Tosca en Turín, Italia

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

La colaboración artística entre el director de escena Stefano Poda y el Teatro Regio de Turín se extiende por casi dos décadas, dando lugar a producciones de alto nivel que han sido ampliamente valoradas por la crítica y el público. Entre ellas se encentran Thaïs de Massenet, Faust de Gounod, Turandot de Puccini y más recientemente, La Juive de Halévy, puesta en escena hace tres años, con la que obtuvo el prestigioso Premio Abbiati, el reconocimiento otorgado por la crítica italiana como mejor espectáculo de ópera del año. Como cierre de la temporada operística del teatro piamontés, Poda se encargó del nuevo montaje de Tosca de Giacomo Puccini (1858-1924), en coproducción con la Abay Kazakh National Opera. Como es habitual, Stefano Poda también se ocupó del diseño de la escenografía, del vestuario, de la iluminación y de la coreografía. El montaje de Poda le quitó a la narración del libreto de Illica y Giacosa su carga dramática, transformando la escena en una especie de museo de la mente arquetípica de la romanidad. El objetivo de Poda fue el de suspender el tiempo. ¿La narración parece ya completada, en curso, o destinada a realizarse? Es como si esta Tosca fuera observada con una perspectiva omnisciente desde lo alto, de manera similar a como se puede observar la tierra desde el espacio. El director, que privilegió  el impacto global, creó  así una especie de potente imagen fija (fermo imagine) que mostraba una liturgia atemporal del poder. Naturalmente que los vestuarios y la iluminación estuvieron muy bien curados, en el perfecto estilo del director de escena italiano. Quien conoce la creatividad de Poda se habrá maravillado ante las escenas caracterizadas por superficies reflejantes, procesiones, capas ondeando, movimientos en cámara lenta y una multitud de figurantes (quizá demasiados) que deambulaban por el escenario. Tosca es una ópera de pasiones violentas y enfrentamientos feroces. Sin embargo, en este montaje, esos elementos parecieron apenas estar sugeridos. En las vitrinas que invadían la escena desde lo alto, hasta el inicio de la ópera, se podían contemplar símbolos y objetos arqueológicos conocidos, que ayudaban a recrear un ambiente históricamente reconocible. Esto fue de interés principal en esta puesta en escena. No es casualidad que al final de la obra, Tosca no se suicidara lanzándose al vacío desde el Castel Sant’Angelo, sino que fue una pared la que cayó frente a ella, dejándola inmersa en una luz diáfana, de pie, en el centro del escenario, en una especie de catarsis necesaria para pasar del mundo anterior, el Ancien Régime de Scarpia, al nuevo mundo de Cavaradossi.  Sin embargo, se evidenció una dicotomía entre la puesta en escena del espectáculo y el enfoque musical de Andrea Battistoni. Su conducción, caracterizada por una continua tensión, cuidado y meticulosa atención, se centró justo en exaltar el drama y su teatralidad. La Orquesta del Teatro Regio ofreció un desempeño excelente, mostrando cohesión y participación. Se escucharon por aquí y por allá algunos excesos sonoros, pero la prueba de madurez del nuevo director musical del Teatro Regio frente a una obra maestra de tal magnitud es indudable. El enfoque dramatúrgico adoptado por Stefano Poda, aunque sin duda es interesante, estimulante y caracterizado por un gran virtuosismo visual, acabó en última instancia debilitando la obra. Tosca posee una dramaturgia de fuerte impacto teatral, y en esta puesta, dicho impacto pareció reducido, ya que el director privilegió la ritualidad fatalista en la cual los personajes parecían estar inexorablemente destinados, en detrimento de la representación de las verdaderas intenciones y dinámicas entre los distintos roles. Por lo tanto, se podría decir que esta fue una Tosca notable para los ojos, pero menos para el corazón. La protagonista, Floria Tosca, fue interpretada por la soprano veneciana Chiara Isotton, quien mostró un timbre vocal robusto, un fraseo refinado y un cautivante color vocal. Sin embargo, en el registro agudo se percibieron algunos esfuerzos, con sonidos menos timbrados. La realización del personaje estuvo más centrada en el aspecto vocal que en su dimensión dramática, pero particularmente agradó al público su Vissi d’arte, que fue cantado con gran entrega. A su lado, el tenor Martin Muehle interpretó a Mario Cavaradossi con generosidad, mostrando también un cierto brillo o squillo en los agudos, en una actuación mayormente muscular, y a pesar de que su fraseo pareció un poco monótono, con una línea musical no particularmente refinada, y una afinación no siempre impecable, el público mostró gran aprecio por su E lucevan le stelle. El barítono romano Roberto Frontali ofreció, en cambio, una interpretación del barón Scarpia muy musical, con dicción impecable y cuidado en el fraseo. Frontali dibujó un Scarpia sutil, atento a los matices y un poco menos agresivo de lo habitual. En general, todos los papeles secundarios estuvieron adecuados, aunque de verdad, el sacristán de Matteo Toscano pareció demasiado sobrio, y no muy valorizado por esta puesta en escena; en cambio, penetrante estuvo el Spoletta de Cristiano Olivieri, y estuvo poco atractivo tímbricamente el Angelotti de Igor Durlovski, Mientras que convincentes parecieron el barítono sudcaliforniano Eduardo Martínez como Sciarrone y Lorenzo Battagion en el papel de un carcelero especialmente cínico en la visión de Poda. Una mención especial para la voz blanca, infantil, de Jacopo Gallo, quien cantó con voz clara y celestial el canto del pastor al inicio del tercer acto. Gea Garatti Ansini dirigió con mano firme y vigor al Coro del Teatro Regio y también estuvo excelente la contribución del Coro infantil de voces blancas preparado por Claudio Fenoglio.

Tosca Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido 

Massimo Viazzo

La collaborazione artistica tra il regista Stefano Poda e il Teatro Regio di Torino si estende da quasi due decenni, dando vita a produzioni di elevato livello ampiamente apprezzate dalla critica e dal pubblico. Tra queste, si annoverano Thaïs di Massenet, Faust di Gounod, Turandot di Puccini e, più recentemente, La Juve di Halévy, messa in scena tre anni fa, che ha ottenuto il prestigioso Premio Abbiati, riconoscimento assegnato dalla critica italiana come miglior spettacolo d’opera dell’anno. In chiusura della stagione operistica del teatro piemontese, Poda ha curato il nuovo allestimento di Tosca di Giacomo Puccini (1858-1924), in coproduzione con la Abay Kazakh National Opera. Come di consueto, Stefano Poda si è occupato anche della progettazione delle scene, dei costumi, delle luci e della coreografia. L’allestimento di Poda svuota la narrazione del libretto di Illica e Giacosa della sua carica drammatica, trasformandola la scena in una sorta di museo della mente archetipico della romanità. L’obiettivo di Poda è quello di sospendere il tempo. La narrazione sembra già compiuta, in corso o destinata a realizzarsi? È come se questa Tosca fosse osservata con una prospettiva onnicomprensiva dall’alto, in modo analogo a come si può osservare la Terra dallo spazio. Il regista, che ha privilegiato l’impatto complessivo, ha creato così una sorta di potente fermo immagine che possa mostrare una atemporale liturgia del potere. Naturalmente, costumi e luci erano curatissimi, nel perfetto stile del regista italiano. Chi conosce la creatività di Poda si sarà ritrovato a meraviglia di fronte alle scene caratterizzate da superfici riflettenti, processioni, mantelli svolazzanti, movimenti al rallentatore e una moltitudine di figuranti (forse troppi) che si aggiravano in palco. Tosca è un’opera di passioni violente e scontri feroci. Tali elementi, tuttavia, sono parsi solo accennati in questo allestimento. Nelle teche che invadevano la scena dall’alto fin dall’inizio dell’opera si potevano contemplare simboli e oggetti archeologici noti, che contribuivano a ricreare un ambiente storicamente riconoscibile. Cosa di primario interesse in questo allestimento. Non a caso, nel finale dell’opera, Tosca non si suicida gettandosi nel vuoto da Castel Sant’Angelo, ma è una parete a cadere davanti a lei, lasciandola immersa in una luce diafana, in piedi al centro del palco, in una sorta di catarsi necessaria per il passaggio dal mondo precedente, l’Ancien Régime di Scarpia, verso il mondo nuovo di Cavaradossi. Si è evidenziata, tuttavia, una dicotomia tra l’impostazione dello spettacolo e l’approccio musicale di Andrea Battistoni. La sua direzione, caratterizzata da tensione continua, cura e attenzione meticolose, si è concentrate principalmente proprio sull’esaltazione del dramma e della sua teatralità. L’Orchestra del Teatro Regio ha offerto una performance eccellente, dimostrando compattezza e partecipazione. Si sono riscontrati qua e làalcuni eccessi fonici, ma la prova di maturità del nuovo direttore musicale del Teatro Regio di fronte a un capolavoro di tale portata è stata indubbia. L’approccio drammaturgico adottato da Stefano Poda, pur essendo indubbiamente interessante, stimolante e caratterizzato da un grande virtuosismo visivo, ha in ultima analisi depotenziato l’opera. Tosca possiede una drammaturgia di forte impatto teatrale. In questo allestimento, tale impatto è apparso ridotto, in quanto il regista ha privilegiato la ritualità fatalistica a cui i personaggi sembravano inesorabilmente destinati, a scapito della rappresentazione delle effettive intenzioni e dinamiche tra i diversi ruoli. Si potrebbe pertanto affermare che questa sia stata una Tosca notevole per gli occhi, ma meno per il cuore… La protagonista, Floria Tosca, è stata interpretata dal soprano veneto Chiara Isotton. La Isotton ha mostrato un timbro vocale corposo, un fraseggio raffinato e un colore vocale accattivante. Tuttavia, nel registro acuto si sono percepiti alcuni sforzi, con suoni meno timbrati. La realizzazione del personaggio è risultata maggiormente focalizzata sull’aspetto vocale piuttosto che sulla sua dimensione drammatica. Particolarmente gradito da parte del pubblico il suo Vissi d’arte cantato con trasporto. Accanto a lei, il tenore Martin Muehle ha interpretato Mario Cavaradossi con generosità, esibendo anche un certo squillo sugli acuti, in una prova prevalentemente muscolare. Nonostante il suo fraseggio sia apparso un po’ monocorde, con una linea musicale non particolarmente rifinita, e l’intonazione non sia sempre risultata impeccabile, il pubblico ha mostrato grande apprezzamento per il suo E lucevan le stelle. Il baritono romano Roberto Frontali ha offerto invece un’interpretazione del barone Scarpia musicalissima, dalla dizione impeccabile e curata nel fraseggio. Frontali ha tratteggiato un Scarpia sottile, attento alle sfumature e un po’ meno aggressivo del consueto. Adeguati generalmente tutti i ruoli di fianco. Fin troppo sobrio è parso in verità il sagrestano di Matteo Toscano, non molto valorizzato da questa impostazione registica, penetrante invece lo Spoletta di Cristiano Olivieri, timbricamente poco accattivante l’Angelotti di Igor Durlovski, mentre convincenti sono parsi Eduardo Martínez come Sciarrone e Lorenzo Battagion nei panni di un carceriere particolarmente cinico nella visione di Poda. Nota di merito infine per la voce bianca Jacopo Gallo che ha cantato con voce limpida e celestiale il canto del pastorello ad inizio del terzo atto. Gea Garatti Ansini ha diretto con mano ferma e vigore il Coro del Teatro Regio e ottimo anche il contributo del Coro di voci bianche preparato da Claudio Fenoglio.

La Gioconda en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Una Venecia nocturna, oscura, maltratada es la que Davide Livermore imaginó para la ambientación de La Gioconda de Amilcare Ponchielli, noveno título de la presente temporada operística del Teatro alla Scala de Milán. La Gioconda es una especie de grand-opéra italiana con una trama tan melodramática como inverosímil (Es justo por esto que gusta a los melómanos) en la sala del Piermarini no ha estado presente de manera continua en las últimas décadas, y después de las célebres funciones realizadas entre diciembre de 1952 y enero del 1953 con María Callas y Giuseppe DiStefano, y solo un controvertido montaje fechado en 1997 precede a esta propuesta actual. Livermore como de costumbre se inspiró en el cine, y en esta ocasión fue de Il Casanova de Fellini quien lo influenció (aunque está también la Venezia Celeste del caricaturista francés Moebius) para crear una escenografía tan sombría y tenebrosa como también altamente onírica, hecha de estilizados ambientes frecuentemente giratorios, personajes revoloteando y suspendidos en el aire, y estructuras con paredes transparentes a través de las cuales solo se revelan sombras. En ese sentido, y magistralmente, la realización del dueto entre Alvise y Laura en la Ca’d’oro al inicio del tercer acto en la que el director italiano nos regaló un momento thrilling cuando se mostró a Badoero perseguir a su mujer Laura por arriba y por debajo de las escaleras de la habitación creando un juego de sombras verdaderamente inquietante. Desafortunadamente, la batuta pesada, gris y monótona de Frédéric Chaslin nunca permitió que la partitura “tuviera alas”: por sus pocos colores, rígido fraseo, volumen orquestal que a menudo abrumaba a las voces e incluso tuvo algún desajuste con  el escenario. En definitiva, una dirección orquestal muy poco convincente. En cambio, mejores cosas hubo del lado del elenco. La protagonista Saioa Hernández personificó a una Gioconda de gran calidad vocal y dramática, sabiendo hacer malabarismos con destreza, lidiando con una textura tan amplia y peligrosa, con hermoso timbre y seguridad, in-crescendo a lo largo de la función, llegando al punto de cantar ¡un cuarto acto de fábula! Su interpretación de “Suicidio” fue espeluznante y con razón fue recibida con los aplausos más cálidos y sentidos de toda la velada.  ¡Este papel parece quedarle como anillo al dedo! Temperamento y facilidad de emisión tuvo Daniela Barcellona como una voluntariosa y enamorada Laura, muy presente también en la actuación dramática, muestras que el tenor Stefano La Colla, el infiel enamorado Enzo, intentó frasear de modo variado (no siempre lográndolo) cantando con un timbre juvenil, cierta actitud, pero con algunas imprecisiones en la entonación. Roberto Frontali no actuaba en la Scala desde hacía casi veinte años, y las razones no son claras dada la experiencia, la inteligencia y el temperamento del instrumento vocal del barítono romano. Su Barnaba convenció precisamente por esas cualidades, sin olvidar que Frontali no hizo con él la habitual macchietta biecae truce (el estereotípico personaje maléfico sin sentimientos) sino que restituyó un personaje redondo y estrujado por la pasión. Erwin Schrott y Anna Maria Chiuri completaron el reparto. El bajo-barítono uruguayo interpretó a un Alvise despiadado, desdeñoso, arrogante, de clara dicción, voz robusta y buena estampa. Su presencia en el escenario, aunque limitada en el libreto de Boito,se hizo sentir y ¡de qué manera! Mientras que Chiuri le dio a la Cieca una voz de color bruñido con un fraseo musical y comunicativo. Un guiño también a la coreografía graciosa y ligera de las Danze delle Ore creadas por Frédéric Olivieri y un aplauso al Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi siempre ordenado ypreciso, una garantía. Finalmente, cabe mencionar que para la ocasión se volvió a ver a Bruno Casoni, retirado después de casi veinte años de honroso servicio como maestro de coro scaligero y ahora al frente del coro de voces blancas.  

 

La Gioconda in Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

È una Venezia notturna, buia, livida, quella che Davide Livermore immagina come ambientazione de La Gioconda di Amilcare Ponchielli, nono titolo della presente stagione operistica del Teatro alla Scala di Milano. La Gioconda, una sorta di grand-opéra italiano con una trama tanto  melodrammatica quanto inverosimile (ma è proprio per questo che piace ai melomani!), nella sala del Piermarini non è stata presente con continuità negli ultimi decenni, e dopo le celebri recite avvenute tra il dicembre del 1952 e il gennaio del 1953  con Maria Callas e Giuseppe Di Stefano, solo un controverso allestimento datato 1997 precede la proposta attuale. Livermore si ispira come di consueto al cinema e questa volta è Il Casanova di Fellini a influenzarlo (ma c'è anche la Venezia Celeste del fumettista francese Moebius) per creare un allestimento così cupo e tenebroso ma anche altamente onirico, fatto di ambienti stilizzati spesso girevoli, personaggi svolazzanti e sospesi in aria, e strutture dalle pareti trasparenti attraverso le quali si palesano solo ombre. Magistrale in tal senso la resa del duetto tra Alvise e Laura alla Ca' d'oro ad inizio terzo atto, in cui il regista italiano ci regala un momento thrilling quando ci mostra Badoero incalzare la moglie Laura su e giù per le scale della stanza creando un gioco di ombre davvero inquietante. Purtroppo la bacchetta pesante, grigia e monotona di Frédéric Chaslin non ha mai permesso alla partitura di “mettere le ali”: pochi colori, fraseggio rigido, volume orchestrale spesso soverchiante le voci e anche qualche sfasamento buca-palcoscenico. Insomma una direzione orchestrale davvero poco convincente. Meglio  le cose invece sul versante del cast. La protagonista Saioa Hernández ha impersonato una Gioconda di grande qualità sia vocale che drammatica, sapendosi destreggiare con bravura, alle prese con una tessitura così amplia e pericolosa, con bella timbrica e sicurezza, in crescendo per tutta la recita giungendo a cantare un quarto atto da favola! La sua interpretazione di “Suicidio” è stata da brividi ed è stata giustamente accolta dall'applauso più caloroso e sentito di tutta la serata. Questo ruolo sembra proprio calzarle a pannello. Temperamento e facilità di emissione per Daniela Barcellona, una Laura innamorata e volitiva, molto presente anche come attuazione drammatica, mentre il tenore Stefano la Colla, l'innamorato infedele Enzo, ha tentato di fraseggiare in modo vario (non sempre riuscendoci), cantando con una timbrica giovanile, un certo piglio, ma con  qualche imprecisione nell'intonazione. Era da quasi vent'anni che Roberto Frontali non si esibiva alla Scala. E non se ne capiscono i motivi vista l'esperienza, l'intelligenza e la tempra dello strumento vocale del baritono romano. Il suo Barnaba ha convinto proprio per queste qualità, senza dimenticare il fatto che Frontali non ne ha fatto la solita macchietta bieca e truce, ma ci ha restituito un personaggio a tutto tondo macerato dalla passione. Completavano il cast Erwin Schrott e Anna Maria Chiuri.  Il basso-baritono uruguaiano ha interpretato un Alvise spietato, sprezzante, arrogante, con dizione nitida e voce robusta e ben timbrata. La sua presenza in scena anche se limitata nel libretto di Boito, si è fatta sentire eccome! Mentre la Chiuri ha donato alla Cieca una voce di colore brunito con un fraseggio musicale e comunicativo. Un accenno anche alla coreografia leggiadra e lieve della Danze delle Ore create da Frédéric Olivieri e un plauso al Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi sempre ordinato e preciso. Una garanzia. Ricordo infine che per l'occasione si è rivisto Bruno Casoni, ormai pensionato dopo quasi vent'anni di onorato servizio come maestro del coro scaligero ed ora alla guida del Coro delle Voci Bianche.

Pagliacci en Turín Italia

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

¡Nada nuevo bajo el cielo! Viendo diversos medios del día, hay crónicas repletas de traiciones que terminan en delitos pasionales y violencia que proviene del odio, y la incapacidad de entendimiento.  Inspirada en un hecho de las noticias, la ópera lleva a la escena a un feminicidio por celos. La conocida historia de I Pagliacci no necesita ser contada nuevamente, pero es verdad que algunas consideraciones son ineludibles. El montaje propuesto por el Teatro Regio de Turín es de sabor neorrealista y fue curada en todo aspecto artístico por la dirección de Gabiele Lavia, y escenico de Paolo Ventura.  La ambientación es en una plaza pobre en el sur de Italia con un pequeño y derruido escenario en el centro para la representación “alle 23”, muy cuidada en los detalles, los vestuarios, los colores iguales, las luces de Andrea Anfossi, los rocambolescos acróbatas, los actores en zancos, malabaristas, todos elementos del teatro itinerante están presentes y contribuyen a crear la atmosfera aparentemente alegre del espectáculo, donde está también el dolor de la traición. Nicola Luisotti mostró señorío en el comportamiento entre el foso y el escenario, afrontando la partitura con expresión, alcanzando momentos de gran sinfonía como de vibrante pasión trágica, y con gran experiencia.  Con la cortina cerrada un niño pasa caminado por la orilla del escenario y vestido de payaso, y cuando lleva al centro, de frente al director le hace la seña para iniciar la obertura. El coro fue preponderante sobre la escena y fue la masa de canto de fuerte impacto, bajo la guia de Claudio Fenoglio. Por indisposición el tenor Fabio Sartori no pudo ser Canio, pero fue sustituido de manera brillante por Francesco Anile, quien desplegó grato timbre y color, con el que exaltó la célebre aria ‘Vesti la giubba’ y de allí en adelante no hizo más que obtener aprobación.  El barítono Roberto Frontali, muy calado en su papel, afrontó con seguridad y cautivante modulación a Tonio, que imprime toda la fuerza negativa que tiene ‘il rifiutato’ dejándolo en su mediocridad. Simpático y vivaz fue el Peppe de Juan José de León, quien como Arlecchino hizo su aparición entre las butacas, asimismo, fue el apreciable resultado por colores e interpretación de Andrzej Filończyk como el amante Silvio. Una mención especial a Erika Grimaldi, en buena forma física y vocal que encantó por el color y la redondez que imprimió a su canto que salió con facilidad hasta los más intransitables agudos con los que expresó los fuertes sentimientos del personaje.   ¡El teatro en el teatro tiene siempre su fascinación! 

Pagliacci - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Nulla di nuovo sotto il cielo! Seguendo i vari media del giorno d’oggi la cronaca pullula di tradimenti che culminano in delitti passionali e violenze maturate nell’odio, nell’incapacità di comprendere. Ispirata ad un fatto di cronaca l’opera mette in scena un femminicidio per gelosia! La nota vicenda de ‘I Pagliacci’ non necessita di essere raccontata, ma certamente alcune considerazioni sono ineludibili. La messa in scena proposta con un nuovo allestimento dal teatro Regio di Torino è di sapore neorealista ed è  curata  in ogni dettaglio registico, grazie alla mano di Gabriele Lavia ed anche  scenico per la  cura di Paolo Ventura. L’ambientazione è una piazza povera del sud Italia con un piccolo e sgangherato palco al centro per la rappresentazione “alle 23”; tutto è curato nei dettagli: i costumi  ed i colori degli stessi, le luci di Andrea Anfossi, i rocamboleschi saltimbanchi, gli attori sui trampoli, i giocolieri! Tutti gli elementi del teatro itinerante sono rappresentati e tutti concorrono a creare l’atmosfera apparentemente gioiosa dello spettacolo, che cela però il dolore del tradimento! Nicola Luisotti rivela signorilità nei comportamenti con la buca ed il palcoscenico ed affronta la partitura con piglio sicuro traendo momento di grande sinfonia, quanto di vibrante  passionalità tragica: bel gesto e conclamata esperienza. A sipario chiuso un bimbo cammina lungo il bordo del palco ed in costume da pagliaccio, quando arriva al centro e di fronte al direttore dà a questi l’attacco per iniziare   l’ouverture.  Il Coro è preponderante sulla scena e la massa cantante è di forte impatto, ancor più in considerazione dell’ottima prestazione offerta, grazie anche alla preparazione di Claudio Fenoglio.  Per una improvvisa indisposizione il tenore Fabio Sartori non può essere Canio, ma viene brillantemente sostituito nel ruolo  da Francesco Anile che rivelando  bel timbro e bel colore esalta la celebre aria ‘Vesti la giubba’ e da li in poi non fa che raccogliere consensi. Il baritono Roberto Frontali è calato nella parte ed affronta con piglio ed accattivante modulazione il personaggio di Tonio cui imprime tutta la forza negativa che ‘il rifiutato’ ha, lasciandolo nella sua mediocrità. Simpatico e vivace il Peppe di  Juan José de León  che nei panni di Arlecchino fa la sua apparizione dalla platea, così come è risultato più che apprezzabile per colore ed interpretazione Andrzej Filończyk nella parte dell’amante Silvio.  Validi nei rispettivi ruoli di primo e secondo contadino Vladimir Jurlin e Sabino Gaita, ma una menzione speciale va senz’altro al soprano  Erika Grimaldi nel ruolo di Nedda. Nell’ultima sua apparizione al Regio di Torino il soprano astigiano  era in attesa di Esther, nata circa un mese fa. Ora, in perfetta forma fisica e vocale,  la Grimaldi ha incantato per i colori e gli arrotondamenti impressi al suo canto che si è librato con facilità fino ai più impervi acuti ad esprimere i forti sentimenti che albergano nell’animo del personaggio. Il teatro nel teatro ha sempre il suo fascino! La Musica vince sempre.

Falstaff incontra la California - Costa Mesa, California

Foto: Robert Millard / LA Opera

Per il secondo anno consecutivo l’Opera di Los Angeles ha lasciato la sua sede abituale, il Teatro Dorothy Chandler Pavilion ubicato nella su Grand Street, per presentarsi nella sala da concerto Renée and Henry Segestrom Concert Hall di Costa Mesa (70 chilometri a sud) come parte del progetto “LA Opera, Off Grand”, una iniziativa lodevole che vuole portare l’opera davanti ad un pubblico sempre maggiore dell’area metropolitana.Il titolo rappresentato in forma di concerto è stato Falstaff, la commedia lirica di Giuseppe Verdi, che è stata scelta in omaggio del compositore. In questa serata ha colpito principalmente l’orchestra dell’Opera di Los Angeles, che si è mostrata sicura sotto l’attenta ed entusiasta mano di James Conlon, che ha offerto una lettura carica di musicalità e buona dinamica, e che è stato attento ad ogni entrata e all’acconpagnamento dei cantante. Buon resa nei suoi interventi anche per il coro diretto da Grant Gershon. Pur non avendo nessuna scenografia, costumi e trucco, c'era un'azione costante sulla scena, esagerata a volte, e una gestualità da parte degli artisti che hanno cercato di trasmettere l'umorismo contenuta nella storia. Dal punto di vista vocale si è ascoltato un cast non omogeneo nel suo disimpegno, dal quale emergeva il baritono Roberto Frontali che si è mostrato compenetrato nel ruolo di Falstaff, rappresentato come un uomo, burlone, ironico e malizioso, esibendo una voce calda e robusta. Il soprano Carmen Giannattasio ha reso il ruolo di Alice offrendo una vocalità rotonda e sicura. Il soprano Ekaterina Sadovnikova ha impresso un timbro chiaro e cristallino in accordo con il carattere gioviale di Nannetta, e Juan Francisco Gatell, di timbrica gradevole di tenore leggero, ha mostrato un emissione ridotta e poco carisma in scena. Il barítono Marco Caria è stato un discreto Ford di canto poco raffinato.  E il mezzosoprano Ronita Nicole Miller era una divertita Mrs. Quickly di timbro scuro e ampio. Il mezzosoprano Erica Brookhyser è stata una Meg poco partecipativa e distante dal suo ruolo. Il resto dei personaggi si è espresso esagerando un po’ la propria parte, sorvolando riguardo al loro canto. RJ

ÓPERA “SIMON BOCCANEGRA” DE GIUSEPPE VERDI DIRIGIDA POR MAURIZIO BENINI EN CHILE

Fotos: Teatro Municipal de Santiago

Johnny Teperman

Giuseppe Verdi. Opera en un prólogo y tres actos, con libretos de Francesco María Piave y Arrigo Boito. Reparto. Simon Boccanegra: Roberto Frontali / Omar Carrión* Amelia Grimaldi: Alexia Voulgaridou /Keri Alkema* Gabriele Adorno: Woo-Kyung Kim / Gonzalo Tomckowiack*  Jacopo Fiesco: Arutjun Kotchinian / Homero Pérez-Miranda* Paolo Albiani: Roman Burdenko / Ricardo Seguel* Pietro: Pablo Jiménez / Cristián Moya* Sirvienta de Amelia: Constanza Domínguez / Carla Vilches* Un Capitán: Claudio Fernández / José Barrera* Director de Escena: Filippo Crivelli  Escenografía e Iluminación: Ramón López Vestuario: Marco Correa Repositora Elenco Estelar: Christine Hucke Asistente de Dirección de Escena: Pablo Maritano Orquesta Filarmónica de Santiago Director: Maurizio Benini / José Luis Domínguez* Coro del Teatro Municipal Director: Jorge Klastornick

Intrigas políticas, un padre que busca a su hija desaparecida misteriosamente, amores truncados, secuestros, envenenamientos y una música que muestra a Verdi en la cima de su genialidad, son los puntos bases de la trama de la ópera italiana "Simón Boccanegra", de Giuseppe Verdi..  El gran compositor italiano tenía una increible habilidad para combinar política y relaciones humanas. "Simón Boccanegra" constituyó -sin duda-uno de sus trabajos más sombríos y envolventes, con esta historia que se desarrolla en la Italia del siglo XIV y está repleta de intrigas.  Son algunos de los ingredientes de la composición, que se ofreció como cuarto título de la temporada lírica nacional 2011 del Teatro Municipal de esta capital y que confirmó lo bien que ha estado el ciclo programado en nuestro coliseo. “Simón Boccanegra”, obra de argumento terrible, pero de bellos conceptos en todos los aspectos del arte, destacó en esta ocasión una parte musical impecable e incluso, nos atrevemos a señalar, con intérpretes excepcionales, partiendo por Maurizio Benini, un músico notable, un visitante constante, quien incluso hace cinco años fue el director principal de la Orquesta Filarmónica de Santiago, que en esta ocasión condujo con su calidad inigualada a la agrupación, que brilló con luces propias en ambas versiones. El director en la versión estelar fue, una vez más, el maestro nacional José Luis Domínguez, quien manejó en forma excelente a un grupo de instrumentistas que aportó una calidad en las cuatra familias de instrumentos.  La conducción teatral del elenco estuvo a cargo de Filippo Crivelli, importante director que ha trabajado con directores de la talla de Franco Zeffirelli, Michelangelo Antonioni, Tatiana Pavlova y Luchino Visconti y quien ha hecho en nuestro teatro El Barbero de Sevilla, Norma, Roberto Devereux y Simon Boccanegra en 1991 y 2001.

Su experiencia y conocimientos son enormes y le han valido obtener importantes premios en su patria. Esta vez Crivelli movió sus piezas habilmente y permitió el lucimiento de los cantantes cuando enfrentaban al público, al adquirir un rol preponderante. La escenografía e iluminación fueron responsabilidad de Ramón López, quien adecuó bien el ambiente reinante en las distintas situaciones, incluso con un colorido especial. El vestuario de Simon Boccanegra es de gran valor, ya que fue creado por el destacado diseñador chileno Marco Correa, uno de los precursores de la alta costura en nuestro país, fallecido en 1992. El Museo de la Moda presentó una exposición de tres vestidos de colección de este gran diseñador, como homenaje a su exitosa trayectoria en nuestro país. La exhibición tuvo lugar en el foyer principal del Teatro Municipal. Este “Simón Boccanegra”, versión 2011 en Chile, fue toda una sorpresa en cuanto al elenco de cantantes, tanto del grupo internacional como el del Estelar o segundo elenco.  El barítono Roberto Frontali mostró una voz calificada y a la vez, estuvo bien teatralmente en el manejo de su personaje. Mejor sin duda que el argentino Omar Carrión, quien no tuvo el mismo vuelo dramático con su caracterización del “dogo”. La hermosa soprano griega Alexia Voulgaridou encarnó a Amelia Grimaldi, con una voz bastante aceptable, pero sin darle a su personaje la emoción y calidad de la norteamericana Keri Alkema, lejos la mejor figura del elenco estelar, con una voz potente, emotiva, a ratos arrebatadora y de una técnica absoluta. El bajo armenio Arutjun Kotchinian., interpretó en gran forma al personaje de Fiesco, con sólida voz, en tanto que el tenor coreano Woo Kyung Kim, encantó al auditorio con su romántico enfoque del enamorado Gabriel Adorno. Su voz, de bello timbre, muy verdiana, fue atractiva, agradable de principio a fin, que se hizo fácil de escuchar, inclusoi de paladear. En estos dos roles, el cubano chileno Homero Pérez-Miranda (Fiesco) y el chileno Gonzalo Tomckowiack (Adorno), tuvieron impecables actuaciones y este último se mostró como un estupendo “belcantista”.  El barítono Ruso Roman Burdenko, abordó con gran calidad vocal, y solvencia actoral a Paolo Albiani y su contraparte chilena, Ricardo Seguel, lució su jerarquia acostumbrada; los comprimarios chilenos estuvieron, una vez más, a la altura de los extranjeros: elos fueron Constanza Domínguez y Carla Vilches(Sirvienta de Amelia), Pablo Jiménez y Cristian Moya (Pietro) y Claudio Fernández y Josd Barrera (Capitán).

Simon Boccanegra en el Teatro Colón: Versión “light” de un poderoso Verdi

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Alberto Leal

Reparto: Roberto Frontali (Simon Boccanegra), Ángela Marambio (María Boccanegra), Konstantini Gorny (Jacopo Fiesco), Gustavo López Manzitti (Gabriele Adorno), Fabián Veloz (Paolo Albiani), Mario De Salvo (Pietro), Fernando Chalabe (Capitán) y Cintia Velasquez (Doncella) Dirección musical: Stefano Ranzani. Dirección escénica: José María Condemi. Diseño de escenografía: Cameron Anderson . Director del coro estable: Peter Burian. Vestuario: Producción Teatro Colón – Reposición: Eduardo Caldirola. Orquesta y Coro Estable Teatro Colón

Estrenada originalmente en 1857 en Venecia y reestrenada en Milán en 1881, luego de ser replanteada por Arrigo Boito, fue el título elegido como continuación de la temporada del Teatro Colón. Simon Boccanegra es un título importante dentro de la obra de Verdi, aunque su argumento no termina de quedar claro y no posee las espléndidas melodías de Il Trovatore, que neutralizan los problemas argumentales que ambas obras comparten en un punto. Aunque aquí encontremos espléndidos momentos musicales, no pueden ser comparadas en ese campo. La versión brindada tuvo su punto fuerte es la dirección orquestal de Stefano Ranzani, quien conoce perfectamente el estilo, propuso tiempos muy acertados y logró que la orquesta brindara una excelente ejecución.  José María Condemi, argentino radicado en Estados Unidos, planteó la totalidad de la obra en un solo escenario, un barco anclado y con aspecto de abandono. Aunque la historia se relaciona con el mar y la opresión, la puesta poco ayudó en la faz visual, y por momentos esta economía de recursos restó potencia al drama. Tampoco es de destacar el movimiento actoral y la compleja distribución del coro dentro de la escenografía creada por Cameron Anderson, aunque el mismo tuvo un excelente desempeño. El trabajo de los cantantes que cubrieron los principales roles no ayudaron a darle más vida a este drama.  Roberto Frontali, de importante carrera internacional, cantó con corrección, con una voz tal vez algo leve para el rol, pero con buena técnica de canto y correcta afinación.

Su canto suena por momentos bastante monocorde, poco es lo que matiza, y su versión se siente como superficial, parece que nunca se implica en un auténtico nivel dramático. La soprano Ángela Marambio posee una voz de agradable timbre y considerable volumen. Cantó con correcta afinación y estilo, pero no tuvo capacidad de matizar en momento alguno. Su personaje se vio y escuchó plano, sin el dramatismo que por momentos reclama el mismo.  Konstantini Gorny creó un muy buen Jacopo Fiesco, con agradable timbre, un canto noble y audible en toda su extensión. Gustavo López Manzitti, quien ya había cantado el rol años atrás y tuvo que hacer un reemplazo de último momento, canto con buen estilo verdiano, afinado y correcto como actor. Su sector agudo sigue siendo su talón de Aquiles. Agudos emitidos desde muy atrás lo que genera carencia de armónicos y de impacto interpretativo. Fabian Veloz cantó con su hermosa voz de barítono, con un timbre muy afín al repertorio verdiano y generó uno de los personajes más creíbles de la función. Un joven valor que sigue en ascenso en cada presentación. Correcto el resto del elenco. En suma, una versión “light” de un Verdi que, en otras voces, puede adquirir un fuerte dramatismo ausente en este caso.

Opera a San Francisco: La febbre dell’oro

Foto: Cory Weaver / SFO

Ramón Jacques

L’Opera di San Francisco ha presentato la realizzazione della Fanciulla del West in occasione del centesimo anniversario dell’opera che ebbe la sua prima assoluta nel 1910 al Metropolitan di New York. Sia l’opera di Puccini che il dramma teatrale da cui fu tratta, The Girl of the Golden West di David Belasco, hanno un legame con l’Opera di San Francisco, poiché la trama si svolge nell’Alta California, in miniere e montagne non lontano da questa città. Per questa ragione il pubblico presente ha riconosciuto i nomi familiari di monti, città, miniere (e del famoso corriere Wells Fargo) menzionati nei dialoghi. Eppure quest’opera è praticamente sconosciuta in questo teatro, poiché la sua ultima messa in scena fu nel 1979 con Carol Neblett, Placido Domingo e la direzione musicale di Giuseppe Patanè.

La cornice scenica concepita da Maurizio Balò, in cooproduzione col Teatro Massimo di Palermo, dove sarà rappresentata nel prossimo dicembre, ha voluto dare all’azione un taglio cinematografico e un ambiente californiano da Far West, con paesaggi e montagne che evocavano l’ambiente tipico dell’Alta California. I costumi adeguati, le luci brillanti e la regia particolareggiata, ma mai esagerata, di Lorenzo Mariani hanno contribuito a dare un maggiore realismo alla scena.

Musicalmente parlando il giovane direttore barese Giuseppe Finzi, secondo direttore musicale del teatro, ci ha sorpreso ed emozionato con la sua lettura dii cesello, estraendo una vasta gamma di particolari e colori e l’esuberanza già contenuta nell’orchestrazione.

Il soprano Deborah Voigt debuttava il ruolo di Minnie e lo ha fatto in maniera davvero convincente. Dal punto di vista vocale, nonostante alcune difficoltà di emissione e di acuti all’inizio, il soprano ha ben calibrato la voce e ha successivamente cantato con uniformità e con un timbro robusto. Il tenore Salvatore Licitra è stato un Dick Johnson con carattere e vivacità, cantandolo con bel timbro e buona proiezione vocale. Notevole è stata la caratterizzazione del violento e arrogante Jack Rance, il baritono Roberto Frontali, che ha realizzato con autorità, precisione musicale e vocale. Il resto del cast era perfettamente all’altezza della situazione.

La Fanciulla del West de Puccini - Opera de San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera. Deborah Voigt (Minnie), Roberto Frontali (Jack Rance), Salvatore Licitra (Dick Johnson)

Ramón Jacques

Los tres teatros más importantes en Norteamérica: Nueva York, San Francisco y Chicago han programado dentro de su presente temporada La Fanciulla del West, en conmemoración del centenario de la opera de Puccini, que tuvo su estreno mundial el 10 de diciembre de 1910 en el Metropolitan, y cuya premier en el teatro neoyorquino se realizará precisamente la noche del 10 de diciembre de este año.

Se puede decir que la opera de Puccini, así como la obra teatral que inspiró su creación The Girl of the Golden West de David Belasco, mantienen una cercana conexión con la Opera de San Francisco, ya que su trama se sitúa en la alta California, en las minas cercanas y en los alrededores de esta ciudad, durante el periodo de la llamada “fiebre del oro” representada en esta opera. Resultó simpático ver como el publico presente reconoció con familiaridad los nombres de las ciudades, montañas, minas (incluido el famoso mensajero de Wells Fargo) que son mencionadas en los dialogos. De cualquier manera, la opera ha sido poco representada en este escenario, ya que su primera representación local ocurrió veinte años después de su estreno mundial, en 1930, y su ultima puesta escénica fue en 1979 con: Carol Neblett, Placido Domingo y la conducción de Giuseppe Patanè.

Como marcó visual de la función se estrenaron las escenografías concebidas por Maurizio Balò, realizadas en coproducción con el Teatro Massimo de Palermo donde serán vistas en el mes de diciembre, que le dieron a la acción un toque cinematográfico y captaron ese ambiente californiano del lejano oeste: como el bar construido dentro de una mina en el primer acto, una idea tomada del film Johnny Guitar de 1954 con Joan Crawford; la sencilla cabaña de Minnie en el segundo acto con montañas y nieve al fondo, y el tercero en el que se observa, además de las montañas, un evocador valle típicamente californiano. Tanto los correctos vestuarios, adecuados a la época, como la brillante iluminación, y la detallada, afanosa, pero nunca exagerada regia de Lorenzo Mariani (director artístico del Teatro Massimo) ayudaron a dar un toque de mayor realismo a la escena.

La soprano Deborah Voigt, quien debutó el personaje de Minnie y lo interpretará en todas las representaciones norteamericanas, ofreció una caracterización dramáticamente convincente, y aunque en su prestación vocal tuvo algunos problemas de emisión y en los agudos al inicio, una vez que calibró la voz la voz, cantó de manera homogénea y timbre robusto, por momentos de manera vibrante.

El tenor Salvatore Licitra interpretó con carácter y virilidad a Dick Johnson, con elegante fraseo, amplia proyección y grato timbre. Memorable fue la caracterización de un furioso y arrogante Jack Rance, por parte del barítono Roberto Frontali, quien actúo con confianza y autoridad, y mostró precisión vocal, así como brillante dicción y musicalidad. El resto del elenco tuvo un correcto desempeño, destacando al bajo Kevin Langan como Ashby, al barítono Timothy Mix como Sonora, y al tenor mexicano David Lomelí como Harry.

Para esta representación, Nicola Luisotti, titular de la orquesta del teatro, le cedió la batuta a Giuseppe Finzi, segundo director musical, quien mostró compenetración e identificación con la orquesta. La lectura de este joven maestro de Bari sorprendió y emocionó por el sonido compacto y parejo que obtuvo del foso, y sobretodo por la manera como fue cincelando la amplia gama de colores y exhuberancia de la orquestación. Una personalidad a tener en cuenta.

G. Rossini - Il Barbiere di Siviglia (DVD) - Teatro La Fenice

G.Rossini
Il barbiere di Siviglia
Meli, Shaham, Frontali, De Simone, G. Furlanetto
Direttore Antonino Fogliani
Regia Bepi Morassi
Venezia, Teatro La Fenice, 2008
DVD Dynamic 33597, 2009

Roberta Pedrotti

Venezia, si sa, è città dalla forte vocazione turistica, anche al di fuori del Carnevale un palcoscenico naturale che in ogni angolo evoca immagini d’una storia che pare già rappresentazione artistica e letteraria di se stessa. Logico, quindi, che La Fenice tenga in repertorio allestimenti delle opere più popolari da riproporre regolarmente oltre che ai melomani mai sazi di Traviate e Barbieri anche agli ospiti di passaggio. Se l’opera verdiana torna ormai quasi ogni anno in cartellone nel fascinoso allestimento di Robert Carsen, per il capolavoro di Rossini si torna a uno spettacolo di Bepi Morassi che sembra pensato proprio per appagare le brame dei visitatori più tradizionalisti, avidi di cartapesta e pittoreschi cliché. Il DVD, peraltro, si riferisce a una recita che era stata anche oggetto di proiezione in diretta nel circuito dei cinema italiani che aderiscono al progetto promosso dalla Dynamic. Operazione lodevolissima, anche al di là di uno spettacolo di qualità inferiori alle aspettative, anche se commisurato a un target forse non dei più esigenti (benché la proiezione sia fruita non solo da curiosi neofiti, ma anche da appassionati che con una modica spesa si assicurano l’opportunità di assistere spettacoli difficilmente raggiungibili per motivi logistici). Il cast allinea due specialisti dei rispettivi ruoli come Roberto Frontali (Figaro) e Bruno De Simone (Don Bartolo) e un tenore de calibro di Francesco Meli come Conte d’Almaviva. Nessuno, però, dà il meglio di sé: Frontali si destreggia con l’esperienza, De Simone non brilla nel sillabato della sua aria e Meli, che pure avevamo apprezzato in altre occasioni rossiniane, sembra a disagio, soprattutto nella sortita, e ci consegna una delle sue caratterizzazioni meno convincenti. Rinat Shaham è un’onesta Rosina di routine: vocalità poco naturale e priva di particolari fascini, coloratura appena sufficiente. Giovanni Furlanetto si disimpegna come Don Basilio e Giovanna Donadini è un’abile caratterista ma una cantante discutibile. Debolucci i comprimari. Bisogna però riconoscere che tutto il cast è messo in grossa difficoltà dalla direzione confusionaria e monotona di Antonino Fogliani, capace di offuscare la genialità rossiniana e, insieme all’allestimento povero d’idee e di verve di Morassi, di stendere un velo di noia sulla recita. Peccato, un’occasione persa. Registrazione negli standard cui ci ha abituati la Dynamic.

Adriana Lecouvreur - Metropolitan Opera, Nueva York

Foto: Placido Domingo, Maria Guleghina
Crédito: The Metropolitan Opera, Marty Sohl.

Ramón Jacques

El Metropolitan repuso este melodrama de Francesco Cilea, para conmemorar el 40 aniversario del debut de Placido Domingo, que ocurrió en esta opera en el 1968. La producción escénica de C.M. Cristini y de Mark Lemos, encargado de la dirección escénica, fue tradicional y con consideración del la historia y el tiempo en el que se desarrolla la acción de la opera, en Paris alrededor del año de 1730. En su dirección escénica, Lamos fue conciso y directo, y respetó la trama sin modificaciones, pero con profundo sentido teatral. La iluminación de Duane Schuler, ayudó a resaltar la emoción contenida en el libreto, y los diferentes estados de ánimo por los que atraviesan sus personajes. Si bien las escenografías, que no fueron opulentas y con pocos elementos escénicos, lograron captar la naturaleza de la obra. Mucho ayudaron, los vestuarios de ese periodo que se utilizaron. Sobresaliente, fue el recurso de proyectar en el fondo del escenario escenas del teatro de la Comedie Francaise, con una combinación de oscuridad y luces sobre el escenario. En el podio, Marco Armiliato realizó una lectura lucida y segura de la partitura, de la cual extrajo, musicalidad y armonía, de forma segura e inequívoca. El papel de Adriana fue encomendada a la soprano Maria Guleghina, quien tuvo un desempeño actoral optimo, pero mostró un canto de fuerza y clara tendencia a la estridencia. Su convicción y brío son innegables, pero su canto careció de sutileza. Placido Domingo, fue un convincente y categórico Maurizio, sobresaliente en escena. Su prestación fue convincente y segura, y estuvo cargada de brío y emoción. Vocalmente, recurrió a extensas transposiciones, en las que por momentos se escuchó una voz con poco volumen. Aun así, pudo mostrar las cualidades de su timbre, y su éxito fue justificado, ya que desde su aparición en escena hasta su última salida a escena el público se lo reconoció. La mezzosoprano Olga Borodina creó una temperamental princesa de Bouillon, con su sugestiva voz de tono oscura, y el baritono Roberto Frontali fue un correcto Michonnet. El resto del elenco y coro, cumplieron de manera inestimable cada vez que fue requerida su participación.