Andrea Chénier en el Teatro Colón Buenos Aires

Fotos  Máximo Parpagnoli - Gentileza: Prensa del Teatro Colón.

Gustavo Gabriel Otero

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Buenos Aires, 09/12/2017. Teatro Colón. Umberto Giordano: Andrea Chénier. Ópera en cuatro actos. Libreto de Luigi Illica. Marías Cambiasso, dirección escénica. Emilio Basaldúa, escenografía. Eduardo Caldirola, supervisión de vestuario. Carlos Trunsky, coreografía. Rubén Conde, iluminación. Gustavo López Manzitti (Andrea Chénier), Daniela Tabernig (Maddalena di Coigny), Leonardo Estévez (Carlo Gérard), María Luján Mirabelli (la mulata Bersi), Vanesa Tomas (la condesa de Coigny), Alejandra Malvino (Madelon), Luis Gaeta (Mathieu), Mario De Salvo (Roucher), Gabriel Centeno (Incredibile), Ernesto Bauer (Fleville), Pablo Politzer (el Abate), Alejandro Meerapfel (Dumas), Víctor Castells (Fouquier Tinville y Mayordomo), Alejandro Spies (Schmidt). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Mario Perusso.

El Teatro Colón cerró su Temporada 2017 con Andrea Chénier de Giordano de adecuado nivel musical -en el elenco que reseñamos- y con una puesta escénica pobre, atento a la solución de emergencia que las autoridades tuvieron que decidir por la renuncia de quien debía ocuparse de los aspectos visuales a sólo 24 días del estreno. Para los escasos días de preparación la puesta de Matías Cambiasso lució razonable. Resultó muy apegada a las indicaciones escénicas del libreto aunque quizás faltaron más marcaciones actorales para los solistas principales que parecieron librados a su suerte. La funcional escenografía de Emilio Basaldúa dio buen marco abstracto a las escenas. Eduardo Caldirola seleccionó de los archivos del Colón los trajes de época que lucieron en buen estilo. La rutinaria iluminación de Rubén Conde y los pobres movimientos coreográficos trazados por Carlos Trunsky poco aportaron a esta puesta decorosa pero evidentemente de emergencia. 

La concertación del veterano Mario Perusso siempre tuvo el necesario apoyo a los cantantes, sin desbordes y cuidando el balance entre el foso y la orquesta, la versión tuvo las dosis necesarias de sutileza, lirismo y pasión que la partitura demanda. Gustavo López Manzitti compuso un ‘Andrea Chenier’ al cual no le faltó ninguna nota del registro, la voz se escucha en toda la sala sin inconvenientes y los tintes heroicos del personaje están garantizados. Daniela Tabernig es una soprano de bello registro lírico que se atreve a más y que en esta ocasión no sólo no defraudó, sino que brilló en el rol intenso y difícil de ‘Maddalena de Coigny’ que abordaba por primera vez. Leonardo Estévez fue un muy convincente Carlo Gérard que administró con eficacia sus recursos canoros para logar un resultado altamente encomiable. Emocionante Alejandra Malvino y su cuidada interpretación para encarar a la vieja Madelon, bien trabajada tanto en lo vocal como en lo actoral la Bersi de María Luján Mirabelli, un pequeño lujo el veterano Luis Gaeta como Mathieu, sin nada que objetar el Roucher de Mario de Salvo y en perfecto estilo el intrigante Incredibile de Gabriel Centeno mostrando, también, un solvente crecimiento artístico respecto a anteriores oportunidades. Adecuado y profesional el resto del elenco en sus pequeños, así como el Coro Estable que dirige Miguel Martínez.

Andrea Chénier torna al Teatro Colon di Buenos Aires

Foto Prensa Teatro Colón / Máximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Questo dicempre sembra essere il mese di Andrea Chenier con ben sette produzioni diverse in giro per il mondo a condurre alla ghigliottina lo sfortunato poeta e Maddalena di Coigny a Praga, Oviedo, Monaco, Kassel, Budapest, in apertura della stagione della Scala di Milano e in chiusura di quella del Teatro Colón di Buenos Aires. La genesi di questa nuova produzione del Colón ha sofferto una catena sorpendente di cancellazioni e infortuni. Alla rinuncia degli interpreti principali previsti er le recite in abbonamento si è aggiunto l'intempestivo abbandono - a ventiquattro giorni dalla prima - della regista, la cineasta Lucrecia Martel, e dei suoi collaboratori. Nelle due recite straordinarie previste per sabato 9 e martedì 12 dicembre si sono rispettati tanto la direzione musicale quanto il cast annunciati, il che ha determinato un maggior interesse rispetto alla martoriata locandina delle recite abbonamento e il risultato non ha deluso e, anzi, ha superato le aspettative. Gustavo López Manzitti ha offerto un Andrea Chenier al quale non è mancata alcuna nota della tessitura. Intenso e coinvolto fin dal principio, il suo Improvviso ha dato prova della ualità vocale e della costante crescita artistica del tenore argentino. Credibile ed eroico nel secondo atto, si è amalgamato alla perfezione con il soprano, elettrizando poi con "Sì, fui soldato" nel terzo. Nel quarto ha delineato con fraseggio accurato, acuto brillante e intenzioni impeccabili "Come un bel dì di maggio" per poi far espandere nuovamente intensità drammatica e passione nel duetto finale. Daniela Tabernig è un soprano di belle qualità liriche che osa di più e che in questa occasione non solo non ha deluso, ma ha brillato in un ruolo difficile e intenso, che affrontava per la prima volta. Nel primo atto il suo lirismo si è prestato in maniera eccellente a delineare la giovane ingenua e un poco sognatrice Maddalena. Nel secondo si è imposta per la sua grande presenza scenica e una purissima linea di canto; il suo ingresso come donna provata dalle traversie causate dalla Rivoluzione e dalle sue conseguenze ha dimostrato che può, anche, brillare nei ruoli drammatici. Ha dominato nel duetto con Chénier per la cavata potente e l'espressività immacolata. 

Nel terzo e nel quarto, quando il personaggio si evolve in una donna  senza timori, disposta a tutto per il suo grande amore, Tabernig ha mostrato, senza dubbio, il suo valore e la costante evoluzione tecnica, Nell'aria "La mamma morta" ha gestito con intelligenza drammatica il vibrato e gli accenti, ponendo in ogni frase una profondità espressiva che ha convinto e commosso. Infine, si è unita a meraviglia con Chénier per un duetto pieno di travolgente passione in cui entrambi i cantanti non si sono risparmiati e hanno toccato il cuore del pubblico. Leonardo Estévez è stato un Carlo Gérard molto convincente, che ha amministrato con efficacia i suoi mezzi per un risultato altamente encomiabile. Si è presentato con espressività e buon gusto. Nel secondo atto ha saputo distinguersi nel difficile concertato e nel terzo è stato vibrante nell'arringa "Lacrime e sangue", espressivo e vigoroso in "Nemico della Patria", profondamente coinvolto nel resto dell'opera. Emozionante Alejandra Malvino con il rifinito sentimento che ha conferito alla vecchia Madelon, ben sviluppata nel canto e nella recitazione la Bersi di María Luján Mirabelli, un piccolo lusso il veterano Luis Gaeta come Mathieu, senza pecche il Roucher di Mario de Salvo e stilisticamente perfetto l'intrigante Incredibile di Gabriel Centeno mostrando, parimenti, un'efficace crescita artistica rispetto a precedenti occasioni. Adeguato e professionale il resto del cast, così come il Coro Estable diretto da Miguel Martínez. La concertazione del veterano Mario Perusso ha sempre offerto il necessario appoggio ai cantanti, senza eccessi e cusì da conferire alla partitura tutte le dosi necessarie di sottigliezza, lirismo e passione. Per i pochi giorni di preparazione, la messa in scena di Matías Cambiasso è parsa logica e attinente alle indicazioni del libretto, sebbene mancasse forse una maggior definizione attoriale per i solisti, che parevano lasciati al loro destino. La scenografia funzionale di Emilio Basaldúa è stata una buona cornice astratta mentre i costumi, evidentemente scelti dall'archivio, da Eduardo Caldirola, hanno rispettato lo stile. Le luci di routine di Rubén Conde e i poveri movimenti coreografici di  Carlos Trunsky non hanno aggiunto molto.

La Boheme – Buenos Aires Lirica, Argentina

Foto: Buenos Aires Lirica

Luis G. Baietti

Con esta magnífica puesta, por momentos deslumbrante del clásico pucciniano, Buenos Aires Lirica llega a lo que seguramente será el punto culminante de una temporada que exigió mucho de la imaginación y el pragmatismo de sus conductores, habida cuenta de las restricciones presupuestales y los costos en incesante ascenso. La puesta de La Boheme, inteligentemente compartida con la Ópera de Rosario una Compañía que año tras año viene dando muestras de un gran sentido de la oportunidad para con escasos recursos llevar al público rosarino espectáculos de gran calidad, la puesta hace gala de un vestuario de primer nivel y de una planta escénica donde la imaginación, el buen gusto y la madurez artística han reemplazado con total éxito al despliegue de costosos elementos. Pero el éxito de la versión, que adelanto es una de las mejores Bohemes que se han visto en los últimos años por estos lares y que en muchos detalles superó a las recientes versiones del Colón, el Argentino de la Plata y el Sodre se debió fundamentalmente a la gran labor de un terceto de directores que supieron llevar a los elementos bajo su comando al más alto nivel que podían entregar. Mario Perusso es un verdadero experto en Puccini y cada vez que se enfrenta a una partitura del  gran maestro de Lucca, logra ejecuciones de calidad musical e impacto emocional. Sabe además donde debe la orquesta explayarse en toda su potencia, y donde debe desaparecer y ocupar el segundo plano frente a la voz de los cantantes. Algunos desajustes siempre esperables en las primeras escenas del primer acto para nada invalidan esta opinión. Hace mucho tiempo que sabemos que Marcelo Perusso es un gran director teatral, con un gran dominio de todas las técnicas requeridas, gran capacidad de estimular a un elenco y hacerlo vibrar con su texto, y capaz de cuidar hasta el mínimo detalle de la representación sin descuidar las contra escenas.  Marcelo suele ser su propio enemigo y en el afán de parecer moderno incurre a veces en soluciones estrambóticas que colisionan con el texto. Nada de eso en esta Boheme donde se ciñó rigurosamente al bellísimo texto de Puccini y sus libretistas y logró un espectáculo por momentos visualmente cautivante, pero en general por sobre todas las cosas de gran emotividad. Ojalá persista en esta línea. Juan Casasbellas ha logrado integrar un espléndido coro, que además de cantar actúa con desenvoltura y que hasta se permite sutilezas como la voz ruda de los trabajadores de la nieve en el acto 3. Y tuvo la suerte de contar con el excelente coro infantil Petis Cours muy bien dirigido por Rosana Bravo con un gran desempeño vocal y escénico. Y qué elenco ¡! Para empezar dos de los recién ganadores del Concurso Alejandro Cordero:  Luis Loaiza Isler y Maria Belen Rivarola El cómo Schaunard exhibiendo una rica voz de barítono de generosa extensión y volumen y una impecable línea de canto, que no sorprende haya impactado al Jurado del Concurso con su excelente ejecución del aria de IL Trovatore que es lo que una voz así de importante realmente pide. Ella con una Musetta impecable vocalmente y de gran despliegue escénico. No debe haber muchas sopranos en el mundo que tengan en su repertorio simultáneamente la Mussetta de Boheme y la Leonora de Il Trovatore. ambas cantadas con absoluta solvencia vocal. Walter Schwartz que suele ser un puntal de todas las representaciones operísticas en el Avenida, luce aquí una bellísima voz que despliega emocionantes pianísimos en el aria vecchia zimarra cantada con la cuota justa de emoción, redondeando uno de los grandes momentos de la noche. Sergio Carlevaris estuvo excelente en el doble papel de Benoit y Alcindoro aunque yo hubiera hecho el primero menos amanerado. Ernesto Bauer es un placer irrestricto al oído con su bellamente timbrada voz, que parece estar pasando por un gran momento. ¡Fue además un intérprete muy compenetrado con el drama logrando un momento realmente desgarrador en la escena final donde su Coraggio!  Fue absolutamente conmovedor. Nazareth Aufe está aquí más a sus anchas que en los papeles de spinto que por fuerza de las circunstancias se ha visto obligado a cantar ( y como lamento no haber oído su Edgardo en hasta Trilce, ya que canceló la función a la que asistí )- Su voz esencialmente lírica si no lírico ligera se explaya con naturalidad y belleza en toda la zona aguda especialmente los pianísimos, y si bien suena absolutamente segura en el centro y grave , en esas zonas el timbre ya no es tan grato, quizás producto del esfuerzo por ensancharlos para enfrentar el repertorio atípico que ha venido cantando. Actoralmente está casi irreconocible. Ha incrementado  tremendamente su bagaje actoral y logró una versión en todo momento convincente y emocionante de su bohemio, al que algunas torpezas muy ocasionales  de desplazamiento o gesticulaciones algo descontroladas no le quedan de todo mal dada la juventud del personaje. No tengo palabras suficientes para describir el logro total y absoluto de Montserrat Maldonado en una Mimi absolutamente soñada. Mucho más a sus anchas que en Ernani o Norma papeles que seguramente serán su dieta diaria de aquí a unos 10 años, con un bello timbre oscuro, generoso volumen, pianísimos que evocan a la Caballe acariciando más que cantando las notas, y un desempeño escénico conmovedor es imposible pensar en una Mimi más brillante. Conviene apresurarse a verla porque no creo que se quede mucho tiempo en el país.

Concierto Lírico de Diana Damrau y Nicolás Testé en el Teatro Colón de Buenos Aires

Gentileza Teatro Colón: Crédito de Arnaldo Colombaroli.

Gustavo Gabriel Otero

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Buenos Aires, 27 de abril de 2017: Teatro Colón. Concierto Lírico. Obras de Gioacchino Rossini, Giacomo Meyerbeer, Charles Gounod, Giuseppe Verdi, Camille Saint-Saëns, Antônio Carlos Gomes, Vincenzo Bellini, Amilcare Ponchielli, Leonard Bernstein y George Gershwin. Solistas: Diana Damrau, soprano – Nicolás Testé, bajo-barítono. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Mario Perusso. Cuarto Concierto del Ciclo de Abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires.

El público del Teatro Colón está ávido de figuras internacionales que desde hace años escasean en Buenos Aires. Por eso la magnífica respuesta que tuvo este Concierto que marcó el debut local de la soprano alemana Diana Damrau junto a su marido el bajo-barítono Nicolás Testé. El recital se enmarcó dentro del Abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires -un Ciclo con repertorio mayoritariamente sinfónico- y la respuesta de los profesores de la orquesta fue de adecuado nivel teniendo en cuenta que no es un orgánico acostumbrado a acompañar cantantes. Seguramente la experimentada batuta en repertorio lírico del maestro Mario Perusso fue la clave de la muy solvente prestación musical. La combinación de la voz de la soprano con la grave del varón no es la más común en los recitales de fragmentos operísticos. Se optó por diversos fragmentos solistas y sólo en el final por un dúo: el de Porgy and Bess, de Gershwin. Con todo el programa resultó atractivo, diferente y con obras poco transitadas. Luego de la obertura de La gazza ladra, Damrau entró y fue ovacionada antes de emitir nota alguna. Trascendente demostración que el público conoce sobradamente su brillante y exitosa carrera. Respuesta de la emoción cantó con notables agudos, simpatía, espontaneidad y algún paso de danza ‘Una voce poco fa’ del Barbero Rossiniano. Su siguiente intervención también fue originalmente escrita para mezzosoprano, ‘Nobles Seigneurs’ momento solista del paje Urbain en Los Hugonotes de Meyerbeer, que Diana Damrau acometió con buena dicción y coloraturas perfectas. El bajo barítono francés Nicolás Testé de ninguna manera fue un ocasional acompañante de la soprano sino que fue ganando un merecido reconocimiento a medida que avanzó la noche, aunque es evidente que la Diva era Damrau -que hasta cambió cuatro veces su vestuario: rojo, negro, azul, y retorno al rojo- y Testé un muy adecuado artista. Nicolás Testé de una correcta ‘Calunnia’ del Barbero, pasó a Los Hugonotes con ‘Pif, Pa’f vertido con elegancia y estilo, pero fue en ‘Elle ne m'aime pas’ del Don Carlos -que probablemente se escuchó por primera vez en su original francés en la sala del Colón- donde logró el mejor momento de la noche por compenetración, seguridad y conmovedores acentos. 

En la segunda parte Testé completó una paleta de personajes bien servidos con el aria del Duca d'Arcos ‘Di sposo di padre’ de Salvator Rosa de Antonio Carlos Gomes, y ‘Si, morir ella dé’ aria del personaje de Alvise Badoero, de La Gioconda de Ponchielli, siempre cantadas con precisión, estilo y buen gusto. El programa se completó con las danzas de la Noche de Walpurgis de Fausto de Gounod, la bacanal de Sansón y Dalila de Saint-Saëns y la obertura de Candide, de Leonard Bernstein, todos fragmentos donde la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires efectuó muy buenas interpretaciones aunque algún desliz siempre se presente. Diana Damrau con su gran carisma escénico, interpretó, también, una modélica ‘Amour, ranime mon courage’, de Roméo et Juliette de Gounod, que cerró la primera parte. Una sentida ‘Ombre légère’ de Dinorah de Giacomo Meyerbeer y una apabullante ‘rendetemi la speme... Vien' diletto’ de I Puritani de Bellini, en otro de los mejores momentos de la noche por servir a Elvira con acentos conmovedores además de llegar sin esfuerzo a las notas sobreagudas. Con ‘Bess you is my woman now’ de Porgy and Bess de Gershwin los solistas cerraron el recital y ante la insistencia del público cantaron un aria más cada uno y otro dúo: ‘O mio babbino caro’ y ‘Vecchia zimarra’, ambos fragmentos Puccinianos; más ‘Somewhere’ de West Side Story de Leonard Bernstein. Con las ovaciones de una sala casi colmada se cerró una noche donde el Colón volvió a estar a la altura de sus antecedentes brindando su escenario a una de las sopranos más trascendentes de este momento: Diana Danrau, junto a un muy eficaz Nicolás Testé.

Adriana Lecouvreur en Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Dr. Alberto Leal

Estrenada en el Teatro Lírico de Milán, el 6 de noviembre de 1902 con la participación de Enrico Caruso, fue siempre un vehículo para las más grandes sopranos de cada época. Desde Claudia Muzio, pasando por  Leyla Gencer, Virginia Zeani, Montserrat Caballé, Renata Tebaldi , Renata Scotto, Raina Kabaivanska, Mirella Freni y Joan Sutherland. En la actualidad Angela Gheorghiu (cuya cancelación en la actual producción era, en lo personal, algo sabido de antemano. Sus medios actuales no se adaptan para una obra que requiere medios importantes, potencia dramática para las partes recitadas y facilidad para apianar, sumado a un teatro de las dimensiones del Colón). Adrienne Lecouvreur fue en realidad una famosa actriz francesa y tuvo amoríos con Mauricio, Conde de Sajonia. Pero el argumento mezcla realidad y fantasía, logrando una interesante trama. A través de los años la partidura original sufrió cortes importantes, pero la obra mantiene su encanto a pesar de algunas incoherencias argumentales. O acaso Il Trovatore tiene alguna coherencia argumental? Las obras se deben analizar como un todo y allí Adriana sale airosa con espléndidos momentos musicales y vocales. Aunque, como hemos dicho, es un vehículo para grandes divos y en especial para notables divas, la versión presentada por el Colón – en este reparto alternativo – no los tuvo, pero si excelentes cantantes que lograron una versión de notable interés. Sabrina Cirera, finalmente en el lugar que le corresponde debido a sus condiciones, cantó una notable Adriana. No es naturalmente una diva, pero si una buena actriz que supo dar una muy buena resolución a cada una de sus escenas. Con una voz de buen volumen, notable línea de canto y gran facilidad para emitir impecables y hermosos pianísimos (absolutamente imprescindibles para esta obra), su Adriana conmovió y no dudo que debe abrir una nueva etapa para su carrera.  Guadalupe Barrientos como la Princesa de Bouillon, fue un volcán en erupción en escena. Desde el comienzo mostró un temperamento ideal para el rol, notable dotes de actriz y gran volumen. Debido a la falta de equilibrio entre foso y escenario, fue muy difícil escuchar sus graves en su aria inicial, perjudicada además por la serie de cortinados que bajaban en ese momento. Y es curioso de entender como el Maestro Lápiz, con su gran experiencia, no logró notar que distraían el momento más importante de la mezzo .De todas formas su trabajo fue notable, bordeando la excelencia y que solo necesita trabajar algo más en su registro grave. Bravo! Gustavo López Manzitti es un tenor todo terreno. Siempre musical, con prefecta afinación y excelente línea de canto. Trazó un Mauricio absolutamente creíble, moviéndose libremente en escena. Su timbre sigue sonando algo velado, como si su colocación se emita desde atrás. Creo que ya es su técnica y no admite a esta altura modificaciones. Pero es siempre infalible técnicamente.. Sin dudas con un timbre más presente y con más armónicos tendría una gran carrera internacional. De todas formas siempre es un gusto verlo y oírlo por la seguridad de su canto y el hecho de no producir el menor stress en la audiencia debido su seguridad musical. 

Omar Carrión generó un Michonnet totalmente creíble, con momentos absolutamente conmovedores. Por momentos fue también perjudicado por el volumen de la orquesta. Lucas Debevec Mayer lució presencia escénica y una voz acorde. Iván Maier, tal vez el trabajo más impecable del elenco, contó y actuó con total seguridad. Muy suelto como actor y siempre preciso vocalmente. Aunque puede abarcar un repertorio más amplio, es como volver a ver a un grande como Nino Falzetti. Gran trabajo. Correcto el resto del elenco. El Maestro Mario Perusso a quien siempre admiré en sus versiones del verismo y especialmente en Puccini, logró que la orquesta le respondiera con total corrección, pero pocas veces se logró balancear el foso con el escenario, tapando frecuentemente las voces de los cantantes.  El Maestro Aníbal Lápiz es sin dudas el mejor vestuarista de nuestro medio. Su dupla con el maestro Oswald lograron puestas inolvidables. Aquí, desempeñando ambos roles mostró lujo y una puesta totalmente en época, que el título no admite otra forma. De todas maneras con una puesta más aliviada, con menos tules y telas todo el tiempo invadiendo el escenario, el drama hubiera ganad en intensidad. Generalmente menos es más. Valoro su trabajo como el de Christian Prego (habitual asistente del Maestro Oswald), pero no dudo que un menor detallismo y un escenario más despejado hubiera favorecido a esta esperada Adriana. Seguramente muchos de los habitúes estarán muy contentos con esta puesta, a la que llaman “una puesta a nivel del Colón”, pero las épocas van generando cambios en todos los teatros del mundo y aquí poco se vio. Buena versión de una hermosa ópera.

Adriana Lecouvreur en el Teatro Colón de Buenos Aires

Crédito: Gentileza Teatro Colón. Máximo Parpagnoli 

Gustavo Gabriel Otero

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Buenos Aires, 21/03/2017. Teatro Colón. Francesco Cilèa: Adriana Lecouvreur. Ópera en cuatro actos. Libreto de Arturo Calautti, basado en el drama Adrienne Lecouvreur de Eugène Scribe y Ernest Legouvé. Aníbal Lápiz, dirección escénica y vestuario. Christian Prego, escenografía. Lidia Segni, coreografía. Rubén Conde, iluminación. Virginia Tola (Adriana Lecouvreur), Leonardo Caimi (Maurizio), Nadia Krasteva (Princesa de Bouillon), Alessandro Corbelli (Michonnet), Sergio Spìna (El Abate de Chazeuil), Fernando Radó (Príncipe de Bouillon), Fernando Grassi (Quinault), Patricio Olivera (Poisson), Oriana Favaro (Jouvenot), Florencia Machado (Dangeville), Sebastián Russo (Mayordomo). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Mario Perusso. Primera función del Abono Nocturno Nuevo.

El Teatro Colón de Buenos Aires inició su Temporada Lírica 2017 con una adecuada versión de Adriana Lecouvreur de Francesco Cilèa. La obra estrenada mundialmente en el Teatro Lírico de Milán el 6 de noviembre de 1902 llegó a Buenos Aires el 7 de julio de 1903 en el Teatro de la Ópera, bajo la batuta de Arturo Toscanini actuaron Medea Mei-Figner (Adriana) y dos de los artistas del estreno mundial: Enrico Caruso (Maurizio) y Giuseppe de Luca (Michonnet). Posteriormente se cuentan representaciones en 1904 (Teatro de la Ópera con la protagonista del estreno mundial: Angélica Pandolfi y nuevamente la batuta de Toscanini), 1911 (Teatro Politeama) y 1933 (Teatro Marconi). La primera representación en el Teatro Colon fue el 14 de mayo de 1948 con María Caniglia (Adriana), Beniamino Gigli (Maurizio), Fedora Barbieri (princesa) y Víctor Damiani (Michonnet), con la dirección de Héctor Panizza. Volvió a la Sala del Teatro Colón en 1951, 1987 y 1994. Otras representaciones en la ciudad de Buenos Aires tuvieron lugar en abril de 1980 (coproducción entre el Teatro Argentino de La Plata y la Fundación Coliseum en el Teatro Coliseo con el protagónico de Giovanna Casolla). Mientras que La Casa de la Ópera de Buenos Aires en 2007 y Buenos Aires Lírica en 2005 y 2014 la presentaron en el Teatro Avenida. Adriana Lecouvreur, la obra por la cual Cilèa permanece en las carteleras mundiales, requiere una protagonista de fuste, el Colón anunció a la soprano Angela Gheorghiu. La artista llegó a Buenos Aires, no concurrió nunca a ensayar y luego de un par de días de estar en la ciudad renunció al compromiso diciendo que el Colón no cumplía con lo pactado y que aún no tenía contrato. El Colón sólo informó que por ‘cuestiones artísticas’ no era de la partida la soprano rumana. Por suerte se contaba con Virginia Tola, a quien se le habían asignado dos de las seis funciones programadas, quien pasó a protagonizar la obra en las cuatro representaciones originalmente previstas con la diva rumana. En esta función -la tercera del elenco encabezado por Tola- algunas cosas mejoraron con respecto al día del estreno, sobre todo en seguridad de los solistas, afortunadamente se resolvió cancelar el primer intervalo uniendo los actos primero y segundo lo que redundó en un espectáculo más fluido, pero otras bajaron de calidad como el balance entre el foso y la escena. 

Aníbal Lápiz al frente de la dirección escénica decidió, con buen tino, ubicar la acción en el tiempo y en espacio que indica la partitura. Los movimientos actorales Lápiz resultaron coherentes, con una marcación simple pero sin llegar nunca al estatismo. El vestuario, también firmado por Lápiz, resultó de un lujo y belleza dignos de destacar. La escenografía de Christian Prego resultó fastuosa y funcional. Utilizó una estructura fija consistente en columnas y parte de un techo y en cada acto se le adicionaron fondos, telas, muebles y proyecciones para dar el marco a cada una de las escenas. No más que correcta la coreografía de Lidia Segni y de muy buen nivel la iluminación de Rubén Conde. Mario Perusso al frente de la Orquesta Estable aportó su veteranía y conocimiento del estilo para plasmar una versión con vuelo. Virginia Tola fue una Adriana Lecouvreur de potentes acentos y convicción escénica. Administró con suma inteligencia sus recursos vocales durante toda la representación, hasta llegar a un final emocionante con frases interpretadas con un hilo de voz. El tenor italiano Leonardo Caimi fue un Maurizio de voz potente y buen color que se afianzó a medida que avanzaba la representación. Se nota su buena escuela y su sólida preparación. La Princesa de Bouillon de Nadia Krasteva fue impactante tanto por su seguridad vocal como por su temperamento escénico y su volumen. El barítono italiano Alessandro Corbelli el rol de Michonnet dio una verdadera cátedra de canto, buen gusto y refinamiento expresivo. Fernando Radó fue un sólido Príncipe de Bouillon por su presencia, volumen y línea de canto. Sergio Spina se distinguió por su inteligente combinación de eficacia vocal y actoral en su Abate. Los comediantes interpretados por Fernando Grassi (Quinault), Patricio Olivera (Poisson), Oriana Favaro (Jouvenot) y Florencia Machado (Dangeville) se destacaron por su homogeneidad y aptitud vocal. En sus brevísimas intervenciones no desentonaron Sebastián Russo (Mayordomo), así como el Coro Estable del Teatro Colón, que dirige Miguel Martínez.

Manon Lescaut por Buenos Aires Lírica, Buenos Aires

Fotos gentileza Buenos Aires Lírica. Crédito Fotográfico: Liliana Morsia

Gustavo Gabriel Otero

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Buenos Aires, 22/10/2016. Teatro Avenida. Giacomo Puccini: Manon Lescaut. Drama Lírico en cuatro actos. Libreto de Marco Praga, Domenico Oliva, Giuseppe Giacosa, Ruggero Leoncavallo, Giulio Ricordi y Luigi Illica, basado en la novela L'historie du chévalier des Grieux et de Manon Lescaut de Antoine-Françoise Prévost. André Heller-Lopes, dirección escénica. Daniela Taiana, diseño de escenografía. Sofía Di Nunzio, vestuario. Gonzalo Córdova, iluminación. Macarena Valenzuela (Manon Lescaut), Eric Herrero (Renato Des Grieux), Ernesto Bauer (Lescaut), Norberto Marcos (Geronte de Ravoir), Iván Maier (Edmondo - maestro de baile - farolero), Enzo Romano (posadero - sargento -comandante de marina), Trinidad Goyeneche (un músico). Orquesta y Coro de Buenos Aires Lírica. Director del Coro: Juan Casabellas. Dirección Musical: Mario Perusso. Espectáculo presentado y producido por la Asociación Buenos Aires Lírica.

Buenos Aires Lírica presentó Manon Lescaut de Puccini como cierre de su Temporada 2016 en el Teatro Avenida, en la que no hubo casi nada para destacar salvo la atinada versión orquestal comandada por el maestro Perusso. La puesta en escena fue una mezcla de lugares, épocas y estilos. La escenografía de Daniela Taiana resultó suntuosa, aunque cansadora por el abuso del dorado, del fondo con la visión de una cúpula de una iglesia barroca y de las columnas del mismo color. El vestuario de Sofía Di Nunzio con un llamativo anacronismo, mezcló trajes actuales para los varones -azul para Des Grieux y negro para todos los demás- con vestidos de diversos siglos pasados en las mujeres. Adecuada al concepto de la puesta la iluminación de Gonzalo Córdova. En la faz actoral los movimientos trazados por el barsileño André Heller-Lopes resultaron de una pobreza gestual generalizada, en algunos casos fueron absurdos, confusos o incomprensibles, en otros claramente estereotipados y en muchos momentos pareció que los solistas habían quedado sin una marcación clara librados a su suerte. Su idea de reinterpretar la ópera, salvar omisiones -como la escena de saint Sulpice de la novela- o rescatar el costado autobiográfico de la obra haciendo que Des Grieux escriba o lea sus memorias, resultaron vacuos. 

Muy buena resultó la versión musical del maestro Mario Perusso que casi hizo olvidar que el pequeño foso del Teatro Avenida necesita que se reduzca el orgánico orquestal para que los profesores de la orquesta puedan entrar. Lo que sí resultó injustificable es la inclusión del exquisito interludio 'La prigionia - Il viaggio all'Havre', entre el tercer y cuarto actos y no antes del tercero, ¿otra errónea decisión del director escénico? La soprano chilena Macarena Valenzuela mostró una Manon en construcción que no conmueve en ningún momento. Sus cualidades vocales son interesantes, su vibrato persistente y su registro cálido. El tenor brasileño Eric Herrero sólo cumplió con los requerimientos de la parte. Es un Renato Des Grieux que no convence, no inflama. Tiene sólidos agudos aunque a veces se descontrola la emisión, es oscilante en el centro y su expresividad es inexistente. Norberto Marcos fue un Geronte de Ravoir de calidad mientras que fue bien resuelto el Lescaut de Ernesto Bauer con el punto más alto en su actuación. Adecuada Trinidad Goyeneche como el músico del segundo acto, así como el resto del elenco y correcto el exiguo coro -de menos de 30 miembros- que prepara Juan Casabellas.