Carmen en la Ópera de Bellas Artes de México

Foto: Ópera de Bellas Artres / INBA

José Noé Mercado

No debería confundirse el beneplácito, el placer y el motivo celebratorio que representa la asistencia a una de las obras maestras del repertorio operístico de todos los tiempos, con la búsqueda y pretensión del aplauso fácil, automático y efectista de una programación obvia, carente de una verdadera curaduría artística que realmente pueda ubicarse a la altura de esos grandes títulos de melodías inolvidables, líneas vocales virtuosas y, en general, pasajes músico-dramáticos por los que el suspiro del público se sigue contrayendo una y otra vez. Porque no. No es lo mismo. Lo primero —la recurrencia a un repertorio bello pero manido—, no equivale a éxito, ni a logros presumibles. El aplauso no siempre significa triunfo. Puesto que nada despierta más simpatía que el confort de la mediocridad. En ese contexto, la Ópera de Bellas Artes —OBA— reanudó su Temporada 2016 —la correspondiente a la segunda parte del año— con la célebre Carmen (1875) de Georges Bizet (1838-1875) que cuenta con libreto en francés de Ludovic Halévy (1834-1908) y Henri Meilhac (1831-1897), con tres funciones presentadas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes los pasados 22, 25 y 27 de septiembre. Para el rol protagónico de la cigarrera y contrabandista gitana se importó a la mezzosoprano Ginger Costa-Jackson, una cantante de bellísima presencia escénica de origen italiano, ciertamente seductora y carismática y no sólo en el teatro —¿cuántos integrantes de la comunidad lírica mexicana la habrán agregado en Facebook arrojados por inocultable entusiasmo y fascinación?—, pero con una voz de coloración desigual, no del todo propicia para cultivar la sinuosa línea lírica y el arrobamiento melódico, que va del opulento y patinado registro grave, hasta un descolorido agudo de tintes sopraniles donde el volumen se pierde, pese a metálicos acentos no libres de guturalidad, y a un estilo que si bien se acerca al delicado y expresivo estilo francés se contamina de diversos manierismos jazzeados. Su aproximación al personaje, energética y entregada, podría estimarse elemental, sin capas de personalidad más que la epidérmica, levantándose la falda y mostrando las enaguas a la menor oportunidad, abriendo las piernas, buscando armar un sándwich con hombres cualquiera en el que ella era el fiambre, como si la complejidad psicológica y temperamental de Carmen fueran más la de una puberta ninfómana no atendida, acomodándose los pechos y moviendo el trasero para agradar hasta la caricatura, que el de una mujer capaz de entregar su vida y destino al ejercicio y defensa de su libertad femenina, incluida la sexual, pero no limitándola a ella. El tenor chihuahuense José Luis Ordóñez ofreció un Don José decidido en su entrega, pero limitado de voz, empujando para subir al agudo, que a veces salía bien y en otras llegaba la estridencia u optaba por el falsettone, todo lo cual sacrificó en innumerables ocasiones la línea de canto. Su actuación fue algo ingenua pese al esfuerzo, pues el empeño quedaba en acciones poco creíbles, como los combates escénicos del segundo y tercer actos exhibieron. El barítono veracruzano Genaro Sulvarán mostró su experiencia no sólo en el rol, sino en general en su desempeño canoro, sin ir más allá de lo que el estado de sus facultades podía aconsejar. No corrió riesgos y cumplió. También para destacarse la Micaela de la soprano Marcela Chacón —de un canto de naturaleza bella y refinada, de frases largas emotivas, pese al agudo que se le descolocó al coronar “Je dis que rien”— y la Mercedes de la mezzosoprano Oralia Castro, en rigor más Carmen que muchas de sus colegas de cuerda. La puesta en escena presentó problemas de raíz, pues la directora contratada originalmente, Iona Weissberg —que en el programa de mano conserva el crédito de concepto teatral, con lo que ello pueda significar—, fue sustituida por Lepoldo Falcón, quien a menos de dos semanas de hacerse cargo de la encomienda no sólo no tuvo tiempo de plantear un concepto propio, sino que tuvo que desandar muchas ocurrencias y pasos escénicos heredados por Weissberg. El trazo desaseado, aún así, no consiguió del todo librarse de torpezas, como estorbarse y cubrirse entre los diferentes grupos —los militares con el coro de niños o con el pueblo—, el descuido de los ejes visuales —en la taberna de Lillas Pastia las bailarinas ofrecen sus artes andaluzas en la derecha del escenario, hacia el público, y en la izquierda los gitanos, también viendo hacia el público, aplauden extasiados el espectáculo como si pudieran verlo—, o un delineado de actuaciones más que laxo. La escenografía de Adrián Martínez Frausto si bien no podría presumirse que buscaba afanes estéticos o conceptuales, sí tuvo la virtud de ser funcional. Algún muro, cierta puerta, un claro entre bastidores y alguna buena luz en el ciclorama simulando la noche en las montañas, dieron un marco a la historia; no muy vistoso aunque seguramente con el agregado de que podría ir a otros teatros de la república sin problemas para integrarse a casi cualquier propuesta, si fuera el caso. La lectura de Srba Dinić al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes fue, como pocas veces, irrelevante. No fue decisiva la música ni para bien, ni para mal, con el denominador común de un montaje en estricto sentido grisáceo. Se extrañó, si acaso, el colorido orquestal de Bizet y el expreso romanticismo de las emociones vivas que llevaran al filósofo del martillo Friedrich Nietzsche a oponer en el discurso, no sin malicia, la dionisíaca, soleada y chispeante Carmen bizetiana al nebuloso y emasculado universo wagneriano. A sus 141 años, la Carmencita cosecha aplausos y sigue dando de qué hablar. La OBA, por otra parte, en su temporada 2016 da para hablar, pero de una imprecisa ablación.