Cantatas, el contratenor italiano Raffaele Pe y su ensamble La Lira di Orfeo trasladan al escucha a un laboratorio poético y teatral en miniatura, pues aquí el Prete Rosso se aleja del gran espectáculo operístico para explorar, con modernidad armónica y seducción vocal, los sutiles matices de la psicología humana. El programa de esta grabación, que conmemora el décimo aniversario de la fundación de La Lira di Orfeo por Pe, se centra en seis cantatas compuestas mayormente entre las décadas de 1710 y 1730. Se trata de obras concebidas para la interpretación privada en los palacios de la aristocracia veneciana y romana, y muy probablemente vinculadas a la estancia de Vivaldi en la corte de Mantua al servicio del Príncipe Felipe de Hesse-Darmstadt, gobernador de la ciudad bajo dominio austríaco. Las seis obras seleccionadas son Amor hai vinto (RV 683), Care selve (RV 671), Qual per ignoto calle (RV 677), Pianti, sospiri (RV 676), Alla caccia dell’alme e de’ cori (RV 670) y la célebre Cessate, omai cessate (RV 684). En conjunto, las cantatas funcionan como monólogos dramáticos donde el recitativo sondea las posibilidades de la declamación y el aria despliega estados psico-emocionales extremos. Raffaele Pe —galardonado con el prestigioso Premio Abbiati y considerado una estrella del repertorio barroco— pone sobre la mesa las credenciales que lo han convertido en uno de los intérpretes más refinados de la actualidad. Su aproximación a Vivaldi es admirable, sobre todo a partir de su capacidad para transitar por el recitado de manera contenida, sin aspavientos innecesarios, logrando un despliegue comunicativo que prepara el terreno para la anchura expresiva de las arias. Pe enfrenta los retos emocionales de estas piezas con una técnica que oscila entre un canto interior de gran factura y una exterioridad exultante que se refleja en sus ramos de coloratura. Resulta destacable su esfuerzo por mantener la línea de canto por senderos sutiles, incluso en los vuelos más ornamentados. Su dicción, clara y articulada en todo momento, permite al oyente no solo escuchar la música, sino adentrarse y comprender la esencia retórica de cada verso, convirtiendo cada cantata en una confesión compartida. El acompañamiento de La Lira di Orfeo —un colectivo que bajo la dirección del propio Pe combina la investigación histórica con una narrativa musical viva— es fundamental para el éxito de este registro. La dotación instrumental, que incluye el uso del archilaúd, el arpa doble, el clavecín y el órgano al lado de las cuerdas, traza una vía sonora que arropa el canto en una fusión equilibrada. La fluidez rítmica y dinámica del ensamble funciona de forma diestra para romper los atisbos de monotonía que pudiera generar el formato cíclico de las cantatas. Aunque los instrumentos acompañan, al mismo tiempo subrayan el claroscuro del alma vivaldiana con una imagen sonora que magnifica la potencialidad expresiva de la voz. Y eso resulta valioso, puesto que este álbum es un retrato de la fragilidad humana y la pasión, servido por un artista que, desde sus inicios en la catedral de Lodi hasta su consolidación en teatros como La Scala de Milán o el Theater an der Wien, ha hecho de la vibración barroca su hogar musical. Vivaldi Cantatas es una lección de estilo y una invitación a descubrir al Vivaldi íntimo, aquel que, lejos de los efectismos escénicos, puso su técnica al servicio de los afectos profundos del corazón, que desde luego también tienen su teatro invisible para ser expuestos al público.

 

Marina de Umberto Giordano en Milán

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

Marina de Umberto Giordano (1867-1948) melodrama en un acto nunca antes representado, que permaneció durante tanto tiempo en el olvido, quizás porque parte de su música fue después reutilizada en su ópera sucesiva Mala vita. Recientemente fue descubierta la partitura autógrafa en la colección Koch de la biblioteca Beinecke Rare Book and Manuscript de Yale, de Andreas Gies. Fue precisamente el quien curó la edición critica en la que se basa este estreno absoluto. Gracias a este meticuloso trabajo, no solo fue reconstruida la música, si no también el texto cantado por Enrico Golisciano y las indicaciones escénicas. Visto que el libreto original nunca llegó hasta nosotros, fue Emanuele D’Angelo, quien se ocupó de reconstruirlo. La primera representación, realizada en forma de concierto, fue un evento de gran relevancia para el mundo musical internacional, y se llevó a cabo en el Teatro dal Verme de Milán, como parte de la temporada 81 de Pomeriggi Musicale, gracias a la colaboración con la Edizione Nazionale delle Opera di Umberto Giordano / LIM-Librería Musicale italiana, y una grabación discográfica del evento será posteriormente publicada por el sello discográfico DECCA.  Es importante mencionar la vocación operística del Teatro dal Verme di Milano, que perduró hasta su destrucción, a consecuencia de los bombardeos ocurridos durante la Segunda Guerra Mundial. Tras una cuidadosa restauración, completada en 1946, la estructura fue destinada para ser una sala de cine. Desde el 2001, el Teatro dal Verme, alberga a la Fondazione Pomeriggi Musicale y funge como sala de conciertos.  En el transcurso de su historia, el teatro que fue inaugurado con Gli Ugonoti de Meyerbeer en 1872, ha tenido importantes premieres, entre las que se encuentra Le Villi de Giacomo Puccini, Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, con un joven Toscanini en el podio, así como los estrenos italianos de Una vida por el Zar de Mijaíl Glinka y La viuda alegre de Franz Lehár. Marina se inserta en la corriente del verismo, proponiendo una narrativa intensa y dramática ambientada en el contexto de las históricas tensiones entre Serbia y Montenegro. Los personajes principales – Marina, su hermano Daniele, el pretendiente no correspondido Lambro y el joven enamorado, el serbio Giorgio – se ven envueltos en un torbellino de intensas emociones, donde amor, celos y pertenencia étnica e ideológica se entrelazan, culminando con un final dramático. En el centro de la narrativa se encuentra Marina, una mujer valiente que enfrenta las dificultades impuestas por la violencia patriarcal y bélica para salvar al hombre amado. Compuesta en 1888, Marina es la primera obra del compositor pugliese, que era entonces un estudiante veinteañero del Conservatorio de Nápoles. Con valentía, el joven Giordano decidió presentar su partitura en el famoso Concurso Sonzogno, un concurso creado en 1883 para descubrir nuevos talentos y enriquecer el repertorio, y que luego revolucionaría el melodrama italiano. Marina fue seleccionada, pero solo obtuvo el sexto premio (el primero fue para Cavalleria rusticana de Mascagni). Sin embargo, el editor Sonzogno quedó tan impresionado por el talento del joven, aunque no apreciara mucho el libreto, que lo contrató inmediatamente. Muy pronto, entre 1896 y 1903, llegaron sus tres títulos más célebres: Andrea Chénier, Fedora y Siberia. Aunque en realidad, solo Chénier y en parte Fedora han entrado de manera algo estable en el repertorio. Musicalmente, Marina resalta el talento compositivo de Giordano, caracterizado por un lenguaje moderno y armónicamente avanzado, perfectamente adaptado a la palabra. La ópera presenta referencias estilísticas que abarcan de Verdi a Ponchielli, e incluso a Carmen de Bizet, anticipando al mismo tiempo soluciones que desarrollaría en sus obras maduras. La estructura del acto único, dividido en dos partes (la primera más elaborada) se muestra sólida e incisiva. De la introducción coral, que evoca eficazmente el clima bélico, se pasa a la presentación de la protagonista Marina, mujer montenegrina de  carácter fuerte, voluntariosa pero también frágil, escena que culmina con el encuentro con Giorgio Lascari, soldado serbio herido, momento en el que surge entre ambos la chispa de la atracción amorosa. Después de la canción montenegrina de Lambro, el pretendiente rechazado, todavía impregnado de espíritu guerrero, hay un breve concertato en el que descubre que Marina ha socorrido y escondido a un enemigo (Giorgio). Posteriormente, la primera parte concluye con el dúo entre Marina y Daniele, durante el cual este último advierte a su hermana que preste máxima atención. La segunda parte comienza con un breve intermezzo instrumental y con el hermoso momento lírico del tenor, el aria de Giorgio. El dúo siguiente sellará finalmente el amor y la pasión entre los dos protagonistas. La ópera luego se dirige rápidamente hacia su dramática y trágica conclusión. Lambro mata tanto al rival, en amor y en guerra, Giorgio, como a la tan deseada Marina, todo ello en perfecto estilo verista. Eleonora Buratto encarnó al personaje principal de la ópera con canto pulido, un timbre aperlado y extremo lirismo. Su Marina emergió como un persona complejo, emotivo y humano, capaz de frasear con calor, pero también de erguirse imperiosa con agudos luminosos y muy firmes. A su lado, Freddie De Tommaso, en el papel de Giorgio Lascari, mostró un timbre bruñido y expansivo, atenta dicción y un acento viril. Fraseó con intensidad, mostrando también cierto squillo en el registro más agudo. Mihai Damian, en el papel del “malo” de la historia, el pretendiente rechazado Lambro mostró facilidad en los agudos. El barítono rumano, con un timbre claro, casi tenoril, exhibió musicalidad y refinamiento en la ejecución de las frases líricas y el impulso adecuado en las más combativas. Completó el reparto Nicholas Moog, quien interpretó a Daniele de manera confiable, con un timbre franco y musicalidad. La Orquesta dei Pomeriggi Musicali, bien preparada y participativa, bajo la batuta escrupulosa y rítmicamente ágil de Vincenzo Milletarì, sonó con cohesión. Optima estuvo también la prueba del Coro de la Fondazione Teatro Petruzzelli dirigido por Marco Medved.

José van Dam (1949-2026)

 

Marina di Umberto Giordano - Milan

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

Marina di Giordano (Pomeriggi Musicali) Marina di Umberto Giordano (1867-1948), melodramma in un atto mai rappresentato, è rimasto per tanto tempo nel dimenticatoio, forse anche perché parte della sua musica è stata poi riutilizzata nell’opera successive Mala vita. Di recente è stata scoperta la partitura autografa alla Beinecke Rare Book and Manuscript Library di Yale, nella Koch Collection, da Andreas Gies. È stato proprio lui a curare l’edizione critica su cui si basa questa prima assoluta. Grazie a questo lavoro meticoloso, non solo è stata ricostruita solo la musica, ma anche il testo cantato di Enrico Golisciani e le indicazioni sceniche, visto che il libretto originale non è arrivato fino a noi. Emanuele d’Angelo si è occupato di ricostruire il libretto. La prima assoluta in forma di concerto, evento di grande rilevanza per il mondo musicale internazionale, si è tenuta presso il Teatro dal Verme di Milano, nell’ambito della 81ª stagione dei Pomeriggi Musicali, grazie alla collaborazione con l’Edizione Nazionale delle Opere di Umberto Giordano/ LIM-Libreria Musicale Italiana. La registrazione discografica dell’evento sarà successivamente pubblicata dalla DECCA. È importante ricordare la vocazione operistica del Teatro dal Verme di Milano, che perdurò fino alla sua distruzione a seguito dei bombardamenti avvenuti durante la Seconda Guerra Mondiale. Dopo un accurato restauro completato nel 1946, la struttura fu adibita a sala cinematografica. Dal 2001, il Teatro dal Verme ospita la Fondazione Pomeriggi Musicali e funge da sala da concerti. Nel corso della sua storia, il teatro, che fu inaugurato con Gli Ugonotti di Meyerbeer nel 1872, ha ospitato importanti première, tra cui Le Villi di Giacomo Puccini, Pagliacci di Ruggero Leoncavallo con un giovane Toscanini sul podio, nonché le prime italiane di Una vita per lo Zar di Michail Glinka e La Vedova Allegra di Franz Lehár. Marina si inserisce nel filone del verismo, proponendo una narrazione intense e drammatica ambientata nel contesto delle storiche tensioni tra Serbia e Montenegro. I personaggi principali – Marina, il fratello Daniele, lo spasimante non corrisposto Lambro e il giovane innamorato, il serbo Giorgio – sono coinvolti in un vortice di emozioni intense, dove amore, gelosia e appartenenza etnica e ideologica si intersecano, culminando in un finale drammatico. Al centro della narrazione si erge Marina, una donna coraggiosa che affronta le difficoltà imposte dalla violenza patriarcale e bellica per salvare l’uomo amato. Composta nel 1888, Marina è la prima opera del compositore pugliese, allora ventenne e studente al Conservatorio di Napoli. Con coraggio, il giovane Giordano decise di presentare la sua partitura al famoso Concorso Sonzogno, concorso nato nel 1883 per scoprire nuovi talenti e arricchire ilrepertorio, e che poi avrebbe rivoluzionato il melodramma italiano. Marina fu selezionata ma si aggiudicò solamente il sesto premio (il primo premio andò a Cavalleria rusticana di Mascagni). L’editore Sonzogno rimase però talmente colpito dal talento del ragazzo, pur non apprezzando molto il libretto, che lo mise subito sotto contratto. E presto, tra il 1896 e il 1903 arrivarono i suoi tre titoli più celebri Andrea Chénier, Fedora e Siberia. In realtà, solo Chénier e in parte Fedora sono entrati poi abbastanza stabilmente in repertorio. Musicalmente, Marina mette in risalto il talento compositivo di Giordano, caratterizzato da un linguaggio moderno e armonicamente avanzato, perfettamente adattato alla parola. L’opera presenta richiami stilistici che spaziano da Verdi a Ponchielli, e persino alla Carmen di Bizet, anticipando al contempo soluzioni che verranno sviluppate nelle sue opere mature. La struttura dell’atto unico, suddiviso in due parti (la prima più articolata), si dimostra solida e incisiva. Dall’introduzione corale, che evoca efficacemente il clima bellico, si passa alla presentazione della protagonista Marina, donna montenegrina dal carattere forte, volitivo ma anche fragile, scena che culmina nell’incontro con Giorgio Lascari, soldato serbo ferito, momento in cui scocca tra i due la scintilla dell’attrazione amorosa. Dopo la canzone montenegrina di Lambro, il pretendente respinto, ancora intrisa di spirito guerresco, si ha un breve concertato alla scoperta che Marina ha soccorso e nascosto un nemico (Giorgio). Successivamente, la prima parte si chiude sul duetto tra Marina e Daniele, nel corso del quale quest’ultimo avverte la sorella di prestare la massima attenzione. La seconda parte si apre con un breve intermezzo strumentale e con il bel momento lirico del tenore, l’aria di Giorgio. Il duetto seguente suggellerà finalmente l’amore e la passione tra I due protagonisti. L’opera volge poi rapidamente verso la sua drammatica e tragica conclusione. Lambro uccide sia il rivale, in amore e in guerra, Giorgio, sia la tanto desiderata Marina, il tutto in perfetto stile verista. Eleonora Buratto ha incarnato il personaggio principale dell’opera con un canto levigato, una timbrica perlata ed estremo lirismo. La sua Marina è emersa come un personaggio complesso, emotivo e umano, capace di fraseggiare con calore ma anche di ergersi imperiosa con acuti luminosi e fermissimi. Accanto a lei, Freddie De Tommaso nei panni di Giorgio Lascari ha mostrato una timbrica brunita e espansiva, una dizione attenta e un accento virile. Ha fraseggiato con intensità, mostrando anche un certo squillo nel registro più acuto. Mihai Damian, nel ruolo del “cattivo” della vicenda, lo spasimante respinto Lambro, ha mostrato facilità negli acuti. Il baritono rumeno, dalla timbrica di colore chiaro quasi tenorile, ha messo in mostra musicalità, raffinatezza nell’esecuzione delle frasi liriche e giusto impeto in quelle più battagliere. Completava il cast Nicholas Moog, che ha interpretato Daniele in modo affidabile, con un timbro franco e musicalità.L’Orchestra dei Pomeriggi Musicali, preparata e partecipe, sotto la bacchetta scrupolosa e ritmicamente scattante di Vincenzo Milletarì, ha suonato con coesione. Ottima anche la prova del Coro della Fondazione Teatro Petruzzelli diretto da Marco Medved.

Götterdämmerung en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con la representación de Götterdämmerung de Richard Wagner (1813-1882) concluye la representación completa del ciclo “Der Ring des Nibelungen” en el Teatro alla Scala de Milán, inaugurado en otoño del 2024 con el prólogo “Das Rheingold”. La conducción musical de la tetralogía completa se le había confiado inicialmente a Christian Thielemann, pero a raíz de la renuncia del director alemán, la producción le fue posteriormente asignada a Simone Young y a Alexander Soddy, quienes se alternaron en el podio.  El próximo mes de marzo, ambos directores se alternarán también en dos ejecuciones del ciclo completo del Anillo, con motivo del 150º aniversario de su estreno mundial en Bayreuth. Götterdämmerung (El Crepúsculo de los dioses), la ultima entrega del Anillo, representada por primera vez en el verano de 1876 en Bayreuth, como parte de la primera ejecución completa de la tetralogía entera constituye el epilogo trágico de la saga. En este vórtice de engaños, traiciones y destinos inevitables, el mundo de los dioses y de los héroes se precipita hacia la destrucción. La catástrofe final se realiza con el incendio del Walhalla, mientras las aguas del Rin se reapropian del Anillo, purificándolo de la maldición. Alexander Soddy, joven director inglés, dirigió con gran concentración la función de hoy, guiando a una muy preparada Orchestra del Teatro alla Scala en la búsqueda de un sonido pleno y redondo, pero que no sobrepasara a los cantantes. Una tarea nada fácil, sobre todo fuera del foso orquestal de Bayreuth. A pesar del cuidado y la atención a los detalles camerísticos de la partitura, Soddy mantuvo un paso teatral apremiante.  Los Leitmotiv, elementos fundamentales de la partitura de (y Wagner en esta obra los entrelaza de manera, por decirlo menos, virtuosa) sonaron indispensables y necesarios, no como simples siglas o eslóganes musicales, pero como verdaderos elementos constitutivos de la trama musical. Sin caer nunca en la exageración o la redundancia, Soddy supo captar los matices más sutiles sin sacrificar intensidad y vigor. Esta interpretación, caracterizada por fuerza y rigor, confirmó las impresiones más que favorables ya suscitadas por sus interpretaciones de las otras jornadas de la Tetralogía milanesa. El elenco vocal confirmó ser de alto nivel, a partir de Camilla Nylund, quien encarnó una Brünnhilde segura, tenaz, con una voz sobresaliente, pero también capaz de pasar con soltura a los momentos de profunda intimidad, gracias a un control impecable de la respiración y a un fraseo musical ágil y comunicativo. A su lado, Klaus Florian Vogt presentó de nuevo su Siegfried lírico, de timbre brillante y cristalino, y aunque resultó menos heroica, su interpretación se destacó por claridad, nitidez y excelente proyección vocal, además de una presencia escénica impecable. Günther Groissböck, aunque estuvo escénicamente carismático, ofreció una interpretación de Hagen algo decepcionante, con una actuación vocal un tanto forzada y bastante áspera. Por su parte, Russell Braun, encarnó a Gunther con elegancia y nobleza, aunque sin presumir de una vocalidad particularmente impactante. Perfectamente, y a sus anchas en la parte de Gutrune, Olga Bezsmertna mostró facilidad de emisión, extensión vocal y pureza tímbrica. Las interpretaciones de Nina Stemme y de Johannes Martin Kränzle se distinguieron por su indiscutible calidad. Stemme ofreció una Waltraute de gran intensidad emotiva, caracterizada por una refinada musicalidad y una notable variedad de matices interpretativos. Su firme y bien sostenida voz, se impuso también por un legato impecable. Con su canto Kränzle, interpretó un Alberich con una meticulosa atención a la dicción, al acento y al color de cada palabra única, enriqueciendo su desempeño con un timbre franco. De gran intensidad fue el canto de las tres nornas (Christa Mayer, Szilvia Vörös y una vez más Olga Bezsmertna), y literalmente desencadenas las tres doncellas del Rin (Lea-ann Dunbar, Svetlina Stoyanova, Virginie Verrez). En sus fundamentales intervenciones del segundo acto, el Coro del Teatro alla Scala, mostró una vez mas su propia preparación. Alberto Malazzi lo guio con su habitual atención, precisión y vigor.  En lo que respecta a la producción escénica firmada por David McVicar, quien también se ocupó de la dirección escénica como de las escenografías con Hannah Postlethwaite – con vestuarios creados por Emma Kingsbury, la iluminación confiada a David Finn, con  proyecciones de Katy Tucker, y las coreografías, en realidad poco convincentes de Gareth Mole; y David Greeves como maestro de artes marciales/ actuaciones circenses, ya se ha escrito al respecto en esta página, y la ultima jornada del anillo no podía más que confirmar el enfoque fantasioso del director de escena ingles de la obra maestra wagneriano, un enfoque ya evidenciado (y por mi criticado) en las primeras tres entregas de la tetralogía. La aproximación de McVicar se caracterizó de una fuerte propensión a la ilustración y a la didascalia, careciendo de una fuerte visión conceptual capaz de estimular la imaginación y el pensamiento crítico.  En lugar de proponer una lectura original e innovadora del libreto, se limitó a satisfacer las expectativas de aquel público que buscaba una correspondencia directa entre las indicaciones textuales y los efectos escénicos, los cuales, desafortunadamente, resultaron a menudo predecibles y carentes de originalidad. En conclusión, este Anillo scalígero probablemente dejará una huella significativa por su componente musical, pero no tanto por el visual.