Opera de Zurích, Suiza.

Opernhaus Zürich

Massimo Viazzo

Fotos: Serena Malfi y Javier Camarena - Il Barbiere di Siviglia; Carmen Giannattasio- Il Corsaro; Emily Magee-Die Frau ohne Schatten - R. Strauss; Orlando-David DQ Lee; La Cenerentola Sen Guo, Carlos Chausson, Irène Friedli; Copyright Suzanne Schwiertz

Zurích, Suiza, Opernhaus, 1-2-3 de enero 2010

ROSSINI. Il Barbiere di Siviglia. M. Cavalletti, S. Malfi, J. Camarena, R. Raimondi, M. Moody; Orquesta y Coro de la Opera di Zúrich, director Nello Santi dirección escénica Cesare Lievi produccion Mario Botta vestuarios Marina Luxardo.

Tres nuevas producciones y dos reposiciones fueron ofrecidas por la Operhaus de Zúrich en las fechas cercanas al año nuevo. Hablando rápidamente de la nueva producción del Barbiere firmada por Cesare Lievi (divertida en algunas partes, aunque la escena encuadrada en unos paralelepípedos colgantes y rotantes de Mario Botta pareció al final demasiado severa) fue anónima desde el punto de vista vocal, por lo que señalaré solamente la prestación, un poco alterna ciertamente, del joven tenor mexicano Javier Camarena, un Conde Almaviva de timbre agradable, de línea musical, pero agilidad no muy nítida, y todavía un poco insípido vocalmente, y con un Nello Santi ocupado también de la realización (plúmbea) de los recitativos en el clavecín. Continúo con los dos nuevas producción de punta: Il Corsaro y Die Frau ohne Schatten.

VERDI Il Corsaro. V. Grigolo, E. Moşuc, C. Giannattasio, R. Bruson, G. Scorsin; Orquesta y Coro de la Opera di Zúrich, director Eivind Gullberg Jensen director escénico Damiano Michieletto producción Paolo Fantin vestuarios Carla Teti.

Damiano Michieletto (Il Corsaro) creó un espectáculo de fuerte sugestión visual en el que la presencia del mar no fue tan solo evocada, sino que inundo el escenario de agua y disponiendo de un ambiente delimitado de paredes reflejantes, el joven regista veneciano presentó a los personajes, quienes vagaron por la escena desde que se levantó la cortina, totalmente inmersos en el elemento marino. Corrado sobre un cadáver que llamó su estudio (con escritorios inclinados y sillas volteadas de cabeza) y Medora recostada sobre la cama matrimonial, fueron náufragos de ellos mismos en su ilusoria y mutua búsqueda. Juegos de espejos, luces, agua, fuego (memorable fue la realización del incendio provocado por Corrado en el harem del Seid al final del segundo acto) quedaron grabados aun mas que la recitación, que fue por cierto muy bien cuidada. Vocalmente son de destacar los dos protagonistas Vittorio Grigolo y Carmen Giannattasio, generosos y determinados. Aunque alguna falta de homogeneidad en la emisión comprometió en parte la «tetre immagini» de Elena Moşuc, su prestación, sin embargo, fue creciendo en el final de la opera, y a Renatro Bruson no le bastó su indudable carisma escénico (aunque su Seid /Banchiere irradió claros reflejos germontianos) para sostener un medio vocal que no suena ya tan fresco.

R. STRAUSS Die Frau ohne Schatten. E. Magee, J. Baird, B. Remmert, R. Saccà, M. Volle, R. Mayr, S. Trattnigg; Orquesta y Coro de la Opera de Zurich, director Peter Tilling dirección escenica David Pountney producción Robert Israel vestuarios Marie-Jeanne Lecca coreografía B. Vollack.

El espectáculo de David Poutney (Die Frau ohne Schatten) entró con prepotencia en el terreno del psicoanálisis, o mejor dicho, en aquella suerte de surrealismo psicoanalítico que unido a las condiciones de esparcimiento del hombre moderno no hizo mas que remitirnos a los collages de Max Ernest (muy evidentes si se examina el sistema escénico del tercer acto con una plataforma circular en perene movimiento, constituida por un collage de elementos heterogéneos entre si). Poutney pareció no interesarse por llenar la trama de símbolos o de metáforas difíciles, o de describir, y mucho menos de hacer aflorar gratuitamente algún texto escondido entre líneas. La narración permaneció siempre lineal y de inmediata lectura en una operación indudablemente clarificadora. El drama vivido por la pareja «humana» adquirió así un espesor inusitado estremeciéndose en el disturbio y la oscura vorágine de la Kaiserin que envolvió a todos (incluyendo al público) en el sorprendente final en el que cada personaje se despojó de su traje de escena para festejar, con una punta de melancolía, el rencuentro con el edén de la felicidad original, que fue el fin de una pesadilla y el fin de un sueño. A parte del Kaiser, un poco leñoso de Roberto Saccà, la compañía de canto mantuvo muy bien el impacto de la formidable partitura. Entre todos, señalaría el muy humano Barak de Michael Volle, cálido y timbrado, y también a Janice Baird, como una fragilísima Frau, también a Emily Magee como una intensa y desquiciada Kaiserin, a Birgit Rermmert, como una carismática Amme (una verdadera alma negra en escena) y a Reinhard Mayr, como un solido Geisterbote, ya que todos ellos convencieron plenamente. Optima fue también la prueba de la orquesta del teatro guiada con sentido dramático y un cierto gusto tímbrico por Peter Tilling, asistente di Franz Welser Möst (primer responsable de la producción) quien empuño su baqueta, como se hace en esta parte, ¡sin ensayo!

HÄNDEL Orlando. D. DQ Lee, M. Janková, K. Peetz, R. Olvera, K. Wolff; Orquesta La Scintilla, director William Christie director escénico Jens-Daniel Herzog producción y vestuarios Mathis Neidhardt

La lectura registica más talentosa de esta jornada de tres días en Zúrich, que permanece reconocida, es la de Jens-Daniel Herzog en su Orlando, reposición de la producción del 2006, que ya encontró la vía del DVD. Herzog ambientó el acontecimiento del héroe arruinado por las ansias de amor en una «montaña encantada», que fue una especie de hospital psiquiátrico de sobrevivientes de guerra, y honestamente, no se vio ni pareció forzado ni distorsionado. El todo fue aderezado con una lectura muy cuidadosa que balanceó el desempeño vocal, no siempre perfecto, de los buenos solistas (y sorprendente fue la acrobacia de David DQ Lee, en el papel principal, un contratenor canadiense de voz poco luminosa, pero muy ágil). Resonante fue la dirección de William Christie de quien se pudo admirar su clara concertación, flexible en el tactus, tímbricamente matizada y de esfumada dinámica. Elogiable fue la calibración del «respiro» siempre vivo y palpitante, en una intensa y continúa labor de moldeo de la materia sonora.

ROSSINI La Cenerentola. C. Bartoli, J. Osborne, C. Chausson, O. Widmer, L. Polgár, S. Guo, I. Friedli; Orquesta y Coro de la Opera de Zúrich, director Muhai Tang dirección escénica Cesare Lievi producción y vestuarios Luigi Perego.

Así, llegamos a tener La Cenerentola de Cecilia Bartoli. Si, porque de ¡«Cenerentola-della-Bartoli» se trató! Una producción ya vieja de quince años (y creo también para ser retirada) y un grupo de cantantes no mas allá de ser confiables, que con un László Polgár en graves dificultades en la virtuosa aria de Alidoro, sirvieron de corona a la diva de casa que, en efecto, supo arrancarle al publico mas de una ovación. Los momentos emocionante resultaron ser finamente cincelados, la coloratura tendió a la osadía (y al frenesí), mientras que la artista que utilizó una zapatilla ortopédica para calmarle el dolor de una contusión que tuvo en el pie derecho algunos días antes, maniobró por el escenario haciendo milagros de equilibrismo. Pero la voz en su parte alta se hacia indudablemente pequeña, y fue a su vez des timbrándose en el registro mas grave donde la cantante tendió frecuentemente al parlato.

Opera - Opernhaus di Zurigo

Zurigo, Opernhaus, 1-2-3 gennaio 2010

Massimo Viazzo

Foto: Copyright Suzanne Schwiertz; Javier Camarena e Massimo Cavalletti- Il Barbiere di Siviglia; Janice Baird - Emily Magee Die Frau ohne Schatten - R. Strauss; Vittorio Gigolo e Carmen Giannattasio- Il Corsaro; David DQ Lee- Orlando; László Polgár- La Cenerentola.

ROSSINI. Il Barbiere di Siviglia. M. Cavalletti, S. Malfi, J. Camarena, R. Raimondi, M. Moody; Orchestra e Coro dell’Opera di Zurigo, direttore Nello Santi regia Cesare Lievi scene Mario Botta costumi Marina Luxardo.

Tre nuove produzioni e due riprese sono state proposte dall’Opernhaus di Zurigo attorno a Capodanno. Detto velocemente del nuovo Barbiere firmato da Cesare Lievi (divertenti alcune trovate, ma la scena incorniciata dai parallelepipedi aggettanti e rotanti di Mario Botta è parsa fin troppo severa) anonimo dal punto di vista vocale – segnalerei solamente la prestazione, un po’ alterna invero, del giovane tenore messicano Javier Camarena, un Conte d’Almaviva di timbro piacevole, di linea musicale, ma dalle agilità non nitidissime – e ancor più insipido musicalmente, con un Nello Santi impegnato anche nella realizzazione (plumbea) dei recitativi al cembalo, vengo subito ai due nuovi allestimenti di punta: Il Corsaro e Die Frau ohne Schatten.

VERDI Il Corsaro V. Grigolo, E. Moşuc, C. Giannattasio, R. Bruson, G. Scorsin; Orchestra e Coro dell’Opera di Zurigo, direttore Eivind Gullberg Jensen regia Damiano Michieletto scene Paolo Fantin costumi Carla Teti.

Damiano Michieletto (Il Corsaro) ha creato uno spettacolo di forte suggestione visiva in cui la presenza del mare non è stata soltanto evocata. Inondando il palcoscenico d’acqua e predisponendo un ambiente delimitato da pareti riflettenti il giovane regista veneziano ha presentato i personaggi, vagolanti già ad apertura di sipario, totalmente immersi nell’elemento equoreo, Corrado su una carcassa che richiamava il suo studio (con tanto di scrivania sghemba e poltrona capovolta) e Medora distesa sul letto nuziale, naufraghi di sé stessi nell’illusoria mutua ricerca. Giochi di specchi, luce, acqua, fuoco (memorabile la realizzazione dell’incendio provocato da Corrado nell’harem di Seid alla fine del secondo atto) restano impressi ancor più della recitazione, comunque curata. Vocalmente da lodare i due protagonisti Vittorio Grigolo e Carmen Giannattasio, generosi e volitivi, mentre qualche disomogeneità d’emissione ha in parte compromesso le «tetre immagini» della Moşuc peraltro in crescendo nel finale dell’opera, e a Renato Bruson non è bastato l’indubbio carisma scenico (anche se il suo Seid/Banchiere diffondeva chiari riflessi germontiani) per sopperire ad un mezzo vocale non più freschissimo.

R. STRAUSS Die Frau ohne Schatten E. Magee, J. Baird, B. Remmert, R. Saccà, M. Volle, R. Mayr, S. Trattnigg; Orchestra e Coro dell’Opera di Zurigo, direttore Peter Tilling regia David Pountney scene Robert Israel costumi Marie-Jeanne Lecca coreografia B. Vollack.

Nello spettacolo di David Pountney (Die Frau ohne Schatten) entra invece di prepotenza la psicanalisi, o meglio quella sorta di surrealismo psicanalitico che unito alla condizione di spaesamento dell’uomo moderno non può che rimandare ai collages di Max Ernst (evidentissimi se si esamina l’impianto scenico del terzo atto, con quella pedana circolare perennemente in movimento costituita appunto da un collage di elementi tra loro eterogenei). Pountney non pare interessato ad infarcire la trama di simboli o metafore difficili da decriptare, né tantomeno a far affiorare gratuitamente un qualche sottotesto. La narrazione resta sempre lineare e di immediata lettura in un’operazione indubbiamente chiarificatrice. Il dramma vissuto dalla coppia «umana» acquista così uno spessore inusitato riverberandosi sui turbamenti della Kaiserin in un vorticoso crescendo iniziatico che coinvolge tutti (pubblico compreso!) fino al sorprendente finale in cui ogni personaggio sveste l’abito di scena per festeggiare, con una punta di mestizia, il ritrovato eden della felicità originaria, la fine di un incubo, la fine di un sogno. A parte il Kaiser un po’ legnoso di Roberto Saccà la compagnia di canto ha retto benissimo l’impatto con l’immane partitura. Su tutti metterei il Barak umano di Michael Volle, caldo e timbrato, ma anche Janice Baird, una fragilissima Frau, Emily Magee, Kaiserin turbata e intensa, Birgit Rermmert, carismatica Amme (vera anima nera in palcoscenico) e Reinhard Mayr, solido Geisterbote, hanno convinto pienamente. Ottima la prova dell’orchestra del teatro guidata con senso drammatico e un certo gusto timbrico da Peter Tilling, assistente di Franz Welser Möst (responsabile primo della produzione), che ha impugnato la bacchetta, come si usa da queste parti, senza prove!

HÄNDEL Orlando D. DQ Lee, M. Janková, K. Peetz, R. Olvera, K. Wolff; Orchestra La Scintilla, direttore William Christie regia Jens-Daniel Herzog scene e costume Mathis Neidhardt.

La lettura registica più estrosa di questa tre-giorni zurighese resta appannaggio però di Jens-Daniel Herzog e del suo Orlando, ripresa dell’allestimento del 2006 che ha già trovato la via del DVD. Herzog ambienta la vicenda dell’eroe abbruttito dalle ansie d’amore su una «montagna incantata», sorta di ospedale psichiatrico per reduci di guerra e, onestamente, non ho riscontrato forzature né travisamenti. Il tutto poi condito da una recitazione curatissima che ha bilanciato le prove vocali non sempre perfette dei pur bravi solisti (sorprendenti i funambolismi di David DQ Lee, nel ruolo del titolo, controtenore canadese dalla voce non voluminosa, ma agilissima). Strepitosa poi la direzione di William Christie di cui si ammirava la concertazione limpidissima, flessibile nel tactus, timbricamente cangiante e dalle dinamiche sfumate. Pregevole la calibratura del «respiro», sempre vivo e palpitante, in un lavorio continuo di sagomatura della materia sonora.

ROSSINI La Cenerentola C. Bartoli, J. Osborne, C. Chausson, O. Widmer, L. Polgár, S. Guo, I. Friedli; Orchestra e Coro dell’Opera di Zurigo, direttore Muhai Tang regia Cesare Lievi scene e costumi Luigi Perego.

Ed eccoci alla Cenerentola della Bartoli. Sì, perché di «Cenerentola-della-Bartoli» si trattava! Una regia ormai vecchia di quindici anni (e, credo, anche pensionabile) e un gruppo di cantanti non più che affidabili, con un László Polgár in grave difficoltà con i virtuosismi dell’aria di Alidoro, facevano da corona alla diva di casa che, in effetti, ha saputo strappare più di un’ovazione al pubblico. I momenti patetici risultavano finemente cesellati, la coloratura tendeva alla spericolatezza (e alla frenesia), mentre l’artista, alle prese con una pantofola ortopedica indossata per lenire il dolore di una contusione occorsale al piede destro qualche giorno prima, si destreggiava in scena facendo miracoli di equilibrismo. Ma la voce in alto si rimpiccioliva inequivocabilmente, stimbrandosi invece nel registro più grave dove la cantante tendeva di frequente al parlato.

Entrevista con la soprano Paula Almerares

Fotos: Copyright © Paula Almerares, Orfeo Teatro San Carlo, Napoli; Orfeo y Euridice, A. Colombaroli-Teatro Colón de Buenos Aires; Romeo y Julieta, Teatro Argentino de la Plata; Genitti - Teatro Argentino, La Traviata, Il Turco in Italia. Copyright ©

La soprano Paula Almerares ha tenido una destacada carrera al lado de importantes directores y cantantes del circuito operístico internacional y se ha presentado en importantes escenarios entre los que se pueden enumerar: el Metropolitan de Nueva York, La Fenice de Venecia, Regio de Torino, San Carlo de Nápoles, Opera de Roma, Massimo de Palermo, la Opera de Roma, pero nunca alejándose del Teatro Colón de Buenos Aires o del Teatro Argentino, de su ciudad natal, la Plata en Argentina. Esta versátil y cordial artista nos obsequió unos momentos de su tiempo para conversar sobre su larga y prolífica carrera.

Ramón Jacques

¿A que atribuyes que exista tanta afición en la Argentina y que hayan surgido tantos cantantes líricos?

Creo que la afición a la opera se debe a que justamente desde hace un tiempo, existen diferentes instituciones, no solamente las que se conocen como: el Teatro Argentino de La Plata y el Teatro Colón, que han hecho que generaciones mas jóvenes puedan acercarse a ver y a escuchar la opera. Quizás después de eso, les motive la idea que en un futuro ellos puedan estar en un escenario. Antes existían solo los dos teatros mencionados, o sea que en mi época era la única posibilidad que existía, y no había la posibilidad de debutar en un teatro mas pequeño, lo que hacia que todo fuera mucho mas exigente.

¿Qué fue lo que te acercó a la opera, como fueron tus inicios y tu debut profesional?

Lo que me acercó a la opera fue un sueño que tuve, ya que estudié el violín 6 años, y pertenezco a una familia de músicos de tres generaciones, ademas, mi madre fue primera bailarina del Teatro Argentino. Mi padre tiene el “Cuarteto de cuerdas Almerares” de 35 años de trayectoria a nivel nacional e internacional y mi hermana es solista de violonchelo. Recuerdo que a los 13 años me levanté un día y les dije a mis padres que quería estudiar canto. Para mi cantar era opera, pues era lo que habitualmente escuchaba en casa y mi madre ponía discos de: Victoria de los Ángeles y de Regin Crespin. En un momento, un aria de La Condenación de Fausto con Regin me impactó en tal manera que quedó en mi subconsciente y a partir de ahí algo hizo que decidiera imprevistamente estudiar canto. Mi maestra fue Myrtha Garbarini (una gran cantante del Teatro Colón) y me perfeccioné en Francia con la famosa repertorista Janine Reiss. Mi debut fue en el Teatro Argentino de la Plata como Musetta, después de una audición. Ese fue mi debut en todo sentido, pues jamás había hecho un concierto ni siquiera con piano. En el Teatro Colon debuté tres años después, luego de una audición con el director de orquesta Julius Rudel, ya que había sido elegida por los directivos del teatro, como cover sin función, para el papel de Antonia de los Cuentos de Hoffman. Como la soprano del primer elenco no podía estar en el estreno de la opera, Julius Rudel quiso escucharme, pensando yo que era solo para conocerme y sin saber yo que era para cantar en esa opera. Me pregunto desde la platea que iba yo cantar, y respondí: Regnava nel silenzio de Lucia di Lammermoor. Canté y a los pocos minutos le dijo a los directivos que me quería a mí para la Antonia de los Cuentos de Hoffman, y fue el gran sueño de mi vida pues el Hoffman era nada menos que Alfredo Kraus. Ese fue el comienzo y el lanzamiento de mi carrera nacional e internacional. Después realicé muchísimas operas en el Teatro Colón como: Manon de Massenet,Don Pasquale, Falstaff, Elixir de Amor, Ermione ,Romeo y Julieta de Gounod, La Boheme, y .junto a cantantes como: Renato Bruson, Sherill Milnes, Mirella Freni (ella como Mimi y yo como Musetta), Nello Santi, Julius Rudel, Stanislaz Skrowaschevsky ,Luis Lima, Raúl Giménez, Romano Gandolfi, y tantos otros. No solo realicé opera en el Colón, sino también una gran cantidad de conciertos como: el Réquiem de Mozart, El Réquiem Alemán, Exultate Jubilate, Misa de Schubert, Alexander-Fest de Haendel, Misa en do de Mozart, y la Novena sinfonía de Beethoven con la Sinfónica de Israel y Zubin Metha.

¿Cómo te definirías vocalmente y cual es el repertorio mas apto para interpretar?
Definiría mis cualidades vocales como las de una soprano lírica con coloratura, con un color de voz mórbido y quizás hasta personal. Me siento bien en el repertorio lírico con coloratura en papeles como: Manon de Massenet, Romeo y Julieta, Liu de Turandot, Lucia di Lammermoor, que canté recientemente, La Traviata de Verdi y operas de Donizetti y Bellini. Creo que además de lo vocal en mi se suma algo que hace que me sienta a pleno, que es lo interpretativo, ya que una vez que soluciono lo técnico, lo interpretativo es de suma importancia, porque para mi eso es hacer opera.

¿A alguien que nunca haya escuchado tu voz, que seria lo primero que te gustaría que te escuchara cantar?

A quien nunca me ha escuchado le diría que escuche un poco de todo lo que he hecho y que personalmente elija. Para mi cada opera tiene algo de especial y respeto muchísimo el hecho que el publico disfrute lo que mas le guste de mi.

¿Qué tan importante fue para ti el concurso La Traviata 2000 que se hizo en Pittsburgh, Estados Unidos?

El Concurso Traviata 2000 en Pittsburgh hizo que comenzara mi carrera internacional pues tuve la gran oportunidad de ser dirigida por Lorin Maazel como director de orquesta, con puesta escénica hecha por Tito Capobianco. Finalmente, fue ahí donde conocí a mi primer manager. Éramos 11 concursantes las que llegamos a la final y esa noche el jurado escucho once veces el aria del primer acto y la del cuarto acto. Cuando salí a cantar, solo pensé, que Dios ilumine este momento y que sea especial para todos.

¿Cuales son los momentos más destacables o que más memorables para ti sobre un escenario?

Los momentos más destacables fueron cuando canté con Alfredo Kraus. El haber interpretado juntos ese acto de Antonia fue de tal magia que al día de hoy lo recuerdo yo y lo recuerda el publico porque me marcó muchísimo. Por muchos años no pude cantar el papel de Antonia porque me traía recuerdos que pensaba que no se iban a repetir. Otro recuerdo increíble fue haber cantado con Placido Domingo, en la reinauguración del Teatro Avenida de Buenos Aires y luego en Montevideo en un estadio para 50.000 personas, donde cantamos el dúo de Fausto, y el dúo del Gato Montes. Yo canté además el vals de Romeo y Julieta y O mio Babbino caro. Fue tan grande la energía que el emanaba como artista en el escenario, que hizo que en un concierto avanzara en años de estudio. Esto generalmente me paso siempre con monstruos de la lírica como: Kraus, Domingo y también con Sherrill Milnes, en un concierto que hicimos juntos. Por supuesto, con Mirella Freni, compartir el escenario, intercambiar elogios y charlas fue emocionante. Otro gran momento increíble para mi fue cuando debuté en el Metropolitan Opera, ya que después fui llamada tres años consecutivos para hacer Barbero y Benvenuto Cellini. El ser argentina y haber tenido esta gran oportunidad me llenó de satisfacción, y saber que otras argentinas como Delia Rigal, Adelaida Negri y yo pisamos ese escenario me emociona. Quiero aclarar que mis grandes momentos incluyen cuando siento que el publico me devuelve y me expresa con grandes aplausos y ovaciones todo aquello que trato de trasmitir.

En suma ¿Qué te ha aportado o que te ha dejado trabajar al lado de grandes colegas, directores de escena y musicales?

Bueno, trabajar con grandes colegas me dejo y me deja aun la experiencia de la emoción, la entrega, la entereza escénica, la conexión con el público, la seriedad profesional y humana, la humildad (fundamental en este trabajo) y finalmente la energía que se produce a la hora de cantar y la devolución del público.

Además tu carrera internacional se ha desarrollado principalemente en Italia que es la cuna de la opera ….

Mi carrera esta muy ligada a Italia pero ahora, gracias a Dios, se comienza a extender a otros países como Inglaterra y Francia. De a poco se va abriendo el campo y creo que ahora estoy aun mas capacitada para enfrentarlo.

Participaste en la primera gira internacional del Teatro Colón en México con Turandot de Puccini ¿Qué significó para ti haber cantado aquella Liu?

Presentarme como Liu en México fue un desafío pues nunca había cantado en esa ciudad y sabia de la exigencia del publico y de la critica, por eso traté de dar lo mejor de mi, preparándome muchísimo para llegar al mejor resultado.Fui acogida por el publico mexicano de una manera generosísima y les agradezco, pues Liu fue y es para mi, uno de los roles que mas mueven mis sentimientos personales. Agradezco lo que me dieron y quisiera volver a México y deseo que así sea para seguir teniendo buenos recuerdos y experiencias tan fuertes como lo fue esa Liu.

¿Qué te hace sentir la inminente reapertura del Teatro Colon?

La reapertura del Teatro Colon me hace sentir que vuelvo a casa. Me remueve todos los momentos en que estuve ahí y que estaré pues lo siento mío. Ha significado siempre mucho para mí y creo que como cantante nacional e internacional es donde di los primeros pasos en mi carrera y por supuesto así seguirá siendo.

Finalmente ¿Qué planes y sueños tienes para tu carrera futura?

Mis planes y mis sueños son los de seguir y seguir. Recoger continuamente experiencias y auto superarme constantemente, ya que eso es lo que me mantiene viva artística y espiritualmente. El camino sigue y quiero estar ahí también por todos los que hacen que pueda hacer este trabajo maravilloso, por los que me apoyan y por el público.

http://www.paulaalmerares.com

La Traviata en Lieja, Belgica - DVD

Foto: Cinzia Forte (Violetta), Giovanni Meoni (Germont) - Opéra Royal de Wallonie - Jacky Croisier

Ópera Real de Wallonie, Lieja Belgica 2009. La Traviata, ópera en tres actos de Giuseppe Verdi con libreto de Francesco María Piave, inspirada en la obra ‘La Dame aux camelias’ de Alexandre Dumas. Dirección escénica: Stefano Mazzonis di Pralafera. Decorados: Edoardo Sanchi. Vestuarios: Kaat Kiley. Iluminación: Franco Marri. Elenco: Cinzia Forte (Violetta), Saimir Pirgu (Alfredo Germont), Giovanni Meoni (Giorgio Germont), Tineke Van Ingelgem (Flora), Federica Carnevale (Annina), Cristiano Cremonini (Gaston), Chris De Moor (Baron Douphol), Lorenzo Muzzi (Doctor Grenvil), Patrick Delcour (Marquis D’Obigy) Marcel Arpots (Giuseppe), Marc Tisson (un comisionado), Youri Lel (sirviente). Orquesta y coro (Director del coro: Marcel Seminara ) de la Ópera Real de Wallonie. Director musical: Paolo Arrivabeni.

2 DVD Dynamic 33642, 2009

Foto: Cinzia Forte (Violetta), Opéra Royal de Wallonie - Jacky Croisier

Roberta Pedrotti

Después de haber dejado la superintendencia del Teatro Comunal de Bolonia, para trasladarse a la Opéra Royal de Wallonie en Lieja, Bélgica, Stefano Mazzonis di Pralafera ha comenzado a dedicarse asiduamente a la regia lirica. Encontramos ahora en DVD la nueva producción de La Traviata ideada por el regista romano, que se vale de los vestuarios de la estilista belga Kaat Tilley. Vestuarios que, francamente, se verían mejor un una pasarela, (aunque tal vez la moda italiana nos ha acostumbrado a otro concepto de elegancia) mientras que para otros como el traje verde completo de Gastone y la falda con saltos rígidos de Flora no pudieron ser apreciados dentro de este contexto, pero que se adaptan perfectamente a la idea de una Traviata contemporánea sin una precisa connotación de época. Todo gira alrededor de una Violetta, mujer-niña que se refugia en su colección de muñecas infantiles como para reencontrar un ilusorio espacio interior de inocencia. El centro de su mundo es una cama sobredimensionada, indudablemente su lugar de trabajo, pero también un símbolo que enfatiza la fragilidad de la protagonista, forzada a colgarse como una niña, y la reencontrada pureza del encuentro, también físico, con Alfredo. Lastima que la ambición de las ideas algunas veces nos lleva al déjà vu (imposible no señalar la admiración declarada de Mazzonis por Irina Brook, regista de la misma Traviata presentada en Bolonia durante su administración) sin imponerse inesperadamente por personalidad y elegancia. En suma, mucha carne en el fuego, pera una realización que requiere un poco mas de maduración y una mayor estilización. Resaltan también bajo el perfil actorial los elementos principales del cast. Cinzia Forte es una Violetta segura en el primer acto, en virtud de su ascendencia belcantista, y en los dos siguientes actos por la inteligente musicalidad y por la adquisición de mayor rotundidad en el timbre. Germont padre es el elegantísimo Giovanni Meoni, barítono y artista de clase. Un poco menos encendido estuvo Saimir Pirgu, que debe crecer en el peso vocal como en la fantasía de intérprete pero que por ahora su ventaja de interpretar el papel de Alfredo, es su joven figura y frescura en el canto. Entre el resto de los otros interpretes, mencionamos a los italianos: Cristiano Cremonini (Gastone), Federica Carnevale (Annina) a Lorenzo Muzzi (Grenvil), y la Flora de Tineke Van Ingelgem. Sin mucha iluminación dirige un nada memorable Paolo Arrivabeni. Muy buena la parte del audio y video, aunque en este caso contextual fue una transmisión a las salas cinematográficas, una nueva y estimulante frontera para el mercado discográfico y en general, para la difusión del espectáculo lirico.

Eva Yerbabuena se luce con su obra 'Lluvia' a través de todo Chile.

Fotos: Eva Yerbabuena / Festival Internacional de Teatro Santiago a Mil.

Johnny Teperman A.

La bailaora y coreógrafa española Eva Yerbabuena (Eva María Garrido García, Eva Yerbabuena), uno de los mayores atractivos de la versión 2010 del Festival 'Santiago a Mil', presentó “Lluvia”, su último espectáculo en dos funciones en la capital y otras dos en provincias, Talca e Iquique y el balance es que los chilenos quedamos con gusto a poco, especialmente en la capital.

Seguramente, muchos amantes del flamenco se quedaron sin poder ver esta obra de Eva que, más que flamenco, es un viaje a la soledad y la nostalgia, donde ella, utiliza muchos recursos de la danza contemporánea para aumentar la expresividad de su inspiración.

Se comentó que su teatral entrada, descalza desde la platea hasta un escenario donde gente común (acá fueron varios estudiantes del flamenco), entre la que están confundidos los bailarines, parece no verla,"marca el comienzo de un viaje existencial".

Desde un punto de vista exclusivamente de técnica de baile, ella utiliza elementos contemporáneos en su flamenco (manos dislocadas, lanzamientos de peso, desplome del tren superior) que le dan una energía diferente. También recurre a otros recursos ya más teatrales como el uso de lenguaje de señas, un cantaor cuya voz no se escucha, para dar cuenta de la incomunicación, más aún, de la incapacidad que existede comunicarse.

Es una de las mayores representantes del baile flamenco en el mundo. Definida por la prensa internacional como una de las más destacadas exponentes del estilo así como una de las más completas, tanto por la fuerza como por la pasión de sus movimientos.

Se trata de la tercera visita de la bailaora y coreógrafa española a nuestro país, quien además esta vez, no sólo tuvo una visita mínima a Santiago (dos funciones en el Teatro Municipal), sino que llevó su trabajo a regiones: en el Teatro Regional del Maule, Talca y en el Hemiciclo del Teatro Municipal de Iquique con “Eva”.

El trabajo con el que la artista granadina se presentó en el Teatro Municipal santiaguino, es la última creación que ha elaborado con su compañía y tiene por título 'Lluvia' ya que “nace de un gris de pura melancolía”, según comenta la propia artista. Y agrega, “quiero explorar mis inicios, incomodando quizá un poco (porque es muy fácil definir a la persona que tienes enfrente y no eres tú) a todos aquellos que creen conocerme (…) Mis orígenes son el amor en la más pura soledad. Esto no es una queja, porque estoy segura de que el sufrimiento es un paso hacia el éxito, aunque el éxito no sea lo que más me importa en este momento; aunque el éxito no sea lo que más me haya importado en ningún otro instante”.
De igual forma, afirma sobre este espectáculo que se trata de “un homenaje a la melancolía y el desamor, al estar vivo, al sin fin de la vida. Para ello, nada mejor que la voz interior de una guitarra, a solas, con un tema de guitarra que es planteamiento, nudo y desenlace, y a partir del cual tres voces desarrollarán cantes de otras épocas, como Murciana, Levantica, Taranto, Taranta, Milonga, Tanguillos, Romeras, Soleá y Cuplés, que necesitaba coreografiar desde hace tiempo”.

Eva Yerbabuena tiene una faceta de coreógrafa desde muy joven, lo que le lleva a crear su propia compañía en 1998 y una serie de exitosos montajes como Eva (1998), 5 Mujeres 5 (2000), La Voz del Silencio (2002), A Cuatro Voces (2004), El Huso de la Memoria (2006) y “Santo y Seña” (2007).
Sus inicios están marcados por la experiencia de grandes maestros como Enrique “El Canastero”, Angustillas “La Mona”, Mariquilla y Mario Maya. En 1985 comienza su trayectoria profesional en la compañía de Rafael Aguilar con Diquela de la Alhambra y más tarde pasa a formar parte de la compañía de Paco Moyano.

Artistas de la talla de Pina Bausch y Carolyn Carlson han demandado su colaboración. En el caso de Pina Bausch, Eva participó desde 2001 en los festivales que la coreógrafa alemana organizaba en Wuppertal, sede de su compañía, al lado de figuras como Sylvie Guillem, Ana Laguna, Marie Claude Pietragalla y Mikhail Baryshnikov.

Carolyn Carlson contóa con Eva para la creación de una coreografía en la Bienal de Venecia de 1999. Flamenco Women (1997), del director británico Mike Figgis. Es su primer contacto con el cine.

Entre otros, ha recibido el Premio Flamenco Hoy, mejor Bailaora, 1999, 2000 y 2001; Premio Nacional de Danza 2001, Premios Giraldillos de la XII Bienal de Flamenco de Sevilla, mejor Intérprete y Bailaora, 2002; de la XIV Bienal de Flamenco al mejor baile, 2006; Premio Time Out, mejor intérprete femenina de danza, 2003.

También Premios Max de las Artes Escénicas mejor Intérprete Femenina de Danza y Mejor Espectáculo de Danza por Eva, A cal y canto, 2005; Premios Max de las Artes Escénicas mejor Intérprete Femenina de Danza, 2006 por A Cuatro Voces. Medalla de Andalucía, 2007.

En 2008, fue invitada por Pedro Almodóvar para participar en el homenaje que el Ayuntamiento de Madrid le hacía al director manchego.

P. Mascagni - Parisina. Dir. Gianandrea Gavazzeni, Roma 1978 (CD)

P.Mascagni
Parisina
Hazzan, Protti, Vendittelli, Angeloni, F. Furlanetto, Silva
Dir. Gianandrea Gavazzeni
Roma, teatro dell’Opera, 1978
2 CD Bongiovanni 2009; GB 2440/41-2

Roberta Pedrotti

Dopo l’erotismo medievale e orientale, le volute decadenti e floreali, neogotiche ed esotiche di Isabeau e Iris, la collaborazione fra Mascagni e D’Annunzio sembrava quasi una logica conseguenza, o almeno così credeva Sonzogno nel propiziare un incontro che in verità fu il seme felice di ancor più felice comunione d’intenti nella creazione di Parisina. Il poeta accettò di buon grado, anzi approvò, i tagli proposti dal musicista, che a sua volta si immerse nei versi e nella fosca tragedia – che pare avesse già spaventato Puccini – con totale dedizione. L’esito soddisfò entrambi, ma, scrive lo stesso Mascagni, “l’opera dura circa tre ore e mezzo, suonandola di seguito e senza pause”. Una durata che, se un secolo prima avrebbe potuto essere considerata usuale, nella Milano futurista del 1913 era difficile proporre: Wagner dopo tutto era un fenomeno a sé e anche le sue opere si traducevano e tagliavano, fuori da Bayreuth. Così Parisina passò nel corso degli anni da quattro a tre atti, poi tornò a quattro, ma con varie e diverse sforbiciate, anche approvate dagli autori. Nel dopoguerra fu Gavazzeni a riproporla nella versione originale a Livorno nel ’52 e a ripresentarla poi a Roma, nel ’78, nelle recite che abbiamo testimoniate in questo recente cofanetto Bongiovanni. L’opera è in quattro atti, si conserva dunque l’epilogo con la visita di Stella al figlio Ugo incarcerato con Parisina e in attesa dell’esecuzione, ma per valutare l’entità dei tagli basti dire che la durata complessiva della registrazione è di poco più di due ore e venti minuti. Anche considerando i tempi proverbialmente lenti favoriti dal Mascagni esecutore, una differenza non da poco rispetto alle tre ore e mezza dichiarate alla vigilia della prima. L’operazione di Gavazzeni è però sempre plastica, quasi demiurgica nei confronti della partitura; anche quando ripropose i capolavori di Donizetti in quelli che, per noi che oggi conosciamo il respiro delle partiture complete, appaiono pressoché dei sunti, attuò una sorta di ricreazione dell’opera. La sua visione del teatro vedeva nel testo una base, un materiale che il concertatore aveva quasi il dovere di manipolare per portare in scena con gli interpreti attuali per il pubblico attuale. L’affinità di linguaggio porta soprattutto in questo caso il bergamasco, già allievo del dannunziano Pizzetti in composizione, a un risultato artisticamente assai eloquente. Difficile immaginare una concertazione che si imponga per maggior sintonia con la scrittura – verbale e musicale – di Parisina, con i suoi colori ricercatissimi e con la sua densità di linguaggi. Nel cast spicca il nome di Aldo Protti, che aveva appena superato i trent’anni di carriera, ma opponeva ancora al trascorrere del tempo la nera protervia dell’autentico baritono vilain, in tutto compartecipe della temperie dell’opera. Gli altri onorano una scrittura onerosa, e val la pena di citare la protagonista, Atarah Hazzan, l’Ugo di Giuseppe Vendittelli, la vendicativa Stella di Katia Angeloni e la Verde di Stella Silva, titolare di alcune delle pagine più suggestive dell’opera, nonché un giovanissimo Ferruccio Furlanetto come Aldobrandino. L’accurata pubblicazione della storica produzione, con saggi dello stesso concertatore e di Mario Morini oltre all’indispensabile libretto completo, è dedicata da Giovanni Gavazzeni alla memoria del nonno Gianandrea e del padre Franco, professore universitario.

Beethoven, Ouvertures - Igor Markevitch, Orchestre des Concerts Lamoureux

L. van Beethoven
Ouvertures
Dir. Igor Markevitch
Orchestre des Concerts Lamoureux, Paris
Registrazione in studio, 1958

Roberta Pedrotti

Dobbiamo esprimere un unico rammarico, recensendo questo Cd; quello di non trovare, nel foglio che accompagna il disco, null’altro che l’elenco delle tracce, il luogo e la data della registrazione e una fotografia del direttore. È capitato anche con altre recenti pubblicazioni della collana storica IDIS e ci spiace perché Danilo Prefumo ci aveva abituati a introduzioni sintetiche ma esaurienti e soprattutto molto corrette e oneste nell’evidenziare i motivi d’interesse delle registrazioni senza nascondere eventuali debolezze. Detto questo, non possiamo non esprimere entusiasmo per questa piccola raccolta beethoveniana diretta da Igor Markevitch, esempio perfetto dell’eccellenza della scuola russa (anzi, essendo nato nel 1912, sovietica). Si ascoltano l’ouverture di Coriolano, la Zu Namensfeier, la Leonore III, la Consacrazione della casa, l’ouverture di Fidelio e quella di Egmont. Markevitch ne asseconda sapientemente i contrasti e l’impeto strümer; le dinamiche sono sviluppate in tutta la loro varietà, con pianissimi impalpabili ma non evanescenti né privi di corpo, i crescendo fremono di un’impellenza tutta beethoveniana, ma senza che venga mai meno un senso d’equilibrio, senza che la magniloquenza ne inquini la nobile semplicità e l’inquieta grandezza. Impressionano la fluidità e la misura del direttore, quella misura rigorosa che non imbriglia il respiro musicale, ma lo mette al riparo da ogni tentazione retorica o esibizionistica e rende quindi ogni lettura di Markevitch quanto mai moderna e attuale. Non assistiamo, insomma, alla celebrazione del mito del maestro, ma alla semplice affermazione di Beethoven, ovvero del corrispettivo musicale di quel che fu Goethe in letteratura: rivoluzionario, visionario, energico, eroico, latore temi del sentimento e della natura quali svilupperà il Romanticismo ma saldamente ancorato a radici classiche. Magnifico, per esempio, l’impeto dell’Egmont, perfettamente bilanciato e scevro da gratuite espansioni o velleitari conati. Una vera lezione di stile e dedizione all’arte, d’intimo sentire musicale che non ha bisogno di plateali esternazioni, ma si afferma irresistibile nella sua semplicità e nella sobrietà di un lavoro sul dettaglio alieno da ogni tentazione leziosa e manierista. Spiace solo che un musicista di questo calibro in Italia sia balzato agli onori delle cronache più che per le sue qualità artistiche (comunque ben apprezzate nelle principali istituzioni concertistiche) per il sospetto, rivelatosi infondato, di responsabilità occulte negli anni di piombo. Markevitch meriterebbe invece di essere celebrato nell’Olimpo dei grandi direttori. Ottimo il riversamento curato dall’Istituto Discografico Italiano, cui ci sentiremmo solo di consigliare un paio di secondi di silenzio in più nel passaggio da una traccia e l’altra.

Beethoven/ Gershwin - Leonard Bernstein (CD)

Beethoven/Gershwin
Direttore Leonard Bernstein
Boston (live), 1957
New York (studio), 1947
CD IDIS 6556, 2009

Roberta Pedrotti

È senza dubbio stimolante l’accostamento fra la settima sinfonia di Beethoven e An american in Paris di Gershwin, tanto più se affidato alla bacchetta brillante di Leonard Bernstein, forse il direttore più adatto a esaltare l’energia danzante dell’una e lo swing dell’altra partitura. Pochi, infatti, hanno saputo trattare l’ironia in musica come Lenny (mercé forse il retaggio culturale ebraico, che gli ha permesso anche di cogliere alcuni degli aspetti più reconditi e affascinanti di Mahler), né hanno saputo coniugare con straordinaria fluidità stile gravis e humilis, cogliere lo spirito delle forme di danza e in generale dei ritmi popolari fatti arte, vuoi nel linguaggio composito dei suoi lavoro, vuoi soprattutto sul podio. La registrazione live del 1957 con la Boston Symphony Orchestra restituisce effettivamente una Settima Sinfonia scintillante, elegantissima e leggiadra senza essere leziosa, grazie a un senso del ritmo fortemente radicato nella cultura musicale del direttore, quasi un’energia elastica propulsiva che unisce sostanza e leggerezza. La stessa che contraddistingue lo sviluppo di An american in Paris, questa volta registrato in studio con la RCA Victor Orchestra nel ‘47; il poema sinfonico si sviluppa sinuoso e avvolgente in virtù d’una gestione libera ma non arbitraria o aleatoria di ritmo e metro, che quasi s’identificano con un cromatismo mai esuberante e fine a se stesso, ma piuttosto parte stessa della musica, dell’articolarsi d’un fraseggio mobile e seducente. La contrapposizione di due incisioni diverse per condizioni (live e studio), orchestra, e anno (dieci anni le separano) non si riduce a una semplice giustapposizione, anzi, il confronto ravvicinato illumina entrambe le partiture, dispiegando la modernità di un Beethoven straordinariamente energico ma anche straordinariamente mobile, meno impetuoso ed eroico e più vitale e vivace, come la classicità di un Gershwin che non senza ironia raccoglie sensazioni e percezioni di una vita d’artista. In fondo il confine fra i due secoli e i loro linguaggi è più labile di quanto non sembri, è solo lo sguardo del pubblico muta e riconosce diversamente i rapporti fra popolare e intellettuale, fra materia e arte, a seconda della distanza che lo separa dall’opera e dall’autore. Bernstein fa parte degli eletti che sanno travalicare tale distanza ed entrare nel cuore del testo come se fosse ancora fresco d’inchiostro, e il compositore vivo e palpitante con noi. Legge la Settima e An american in Paris con eguale freschezza, con eguale leggerezza, ma anche con eguale responsabile profondità, non quali inattuali intesi secondo Nieztsche, ma piuttosto classici nella lezione di Calvino. Migliore la qualità della registrazione in studio, più metallico e compresso, per forza di cose, il suono del live; buono, in ogni caso, il riversamento curato da Danilo Prefumo per l’Istituto Discografico italiano. Note ridotte ai soli dati essenziali delle due esecuzioni e alla lista delle tracce.

A. Vivaldi, Argippo (CD) Venezia, 2008

A.Vivaldi
Argippo
Mrackova Fucikova, Stepnickova,

Binova-Koucka, Sojkova, Kapl
Direttore Ondrej Macek
Venezia, 2008
2 CD Dynamic, CDS 626/1-2, 2009

Roberta Pedrotti

Opera curiosa, l’Argippo di Vivaldi; composta per il teatro Sporck di Praga, dove debuttò nel 1730, è stata considerata perduta per quasi tre secoli, ovvero fino a quando il ceco Ondrej Macek non ha rinvenuto il manoscritto con buona parte delle arie dell’opera. Il musicologo, direttore d’orchestra e cembalista ha allora provveduto ad approntare un’edizione che consentisse la messa in scena dell’opera integrando le arie mancanti con altri brani vivaldiani coevi e adattabili al testo per carattere e struttura metrica e componendo ex novo i recitativi. Così Argippo è tornato a calcare le tavole del palcoscenico, prima nella natìa Praga e poi nella Venezia del suo autore. Si è rivelata opera drammaturgicamente originale, lontana dall’immagine dell’opera seria settecentesca quale il rigore metastasiano ci ha restituito, erede piuttosto della più eclettica tradizione veneziana, cui parimenti si discosta scegliendo un’unità di linguaggio più elevata. La vicenda, infatti, non è né storica né mitologica, ma è sostanzialmente un dramma sentimentale – e carnale – borghese piuttosto intricato se non sorprendente, soprattutto ad uno sguardo moderno, per la leggerezza con cui sono risolte le situazioni più scabrose. Si parte, cioè, se non da uno stupro vero e proprio, da un inganno ordito per estorcere un rapporto sessuale: Zanaida ama riamata Argippo, ma questi deve lasciare la corte del padre di lei, Tisifaro, per raggiungere il proprio regno. Silvero, amante sprezzato della principessa si spaccia nell’oscurità per il rivale favorito e le chiede, prima della partenza, una notte d’amore. Così Zanaida attende Argippo in attesa di un promesso matrimonio riparatore, ma lo vede rientrare, ignaro di tutto, accompagnato dalla sua nuova fiamma, Osira, che ha sposato in patria. Gelosie e onore rischiano di sfociare la tragedia, ma il disvelamento della verità porta, con il perdono di Silvero, alla serena pacificazione e alla composizione di due felici coppie reali: Argippo con Osira e Zanaida con Silvero. La musica, è prevedibile, è tutta d’alta qualità, il tono adeguato all’ambiente cortigiano e alla nobiltà dei personaggi, tutti principi e sovrani senza confidenti né tantomeno servitori di carattere, ma mai troppo aulico e tragicamente sproporzionato all’entità dei fatti rappresentati. Nel fascicolo che accompagna il Cd, peraltro agile ma esauriente con il libretto completo e le note di Danilo Prefumo, avremmo solo gradito la distinzione fra le arie originariamente composte per Argippo e quelle d’altra provenienza inserite da Macek, con la specificazione per queste ultime della fonte e dell’anno. Si sa, comunque, che il mondo degli studiosi vivaldiani è particolarmente vivace e agguerrito e siamo certi che anche su quest’opera non mancheranno diverse proposte critiche. Di questa registrazione, in ogni caso, quel che emerge e che colpisce è l’immensa passione con cui è stata realizzata. Poco importa se il cast non è composto da impeccabili virtuosi e se la pronuncia italiana non è sempre da madrelingua; alla fine l’esecuzione è convinta e convincente proprio per lo slancio e la partecipazione che sia avvertono in ogni istante. Basti poi osservare il cofanetto e notare che fra gli sponsor spicca, accanto al gruppo finanziario Middle Europe Investments e all’italiana Associazione Festival Galuppi, il birrificio cecoslovacco Eggenberg per capire quanto l’operazione culturale sia stata profondamente sentita in patria. Un esempio cui dovrebbero guardare molti in Italia. Un disco, dunque, che non potrà essere ignorato dagli amanti del barocco, ma che rappresenta anche un atto d’amore per tutta la musica e l’arte.

G. Rossini - Il Barbiere di Siviglia (DVD) - Teatro La Fenice

G.Rossini
Il barbiere di Siviglia
Meli, Shaham, Frontali, De Simone, G. Furlanetto
Direttore Antonino Fogliani
Regia Bepi Morassi
Venezia, Teatro La Fenice, 2008
DVD Dynamic 33597, 2009

Roberta Pedrotti

Venezia, si sa, è città dalla forte vocazione turistica, anche al di fuori del Carnevale un palcoscenico naturale che in ogni angolo evoca immagini d’una storia che pare già rappresentazione artistica e letteraria di se stessa. Logico, quindi, che La Fenice tenga in repertorio allestimenti delle opere più popolari da riproporre regolarmente oltre che ai melomani mai sazi di Traviate e Barbieri anche agli ospiti di passaggio. Se l’opera verdiana torna ormai quasi ogni anno in cartellone nel fascinoso allestimento di Robert Carsen, per il capolavoro di Rossini si torna a uno spettacolo di Bepi Morassi che sembra pensato proprio per appagare le brame dei visitatori più tradizionalisti, avidi di cartapesta e pittoreschi cliché. Il DVD, peraltro, si riferisce a una recita che era stata anche oggetto di proiezione in diretta nel circuito dei cinema italiani che aderiscono al progetto promosso dalla Dynamic. Operazione lodevolissima, anche al di là di uno spettacolo di qualità inferiori alle aspettative, anche se commisurato a un target forse non dei più esigenti (benché la proiezione sia fruita non solo da curiosi neofiti, ma anche da appassionati che con una modica spesa si assicurano l’opportunità di assistere spettacoli difficilmente raggiungibili per motivi logistici). Il cast allinea due specialisti dei rispettivi ruoli come Roberto Frontali (Figaro) e Bruno De Simone (Don Bartolo) e un tenore de calibro di Francesco Meli come Conte d’Almaviva. Nessuno, però, dà il meglio di sé: Frontali si destreggia con l’esperienza, De Simone non brilla nel sillabato della sua aria e Meli, che pure avevamo apprezzato in altre occasioni rossiniane, sembra a disagio, soprattutto nella sortita, e ci consegna una delle sue caratterizzazioni meno convincenti. Rinat Shaham è un’onesta Rosina di routine: vocalità poco naturale e priva di particolari fascini, coloratura appena sufficiente. Giovanni Furlanetto si disimpegna come Don Basilio e Giovanna Donadini è un’abile caratterista ma una cantante discutibile. Debolucci i comprimari. Bisogna però riconoscere che tutto il cast è messo in grossa difficoltà dalla direzione confusionaria e monotona di Antonino Fogliani, capace di offuscare la genialità rossiniana e, insieme all’allestimento povero d’idee e di verve di Morassi, di stendere un velo di noia sulla recita. Peccato, un’occasione persa. Registrazione negli standard cui ci ha abituati la Dynamic.

G. Verdi - La Traviata (DVD), Opéra Royal de Wallonie, 2009

G.Verdi
La traviata
Forte, Pirgu, Meoni
Direttore Paolo Arrivabeni
Regia Stefano Mazzonis
Liège, Opéra Royal de Wallonie, 2009
2 DVD Dynamic 33642, 2009

Roberta Pedrotti

Dopo aver lasciato la sovrintendenza del Teatro Comunale di Bologna per trasferirsi all’Opéra Royal de Wallonie de Liège, Stefano Mazzonis di Pralafera ha cominciato a dedicarsi assiduamente alla regia lirica. Vediamo ora in DVD la nuova produzione della Traviata curata dal regista romano, che si avvale dei costumi della stilista belga Kaat Tilley. Costumi che vedremmo meglio, francamente, in passerella (anche se magari la moda italiana ci ha abituati a un altro concetto di eleganza), mentre, per tutti, il completo verde di Gastone e la gonna a balze rigide di Flora non riescono a farsi apprezzare troppo in questo contesto. Si adattano perfettamente, però, all’idea di una Traviata contemporanea ma senza precise connotazioni d’epoca. Tutto ruota attorno a una Violetta donna-bambina, che si rifugia nella sua collezione di bambole infantili come per ritrovare un illusorio spazio interiore d’innocenza. Il centro del suo mondo è un lettone sovradimensionato, luogo di lavoro indubbiamente, ma anche simbolo che enfatizza la fragilità della protagonista, costretta ad arrampicarvisi appunto come una bimba, e la ritrovata purezza del rapporto, comunque fisico, con Alfredo. Peccato solo che l’ambizione delle idee talvolta sfoci nel déjà vu (impossibile non avvertire l’ammirazione dichiarata di Mazzonis per Irina Brook, regista della stessa Traviata a Bologna durante la sua amministrazione) senza imporsi subito per personalità e l’eleganza. Molta carne al fuoco, insomma, per una realizzazione che richiede ancora un po’ di maturazione e una maggiore stilizzazione. Spiccano, anche sotto il profilo attoriale gli elementi principali del cast: Cinzia Forte è una Violetta sicura sia nel primo atto, in virtù dell’ascendenza belcantistica, sia nei due seguenti, per l’intelligente musicalità e l’acquisita maggiore rotondità del timbro. Germont padre è un elegantissimo Giovanni Meoni, baritono e artista di classe. Un po’ meno a fuoco Saimir Pirgu, che deve crescere nel peso vocale come nella fantasia d’interprete e per ora si avvantaggia, nel ruolo di Alfredo, della figura giovane e della freschezza del canto. Fra gli altri ricordiamo gli italiani Cristiano Cremonini (Gastone), Federica Carnevale (Annina) e Lorenzo Muzzi (Grenvil), oltre alla Flora di Tineke Van Ingelgem. Senza troppe illuminazioni dirige un non memorabile Paolo Arrivabeni. Molto buona la ripresa audio e video, anche in questo caso contestuale a una trasmissione in diretta nei circuiti cinematografici, nuova e stimolante frontiera per il mercato discografico e, in generale, per la diffusione dello spettacolo lirico.

Handel (Arie per Basso) - Lorenzo Ragazzo

G. F. Handel , Arie per basso
Basso Lorenzo Regazzo
Direttore Rinaldo Alessandrini CD Naive 2009, OP30472

Roberta Pedrotti

Dopo un fortunato recital dedicato alle arie vivaldiane per voce grave, Lorenzo Regazzo e Rinaldo Alessandrini tornano a proporre per la Naive una monografia, questa volta haendeliana. Ideale trait d’union con la precedente incisione è la scelta d’esordio del CD, il Cosroe di Siroe, di cui ascoltiamo dopo la risoluta Se il mio paterno amore l’altamente patetica Gelido in ogni vena, omonima e affine di una delle più belle pagine presentate nella raccolta vivaldiana. Il diverso sviluppo di un affetto assai simile, distillato in dolenti arcate e annichiliti legati dal veneziano, più drammatico e agìto per il sassone, offre a Regazzo un’ottima occasione per far valere le sue doti d’interprete, esaltate in questo repertorio. Un altro saggio di teatro barocco è offerto dall’estratto da Agrippina, con le due arie (arietta, propriamente, la seconda) Pur ritorno a rimirarvi e Vieni, o cara e un ampio recitativo in cui il Claudio di Regazzo si confronta con la Poppea di Gemma Bertagnolli. Lo spirito di commedia che si respira in questa scena di seduzione come in altre pagine dell’Agrippina (creata nella stessa Venezia che pressappoco un secolo prima aveva dato i natali all’Incoronazione di Poppea) non cede alle tentazioni farsesche ben presenti quando una giovane bella e scaltra solletica le velleità erotiche di un potente di qualche anno più grande. Al contrario, gli interpreti ne fanno un autentico momento di teatro; i personaggi vivono di sorprendente verità e la tensione fra il gioco della calcolata seduzione e il rischio d’una finzione che rischia di spingersi troppo in là. Come la Bertagnolli non si comporta da soubrette, così Regazzo non accetta, infatti, la caricatura dell’imperatore pavido e dell’amante tardivo, ma ne rende le pulsioni e i fremiti con virilità matura e sincera.
Re e imperatori come Cosroe e Claudio, divinità come Apollo, maghi/pedagoghi come Zoroastro o Melisso, confidenti come Leone, servi come Elviro o ancora un amante disincantato e deluso come quello della cantata Della guerra amorosa confermano la duttilità e l’intelligenza del fraseggio di Regazzo, forte di una consapevolezza della profondità psicologica dell’opera haendeliana ben espressa in una breve riflessione accolta nel libretto che accompagna il CD. Là dove si comprenda che le variazioni e i Da capo non sono meri pretesti d’esibizione atletica, ma occasioni d’introspezione, analisi ed espressione dell’animo umano, s’intenderanno le colorature, come in questo caso, come parte del discorso e moti della psiche sempre significativi. Così tutti i passaggi vocalizzati sono affrontati con rara naturalezza e ammirevole souplesse; non capita spesso, per esempio, di ascoltare la bella Amor da guerra e pace cantata e interpretata con la disinvoltura virtuosistica, la timbratura e il senso della parola che in questo disco propone Regazzo; Leone è personaggio secondario nell’economia del Tamerlano e sono altri i personaggi che, nel metterlo in scena, turbano i sonni dei direttori artistici ma non bisogna dimenticare che ne fu creatore quel Giovanni Maria Boschi per il quale Handel scrisse, tra l’altro, forse la sua aria più celebre per voce grave: Sibilar gl’angui d’Aletto. Non ci sembra un caso, peraltro, che la pagina resa celebre con la sua collocazione nel Rinaldo non sia presente in questo CD, che offre piuttosto un ragionato percorso di scoperta del linguaggio haendeliano attraverso figure d’interpreti non meno importanti di quelle dei divi castrati e delle primedonne, per cui nella storia della musica Boschi e Antonio Montagnana dividono gli onori con il Senesino, la Cuzzoni o la Durastanti. Più interessante, allora, ascoltare le due arie dal Siroe, l’unica opera nella quale Handel affidò assoli patetici e lenti a Boschi.
Resta da dire, e non è poco, dell’ottima valorizzazione della scrittura strumentale di Handel dovuta al Concerto Italiano e a Rinaldo Alessandrini, abile nello sbalzare colori e dinamiche e soprattutto in perfetta sintonia e comunione d’intenti con il basso. Più che un semplice accompagnamento, una vera simbiosi musicale, per la quale anche le due ouverture (di Siroe e Alcina) si fanno elemento non meno fondamentale d’un discorso articolato ma unitario.
Le note, firmate oltre che da Regazzo da Olivier Rouvière, sono interessanti e ben scritte, peccato che nessuno abbia pensato, con artisti italiani e un programma interamente cantato nella lingua di Dante e Metastasio, a proporle in altra lingua oltre all’inglese e al francese. Eccellente l’incisione.

Pina Bausch en el recuerdo - Teatro Municipal de Santiago

Foto: Espectaculo Pina Bausch - Teatro Municipal de Santiago.

Johnny Teperman A.

El montaje 'Pieza Chile' o "…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…" , que fue la última coreografía creada por la recientemente desaparecida artista alemana Pina Bausch y que está inspirada en Chile, se presentó en el marco del 'Festival Internacional Santiago a Mil' en cuatro funciones en el Teatro Municipal.
Esta pieza teatral, coproducción del Festival gana relevancia en la medida que se convierte en la última creación de la fundadora de la llamada danza-teatro.
Para crear "Como el musguito...", Pina Bausch -nacida en 1940 y casada en 1980 con el poeta chileno Ronald Kay- se instaló en el Centro de Danza Espiral, en Santiago, luego que junto a 21 bailarines, recorrió en febrero de 2009 el norte y sur de nuestro país, y realizó una residencia que cristalizó en este montaje estrenado en la Opperhaus de Wuppertal el pasado 12 de junio. La idea de este viaje fue llenarse de las diferentes realidades de Chile, creación que pudo verse en estas cuatro citas en el Teatro Municipal.
La puesta, que integra sonoridades locales, especialmente música de Violeta Parra, Víctor Jara, Congreso y Cecilia, habla sobre nuestros contrastes sociales y geográficos.
La obra, que se presentó "a tablero vuelto" en cuatro ocasiones, plantea una mezcla de danza, mímica, canciones "en off" y dialogos humorísticos, que pretenden basarse en la idiosincrasia chilena y, sobre todo, en el poderío femenino, pero que resulta una mirada más universal.
El montaje incorpora temas de músicos chilenos como Violeta Parra, Víctor Jara, Congreso y Cecilia, y describe los contrastes sociales y geográficos de este país.
La nueva obra, luego de estos estrenos en Chile, se paseará por los escenarios del mundo, por lo que el esplendor de tenerla en nuestro país creando y luego montando es un lujo que se multiplica.
Pina Bausch era desde 1973 directora del Teatro de Danza de Wuppertal. Recibió premios internacionales como el japonés Kyoto en 2007, la Legión de Honor de Francia, el León de Oro de la Bienal de Venecia, y la Orden al Mérito Pablo Neruda en Chile. En 1982, actuó en la película de Federico Fellini “Y la nave va”.
En nuestro país, Pina Bausch estuvo en Chile en 1980 como parte de una gira sudamericana que la llevó por Curitiba, Río de Janeiro, Sao Paulo, Porto Alegre, Buenos Aires, Lima, Bogotá, Caracas y Ciudad de México.
A primeras oídas es simple catalogarla como una artista de culto, una diva de la danza que colabora con directores de cine como Pedro Almodóvar y Federico Fellini. Otros, los más conocedores podrán decir que Bausch es una revolucionaria de las artes; una figura que cambió la concepción de la danza contemporánea y movió su frontera hacia el teatro, con obras como Café Müller, Arien y 198, montajes que provocaron – aún siguen avivando – las pasiones y el fanatismo entre el público y la crítica.
La fallecida coreógrafa, una personalidad del arte europeo de las últimas cuatro décadas- es catalogada por sus compatriotas como uno de los “principales productos de exportación de Alemania”.
Todas sus obras han sido realizadas casi siempre con la ayuda de sus más de veinte bailarines, de diferentes razas y países, que, siguiendo el peculiar método de trabajo se implican con sus propios miedos, deseos, complejos y, en suma, con su propia vulnerabilidad.
Este método lleva a la utilización de toda la gestualidad del comportamiento cotidiano; una suma de gestos físicos y emocionales que el talento de Bausch recicla y reintegra en composiciones originales, tiernas, de irónica crueldad y, sobre todo, de un vivo humanismo que mantiene el trabajo de Bausch entre las grandes creadoras del arte actual. Sus bailarines son, a la vez, consumados actores y la materia prima que ella potenció.
Las producciones de Bausch incluyen diálogos, canciones, trucos de circo, acrobacias gimnásticas, juego de imágenes visuales y escenarios monumentales.
Sus obras no siguen una estructura narrativa ni una progresión lineal. Se construyen más bien a partir de una serie de episodios. Múltiples acciones escénicas simultáneas, imágenes impactantes, la utilización de experiencias específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos a menudo al público y de una gran variedad de música son elementos que llevan el sello reconocible de Bausch.

Die Schöpfung (La Creación) de Haydn en el Tonhalle de Zurích, Suiza

Foto: Roger Norrington, Handel & Haydn Society, Boston.

Massimo Viazzo

HAYDN Die Schöpfung Schweizer Kammerchor, direttore Fritz Näf Tonhalle-Orchester Zürich, Director: Sir Roger Norrington. Zurích, Tonhalle, 31 de diciembre 2009

En Zúrich asistí el 31 de diciembre a la ejecución de un oratorio que se realizo en la sede de la sala Tonhalle (a unos 100 metros del Opernhaus sede de la opera). Sir Roger Norrington, un director que rara vez encontramos por nuestra parte, concertó Die Schöpfung (La Creación) de Haydn, dirigiendo a la Tonhalle Orchester Zurich con un cierto racionalismo privilegiando una articulación barroca y una prominente rítmica. El maestro ingles pareció poco interesado en perseguir una tensión narrativa continua y tampoco una sensación muy anunciada, si no una que fue muy construida y que se asomaba por un lado y por otro.

Foto: Tonhalle-Concerthall. Old-Picture.com Copyright ©

Todo en conjunto, se trató de una ejecución muy digna, que tuvo también su merito en los solistas como: Lisa Larsson (soprano), Werner Güra (tenor) y Florian Boesch (bajo), finalmente todos ellos declamadores (aunque ciertamente de personalidad no desbordante). Ese mensaje de fin de año podría parecer más de buenos augurios: como el alegre y ligero «und eine neue Welt» restituido e intepretado con estupor por el muy bien preparado coro Schweizer Kammerchor.

Die Schöpfung di Haydn - Tonhalle Zurigo

Foto: Tonhalle Orchester Zuerich - Priska Ketterer

Photo: Sir Roger Norrington, Handel and Haydn Society, Boston

Massimo Viazzo

HAYDN Die Schöpfung (soprano) Lisa Larsson (tenore) Werner Güra (basso) Florian Boesch. Schweizer Kammerchor, direttore -Fritz Näf. Tonhalle-Orchester Zürich, direttore. Sir Roger Norrington. Zurigo, Tonhalle, 31 dicembre 2009

Foto: Tonhalle Orchester

Dall’opera all’oratorio, per concludere, facendo un passo indietro di qualche giorno e cambiando sede di un centinaio di metri (dall’Opernhaus alla Tonhalle). Sir Roger Norrington, un direttore che si incontra raramente dalle nostre parti, ha concertato Die Schöpfung con un certo razionalismo prediligendo un’articolazione barocca e una ritmica sbalzata. Il maestro inglese è sembrato poco interessato a perseguire una tensione narrativa continua e una sensazione di troppo preordinato, troppo costruito faceva capolino qua e là.

Foto: Tonhalle Orchester

Ma nel complesso si è trattato di una esecuzione dignitosa anche per merito di solisti fini dicitori Lisa Larsson, Werner Güra, Florian Boesch (di personalità non debordante, invero). E quale messaggio di fine anno poteva apparire più benaugurale di quel «und eine neue Welt» lieto e leggero restituito con stupore dal preparatissimo Schweizer Kammerchor!

Il Barbiere di Siviglia di Rossini - Teatro Pergolesi, Jesi

Foto: Teatro Pergolesi, Jesi©

Giosetta Guerra

Ero curiosa di vedere un’altra creazione del trentenne regista veneziano Damiano Michieletto, dopo la fantasiosa Gazza ladra e la splendida Scala di seta viste a Pesaro. Per Il Barbiere di Siviglia la regia e le scene, che Michieletto aveva firmato per il Maggio Musicale Fiorentino quattro anni fa, sono qui riprese dal trentaduenne Matteo Mazzoni, il regista jesino che il 4 gennaio 2010 ha riprodotto la casa di Pergolesi nel trecentesimo del suo genetliaco. Poco spreco di materiale e molte idee.L’azione inizia con la simulazione di un treno che arriva da Siviglia e di tutto ciò che accade in una stazione, rumori e annuncio compresi, i movimenti e la deambulazione dei passeggeri seguono il ritmo della musica, non mancano le gags dei bagagli che si aprono spargendo intorno il contenuto e dei passeggeri che corrono tra i lampi aggrappati a dei parapioggia di vari colori. Bello l’effetto, ma non sulla Sinfonia, vi prego. Tutti i brani strumentali, purtroppo, come l’introduzione alle arie, sono animati e tutto il ritmo della musica rossiniana viene mimato. Questo non va bene. Alcuni ingressi avvengono dalla platea. Durante il temporale molti corrono attraverso la platea con pile accese e ombrelli. Nel duetto All’idea di quel metallo due figuranti disegnano la bottega di Figaro con bombolette spray su un telo giallo. Bell’idea! Alla fine dell’opera se ne ripartono tutti col treno. I pochissimi e semplicissimi elementi scenografici (sedie rosse, ombrelli colorati, enormi palloni, cuscini e una scala blu a libro, quella che serve per la fuga finale dei due innamorati, ma che funge anche da balcone nel primo atto), opportunamente gestiti dalla fantasia del regista, sono sufficienti a simulare gli ambienti e a far risparmiare le casse del teatro. Onore al merito. Ottime le luci di Alessandro Carletti, che valorizzano questo gioco fantasioso di colori e d’azione. La gestualità è forte, caricaturale ma non caricata. I personaggi, truccati come animali che rispecchiano i loro caratteri, sono vestiti dalla brava Carla Teti. Figaro, bardato da pagliaccio con parrucca cornuta, sembra il grillo parlante o una volpe, Basilio è un orripilante ramarro con lunga coda e tuba in testa, tutto verde anche in viso. Bartolo è un bulldog, un temibile cane da guardia. La “Forza” è composta di poliziotti con in viso la maschera di Paperino e in mano colorate pistole ad acqua, i loro movimenti scenici sono accompagnati da tanti palloni bianchi.
Tutti calzano scarpe rosse. Soddisfacente il cast vocale, formato prevalentemente di giovani cantanti provenienti dall’Accademia Rossiniana 2009 di Pesaro e dalla Scuola dell’Opera Italiana di Bologna che si destreggiano bene anche sul piano scenico. Il Conte D'Almaviva è interpretato dal giovanissimo tenore siciliano Enea Scala con timbro vocale chiaro alla Florez (gli somiglia anche fisicamente), suono pulito, slancio negli acuti, ma con qualche lieve ingolatura e nasalità nelle agilità (Ecco ridente in cielo, cantata in cima ad una scala, indossando un abito maschile con gilè di raso rosso scuro e ombrello in testa); il tenore canta bene, riesce ad ammorbidire i suoni e sarà un vero belcantista quando con l’esperienza acquisirà maggior fluidità e naturalezza d’emissione. Come Alonso, maestro di musica, indossa una redingote bianca e una parrucca con corna e una cetra al centro.
Nel finale, nel proclamare la sua identità “Almaviva son io”, doveva mettere più passione. Bartolo è un “panzone” pelato vestito di bianco e fuma il sigaro. Bravissimo il baritono romano Roberto Abbondanza che ha fisico e timbro vocale alla Praticò, il gesto è caricaturale ma non caricato, la voce possente è usata nelle giuste dinamiche, il sillabato è ben fatto (A un dottor). Rosina, tutta rossa dalla testa ai piedi, entra dal fondo della platea pavoneggiandosi. Il soprano moscovita ventiquattrenne Victoria Zaytseva ha un bel colore vocale denso ma costruito, ha voce lanciata e scintillante in acuto, flessibile nella coloratura, ma manca di spessore nei gravi, eccede nell’accentare e la dizione è incomprensibile nei recitativi. Deve mettere a posto la tecnica di canto (Dunque son io la fortunata) e affinare l’interpretazione (Oh che colpo inaspettato). Figaro lo interpreta il baritono chiaro Marcello Rosiello, che ha voce acuta, lanciata, sonora, imponente, estesissima, ma poco incline alle agilità che sono un po’ scivolate (All’idea di quel metallo). Basilio Alexey Yakimov (basso ventiquattrenne di Mosca) ha una buona voce, importante anche nei gravi, ma le agilità della calunnia (disturbata dai mimi e da sacchi neri volanti) sono “abbaiate”, perché i tempi non sono corretti e c’è uno scollamento tra canto e suono orchestrale. Come Berta, la pugliese Anna Maria Sarra, un bel soprano pulito, leggero, brillante di soli 21 anni, emerge nell’esilarante concertato del finale dell’atto primo. Vestita di nero con crestina e grembiulino bianchi, canta “Il vecchiotto cerca moglie” mentre stira col ferro a vapore vero e in preda a bollori erotici. Mattia Olivieri (baritono venticinquenne di Sassuolo) ha una bella voce sonora, possente ed estesa nel duplice ruolo di Fiorello e di un ufficiale. Alla guida della FORM Orchestra Filarmonica Marchigiana il giovane direttore milanese Giampaolo Maria Bisanti, restituisce la leggerezza e il ritmo serrato della partitura rossiniana, trascinando e coinvolgendo il pubblico in un’esilarante euforia sonora. Molto bravo. Ruolo importante, peraltro ben sostenuto sia scenicamente che vocalmente, quello del Coro Lirico Marchigiano, preparato da David Crescenzi. Il pubblico si è divertito ed ha apprezzato il lavoro degli artisti.