Fotos de escena por
Michael Cooper y Gary Beechey
Giuliana Dal Piaz
Toronto, 30-IV-2017. Four Seasons Centre for the Performing Arts. Temporada
2016-17 de la Canadian Opera Company, 30 de Abril-20 de Mayo. TOSCA
de Giacomo Puccini, libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, desde el drama
de Victorien Sardou La Tosca.
Dirección teatral: Paul Curran. Dirección musical: Keri-Lynn Wilson. Dirección
del Coro: Sandra Horst. Escenografía y
vestuario: Kevin Knight. Dirección luces: David Martin Jacques. Orquesta y Coro de la Canadian Opera Company. Intérpretes:
Floria Tosca – Adrianne Pieczonka, soprano; Mario Cavaradossi, pintor – Marcelo
Puente, tenor; Barón Scarpia, Jede de la policía de Roma – Markus Marquardt, bajo-barítono;
el Sacristán de “Sant’Andrea della Valle” – Donato Di Stefano, bajo; Cesare
Angelotti, ex Consul de la República Romana – Musa Ngqungwana, bajo-barítono;
Spoletta, policía – Joel Sorensen, tenor; Sciarrone, gendarme – Giles Tomkins,
bajo-barítono; carcelero – Bruno Roy, barítono.
Leemos en las Notas del
Director teatral Paul Curran que, en su opinión, en Tosca “hay poco que
permita deslumbrar e impresionar al pùblico o detrás de qué esconderse: Puccini
ya nos ha dado prácticamente todo, los caracteres, sus interrelaciones y un verismo creíble...”, y sigue: “los
personajes están construídos nota por nota, frase por frase y diálogo por diálogo”.
Es extraño, entonces, que, cuando indica como tarea propia del director la de auxiliar
a los intérpretes a profundizar en las sutilezas de sus respectivos personajes,
Curran se formule un par de preguntas, incorrectas: ¿cómo conciliar – dice – la
religiosidad de Tosca con el chantaje sexual y el delito? ¿Cómo es que el libre
pensador Cavaradossi pinta un cuadro religioso en una iglesia? y añade: “¿Se
trata acaso de una protesta íntima? ¿Retrata a la Magdalena como una rubia de
ojos azules sólo para complacer a la Familia Attavanti que lo está pagando?”. Parece
por lo tanto no percibir que la auténtica contradicción en Tosca no está tanto en
su pretender ceder al chantaje sexual y luego asesinar a su acosador (está defendiendo
su “virtud”, hecho que la Iglesia no condenaría), sino más bien en la entrega y
la pasión con que vive su relación con Mario; por otro lado, Curran parece no recordar
que el encargo al pintor se lo ha dado la iglesia que solicitó el cuadro, no
como un retrato de la marquesa Attavanti sino como una pintura religiosa, y que
el artista no deja que sus opiniones políticas o religiosas interfieran con el
“oficio” cotidiano. Deslices... Curran y el escenógrafo/vestuarista Knight realizan
una puesta en escena muy tradicional y bastante fiel al original, consiguiendo
la justa correspondencia entre partitura y acción. Queriendo ser muy
puntillosos, habría algo qué decir acerca de ese piso de grandes cuadros blancos
y negros (no existe ni en la iglesia de “Sant’Andrea della Valle” donde empieza
la acción, ni en el Palacio Farnese en que Scarpia tiene su oficina, ni mucho
menos ¡en la explanada de Castel Sant’Angelo! Estamos hablando aquí de lugares
reales...) o, en el segundo acto, acerca de la decoración de la oficina de
Scarpia, que no es en el estilo Neoclásico de la época, o acerca del atuendo de
Tosca, vestida exactamente como Josefina Beauharnais en la escena de la Coronación,
mientras que en 1800 Napoleón es aún Primer Cónsul; y finalmente, en el tercer
acto, acerca de la reconstrucción del bastión de Castel Sant’Angelo, más
parecido a la chimenea de un navío de carga que a una fortaleza. Pero éstos son pequeños defectos.
De hecho, la Canadian Opera Company cierra en belleza su temporada 2016-2017
con una buena edición de la ópera de Puccini, entre las más representadas en el
mundo y las más amadas por el público.
Ambientada como decíamos en
lugares reales, Tosca no es una obra histórica
– a diferencia de lo que a veces se ha
dicho, y no obstante la fecha indicada al día, puesto que coincide con la batalla
de Marengo –, sino un drama humano, en el cual las pequeñas historias de los
personajes se desarrollan en medio de los eventos de la Historia, un proceso que Dahlhaus
define el «desplazamiento de las razones dramáticas desde un ámbito socialmente
determinado a sentimientos ‘genéricamente humanos’». En
esto reside probablemente una de las causas del perdurable éxito de la ópera. Desde
la misma perspectiva, el motivo religioso no aparece sólo como uno de los
ingredientes echados en el caldero del feuilleton
de Victorien Sardou, sino que es uno de los hilos conductores de la ópera, junto
con la sensualidad y el sentido del poder. El elemento religioso no representa
aquí una crítica especial a la jerarquía eclesiástica o a una sociedad todavía impregnada
de creencias tradicionales, sino que define a dos de los personajes protagónicos:
por un lado la egocéntrica beatería de Tosca (en “Vissi d’arte”, lamenta la falta
de recompensa por sus buenas acciones), que no sufre en combinar una sincera
religiosidad y la sensualidad con la cual vive su relación amorosa; y por el otro,
la beatería de Scarpia, en quien la aparente religiosidad es sólo un instrumento
de control sobre los demás, alcanzando el sacrilegio en el monólogo final del
primer acto, con ese dramático y muy eficaz “¡Va, Tosca!” que enlaza sus
propósitos eróticos con las notas del Te Deum y el repique ostinato de las campanas. Campanas que están muy presentes en toda
la obra, marcando el paso del tiempo desde el Angelus del primer acto a los cuatro tañidos que indican el
aproximarse para Cavaradossi de la hora de la ejecución. Puccini se había
incluso documentado con el jefe campanero de la Basílica de San Pedro para
saber cómo y cuándo repiquaba la gran campana vaticana...
El paso veloz del tiempo
es un elemento que por cierto complica la ya compleja partitura pucciniana – toda
la tragedia acontece en sólo 18 horas –, punteada por los “temas” de los
personajes: primero entre todos, el tema de Scarpia que se repite 27 veces durante
la obra, haciendo de él la figura dominante y central del drama; el tema del amor,
que acompaña a Tosca y a Mario; el tetracordio de la fuga y el pavor (tema de
Angelotti) que por momentos se enlaza con el tema de Scarpia.
Dirige por primera vez la orquesta de la
Canadian Opera Company la joven y talentuosa directora canadiense Keri-Lynn
Wilson, quien dá de Tosca una hermosa
concertación muy apasionada, desde los tres acuerdos iniciales – como sabemos,
no hay ouverture – con la fuerte entrada
sucesiva de la orquesta, al reiterado manejo de los tañidos de campanas, decisivos para
todo el matiz de la ópera, a la delicada introducción del canto del pastorcillo
que abre el tercer acto. Y la Orquesta la sigue, con una interpretación
dramática de gran nivel. Siempre muy bueno el Coro de la COC, dirigido por la
óptima Sandra Horst. Definitivamente bueno el cast vocal, a pesar de las
imperfecciones de pronuncia que han hecho difícil seguir el texto en el
italiano original: con la excepción del Sacristán (que es madrelengua), sólo
Cavaradossi exhibe una dicción correcta y clara; el tenor Marcelo Puente es buen
actor, de gran presencia escénica, tiene una voz de rango y fuerza adecuados, lástima
que el timbre no sea especialmente hermoso, con unas vibraciones metálicas en
las notas más altas. Tiene en cambio una bella voz cálida y redonda la soprano
Adrianne Pieczonka, dueña del papel y de la escena a tal punto que logra no tropezar
en la importuna cola de manto y vestido en el segundo acto, y resulta siempre
muy persuasiva en los duos pasionales. El bajo-barítono alemán Markus Marquardt
no corresponde plenamente, ni por fuerza vocal ni por presencia escénica, a la
imagen del Barón Scarpia, pero su profesionalidad lo mantiene a la altura de
los demás protagonistas. El bajo-barítono Musa
Ngqungwana tiene pronunciación muy defectuosa y escasa presencia teatral, mientras
que los demás comprimarios, Spoletta, el Sacristán, Sciarrone y el carcelero resultan
vocal y teatralmente adecuados.
