La Gioconda en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Una Venecia nocturna, oscura, maltratada es la que Davide Livermore imaginó para la ambientación de La Gioconda de Amilcare Ponchielli, noveno título de la presente temporada operística del Teatro alla Scala de Milán. La Gioconda es una especie de grand-opéra italiana con una trama tan melodramática como inverosímil (Es justo por esto que gusta a los melómanos) en la sala del Piermarini no ha estado presente de manera continua en las últimas décadas, y después de las célebres funciones realizadas entre diciembre de 1952 y enero del 1953 con María Callas y Giuseppe DiStefano, y solo un controvertido montaje fechado en 1997 precede a esta propuesta actual. Livermore como de costumbre se inspiró en el cine, y en esta ocasión fue de Il Casanova de Fellini quien lo influenció (aunque está también la Venezia Celeste del caricaturista francés Moebius) para crear una escenografía tan sombría y tenebrosa como también altamente onírica, hecha de estilizados ambientes frecuentemente giratorios, personajes revoloteando y suspendidos en el aire, y estructuras con paredes transparentes a través de las cuales solo se revelan sombras. En ese sentido, y magistralmente, la realización del dueto entre Alvise y Laura en la Ca’d’oro al inicio del tercer acto en la que el director italiano nos regaló un momento thrilling cuando se mostró a Badoero perseguir a su mujer Laura por arriba y por debajo de las escaleras de la habitación creando un juego de sombras verdaderamente inquietante. Desafortunadamente, la batuta pesada, gris y monótona de Frédéric Chaslin nunca permitió que la partitura “tuviera alas”: por sus pocos colores, rígido fraseo, volumen orquestal que a menudo abrumaba a las voces e incluso tuvo algún desajuste con  el escenario. En definitiva, una dirección orquestal muy poco convincente. En cambio, mejores cosas hubo del lado del elenco. La protagonista Saioa Hernández personificó a una Gioconda de gran calidad vocal y dramática, sabiendo hacer malabarismos con destreza, lidiando con una textura tan amplia y peligrosa, con hermoso timbre y seguridad, in-crescendo a lo largo de la función, llegando al punto de cantar ¡un cuarto acto de fábula! Su interpretación de “Suicidio” fue espeluznante y con razón fue recibida con los aplausos más cálidos y sentidos de toda la velada.  ¡Este papel parece quedarle como anillo al dedo! Temperamento y facilidad de emisión tuvo Daniela Barcellona como una voluntariosa y enamorada Laura, muy presente también en la actuación dramática, muestras que el tenor Stefano La Colla, el infiel enamorado Enzo, intentó frasear de modo variado (no siempre lográndolo) cantando con un timbre juvenil, cierta actitud, pero con algunas imprecisiones en la entonación. Roberto Frontali no actuaba en la Scala desde hacía casi veinte años, y las razones no son claras dada la experiencia, la inteligencia y el temperamento del instrumento vocal del barítono romano. Su Barnaba convenció precisamente por esas cualidades, sin olvidar que Frontali no hizo con él la habitual macchietta biecae truce (el estereotípico personaje maléfico sin sentimientos) sino que restituyó un personaje redondo y estrujado por la pasión. Erwin Schrott y Anna Maria Chiuri completaron el reparto. El bajo-barítono uruguayo interpretó a un Alvise despiadado, desdeñoso, arrogante, de clara dicción, voz robusta y buena estampa. Su presencia en el escenario, aunque limitada en el libreto de Boito,se hizo sentir y ¡de qué manera! Mientras que Chiuri le dio a la Cieca una voz de color bruñido con un fraseo musical y comunicativo. Un guiño también a la coreografía graciosa y ligera de las Danze delle Ore creadas por Frédéric Olivieri y un aplauso al Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi siempre ordenado ypreciso, una garantía. Finalmente, cabe mencionar que para la ocasión se volvió a ver a Bruno Casoni, retirado después de casi veinte años de honroso servicio como maestro de coro scaligero y ahora al frente del coro de voces blancas.  

 

La Gioconda in Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

È una Venezia notturna, buia, livida, quella che Davide Livermore immagina come ambientazione de La Gioconda di Amilcare Ponchielli, nono titolo della presente stagione operistica del Teatro alla Scala di Milano. La Gioconda, una sorta di grand-opéra italiano con una trama tanto  melodrammatica quanto inverosimile (ma è proprio per questo che piace ai melomani!), nella sala del Piermarini non è stata presente con continuità negli ultimi decenni, e dopo le celebri recite avvenute tra il dicembre del 1952 e il gennaio del 1953  con Maria Callas e Giuseppe Di Stefano, solo un controverso allestimento datato 1997 precede la proposta attuale. Livermore si ispira come di consueto al cinema e questa volta è Il Casanova di Fellini a influenzarlo (ma c'è anche la Venezia Celeste del fumettista francese Moebius) per creare un allestimento così cupo e tenebroso ma anche altamente onirico, fatto di ambienti stilizzati spesso girevoli, personaggi svolazzanti e sospesi in aria, e strutture dalle pareti trasparenti attraverso le quali si palesano solo ombre. Magistrale in tal senso la resa del duetto tra Alvise e Laura alla Ca' d'oro ad inizio terzo atto, in cui il regista italiano ci regala un momento thrilling quando ci mostra Badoero incalzare la moglie Laura su e giù per le scale della stanza creando un gioco di ombre davvero inquietante. Purtroppo la bacchetta pesante, grigia e monotona di Frédéric Chaslin non ha mai permesso alla partitura di “mettere le ali”: pochi colori, fraseggio rigido, volume orchestrale spesso soverchiante le voci e anche qualche sfasamento buca-palcoscenico. Insomma una direzione orchestrale davvero poco convincente. Meglio  le cose invece sul versante del cast. La protagonista Saioa Hernández ha impersonato una Gioconda di grande qualità sia vocale che drammatica, sapendosi destreggiare con bravura, alle prese con una tessitura così amplia e pericolosa, con bella timbrica e sicurezza, in crescendo per tutta la recita giungendo a cantare un quarto atto da favola! La sua interpretazione di “Suicidio” è stata da brividi ed è stata giustamente accolta dall'applauso più caloroso e sentito di tutta la serata. Questo ruolo sembra proprio calzarle a pannello. Temperamento e facilità di emissione per Daniela Barcellona, una Laura innamorata e volitiva, molto presente anche come attuazione drammatica, mentre il tenore Stefano la Colla, l'innamorato infedele Enzo, ha tentato di fraseggiare in modo vario (non sempre riuscendoci), cantando con una timbrica giovanile, un certo piglio, ma con  qualche imprecisione nell'intonazione. Era da quasi vent'anni che Roberto Frontali non si esibiva alla Scala. E non se ne capiscono i motivi vista l'esperienza, l'intelligenza e la tempra dello strumento vocale del baritono romano. Il suo Barnaba ha convinto proprio per queste qualità, senza dimenticare il fatto che Frontali non ne ha fatto la solita macchietta bieca e truce, ma ci ha restituito un personaggio a tutto tondo macerato dalla passione. Completavano il cast Erwin Schrott e Anna Maria Chiuri.  Il basso-baritono uruguaiano ha interpretato un Alvise spietato, sprezzante, arrogante, con dizione nitida e voce robusta e ben timbrata. La sua presenza in scena anche se limitata nel libretto di Boito, si è fatta sentire eccome! Mentre la Chiuri ha donato alla Cieca una voce di colore brunito con un fraseggio musicale e comunicativo. Un accenno anche alla coreografia leggiadra e lieve della Danze delle Ore create da Frédéric Olivieri e un plauso al Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi sempre ordinato e preciso. Una garanzia. Ricordo infine che per l'occasione si è rivisto Bruno Casoni, ormai pensionato dopo quasi vent'anni di onorato servizio come maestro del coro scaligero ed ora alla guida del Coro delle Voci Bianche.

Andrea Chénier en Viena

Fotos: Gentileza Ópera de Viena. Crédito Fotográfico: Michael Pöhn

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Viena (Austria), 09/01/2019. Wiener Staatsoper. Umberto Giordano: Andrea Chénier. Ópera en cuatro actos. Libreto de Luigi Illica. Otto Schenk, dirección escénica. Rolf Glittenberg, escenografía. Milena Canonero, vestuario. Thomas Lang, coreografía. Gregory Kunde (Andrea Chénier), Tatiana Serjan (Maddalena di Coigny), Luca Salsi (Carlo Gérard), Virginie Verrez (la mulata Bersi), Lydia Rathkolb (la condesa de Coigny), Zoryana Kushpler (Madelon), Wolfgang Bankl (Mathieu), Boaz Daniel (Roucher), Thomas Ebenstein (Incredibile), Igor Onishchenko (Fleville), Benedikt Kobel (el Abate), Marcus Pelz (Dumas y Mayordomo), Alexandru Moisiuc (Fouquier Tinville), Ryan Speedo Green (Schmidt). Orquesta y Coro Estables de la Ópera de Viena. Dirección Musical: Fréderich Chaslin.

La Ópera de Viena repuso, una vez más, la clásica producción de Otto Schenk de Andrea Chénier de Giordano con un trío protagónico de primer nivel, buenos comprimarios y una muy buena versión musical. Aunque sus orígenes son de 1981 y el concepto general se ve un poco anticuado, la puesta de Schenk funciona aún hoy de modo razonable. La escenografía de Rolf Glittenberg es sencilla y funcional, en el primer acto unos cortinajes emulan palcos y la escena de un teatro barroco mientras que los otros tres tienen una estructura común: una plaza de arcos de medio punto que con algunos cambios se adapta a las situaciones planteadas en el libreto. El vestuario de Milena Canonero se adapta en estilo, texturas y diseños a la época de la acción; mientras que resulta correcta la coreografía de Thomas Lang. 

En veterano tenor Gregory Kunde cumplió de punta a punta con los requerimientos del protagónico. Apreciable volumen, agudos claramente tenoriles bien colocados y proyectados, intencionalidad, entrega y cierta dosis de arrojo son las claves de una interpretación de Chémier que no pasa desapercibida. Un verdadero prodigio vocal el tenor norteamericano con el agregado que continúa con su tesitura original y no cambió de registro para alargar artificialmente una carrera artística. La soprano rusa Tatiana Serjan fue una Maddalena de perfectos acentos. Todo estuvo en su lugar y pudo pasar de la frivolidad del primer acto al enamoramiento del segundo sin inconvenientes. Dramática cuando hay que serlo y de profundo lirismo allí dónde lo solicita la partitura. Una voz de muy buena proyección, bien timbrada y adecuadamente expresiva. Luca Salsi fue impecable en un rol que para él no tiene secretos: Carlo Gérard. Salsi se lució por su bello color vocal, su perfecta dicción, su adecuada proyección y su línea de canto genuinamente italiana. La mezzosoprano francesa Virginie Verrez fue una Bersi creíble en lo actoral y de muy buen trabajo vocal. Cuidada la interpretación de Zoryana Kushpler de la vieja Madelon, sólidos y profesionales Boaz Daniel (Roucher) y Wolfgang Bankl (Mathieu), y una voz muy interesante la de Thomas Ebenstien (el Incredibile). Adecuado el resto del elenco en sus pequeños roles así como el Coro. El maestro Frédéric Chaslin condujo con mano segura a la Orquesta de la Casa logrando una versión vivaz, de perfecto estilo y adecuado balance sonoro.

Aniversario por los 40 años de carrera de Niel Shicoff en la Ópera del Estado de Viena

Fotos: Michael Pöhn

Joel Poblete 

A los 65 años y cuatro décadas después de su debut solista en ópera -cuando interpretara al protagonista de Ernani en Cincinnati, dirigido por uno de los músicos que más lo ayudaron a impulsar su carrera, James Levine-, el tenor estadounidense Neil Shicoff conmemoró el domingo 3 de mayo sus 40 años de carrera en el escenario, con una concurrida y emotiva gala en la Staatsoper de Viena. El artista escogió este teatro para su aniversario porque a pesar de haber cantado en los principales coliseos líricos del mundo, él mismo lo considera uno de los dos más fundamentales en su trayectoria (el otro es el MET de Nueva York, donde debutara en 1976, regresando en diversas temporadas y cantando por última vez una ópera completa en 2004), tanto por la recepción del público como por la variedad del repertorio que ha podido abordar ahí, en especial desde que ha centrado sus actuaciones en Europa: desde su debut en el recinto de la Ringstrasse en 1979 como el duque de Mantua en Rigoletto, ha interpretado 20 roles, que van desde el Idomeneo de Mozart a personajes de Britten como Peter Grimes y el capitán Vere.  

Y a juzgar por la entusiasta acogida de los espectadores que llenaron el teatro, los operáticos vieneses adoran a Shicoff. Bajo la atenta y cuidadosa dirección musical de Frédéric Chaslin al frente de la orquesta de la Staatsoper, el atractivo programa consistió en escenas completas de cuatro de los títulos más significativos en la carrera del tenor: Los cuentos de Hoffmann, La dama de pique, La judía y Carmen. La velada incluyó a figuras del elenco estable de la casa, pero también a cantantes cuyo prestigio da para un homenaje propio, como la legendaria Anja Silja y Ferruccio Furlanetto. Y afortunadamente, en especial considerando el reconocido talento actoral de Shicoff, no fue un concierto, sino un espectáculo escenificado: a partir de ya conocidas producciones originales realizadas respectivamente para el teatro austriaco por régisseurs como Andrei Serban, Vera Nemirova, Günter Krämer y Franco Zeffirelli, la vienesa Diana Kienast adaptó y simplificó los montajes, en especial en los aspectos escenográficos, para que la función se desarrollara de manera rápida y fluida, en dos partes y con sólo un intermedio. 

Debidamente preservado en grabaciones en disco y DVD, Hoffmann es sin duda uno de los roles más emblemáticos del repertorio de Shicoff, y su entrega vocal y dramática ha sido siempre tan contundente que no pocos lo consideran el mejor intérprete en la historia del personaje. Aunque fue inevitable que al inicio de la función el paso de los años se notara en el peso y emisión de la voz, en el prólogo de la obra de Offenbach Shicoff no tardó en posesionarse una vez más del rol, y tal como era de esperar, se lució particularmente en uno de sus "caballos de batalla", la muy aplaudida canción de Kleinzach, mezclando con habilidad lo juguetón con lo melancólico. A su lado, Stephanie Houtzeel estuvo correcta como la musa y Nicklausse, pero Paolo Rumetz no se lució demasiado como Lindorf.

Si bien Shicoff, con su voz cada vez en mejor forma, volvió a destacar como el neurótico Hermann en la segunda escena del segundo acto de La dama de pique de Tchaikovsky, muy bien acompañado por Krassimira Stoyanova en sus breves intervenciones como Lisa, este segmento estuvo dominado por la memorable Condesa a la que dio vida la veterana Anja Silja. A sus 75 años recientemente cumplidos y con seis décadas de trayectoria a cuestas, la cantante alemana aún es una intérprete notable, y sus actuales condiciones todavía le permiten brillar en un personaje como este en el que lo escénico prima por sobre lo vocal; con un material bien proyectado y una forma de decir el texto llena de detalles exquisitos, Silja fue un lujo en escena, y su enfrentamiento final con Hermann fue estremecedor. 

La segunda parte del espectáculo ofreció indudablemente el momento más alto de la noche, y no fue de extrañar, ya que desde que lo cantara por primera vez en 1999, precisamente en la Staatsoper, Eléazar en La judía ha sido considerado por muchos como el mejor rol de la trayectoria de Shicoff. Por los propios orígenes familiares del cantante y por la importancia histórica del pueblo judío en una ciudad como Viena (que obtiene un potente eco en la puesta en escena de Günter Krämer que se ha presentado ahí y en otros teatros), esta ópera de Halévy ha provocado siempre un profundo impacto y emoción en la audiencia de la capital austriaca, alcanzando una verdadera catarsis precisamente en la conmovedora aria de Eléazar "Rachel, quand du seigneur". Como ya se ha visto en la edición en DVD y en diversos videos en YouTube, una vez más Shicoff se entregó en voz y alma en este fragmento, y volvió a estremecer no sólo con su fraseo y sus sólidos agudos, sino especialmente con su presencia escénica, creíble y corpórea como un individuo devastado internamente, que parece resignado al destino que le espera mientras se despoja simbólicamente de algunos de sus ropajes. La ovación fue instantánea, calurosa y merecida. Además del tenor, el resto del elenco estuvo muy sólido: con muchas más posibilidades de destacar que en su Lisa de la primera parte, Krassimira Stoyanova fue ahora una excelente Rachel en lo vocal y escénico (muy bien en particular en el dúo con la Eudoxie de Simina Ivan), mientras Ferruccio Furlanetto, como siempre en excelente voz y actuación, fue otro lujo como un intenso Cardenal Brogni, el rol que grabara hace ya un cuarto de siglo en el registro discográfico de la ópera.  

Para finalizar la función, en la última escena de la Carmen de Bizet, todo estuvo en su lugar: el coro de la Staatsoper estuvo mucho más lucido acá que en su irregular inicio en el prólogo de Hoffmann, y Chaslin dirigió una electrizante versión del dúo final, con una estupenda Elena Maximova como una juvenil Carmen (acompañada fugazmente por un buen Escamillo de Clemens Unterreiner, quien antes había sido Hermann en el prólogo de Los cuentos de Hoffmann), y un Shicoff en un Don José tan apasionado y desgarrador como en sus años mozos. Luego del espectáculo, y con todos los artistas en escena, vinieron los discursos: no sólo del director de la Staatsoper, Dominique Meyer, sino además de su predecesor, Ioan Holender, quien hizo gala de buen humor en sus recuerdos y anécdotas de las actuaciones del tenor en el teatro, y también una curiosa intervención del régisseur alemán Jürgen Flimm. Al final, un emocionado Shicoff se dirigió en inglés al público, expresando cómo a lo largo de su carrera los espectadores han sido su contraparte ideal. Fue una velada inolvidable, y una nueva demostración de que pese al paso de los años, este artista único y sensible conserva vigente su talento. 

Arabella, Rey Roger y Maometto II en la Ópera de Santa Fe, Nuevo México

Fotos: Ken Howard / Santa Fe Opera

Sebastian Spreng - Miami Clasica

No es un secreto, bajo el cielo inmortalizado por Georgia O’Keeffe, la ópera florece cada verano en el desierto de Nuevo México. Esta hazaña, que debe acreditarse al visionario John Crosby (1926-2002), ocurre puntual y afortunadamente desde hace cincuenta y seis años. La infalible combinación de títulos infrecuentes y estrenos mundiales con clásicos del repertorio, la calidad de las producciones y el concurso de consagradas o ascendentes figuras de la lírica mundial hacen del Santa Fe Summer Opera Festival una meca donde convergen públicos de todas latitudes. El entorno – las montañas Sangre de Cristo – rivaliza en espectacularidad con el soberbio teatro al aire libre con capacidad para dos mil espectadores; las representaciones comienzan a la puesta de sol, previo picnic en las inmediaciones, y la astuta programación permite ver tres óperas en un fin de semana o las cinco del festival en una, saciando así al operómano más empedernido.Este verano del 2012, a Tosca y Los pescadores de perlas, se sumaron tres novedades de particular interés: el estreno de la flamante edición crítica de Maometto II de Rossini por el venerable Phillip Gossett y Hans Schellevis, la puesta en escena de Rey Roger de Karol Szymanowski y la de la vienesa Arabella, que marcó el bienvenido retorno de la compañía a las óperas de Richard Strauss de las que ha sido baluarte americano desde su fundación. Y si en algo Viena y Santa Fe podrían parecerse es en la importancia del teatro de ópera para sus habitantes, un auténtico fenómeno para una ciudad de apenas sesenta mil en pleno desierto y a siete mil pies de altura, detalle no precisamente favorable para el cantante lírico. Sexta y última colaboración del genial binomio Strauss-Hofmannsthal, Arabella (1933) no puede ocultar cierta vetustez; las inconsistencias de su trama sólo se justifican gracias a la partitura straussiana y sus intermitentes picos de arrobador lirismo que la ubican junto a sus hermanas mayores. En este caso, como es arduo (e innecesario) acudir al revisionismo, Tim Albery optó por trazar una puesta detallada pero con visos glaciales, donde los austeros escenarios grises de Tobías Hoheisel sugirieron un imperio irremediablemente marchito y contribuyeron a la distante sensación general del espectáculo. Quizás porque la mayoría debutaba en sus papeles, la sutil e imperativa graduación del gris plata a la dorada pátina vienesa también pareció eludir al excelente equipo de cantantes. Con los medios adecuados pero aún sin acercarse a celebradas intérpretes del rol (léase Della Casa, Janowitz, Varady, Te Kanawa, Mattila, Fleming), Erin Wall fue una correctísima protagonista bien acompañada por Mark Delavan, un Mandryka rural y desenvuelto que enfatizó la tosquedad del personaje. El ingrato rol de la hermana Zdenka ubicó a Heidi Stober entre lo mejor de la velada y Kiri Deonarine defendió la coloratura de Fiakermili. Brillaron los tenores Zach Borichevsky (Matteo) y Brian Jadge (Elemer) y las contribuciones de los veteranos Victoria Livengood y Dale Travis, los arruinados padres de las damas en cuestión, redondearon prestaciones eficaces. En el mismo tono y aunque irreprochable, la dirección de Sir Andrew Davis no terminó de concitar la obligada magia straussiana capaz de dejar una impronta indeleble.

Estrenada en Varsovia en 1926, resulta paradójico que esta recién sea la segunda producción del Rey Roger en Estados Unidos (la anterior fue en 1988 y su première continental se remonta a 1981 en el Teatro Colón de Buenos Aires). Hermética, exótica, tortuosa, fascinante; con su multifacética carga de ambigüedad y misticismo actúa como ritual purificador al plantear el enfrentamiento del protagonista consigo mismo, un terremoto que hace tambalear su reino. Por una vez, la Sicilia medieval se oscurece eclipsada por una angustia kafkiana que fluye entre los entramados musicales de Szymanoswki y sus lejanos ecos de Schreker, Debussy, Korngold y Scriabin. La perturbadora aparición de un dionisíaco pastor en la corte del atormentado rey siciliano, no muy lejos del Teorema de Pier Paolo Pasolini, desatarán acontecimientos y preguntas sin respuestas que llevarán a su eventual iluminación. Paladín de la obra y motivo de la puesta, el barítono polaco Mariusz Kwiecien revivió su referencial Roger, encarnándolo con absoluta naturalidad actoral y vocal, aunque en este renglón el constante uso del forte quitó matices y una mayor dimensión expresiva al rol. A su caudal sonoro se acoplaron Erin Morley (Roxana, su esposa) y Dennis Petersen (Edrisi, su consejero) y en destacado pendant, el tenor miamense William Burden (pastor) demostró una feliz evolución vocal, su instrumento evidencia un bienvenido esmalte heroico. Consciente de la responsabilidad que implicó la literal presentación de la ópera al público americano, Stephen Wadsworth no se dejó tentar con cruzar la línea como Warlikowski en Paris, Alden en Long Beach y en menor medida, David Pountney en Barcelona; prefirió explorar e iluminar la complejidad de los personajes resultante del oscuro tapiz polifónico del compositor polaco. Sagazmente unió los tres actos en uno y bocetó una suerte de tríptico bizantino (I), oriental(II) y grecorromano(III) que a manera de largometraje, permitió apreciar en noventa minutos la evolución de la figura central. Broche de oro fue el coro y la orquesta de la ópera bajo la notable dirección del joven Evan Rogister, un nombre para tener muy en cuenta.

La partitura original del Maometto II napolitano de 1820 (suerte de Romeo y Julieta donde Rossini parecería trastocar la mordaz definición de Bernard Shaw “Ópera es soprano ama a tenor y barítono se opone” por “Bajo ama a soprano y tenor se opone”) es un fresco arriesgado, experimental y atípico que posteriormente revisará para Venecia y luego adaptará al francés como El sitio de Corinto. Liderada por un formidable cuarteto de solistas, es una monumental pieza de conjunto donde el cisne de Pesaro se deleita planteando una ininterrumpida sucesión de concertantes de impecable factura, y como a propósito, sin dejar lugar al incontenible aplauso del públicEsta virtual batalla donde “Montescos y Capuletos” son reemplazados por “Oriente versus Occidente” está dominada por la compleja figura del sultán Maometto II, feroz conquistador y vocalmente poco menos que inconquistable. Rol emblemático de Samuel Ramey en la década del 80, ha sido el sueño de Luca Pisaroni cuando adolescente admiró al americano en las funciones escalígeras. Más lírico que Ramey, el completísimo joven italo-venezolano no sólo salió airoso desde el aterrador Sorgete, sorgete inicial – y la seguidilla subsiguiente de endiabladas coloraturas-, triunfó en todos los aspectos del papel, equiparó a su ídolo y demostró las ventajas de un ascenso cuidadoso y ejemplar que como extra, incluyó un Liederabend Schubert de rara calidad en el festival de cámara santafesino. A su lado, la joven Leah Crocetto probó ser una estrella naciente de medios privilegiados que debe cuidar a toda costa. Espléndida en el registro agudo, fue ganando terreno con el transcurso de la representación, especialmente a partir de la sublime plegaria Giusto ciel in tal periglio. Otra excelente sorpresa fue el tenor Bruce Sledge, voz importante, robusta y con el brillo requerido. Quizás en una mala noche, el eslabón más débil fue Patricia Bardon cuya destemplada coloratura no se ajustó a las exigencias del veneciano Calbo pero lograron la adesión del público con el impactante Non temer d’un basso affetto. Bajo la atenta batuta del francés Frédéric Chaslin, nuevo director musical del festival, y la ajustada participación del coro dirigido por Susanne Sheston, la puesta de David Alden fue otro puntal de la versión. A menudo cuestionado por extragavante o excesivo, Alden entregó un trabajo sensacional y sin dudas contenido, auxiliado por la ecléctica escenografía, vestuario y luces frontales de Jon Morrell y Duane Schuler. Monocromático y elegante, no dejó de recurrir al certero efecto de color o al efecto mismo para deslumbrar a la audiencia (la aparición del sultán al mando de una cuádriga tirada por gigantescos corceles azabaches de piedra) y legitimar esta incontestable Grand-Opera donde Rossini insinúa al Verdi temprano. Tres noches de óperas muy diferentes: un ansiado regreso y dos bienvenidas rarezas que debieran incorporarse al repertorio internacional, en este caso vertidas con altísimo nivel y realzadas por los memorables trabajos de Kwiecien y Pisaroni. Si se añade la solidez de equipo y cuerpos estables que evidencian dedicación y confianza en el presente y futuro del género lírico, resulta obvio que otra vez el Festival de Santa Fe mereció ser el destino ineludible para el amante de la ópera en el tórrido verano americano.

La Flauta Mágica de Mozart en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Alberto Leal

“La Flauta Mágica”, una de las obras más populares de Mozart, fue estrenada en 1791. En el largo camino transcurrido hasta nuestros días generó las más diversas interpretaciones. Desde cuento infantil hasta folleto masónico, todo ha sido válido y por esa causa el espectador nunca sabe - a priori - que pasará cuando se abra el telón. Esta misma discrepancia tal vez sea una de las causas que ha llevado a famosos directores de cine a generar más de una versión cinematográfica. En su ambigüedad podemos encontrar una parte importante de su atractivo. Y fue segundo título del Teatro Colón para la presente temporada. Debo adelantar que el placer más grande que tuve - y uno de los pocos – es ver el teatro funcionando a pleno con su Orquesta, Coro y que – aunque no se especifica como puesta nueva – nuestros queridos artesanos han trabajado en ella. Lo musical y visual fue otra cosa… Sergio Renán, de quien guardo el recuerdo de algunas puestas valiosas y que en lo personal me alegra verlo activo, no será éste uno de sus trabajos por lo que lo recordaremos. Con una más que pesada escenografía de Juan Pedro de Gaspar, con un aspecto monumental, algo fuera de moda, y un despliegue sin definir entre Cecil B. DeMille y Disneylandia, lo visual tuvo muy poco de acierto. Solamente algunas proyecciones lograron momentos algo interesantes. Tampoco contribuyó el vestuario de Renata Schussheim, una diseñadora que merece el mayor de mis respetos. Líneas simples y colores suaves, que siempre son bienvenidos, pero trajes realmente pocos sentadores, como el de la Reina de la Noche, o fuera de contexto como el de Papagena. En la parte musical el Maestro Frédéric Chaslin pareció dirigir para él, sin tener en cuenta en general lo que pasaba en el escenario. Con tiempos más rápidos que los habituales, que incomodó a algunos cantantes, y en general poca presencia de estilo mozartiano. Muchos desajustes en la orquesta tampoco contribuyeron a lograr un buen nivel musical. Lo vocal es digno de un análisis más exhaustivo que no puede ser cubierto en esta crónica. Pero existieron cosas inexplicables. Solamente puede pensarse en un mal casting, una presión de parte de los representantes, falta de conocimiento o alguna otra causa… Como puede ser que un tenor como Darío Schmunck, que ha cantado en la mayoría de los grandes teatros del mundo junto a artistas como Anna Netrebko, Elina Garanca, etc. sea el segundo reparto de un intérprete con una magra trayectoria en teatros de provincia europeos? Además Scmunck, a quien he visto en Tamino, hace realmente una más que interesante creación del papel. Patrick Henckens posee una voz de timbre poco agradable, poca conciencia de canto mozartiano, problemas notorios de afinación y emite los agudos con gran dificultad. Siendo además nulo como actor. La Pamina de Lyuba Petrova es otro caso para tener en cuenta. Hasta hace muy poco tiempo cantaba roles de soprano ligera – algunos todavía los canta. Posee una voz de bello timbre, buen volumen y tiene un canto afinado. Pero su voz sigue sonando algo leve para el rol y sus conocimientos de cómo cantar Mozart parecen no ser su fuerte, como quedó demostrado en su aria. Markus Werba brindó un Papageno desenvuelto, vivaz y con notables condiciones de actor. Su voz no posee un timbre particularmente bello y cuesta imaginárselo en otro rol, pero posee suficiente volumen para un teatro de las dimensiones del Colón.

Aline Kutan, con una voz más oscura que las sopranos que abordan este rol, cantó con solvencia las dos temibles arias de coloratura, luciéndose más en la segunda de ellas. Lucas Debevec – Mayer (reemplazo a último momento de Reinhard Hagen) cantó con su habitual dignidad un rol que no parece el más adecuado para su voz en un teatro de las dimensiones del Colón, donde un bajo profundo es necesario. Le he visto el mismo rol en el Teatro Avenida y adquiere otra dimensión. Tampoco fue favorecido con los tiempos del Director, especialmente en el sector grave, pero su trabajo nunca estuvo debajo de un nivel de dignidad artística. Virginia Wagner, Florencia Machado, Mónica Sardi, como las tres damas, no lograron en ningún momento amalgamar sus voces, con una notable diferencia de volumen entre ellas, donde sobresalió todo el tiempo Virginia Wagner, con algunos pasajes realmente notables. Nada puedo comentar sobre la actuación de Laura Belli, vestida más para un teatro de revistas que para una ópera de Mozart, ya que fue totalmente inaudible desde mi posición, fila 14 de platea. Muy desenvueltos los tres genios de Tobías Campos, María Constanza Leone, Solana Figuera. Y merece un reconocimiento especial el Orador de Fernando Radó, voz bien impostada y dignidad en el decir y actuar. De rutina el resto del elenco. El coro tuvo un olvidable primer acto, voces sueltas sin amalgamar, pero mejoró sensiblemente en el segundo acto. Una Flauta Mágica totalmente olvidable. Solo me llevé la ilusión de un Teatro trabajando a pleno. Espero mejores resultados para los títulos siguientes de la temporada.