La Creación de Haydn en México

Foto: Orquesta Sinfónica de Minería
Credito: Orquesta Sinfónica de Minería

Ramón Jacques

Fundada en 1978 por un grupo de ingenieros mexicanos, la Orquesta Sinfónica de Minería, que nació como fruto de la “Academia de Música del Palacio de Minería” (sede del Colegio Nacional de Minería) y cuyos orígenes se remontan al año de 1792 y del Real Seminario de Minas, concluyó su temporada 2009, que se realizó, como todos los años, durante el periodo estival en el mes de agosto en la Sala Nezahualcóyotl de la Universidad de México. El programa de gala elegido para la ocasión, inició de la Obertura de trompetas, op. 101 de Félix Mendelsshoh- Bartholdy, pieza que forma parte del catalogo de siete oberturas pertenecientes a este compositor, sin contar las piezas introductorias a sus operas y oratorios. Como su nombre lo señala, la trompeta juega un papel sobresaliente en esta alegre y musical pieza de escasos ocho minutos de duración, en la que se escuchan al inicio unas breves fanfarrias, que son retomadas en varias ocasiones durante el transcurso de la obertura, siempre con la significativa presencia de las brillantes trompetas. Bajo la segura conducción de su director titular Carlos Miguel Prieto, la Orquesta ofreció una lucida y rítmica interpretación. A continuación, se ejecutó el oratorio de Haydn, La Creación (o Die Schöpfung en alemán), obra que ilustra la creación del mundo como se narra en el Génesis, y cuyas fuentes de inspiración fueron los salmos y El paraíso perdido de John Milton. Se dice también que Haydn concibió la idea de crear este magistral oratorio después de escuchar diversas obras de Handel, notablemente El Mesías. Haydn estructuro musicalmente la obra en tres partes que representan: los cuatro días de la creación, la aparición de la vida y la introducción de Adán y Eva. Vocalmente, los personajes de Gabriel y Eva fueron encomendados a la soprano mexicana María Alejandres, vencedora absoluta de la edición 2008 del concurso de canto Operalia de Placido Domingo, quien dejó constancia de sus cualidades vocales e interpretativas, demostrando una voz muy flexible de grata tonalidad en el timbre, seguridad en todos los registros y claridad en la emisión de agudos, con los que fue capaz de emocionar en sus recitativos y en cada una de sus arias. El papel de Uriel, fue interpretado con pasión por el tenor mexicano Arturo Chacón Cruz, quien mostró un elegante fraseo y sugestivo timbre. El bajo estadounidense John Cheek cantó los roles de Rafael y Adán, con seguridad y entonación pero escasa proyección en el sonido de la voz. Matizadas y conmovedoras pueden definirse las intervenciones corales, ofrecidas por el Coro de la Universidad Veracruzana y el Coro Pro Música. En el podio, Carlos Miguel Prieto, ofreció una lectura convincente y entusiasta de la partitura, encontrando equilibrio con las voces y el coro, y extrayendo riqueza sonora y diversos colores instrumentales, particularmente de la sección de cuerdas y clavecín, de la orquesta.

Le Comte Ory- Rossini Opera Festival, Pesaro

Foto: Laura Polverelli, Roberto de Candia, Maria José Moreno, Yijie Shi.
Credito: Studio Amati Bacciardi- Rossini Opera Festival

Giosetta Guerra

Se avete ancora nella mente e nelle orecchie il conte Ory di Rockwell Blake (Pesaro 1984, Torino 1999) e quello di Juan Diego Florez (Pesaro 2003), scordatevelo, perché quello di Yijie Shi non ne è neanche una fotocopia sbiadita. Ma non facciamo confronti, ogni epoca passa e va. Il Rossini Opera Festival 2009 di Pesaro ha affidato il ruolo del conte a un allievo dell’Accademia Rossiniana 2008, il giovanissimo e minuto tenore cinese Yijie Shi, ancora privo di esperienza, ma munito di buona volontà e soprattutto di coraggio per debuttare un ruolo così arduo. Il tenore non brilla né per presenza scenica, ma è un bravo attore, né per doti vocali e tecniche, ma ce l’ha messa tutta. Il timbro della voce non è bello, il volume è limitato, i suoni sono un po’ stretti in gola, ma gli acuti e i sovracuti sono svettanti (“Que les destins prospères”), la dizione è corretta e chiara, ma manca ancora il funambolismo dell’emissione. Facciamolo crescere. Spicca invece per bella voce Maria Josè Moreno (la contessa Adèle), voce squillante e comunicativa negli acuti luminosi, flessibile e capace di piegarsi a lunghi filati sonori e a dolenti mezze voci (aria dammatica “En proie à la tristesse”), scintillante e sicura nelle belle scale discendenti e nelle agilità con trilli e gorgheggi anche in posizione distesa. Non le è da meno il basso Lorenzo Ragazzo (le Gouverneur), con la fascia da Governatore e le scarpe celesti, che esibisce note gravi profonde. L’aria “Veiller sans cesse” con agilità e sbalzi da un registro all’altro è eseguita con tempi dilatati. Nel ruolo en travesti di Isolier Laura Polverelli dimostra sicurezza in palcoscenico ed evidenzia un bel timbro di mezzosoprano, ma svetta in modo poco controllato. Il bravo baritono Roberto De Candia (Raimbaud) ha un apprezzabile mezzo vocale, agile e ben gestito. Natalia Gavrilan (Ragonde) è un mezzosoprano che stringe un po’ i suoni, Rinnat Moriah è Alice. Le parti d’insieme sono veramente scintillanti, di rara bellezza le pagine corali femminili cantate meravigliosamente. Il Coro da Camera di Praga, preparato da Lubomír Mátl, pur non essendo folto, è di una potenza sonora incredibile. Grande frizzo in orchestra con i virtuosismi dei violini, orchestra che si gonfia in sonorità più robuste nei concertati, ma si fa morbida e flessuosa coi languori della contessa e nel terzetto finale Isolier-Ory-Contessa, e perfino straniante nella scena del temporale, c’è un vero terremoto in orchestra e anche in palcoscenico dove due lampadari oscillano fortemente e un gruppo di donne è in posizione di preghiera. L’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna è diretta da Paolo Carignani. L’allestimento scenico di Lluis Pasqual è quello già presentato a Pesaro nel 2003, ambientato in un ipotetico Grand Hotel Rossini, impreziosito di tendaggi rossi e specchi, lampadari a gocce di cristallo di varie forme, tavoli ovali che, per metà nascosti sotto la tenda, diventano consolles. Di Pasqual è anche la regia che riesce ad equilibrare il comico con il licenzioso con trovate sceniche esilaranti: travestimenti, goliardate, alternanza tra sacro e profano, la contessa presentata su un tavolo come la statua della Madonna addolorata, uomini in mutandoni bianchi con la tonaca nera delle suore foderata di lustrini che alternano una bevuta con una finta preghiera, scambi di persone per burlare il burlador, animazioni in trasparenza e a sipario aperto, tutto con l’aiuto delle belle luci dello stesso Pasqual e di Wolfgang Von Zoubek, che sparano sui bianchi per renderli più bianchi e si tingono di colori caldi nelle scene più osées. Bellissimi i costumi, sia quelli eleganti sia quelli monacali con paillettes sempre ideati da Lluis Pasqual. Un’opera di gran divertimento con gran parte della musica arcinota del Viaggio a Reims.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

El Rossini Opera Festival 2009 de Pesaro le encomendó el papel del conde a un estudiante de la Accademia Rossiniana 2008, el jovencísimo y diminuto tenor chino Yijie Shi, privado de experiencia, pero lleno de buena voluntad sobretodo para debutar un papel tan arduo. El tenor no brilló por presencia escénica, pero no es mal actor, tampoco por dotes vocales y técnica. El timbre de su voz no es bello, y su volumen fue limitado, pero sus agudos y sobreagudos fueron sobresalientes en el aria “Que les destins prospères”, pero es un interprete que tendremos que dejarlo crecer. Por otra parte, resaltó la bella voz de María José Moreno (la condesa Adèle), que fue “squillante” y comunicativa en los luminosos agudos, flexible, y capaz de plegarse a largos filados sonoros y penetrante media voz, que fue brillante y segura en las hermosas escalas descendentes. No fue menos el bajo Lorenzo Ragazzo (le Gouverneur), con la banda de gobernador y el calzado celeste, exhibiendo notas graves y profundas. En el papel en trasvesti de Isolier, Laura Polverelli demostró seguridad en escena y evidenció un hermoso timbre de mezzosoprano, aunque poco controlado en los agudos. El buen barítono Roberto De Candia (Raimbaud) posee un apreciable medio vocal, ágil y bien administrado y Natalia Gavrilan (Ragonde) es una mezzosoprano que presiona un poco el sonido. Rinnat Moriah fue Alice. Los papeles secundarios, estuvieron verdaderamente lucidos, así como de rara belleza estuvieron las partes corales femeniles que fueron cantadas de maravilla. El coro de Cámara de Praga, dirigido por Lubomír Mátl, mostró una potencia sonora increíble. Se escucharon los virtuosos violines, de una orquesta que se infló con robusta sonoridad en los concertantes, y se hizo más suave y flexible con la languidez de la condesa y en el terceto final. La orquesta del Teatro Comunal de Bolonia, en esta ocasión, fue dirigida por Paolo Carignani. La puesta escénica de Lluis Pasqual, vista en Pesaro en el 2003, se ambientó en un hipotético Grand Hotel Rossini, arreglado con cortinas rojas y espejos, y candelabros de cristal de varias formas y mesas ovaladas. Pasqual se encargó también de la regia, en la que pudo equilibrar lo cómico con lo licencioso, con ocurrencias escénicas exhilarantes, y una alternancia entre lo sacro y lo profano, como la condesa presentada sobre una mesa como la estatua de la madona dolorosa, cambios de personajes para burlar al burlador, y todo esto con la ayuda de la iluminación del propio Pasqual y de Wolfgang Von Zoubek, y con agraciados vestuarios. Una opera divertida con gran parte de la música de Viaggio a Reims.

La Scala di Seta- Rossini Opera Festival, Pesaro

Foto: Paolo Borgodna, Olga Peretyatko, Anna Malavasi
Credito: Studio Amati Bacciardi- Rossini Opera Festival

Giosetta Guerra

Meritano plauso ed attenzione il giovane regista Damiano Michieletto e lo scenografo-costumista Paolo Fantin che hanno ambientato La scala di seta di Rossini in un moderno appartamento, di cui, come due bravi architetti, presentano una planimetria interna con cucina, camera e bagno arredati Scavolini e una finestra sul fondale che con un gioco di specchi lascia vedere anche le azioni che avvengono in esterno. Strabiliante. Le stanze non sono divise da muri e da porte, ma da linee sul pavimento e dall’idea delle porte che gli artisti fingono di aprire e chiudere ad ogni passaggio. Ė l’appartamento di Giulia, situato a Pesaro, in via Rossini n. 2, arredato a vista durante l’ouverture da un’équipe di operai guidati da un arredatore, nel quale si svolge una vicenda di intrighi a lieto fine, resa esilarante dalla genialità teatrale del regista e dalla verve interpretativa degli artisti. Gli abiti sono naturalmente di foggia moderna. Sulla scena Paolo Bordogna (Germano) in tenuta da cameriere filippino col caschetto nero – quello della TV -, ha la compagnia di un cagnolino, un chihuahua di sua proprietà, si muove con un’agilità sorprendente, salta perfino di scatto da un mobile sopra un armadio o si avvinghia mani e piedi come uno scimmiotto sotto il tavolino, Carlo Lepore (Blansac) si muove ora con baldanza ora con leggerezza, cammina come se avesse le ali ai piedi e a volte fa il saltello in avanti con il piede sollevato all’indietro come faceva Alberto Sordi, Anna Malavasi (Lucilla) è una bravissima attrice, vestita da segretaria zitella con un tailleur viola attillato, camicia, cravatta, scarpe bianche, capelli raccolti e occhiali si muove con circospezione, ma poi, quando non contiene più le voglie represse, si scioglie i capelli ed inizia uno spogliarello, Olga Peretyatko (Giulia) si presenta in sottoveste, poi si mette tuta e scarpe da tennis e fa ginnastica e infine indossa leggeri abitini estivi di vari colori, José Manuel Zapata (Dorvil) non è un gran amoroso né in pantaloncini corti né con pantaloni lunghi e camicia, Daniele Zanfardino è un Dormont gobbo e vecchietto. Il sestetto finale vede tutti seduti sul boccascena, mentre inservienti agitano un telo col quale coprono tutti e tutto. La storia è finita. Sul piano musicale abbiamo ascoltato l’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento alle prese con una musica davvero di seta, diretta da Claudio Scimone con Gianni Fabbrini al fortepiano nei recitativi e le voci di buoni cantanti che sono entrati con padronanza vocale nei rispettivi ruoli. Olga Peretyatko ha una bella voce di soprano, luminosa, musicale e melodiosa (duetto con Germano “Io so ch’hai buon core”), trilla e gorgheggia con naturalezza e sostiene bene il suono, nell’aria lenta e nostalgica “Il mio ben sospiro e chiamo” fa uso della messa di voce e sale con facilità verso le vette acute. Paolo Bordogna usa con morbidezza una voce consistente di baritono, tiene una buona linea melodica e aderisce perfettamente al canto sillabato sia largo che veloce. Carlo Lepore ha una gran voce di basso, rotonda, morbida, sonora e dal bellissimo colore, interpreta a dovere anche una scena aggiunta con una grande aria di basso, ricca di espansioni acute e affondi gravi "Alle voci della gloria", ribattezzata "Alle voci dell’amore". José Manuel Zapata è un tenore chiaro e robusto con slanci acuti e mezze voci. Anna Malavasi ha una bella voce di mezzosoprano e Daniele Zanfardino è un bravo tenore chiaro. Lo spettacolo è piaciuto e il pubblico è uscito soddisfatto.

VERSION EN ESPAÑOL

Meritoria aprobación y atención para el joven regista Damiano Michieletto y para el escenógrafo-vestuarista Paolo Fantin, quienes ambientaron La Scala di Seta de Rossini en un moderno apartamento, en el cual como dos buenos arquitectos, presentaron un diseño interno con cocina, habitación con baño y una ventana al fondo con un juego de espejos, permitió ver también la acción en el exterior, es el apartamento de Giulia, en el cual se desarrolló una función de intrigas con final feliz, resultado divertido obra de la genialidad teatral del director escénico y de la verve interpretativa de los artistas. Los vestuarios fueron naturalmente de carácter moderno. En la escena Paolo Bordogna (Germano) vestido como camarero filipino con cabello negro, con la compañía de un perrito chihuahua, y se movió con una agilidad sorprendente. Vocalmente usó con morbideza, suavidad, su voz consistente de barítono, posee una buena línea melódica y se adhirió perfectamente al canto enunciado largo o veloz. Carlo Lepore (Blansac) se movió con osadía y con ligereza, caminando como si tuviese alas en los pies. Con su gran voz de bajo, rotunda, sonora y de bello color, cantó también la gran aria rica de expansión, intensa, profunda grave "Alle voci della gloria", ribattezzata "Alle voci dell’amore".Olga Peretyatko (Giulia) con su voz de soprano luminosa, musical y melodiosa, sostuvo bien el sonido e hizo uso de la media voz que emitió con facilidad hacia los puntos más agudos Anna Malavasi (Lucilla) es una muy buena actriz, bien caracterizada, y con una hermosa voz de mezzosoprano.. El tenor español (de Granada) José Manuel Zapata (Dorvil) es un tenor claro y robusto con buenos agudos y media voz, y no fue un gran amante ni en pantalones cortos ni largos con camisa. Daniele Zanfardino fue un Dormont jorobado y viejo y vocalmente un bravo tenor claro. En el plano musical, se escuchó a la Orchestra Haydn di Bolzano e Trento con una musica verdaderamente de seda, dirigida por Claudio Scimone, y con Gianni Fabbrini al piano en los recitativos y las voces de buenos cantantes que cantaron con maestría vocal sus respectivos papeles. El espectáculo fue agradable y el publicó salió satisfecho.

Zelmira- Rossini Opera Festival, Pesaro

Foto: Alex Esposito, Kate Aldrich, Gregory Kunde
Credito: Studio Amati Bacciardi- Rossini Opera Festival

Giosetta Guerra

L’opera che ha aperto il R.O. F. 2009, Zelmira nella versione parigina del 1826 (anno di nascita del tenore Tiberini) in cui Rossini aggiunse un rondó finale per far brillare la protagonista Giuditta Pasta. Nell’Adriatic Arena rinnovata ed ampliata, dove l’opera è stata allestita, l’ascolto musicale è stato un po’ inficiato da un certo eco o riverbero dei suoni. La direzione musicale di Roberto Abbado, alla guida dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, rispetta la descrittività della bellissima musica, che aderisce alle situazioni, per cui la sentiamo ritmata e brillante sotto l’aria di Antenore “Che vidi amici”, drammatica nella presentazione del vecchio Polidoro e poi morbida nell’incontro del vecchio con la figlia Zelmira, in crescendo nel terzetto Polidoro-Zelmira-Emma, cadenzata e leggera nel coro dei guerrieri “S‘intessano gli allori”, troppo presente nella cavatina di Ilo “Terra amica”, molto espressiva con fremiti d’orchestra che a volte tace per lasciare scoperto il dialogo nel duetto Ilo-Zelmira “A che quei tronchi accenti?”, frizzante o piena di delicatezze, con la scansione ritmica e i tempi dilatati dell’accompagnamento bandistico dei funerali nell’ingresso dei sacerdoti al tempio, delicatissima nel patetico duettino dell’addio della madre al figlioletto “Perché mi guardi e piangi” con la voce dell’arpa e dell’oboe, gloriosa per l’incoronazione di Antenore, col ghigno di Rigoletto nel tentato omicidio di Ilo, delicata (con arpa e fiati) nell’aria di Emma “Ciel pietoso”, triste nella pagina orchestrale (con arcate dei violoncelli che ricordano il Don Carlo e pizzicati dei violini per gli sbalzi vocali) nel recitativo di Ilo “A che difendi una sleale”, piangente sotto la disperazione di Zelmira nel recitativo “Chi sciolse i lacci miei?”, agitata nel Finale secondo. L’edizione di quest’anno va ricordata più per l’aspetto vocale che per quello scenico. Tenori come Gregory Kunde e Juan Diego Flórez hanno sviscerato i vari aspetti del belcantismo rossiniano con una padronanza ed una precisione da manuale. Il baritenore Gregory Kunde esordisce con voce bella e sicura in ogni registro, in grado di lanciarsi in acuti e sovracuti decisi e luminosi (“Che vidi! Amici!”), acuti la cui bellezza viene inficiata da un’emissione basata sulla forza e non sulla flessibilità nell’aria “Mentre qual fera ingorda”, ma poi tutto procede a meraviglia, l’impeto vocale s’interseca col canto di sbalzo e Kunde brilla per classe, padronanza scenica, stile di canto, dizione chiara, squillo e volume vocale. Il tenore Juan Diego Florez, belcantista doc, tiene un canto morbido e calibrato, ma anche infiorettato di abbellimenti, di strepitose scale ascendenti e di impennate acute (cavatina “Terra amica”), ha soavità d’accento e di emissione rivolgendosi alla sposa nel duetto molto aereo e nel contempo sbalzato e virtuosistico “A che quei tronchi accenti?”, duetto che diventa un concertato con l’aggiunta del coro. Strepitoso in tutto il suo splendore di funambolo e di amoroso nel recitativo “A che difendi una sleale” e nel duetto molto sbalzato con Polidoro “In estasi di gioia”, per la naturalezza d’emissione e la facilità di toccare tutti i registri. La cantante americana Kate Aldrich (Zelmira) è una virtuosa che si esprime con intensità nei momenti lirici. La voce è indefinibile, può essere di mezzosoprano acuto o di bel soprano con gravi densi e acuti svettanti e pieni (recitativo con Polidoro “Ma m’illude il desio”), il suono è denso anche nel patetico recitativo “Emma fedel” e morbido del dettino “Perché mi guardi e piangi” che è quasi una nenia rivolta al figlio, nel recitativo “Chi sciolse i lacci miei?” esce la voce robusta estesa e vibrante del mezzosoprano coi centri bruniti Nel terzetto Zelmira-Polidoro-Emma “Soave conforto”, accanto ai gorgheggi della Aldrich, svetta Marianna Pizzolato (Emma), un bravo mezzosoprano dal suono pieno e corposo che fa leva sulla morbidezza del canto, modula bene e fa uso della messa di voce nella delicata aria “Ciel pietoso”, ma nella cabaletta gli acuti sono un po’ gridati. Mirco Palazzi (Leucippo), di ottima presenza vocale e scenica, esibisce voce di basso dal bel colore, ampia e robusta, dal suono denso e corposo. Il basso Alex Esposito (il vecchio Polidoro dall’aspetto cadaverico, calvo, barba bianca e poveramente vestito con un lungo pastrano marrone) ha un ruolo abbastanza difficile, perché richiede grandi sbalzi dall’acuto al grave. La sua voce, estesa e flessibile, grazie ad un preciso stile di canto, si piega a morbidezze, s’impenna in slanci drammatici e sostiene lunghi fiati (cavatina “Ah! Già trascorse il dì”), non è molto scura, sì che a volte il registro sembra più da baritono, come si evidenzia anche nel primo recitativo con Zelmira dove la tessitura è piuttosto alta. Savio Sperandio è un corretto Gran Sacerdote, vestito di rosso. Francisco Brito un discreto Eacide. Il coro del Teatro Comunale di Bologna, sempre diviso per sesso, ha una presenza rilevante. Il coro femminile tiene un magnifico canto sul fiato (“Pian piano inoltrisi”). Maestro del coro Paolo Vero. Per quanto concerne l’allestimento non voglio spendere tante parole, sono un po’ stanca di dover passare gran parte della serata all’opera a domandarmi il significato di certe scenografie, per me l’opera è musica e canto e la scenografia deve favorire l’ascolto non disturbarlo. Mi limiterò pertanto a dire che l’allestimento di Giorgio Barbiero Corsetti (regista e scenografo) e di Cristian Taraborrelli (scenografo) è cervellotico ed ermetico, seppur originale ed immaginifico, crea molto disturbo all’ascolto e ci fa arzigogolare il cervello nella ricerca dei significati oscuri, tanto più che nel libretto di sala non c’è una guida alla lettura della regia, che è statica, mentre la vicenda richiede azione. L’ambientazione scura (luci di Gianluca Cappelletti) e l’omologazione dei costumi di foggia moderna (creati da Cristian Taraborrelli e Angela Buscemi) rende difficile la distinzione dei personaggi. Risultato: il pubblico l’ha buato.

VERSION EN ESPAÑOL

Zelmira es la opera que abrió el Rossini Opera Festival de 2009, en la versión parisina de 1826 en la que Rossini agregó un rondo final para hacer brillar a la protagonista Giuditta Pasta. En la renovada y ampliada Adriatic Arena, donde se representó la opera, lo que se escucho musicalmente fue un poco afectado por un cierto eco y reverberación en el sonido. Al frente de la Orquesta del Teatro Comunal de Bolonia, Roberto Abbado respetó la descripción de la bellísima música que se adhería a cada situación, por lo que se escuchó rítmica y brillante en el aria de Antenore “Che vidi amici”, dramática en la presentación del viejo Polidoro, y suave en el encuentro del viejo con la hija Zelmira, in crescendo en el terceto Polidoro-Zelmira-Emma, y después brillante, delicada, gloriosa, triste, melancólica y agitada. La versión de este año será recordada mas por el aspecto vocal que por el escénico. Los tenores. Gregory Kunde y Juan Diego Flórez mostraron varios aspectos del belcanto rossiniano con autoridad y una precisión de manual. Kunde se presentó con una hermosa voz, segura en cada registro, al grado de lanzarse a decididos y luminosos agudos y sobreagudos, (“Che vidi! Amici!”), brillando por autoridad escénica y estilo de canto, clase dicción clara, squillo y volumen vocal. Por su parte, el tenor Flórez, es un resonante belcantista, un virtuoso en todo su esplendor por la naturaleza de emisión y la facilidad de tocar todos los registros. Mostrando un timbre suave y calibrado, de resonantes escalas ascendentes y agudos (como en la cavatina “Terra amica”).La estadounidense Kate Aldrich (Zelmira) es una virtuosa que se expresó con intensidad en los momentos más liricos. Su voz es indefinida, ya que puede ser de mezzosprano aguda o de bel soprano con densos y sobresalientes graves, y plenos agudos. Marianna Pizzolato como Emma, fue una buena mezzosoprano de sonido pleno y corpóreo, que eleva la suavidad del canto, modula bien y hace uso de la media voz. Mirco Palazzi (Leucippo), mostró una óptima presencia vocal y escénica, exhibiendo voz de bajo de agradable color, amplio y robusto. El bajo Alex Esposito (el viejo Polidoro), calvo, con barba blanca y mal vestido tuvo un papel bastante difícil, porque requirió de grandes cambios del agudo al grave. Su voz es flexible gracias a un preciso estilo de canto. Savio Sperandio fue un correcto Gran Sacerdote, Francisco Brito un discreto Eacide. El coro del Teatro Comunal de Bolonia, dirigido por Paolo Vero, dividido por genero, tuvo una presencia relevante, y la parte femenina un magnifico canto “sul fiato”. La producción de Giorgio Barbiero Corsetti (director y escenógrafo) fue demasiado elaborada y hermética. Aun siendo original e imaginaria creó mucho distracción a lo que se escuchaba. La ambientación oscura y la actualización con vestuarios modernos, hicieron difícil la distinción de cada personaje. El resultado, fue el abucheo del público.

Il Barbiere di Siviglia- Arena di Verona

Foto: Annick Massis (soprano-Rosina)
Credito: Ennevi- Arena di Verona

Giosetta Guerra

Un cast ineccepibile, proprio delle grandi occasioni, ha cantato in Arena l’opera più nota e più rappresentata di Gioachino Rossini, Il Barbiere di Siviglia, calcando le bellissime e originalissime scene di Hugo De Ana, che ha curato anche regia, costumi e luci.
Un labirinto verde di alte siepi, come quello che si trova vicino a Dolo (VE), semicircolari, movibili, girevoli, scorrono, si aprono e si chiudono al bisogno; enormi rose rosse con lungo stelo giganteggiano sopra le siepi, creando un ambiente da “Alice nel paese delle meraviglie”; lunghissime scale, spostate in qua e in là e appoggiate alle siepi, hanno la duplice funzione di favorire la fuga organizzata di fine storia e di permettere ai personaggi di salire e scendere, perché proprio in cima ad una siepe, ad esempio, si localizza idealmente il balcone di Rosina, dove lei canta e verso il quale sale Lindoro nella sua serenata. Un quadro con l’immagine della barbieria viene posizionato all’entrata di Figaro e figuranti a josa per ogni scena, sempre danzanti e sempre in movimento, non lasciano mai vuoti gli spazi ai lati estremi del palcoscenico. La regia tende a figurare e a movimentare tutta la musica di Rossini: personaggi in costumi e parrucche settecenteschi entrano all’attaccar dell’Ouverture e si posizionano in modo statuario ai lati del grande palcoscenico, poi accennano passi di danza, molto figurati sono gli interventi del coro, cui si aggiungono saltimbanchi, fin dall’aria d’ingresso di Lindoro. Nella grande aria tripartita “A un dottor della mia sorte”, solo Bartolo resta immobile, gli altri (cantanti, soldati,figuranti, ballerini) si muovono a scatti come le marionette, il coro balla sempre, i duetti sono mossi e tutto è ballato. Ahi! Ahi! Ahi, Maestro! Non va mica tanto bene! È vero che il Barbiere rappresenta una giornata di follia organizzata, ma il movimento c’è già nella musica rossiniana e nulla deve distrarre il ritmo e la verve che essa sprigiona. E’ divertente, ma troppo mosso. Tutto oro e rosso nel II atto. Don Basilio è una figura allucinata coi capelli sparati e due uccelli imbalsamati in mano, il Conte e Bartolo sono mobilissimi. Troppa animazione e qualche gag di troppo. Per la scena del temporale, lampi e bagliori e tanta gente con l’ombrello aperto (bella scena con straordinari effetti luce); stelline in cielo dopo il terzetto della scala. Comunque in un’Arena, che accoglie un pubblico numerosissimo e molto eterogeneo e che fortunatamente è un obiettivo turistico internazionale, gli effetti scenici e la spettacolarità non possono mancare, spettacolarità che in questa occasione esplode nel finale con una cascata di bellissimi…… fuochi d’artificio. Wow!!!...Azzeccatissime, ovviamente, le luci. Costumi d’epoca molto belli e di tinte brillanti per gli uomini con pantaloni al ginocchio, redingotes strette in vita, parrucche esasperate e colorate per i personaggi più buffi, abiti meno ricchi per le donne. I personaggi maschili hanno un aspetto ridicolo. Bartolo ha una parrucca bianca che simula le corna, Basilio ha i capelli attraversati dall’elettricità, Don Alonso li ha rossi e Fiorello li ha rossi e sparati, Figaro ha i baffi alla Salvator Dalì. Gli interpreti maschili sono il fior fiore dell’attuale mercato lirico. Bartolo, figura centrale dell’opera, autore e vittima degli accadimenti che sviluppano in modo giocoso il supplizio di Tantalo (desiderare ciò che non si può avere-dramma comune), è il fulcro della comicità, che, messa in mano di un artista del calibro di Bruno de Simone non è mai sguaiata, ma basata su un “rimuginamento” interno contenuto a fatica e a due secondi dallo scoppio, su una frenesia minuziosa della gestualità, su uno studio preciso della parola e della situazione, (bisogna vederlo e non perderlo d’occhio un istante, perché ogni movimento è un’espressione). E’ un buffo serio e non grasso che non ride ma fa ridere. Sul piano vocale lo smalto è intatto, la voce imponente, robusta, rotonda, di bel colore, ampia, estesa, flessibile, ricca di armonici, in grado di appoggiare, alleggerire, navigare con destrezza e con dizione chiara nel canto tipico del buffo rossiniano, che giunge all’estremo nel canto fortemente sbalzato e nel vorticoso sillabato virtuosistico della difficile aria tripartita A un dottor della mia sorte. Bruno de Simone è un grande, è il vero re del sillabato e dell’opera buffa. Nel ruolo di Lindoro, alias Conte d’Almaviva, il tenore Francesco Meli esterna tutta la sua baldanza giovanile sia nel gesto che nel canto. Bravo belcantista e gran virtuoso, conosce l’arte del canto, sfoggia soavi mezze voci rinforzate con variazioni (“Se il mio nome”), facilità negli acuti luminosi e tenuti, bel colore e buon peso vocale, timbro aggraziato, voce estensa, dizione chiara, recitativi timbrati, emissione sicura e prorompente con attacchi e agilità alla Rockwell Blake. E che fiati, signor Lindoro!

Don Basilio, più schizzato che mai, ha l’inconfondibile presenza e la bella voce di basso estesa e ben sostenuta di Marco Vinco, che mostra destrezza nella meccanizzazione della parola e nell’eseguire con fedeltà le lievitazioni de La calunnia. Il baritono Dalibor Jenis delinea un Figaro versatile e ballante, con eccellente padronanza scenica e voce di buon peso, ma la tecnica d’emissione va raffinata e la respirazione perfezionata per non ingolare i suoni nella zona media e avere maggior estensione in quella acuta. Comunque il personaggio c’era ed è stato applaudito. Fiorello e Ambrogio avevano l’autorevole vocalità e presenza scenica di Dario Giorgelè, bravo caratterista che sa modulare e proiettare con sicurezza una bella voce di baritono. Nelle vesti di una bionda e scintillante Rosina che si presenta con un grande scialle celeste da sciantosa, Annick Massis, un soprano dalla voce chiara leggera e luminosa, esegue correttamente la virtuosistica coloratura rossiniana, con variazioni, abbellimenti acuti tenuti, slanci, trilli, ma gonfia i gravi. Il mezzosoprano Francesca Franci, con una capigliatura bianca vaporosa, ha bella presenza scenica e una vocalità dal suono rotondo, pulito, corposo. Il bravo Coro dell’Arena, preparato e diretto da Marco Faelli non solo commenta efficacemente l’azione col canto ma diventa coprotagonista con il marcato movimento scenico. L’Orchestra dell’Arena, diretta da Antonio Pirolli è a volte troppo discreta sotto le voci, ma fa comunque sentire a suo turno una presenza autorevole. Uno spettacolo scintillante, ben fatto e molto gradito al numerosissimo pubblico.

VERSION EN ESPAÑOL

Un elenco excepcional, justo para las grandes ocasiones cantó en la Arena la opera mas conocida y representada de Gioachino Rossini, Il Barbiere di Siviglia con la bella y original puesta escénica de Hugo de Ana, que además de la dirección escénica, se encargó de los vestuarios y la iluminación. Un laberinto verde de altos paneles, semicircular, movible, giratorio, corredizo, que se abría y cerraba cuando fue necesario; enormes rosas rojas con largos tallos sobre los paneles, crearon una ambiente estilo “Alicia en el país de las maravillas”, largas escaleras en las cuales se apoyaban los paneles, hicieron la doble función de permitir la fuga organizada al final de la historia y a los personajes salir y descender. Un cuadro con la imagen de la barbería se situó a la entrada de Fígaro, figurantes en cada escena, siempre danzando y en movimiento no dejaron nunca vacios los espacios en los extremos del escenario. La dirección escénica tendió a representar y dar movimiento a la música de Rossini, personajes en vestuarios y pelucas del siglo 17 entraron al inicio de la obertura y se colocaron como estatuas a los lados del gran escenario, y después realizaron pasos de danza, además que algunos de estos figurantes intervinieron en el coro. Es cierto que el Barbero representa una jornada de jocosidad organizada, pero el movimiento esta ya en la música rossiniana y nada debe distraer el ritmo o la verve que de ella emana, así, la función fue divertida y movida, con animación y gags de todo tipo. Bartolo figura central de la opera, autor y victima de los eventos que se desarrollan de manera jocosa, tuvo la comicidad de un artista del calibre de Bruno de Simone, un bufo serio, no obeso, que no rió pero hizo reír. En el plano vocal su esmalte fue intacto, la voz imponente, robusta, de bello color, amplia y rica de armónicos, navegando con destreza y clara dicción en el canto típico del bufo rossiniano. Como Lindoro, el tenor Francesco Meli externó toda su confianza juvenil tanto en el gesto como en el canto. Buen belcantista y gran virtuoso, conoce el arte del canto y mostró suaves medios, y una voz reforzada con variaciones, agudo luminoso y bello color y peso vocal. Don Basilio, tuvo la inconfundible presencia y buena voz extensa y bien sostenida de Marco Vinco. El barítono Dalibor Jenis delineó un Fígaro versátil y bailador, con excelente maestría escénica y voz de buen peso. Vestida como una rubia centelleante estuvo la Rosina de Annick Massis soprano de voz clara, ligera y luminosa, que ejecutó correctamente la virtuosa coloratura rossiniana, con variaciones y adornados y sostenidos agudos. El coro de la Arena, preparado y guiado por Marco Faelli no solo interpretó eficazmente la acción pero con el canto se convirtió en coprotagonista con el marcado movimiento escénico. La Orquesta de la Arena, dirigida por Antonio Pirolli, estuvo por momentos discreta bajo las voces, pero hizo sentir por momentos una presencia autoritaria.

Orfeo y Euridice en Buenos Aires

Foto: Virginia Tola (soprano- Euridice)

Credito: Teatro Colón de Buenos Aires.

por Gustavo G. Otero

El Teatro Colón de Buenos Aires presentó en su sala provisoria del Teatro Coliseo, "Orfeo y Euridice" de Gluck con la batuta del maestro sueco Arnold Ôstman que optó por tiempos adecuados, sutiles densidades y perfecto estilo, logrando una buena respuesta por parte de la Orquesta Estable. Franco Fagioli como Orfeo reafirmó con creces su bien merecido lugar entre los contratenores con carrera internacional de la actualidad. Su doliente Orfeo se caracterizó por su refinada línea de canto, su pureza de estilo y su amplitud vocal. De presencia permanente en toda la representación su excelencia canora se acompañó de una adecuada prestación dramática. El rol de Euridice es bastante pequeño y si la cantante que lo encarna tiene la solvencia y las dotes de Virginia Tola siempre quedan las ganas de escucharla más. La soprano santafecina nuevamente maravilló por su línea de canto y su expresividad. En el diminuto rol de Amor, Paula Almerares se mostró con voz cristalina y fraseo vacilante. El Coro tanto en el escenario como en el foso, junto a la orquesta, se lució por su expresividad, afinación y homogeneidad. Una verdadera lástima que éste haya sido el último compromiso de Salvatore Caputo al frente del Coro, una presencia que será muy recordada y extrañada en Buenos Aires. Pero los horizontes artísticos que se abren en su carrera en Italia son promisorios y aunque duela su partida no podemos más que desearle éxito en su cargo al frente del Coro del Teatro San Carlo de Nápoles. La puesta en escena de Roberto Oswald lució bella, suntuosa, impecable y eficiente. El experimentado artista sabe perfectamente lo que el público del Colón desea y el público conoce sobradamente lo que Oswald puede darle. Una simbiosis que resulta feliz para ambos siempre y cuando nadie quiera ver algo un poco distinto, que lo haga reflexionar o que le indique un planteo menos tradicional y escenográfico.

Lady Macbeth de Mtsensk en Santiago de Chile

Foto: Jeanne-Michèle Charbonnet y Gleb Nikolsky
Credito: Juan Millán – Teatro Municipal de Santiago

Johnny Teperman

La ópera "Lady Macbeth de Mtsensk", tercer título de la temporada 2009 del Teatro Municipal, respondió plenamente a lo esperado y ha sido considerada como toda una grata sorpresa para los aficionados chilenos por su puesta en escena y sus grandes cantantes, que han llevado a denominarla como el gran evento de este año en el principal escenario cultural del país. El montaje de la obra ha sido brillante y espectacular, causando una gran admiración para el conocedor público chileno que en realidad se ha deleitado, al contemplar una puesta en escena moderna, cuyo director, el artista argentino Marcelo Lombardero, ha confirmado sus dotes de gran creador, con un equipo multidisciplinario igualmente eficaz, como en su trabajo anterior con "Tristán e Isolda", de Wagner. Lombardero define la historia de esta ópera, como de un mundo miserable y donde hay bastante promiscuidad también. Basada en un relato del escritor ruso del siglo XIX Nikolái Leskov, "Lady Macbeth de Mtsensk" indaga en la tragedia de Katerina Ismailova, una mujer casada con un pusilánime vendedor viajero. En su gran casa, Katerina es vigilada día y noche por su matonesco suegro y cree encontrar el amor perdido en un recio trabajador de la estancia familiar. Con complicidad de éste, la mujer asesina a su esposo y su suegro, por lo que cae en la cárcel. Esta obra del autor ruso Dimitri Shostakovich, se entregó en siete presentaciones (cuatro del elenco internacional y tres del estelar o segundo elenco). Lombardero ofreció una versión en que mezcló lo original con lo espectacular, dando gran importancia a la combinación música-teatro, incluyendo en varias partes, algunos muy felices toques cinematográficos. Hay párrafos marcados a través de las tres horas que dura la obra y el crítico tiene la obligación de resaltar lo ingenioso y artístico que resulta el "regista" argentino en su "mise en scene" de esta "Lady Macbeth", con elementos innovadores a través de todo su desarrollo. Ambos elencos participantes en las siete funciones, pudieron contar con excelentes cantantes y bajo la completa dirección o 'regie' del argentino Lombardero y la conducción de la Orquesta Filarmónica de Santiago a cargo del maestro ruso Dmitri Jurowski y del chileno José Luis Domínguez , junto al Coro del Teatro Municipal, siempre muy bien conducido por el maestro uruguayo residente, Jorge Klastornick. Ambos directores estuvieron impecables y adaptaron los sonidos de la orquesta a las exigencias y a la idea de Shostakovich, en total sincronización con los cantantes. En el reparto de los intérpretes de los dos elencos, hubo brillantes figuras.Mencionemos a Boris: Gleb Nikolsky - Hernán Iturralde; Zinovi: Valeriy Serkin - Pedro Espinoza; Katerina: Jeanne-Michèle Charbonnet - Natalia Kreslina; Sergei: Richard Cox - Enrique Folger; Sonyetka: Katherine Rohrer y Aksinya: Daniela Ezquerra. Sobresalientes fueron las actuaciones de las sopranos Charbonnet (estadounidense) e Ismailova (rusa): la primera con gran caudal de voz y una tesitura muy afín a la exigencia del creador musical. Más versátil la rusa, una de las mejores cantantes que han llegado a Chile, admirada por críticos, comentaristas y espectadores. De los varones, las palmas fueron para el malvado suegro Boris, del barítono ruso Glab Nikolsky; el Serguei, del tenor estadounidense Richard Cox y el Zinovi, del tenor ruso Valeriy Zerkin. Grandes performances también lograron el histriónio Pope del bajo ruso Maxim Mikhailov y el Viejo Convicto, un notable Alexander Teliga, bajo polaco. También de las damas, hay que mencionar -en orden de importancia- los aportes de la mezzosoprano estadounidense Katherine Rohrer, como la coqueta Sonyetka, y la soprano chilena Daniela Ezquerra, en su doble rol de la sufrida y vejada Aksinia y de una prisionera. La Escenografía de Diego Siliano; la Iluminación , de José Luis Fiorruccio y el Vestuario, de Luciana Gutman, funcionaron todos ellos como parte de un todo armónico que Lombardero condujo con mano maestra.

Intervista a Barbara Frittoli

Foto: Barbara Frittoli (Thais)
Credito: Ramella & Gianesse- Teatro Regio de Torino

Massimo Viazzo

Vercelli si trova proprio a metà strada tra Milano e Torino. E’ una tranquilla cittadina piemontese distesa tra le risaie (“il mare a quadretti” lo chiamano) e celebre nel mondo musicale per il suo glorioso Concorso Internazionale di Canto “G. B. Viotti”. Da queste parti sono passati, solo per fare qualche nome, Raina Kabaivanska, Mirella Freni, Luciano Pavarotti, Piero Cappuccilli…

Ed è qui, lontano dai riflettori, che incontro Barbara Frittoli per un’intervista. Il soprano milanese, reduce dagli Stati Uniti dove ha recentemente cantato nel Requiem di Verdi diretto da Muti (Chicago) e con James Levine in un Simon Boccanegra (Boston) in forma di concerto, si trova in Piemonte dopo aver trascorso la mattinata al Teatro Regio di Torino per una sessione di prova costumi per una Bohéme che il teatro torinese porterà prossimamente in tournée in Giappone.

Barbara, ma Mimì non era stato anche il tuo debutto in un ruolo da protagonista?
Sì. Avevo venticinque anni e il teatro era il San Carlo di Napoli. Poi Mimì l’ho cantata un po’ dappertutto, al Met, a Londra, ma è una parte che non ho mai amato realmente. Non mi piace soprattutto la lettura troppo verista, troppo fracassona che ne danno spesso i direttori d’orchestra. Per me Bohéme è un’opera intima, sussurrata. Devo essere davvero in sintonia con il maestro per accettare di cantarla ancora…

…e in questo caso il maestro è Gianandrea Noseda, direttore musicale del Teatro Regio di Torino.
Esatto! Con lui mi trovo proprio a meraviglia

Un sodalizio che sta dando buoni frutti. Prima dell’ultima emozionante Thaïs, mi vengono in mente due Mozart al fulmicotone per lo Stresa Festival di qualche anno fa, un Don Giovanni e una Clemenza di Tito…
A Mozart sono legata da sempre. L’ho cantato quasi tutto e nei primi anni di carriera l’ho cantavo tantissimo. E pensa che non me lo vogliono più far fare! Mi chiedono titoli nuovi, opere che fino a qualche anno fa guardavo quasi con timore reverenziale: Arabella, Capriccio, Onegin. Mi è giunta una richiesta persino dal tempio wagneriano di Bayreuth. Per fare Elsa! Ne sono molto orgogliosa, ma bisogna avere tempo per studiare. E anche conoscere bene la lingua. Se non capisco perfettamente quello che sto cantando non riesco a costruire un personaggio vivo, credibile.

Quello che dici è sacrosanto. Certo che Richard Strauss e Wagner solleticano…
A chi lo dici! Ho cantato i Wesendonck Lieder e anche i Vier Letzte Lieder li ho in repertorio. Ma da qui a cantare un’opera il passo è ancora lungo…
(la simpatia di Barbara Frittoli è contagiosa. Ogni tanto le scappa qualche parola in “dialetto” milanese che dà un tocco di colore e un sapore di schiettezza)
Quando riuscirò ad avere per me un bel po’ di tempo per mettere in testa e in gola nuovi personaggi… Tutto sommato non impiego moltissimo. Però a me piace leggere bene il libretto, risalire alle fonti letterarie, e poi apro lo spartito e… studio, studio, studio. Devo trovare il “colore” giusto. E non dimentico mai di avere una famiglia, una figlia di 12 anni e un marito che fa il baritono…

… Natale De Carolis…
Exactamente! Noi non viviamo le nostre carriere necessariamente in modo parallelo. Anzi, è spesso il caso che ci fa incontrare sul palcoscenico. Non ricerchiamo a tutti i costi le scritture in comune. Una volta a Glyndebourne, e mi viene da ridere, si faceva il Don Giovanni, quando videro arrivare nostra figlia rimasero tutti sbalorditi. Non sapevano neanche che eravamo sposati! Certo, ci sono alcuni titoli che si prestano più di altri ad una nostra produzione insieme..

… Così fan Tutte, Falstaff…
… sì, certo. Lui è un grandissimo Ford!...
(la conversazione è rilassata e spesso divertente)

… la sua capacità di far ridere muovendo solo un muscolo o accennando con nonchalance ad un particolare tic d’un personaggio, per esempio, è proverbiale. Ho l’impressione che spesso si limiti ad essere quello che realmente è. È Ford anche a casa? Guarda negli armadi e nella cesta del bucato?
Natale è iperattivo, sempre in movimento, deve sempre avere qualcosa da fare ed è un tipo davvero scherzoso, un burlone…

Ma torniamo a te. Mi piacerebbe che raccontassi qualcosa riguardo ai tuoi inizi, i tuoi primi anni in Conservatorio…
I mie genitori non erano musicisti, ma compravano tanti dischi e a casa mia era normale ascoltare musica sinfonica a qualsiasi ora. Un giorno, avevo 9 anni, mia madre mi chiese se volevo entrare in Conservatorio a studiare il pianoforte. Io abitavo a Milano a poche centinaia di metri dal Conservatorio ed… eccomi in un baleno all’esame d’ammissione. Non so come, ma passai la prova attitudinale pur non avendo mai messo le mani sullo strumento. C’erano ragazzini e ragazzine con spartiti, preparatissimi. Ma presero anche me…

Quindi in principio non pensavi minimamente al canto…
A me piaceva suonare! E ho anche superato diversi esami di pianoforte. Il canto cominciai ad apprenderlo all’interno del coro degli studenti, tra l’altro diretto dall’attuale direttore del Coro del Teatro alla Scala, il M° Bruno Casoni. Lui mi notò. Cominciò a farmi avanzare di posizione, una fila dopo l’altra ed in breve dall’ultima mi ritrovai davanti. “Hai una bella voce, Barbara!” -mi diceva. Intanto lo studio del pianoforte non progrediva come volevo e allora colsi al volo l’opportunità di rimanere in Conservatorio studiando qualcos’altro, canto appunto!

E dopo Casoni ti notò… il maestro Riccardo Muti!
Feci un’audizione con lui per il ruolo di Fiordiligi. Lui mi disse flemmatico “No, così non va. Sei troppo… mozartiana!” Mozartiana! Ma perchè non va bene se canto Mozart in modo mozartiano? Poi capii. Muti intendeva con quell’aggettivo il modo di eseguirlo alla tedesca, un po’ incipriato, un po’ manierato e forse anche un po’ algido. Lui invece voleva calore, passione…

Un Mozart erede dell’opera napoletana, di Pergolesi e Paisiello…
Certo. Adoro cantare Mozart con Muti. Lui quando prova ti conduce per mano con le sue chiose e postille attraverso un mondo sconosciuto. Le sue prove sono vere e proprie “lezioni”.

Una stima reciproca che ti ha portato spesso a inaugurare la stagione de La Scala…
… Trovatore, Otello…

… il tuo amatissimo Verdi! Mozart e Verdi sembrano proprio i tuoi autori d’elezione.
Di Mozart, come ti dicevo, ho cantato praticamente tutto. Di Verdi ho in repertorio oltre a Leonora e a Desdemona, anche Luisa Miller, Amelia Grimaldi, Elisabetta, Alice Ford…

… un bel parterre de roi, anzi de reine, a cui manca…
… Aida! Questo debutto è già in calendario, a Firenze con Zubin Mehta

Beh… un bel colpo! Anche per il fatto che tu abbia scelto di debuttare in Italia, a Firenze… La tua carriera in questa fase, purtroppo per noi, si sta sviluppando di più all’estero. C’è una ragione particolare?
Vado dove mi vogliono. Evidentemente in questo periodo è così. Con Zubin mi trovo benissimo. E quindi…
(non si avverte un tono polemico in queste dichiarazioni, ma Barbara Frittoli sembra avere i piedi ben piantati per terra e sa quello che vuole)

Un’ultima curiosità. Hai al tuo attivo poche registrazioni discografiche. Non credi nel mezzo tecnico?
Quando firmai il contratto con l’Erato chi pensava che di lì a poco la casa discografica francese avrebbe chiuso i battenti. Mi sentivo “naturale” in sala d’incisione anche in mancanza di pubblico e forse senza la crisi del mercato del disco avrei registrato di più… Chi lo sa?

Intanto i melomani non devono lasciarsi scappare l’occasione di ascoltarti dal vivo: voce morbida, musicalità innata, emissione “sul fiato”. Un timbro baciato da madre natura!

VERSIÓN EN ESPAÑOL

Vercelli se encuentra justo a la mitad del camino entre Milán y Turín. Es una tranquila ciudad piamontesa situada entre campos de arroz (ïl mare a quadretti como se le conoce en Italia) y es celebre en el mundo musical por su glorioso Concurso Internacional de “Canto “G. B. Viotti” por el cual han pasado, solo por mencionar algunos nombres: Raina Kabaivanska, Mirella Freni, Luciano Pavarotti, y Piero Cappuccilli…

Precisamente aquí, lejos de los reflectores es donde me encuentro con Bárbara Frittoli para una entrevista. La soprano milanesa, ha vuelto de los Estados Unidos donde recientemente cantó el Requiem de Verdi en Chicago, bajo la dirección de Riccardo Muti, y con James Levine un Simon Boccanegra en Boston, en forma de concierto. Se encuentra en Piamonte después de haber asistido por la mañana, en el Teatro Regio de Turín, a una sesión de prueba de vestuario para una Boheme que el teatro turines llevará próximamente de gira por Japón.

Bárbara, ¿no fue Mimì tu primer papel como protagonista?
Si, tenía veinticinco años y fue en el teatro San Carlos de Nápoles. Después Mimi la he cantado un poco por todos lados, en el Met, en Londres, pero es un papel que realmente no me ha gustado nunca. No me agrada sobretodo la lectura tan verista, muy forzada que le dan frecuentemente los directores de orquesta. Para mi Bohéme es una opera intima, que debe ser como susurrada. Por lo tanto, debo estar en verdadera sintonía con el maestro para aceptar cantarla ahora.

...y en este caso el Maestro es Gianandrea Noseda, director musical del Teatro Regio de Turín…
Exacto! Con el me encuentro justamente de maravilla.

Una sociedad que esta dando buenos frutos. Ya que además de la última y muy emocionante Thaïs en Turin, me vienen a la mente inmediatamente dos Mozart en el Festival de Stresa (al norte de Milán), de algunos años atrás, un Don Giovanni y una Clemenza di Tito...
Con Mozart estoy ligada desde siempre. De el lo he cantado casi todo y en los primeros años de mi carrera lo cantaba muchísimo. Y piensa que no me querían dejar hacerlo mas! Me pedían títulos nuevos, operas que después de algunos años las veía con un temor casi solemne: Arabella, Capriccio, Onegin Aun así, me llegó una solicitud del templo wagneriano de Bayreuth, para cantar el papel de Elsa! Me sentí muy orgullosa, pero necesitaba tener tiempo para estudiarlo, y también conocer bien la lengua. Si no entiendo perfectamente lo que estoy cantando no me resulta posible construir un personaje vivo y creíble.

Esto que dices es sacrosanto, ya que es cierto que Richard Strauss y Wagner son compositores muy estimulantes….
Mira a quien se lo dices! He cantado Wesendonck Lieder y también los Vier Letzte Lieder los cuales tengo en mi repertorio. Pero de eso a cantar una opera el paso por dar es aun largo….
(La simpatía de Bárbara Frittoli es contagiosa. cada tanto se le escapan algunas palabras en “dialecto” milanes que da a la conversación un toque de color y un sabor de franqueza)
Cuando logre tener para mí un poco de tiempo para meterme en la cabeza y en la garganta nuevos personajes, a lo que en suma no dispongo de tanto, tal vez. Porque si me agrada leer bien el libreto, ir a las fuentes literarias, después abrir la partitura y estudiar, estudiar y estudiar, hasta encontrar el “color” justo. Además, nunca me olvido que tengo una familia, una hija de 12 años y un marido que es baritono.

… Natale De Carolis…
Exactamente! Nosotros no vivimos nuestras carreras necesariamente de modo paralelo. De hecho, es frecuente que nos encontremos en un escenario, pero no buscamos a toda costa tener contratos en común. En una ocasión, en Glyndebourne, y me causa risa, hicimos un Don Giovanni, y cuando vieron llegar a nuestra hija se sorprendieron todos. Ni siquiera sabían que estábamos casados. También es cierto, que hay algunos títulos que se prestan mas que otros a una producción conjunta.

… Così fan Tutte, Falstaff…
....si cierto, El (Natale) es un grandísimo Ford!.....
(la conversación es relajada y muy divertida)

….Su capacidad de hacer reír moviendo solo un músculo o mostrando con nonchalance el tic particular de un personaje, por ejemplo, es proverbial. Tengo la impresión que frecuentemente se limita a ser lo que realmente es. Es Ford también en casa. ¿Busca en el armario o en la cesta de ropa para lavar?
Natale es hiperactivo, siempre en movimiento, debe siempre tener alguna cosa que hacer y es un tipo verdaderamente, bromista y burlón.

Pero volvamos a ti. Me agradaría que contaras alguna cosa respecto a tus inicios y tus primeros años en el Conservatorio...
Mis padres no eras músicos, pero compraban muchos discos y en mi casa era normal escuchar música sinfónica a cualquier hora. Un día, cuando tenía 9 años, mi madre me preguntó si me gustaría entrar al Conservatorio a estudiar el piano. Yo vivía en Milán, a muy pocos metros del Conservatorio...y en un destello estaba yo haciendo el examen de admisión. No se como, pero pase las pruebas de aptitud, sin haber puesto nunca las manos sobre el instrumento. Había niños y niñas con partituras, preparadísimos. Pero aun así, me eligieron también a mí.

Por lo tanto en principio ni pensabas remotamente en el canto.
Me gustaba tocar! y también aprobé diversos exámenes de piano. El canto comencé a aprenderlo dentro del coro de estudiantes, que entre otros, dirigía el Maestro Bruno Casoni, que es el actual maestro del Coro del Teatro alla Scala. El se dio cuenta de mi, y comenzó a hacerme avanzar de posición hacia las filas de adelante, poco después ya me encontraba hasta delante. “tienes una voz muy bella Bárbara” me dijo. Mientras tanto mis estudios del piano no progresaban como yo quería y entonces me di cuenta que el canto era la oportunidad de permanecer en el Conservatorio estudiando cualquier otra cosa. Así me apunté en canto!

Y después de Casoni, te descubrió el Maestro Riccardo Muti!
Hice una audición para el para el papel de Fiordiligi. El me dijo flemático e indiferente “No, así no esta bien, eres demasiado...mozartiana!” Mozartiana! Pero, ¿porque no esta bien si canto Mozart en modo mozartiano?, me preguntaba yo. Después entendí, que la intención de Muti al utilizar aquel adjetivo era que el modo de interpretar a Mozart a la alemana era, algo maquillado, un poco amanerado o fingido y quizás también un poco álgido. El en lugar de eso quería calor, pasión.......

Un Mozart heredero de la opera napolitana de Pergolesi y Paisiello....
Es cierto. Adoro cantar Mozart con Muti. El cuando ensaya te conduce con la mano con explicaciones y sus observaciones a través de un mundo desconocido. Sus ensayos son verdaderas y autenticas “lecciones”

Una estima reciproca que te ha llevado frecuentemente a inaugurar las temporadas de La Scala
… Trovatore, Otello…

...tu amadísimo Verdi! Mozart y Verdi parecen realmente tus compositores de elección.
De Mozart, como te decía, he cantado prácticamente todo. De Verdi tengo en mi repertorio a Leonora y a Desdemona, además de Luisa Miller, Amelia Grimaldi, Elisabetta y Alice Ford.

..un buen parterre de reyes, de hecho de reinas, que le faltaría ¿que?...
… Aida! Pero este debut esta ya esta programado para hacerlo en Florencia con Zubin Mehta.

Un buen golpe! También por el hecho que has elegido debutarlo en Italia, en Florencia.... Tu carrera en esta fase, lamentablemente para nosotros, se esta desarrollando mas en el extranjero. ¿Hay alguna razón en particular?
Voy a donde me quieren. Evidentemente en este periodo es así. Con Zubin Mehta me encuentro muy bien. Y por lo tanto.....
(No se advierte un tono polémico en esta declaración, pero Bárbara Frittolli, parece tener los pies bien plantados sobre la tierra y sabe lo que quiere).

Una ultima curiosidad. Tienes en tu activo pocas grabaciones discográficas. ¿No crees en este medio técnico?

Cuando firmé el contrato con Erato no pensé que la casa discográfica francesa iba a cerrar y desaparecer. Me sentía de manera “natural” en las salas de grabación pero me faltaba el público, y quizás sin la crisis del mercado del disco hubiera hecho más grabaciones. ¿Quien sabe?

Mientras tanto los melómanos no deben dejar escapar la ocasión de escucharle en vivo: voz mórbida, musicalidad innata, emisión “sul fiato”. Un timbre tocado por la madre naturaleza!

Götterdämmerung- Teatro la Fenice, Venezia

Foto: Götterdämmerung (il crepuscolo degli dei) di R. Wagner.Fondazione Teatro La Fenice.
Credito: © Michele Crosera

Massimo Viazzo

E’ con una copiosissima, gelida, pioggia liberatoria, purificatrice che si conclude il Ring des Nibelungen di Robert Carsen. Brünnhilde nel suo ultimo, catartico viaggio viene accompagnata da quello che potrebbe essere l’inizio di uno straordinario fenomeno atmosferico, forse un nuovo diluvio universale, che tutto sommerge, che tutto cancella, termine ed inizio di un mondo (si spera) rinnovato, un mondo in cui il seme dell’odio sarà estirpato, un mondo dal quale saranno escluse guerre e conflitti, un mondo in cui la natura rigogliosa vincerà. E’ questo il messaggio che intuiamo dal Ring di Carsen, fondamentalmente ecologista e pacifista (in questa Tetralogia tutti - Dei, eroi, uomini - vivono in una condizione di guerra perenne e il Reno con i suoi abitanti – le Rheintochter - è ridotto ad una squallida discarica!). Qui al Teatro La Fenice di Venezia alla conclusione effettiva della Teatralogia manca ancora un capitolo: tra un anno, infatti, verrà rappresentato Das Rheingold in quanto il ciclo era iniziato tre anni fa con Die Walküre. Ma intanto godiamoci le emozioni intense che questa Götterdämmerung ha saputo elargire. E iniziamo dal grande artefice di questa serata trionfale, Jeffrey Tate, un direttore che ancora una volta ha dimostrato la sua congenialità con la musica di Richard Wagner. Una direzione che ha fatto del lirismo, della bellezza degli impasti timbrici, della cura del dettaglio le caratteristiche vincenti. Ma è soprattutto l’ «anima» che Tate ha saputo trasmettere agli orchestrali, e poco importa se qualche sbavatura strumentale ne ha un po’ inficiato la resa. Una grande lezione di stile che il pubblico ha saputo ben comprendere. Non credo siano molti i direttori in circolazione che sanno plasmare così bene la materia wagneriana: Jeffrey Tate è uno di questi! Il cast nel complesso si è rivelato abbastanza omogeneo. Jayne Casselman, Brünnhilde, non senza fatica, ha portato a termine una prova di grande impegno, mai al risparmio. Ma la sua voce in alto si rimpiccioliva e difettava di proiezione. Spavaldo il Siegfried di Stefan Vinke, sicuro sugli acuti anche se non molto vario nel fraseggio. Vinke, dotato di una voce sonora, ha saputo dosare le forze arrivando comunque fresco alla fine della recita e confezionando, senza cedimenti, un emozionante «Brünnhilde! Heilige Braut!». Pallido è parso, invece, il Gunther di Gabriel Suovanen, un po’ forzato sugli acuti, mentre persino eccessivo, stentoreo e muscolare l’Hagen imponente di Gidon Saks. Riuscita la caratterizzazione di Alberich (che appare in sogno al figlio) da parte di un fiero Werner van Mechelen, di voce ben timbrata e di linea fermissima. Con un canto elegante e una ricerca di sostanza timbrica anche sugli acuti Nicola Beller Carbone ha saputo rendere con introspezione le ansie di Gutrune, pavida, completamente irretita dalle turpi trame del fratellastro, dando così notevole rilievo scenico ad un personaggio spesso relegato in secondo piano. Appassionata la Waltraute di Natascha Petrinsky dotata di un timbro suadente e di preziosa musicalità. Il suo straordinario monologo, che domina la quarta scena del primo atto in cui la valchiria tenta di persuadere sua sorella a restituire l’anello maledetto, è stato percorso da brividi di angoscia bruciante. Bene le Norne e le Rheintocher, e preciso e compatto il Coro. Dopo quasi sei ore di spettacolo – Wagner pretende dal suo pubblico! – l’applauso è scattato scrosciante siglando un trionfo inequivocabile.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

Con una copiosa, gélida, liberadora y purificadora lluvia, es como concluye el Ring des Nibelungen de Robert Carsen. Brünnhilde en su último y catártico viaje aparece acompañada de lo que podría ser el inicio de un extraordinario fenómeno atmosférico, quizás un nuevo diluvio universal, que sumerge y que anula todo, el fin y el inicio de un mundo (se espera) renovado, un mundo en el que la semilla del odio sea eliminada, un mundo en el que sean excluidas las guerras y los conflictos, un mundo en el que la profusa naturaleza vencerá. Este es el mensaje que se intuye del Ring de Carsen, fundamentalmente pacifista y ecologista (en esta Tetralogía, todos los dioses, héroes, hombres viven en una condición de guerra perenne y el Rin con sus habitantes –el Rheintochter- es reducido a una escuálido basurero). Para la conclusión efectiva de la Tetralogía en el Teatro la Fenice de Venecia falta un capitulo: de hecho, en un año, será representado Das Rheingold, de un ciclo que inició hace tres años con Die Walküre. Mientras tanto, disfrutamos las emociones intensas que este Götterdämmerung ha aportado. Iniciamos con el gran artífice de esta velada triunfal, Jeffrey Tate, director que una vez mas ha demostrado su afinidad con la música de Richard Wagner. Una dirección que ha hecho del lirismo, de la belleza de las mezclas timbricas, del cuidado al detalle, la característica triunfadora. Pero es sobretodo el “alma” que Tate ha sabido transmitir a la orquesta, y poco importa si algunas fallas instrumentales han incidido un poco en la interpretación. Fue una gran lección de estilo que el público ha comprendido. No creo que haya muchos directores en circulación que sepan plasmar así de bien la materia wagneriana. ¡Jeffrey Tate es uno de estos! El elenco en conjunto se ha presentó bastante homogéneo. Jayne Casselman, Brünnhilde, aunque no sin fatiga, llevó al final una prueba de gran empeño, sin ahorrarse nada. Pero su voz, en la parte alta, se achicó y careció de proyección. Desafiante fue el Siegfried de Stefan Vinke, seguro en los agudos aunque con poca variedad en el fraseo. Vinke, dotado de una sonora voz, supo dosificar la fuerza llegando fresco al fin de la función y confeccionando, sin desmoronamiento, un emocionante «Brünnhilde! Heilige Braut!» A la vez, pareció pálido el Gunther de Gabriel Suovanen, un poco forzado en los agudos, mientras que excesivo, estentóreo y muscular fue el imponente Hagen de Gidon Saks. Exitosa fue la caracterización de Alberich (que aparece en los sueños del hijo) de parte de un fiero Werner van Mechelen, de voz bien timbrada y línea muy firme. Con un canto elegante y una búsqueda de sustancia timbrica, también en los agudos, Nicola Beller Carbone, pudo lograr con introspección las ansias de Gutrune, temerosa y completamente atraída por la vil trama del hermanastro, ando así un notable relieve a un personaje que es frecuentemente relegado a un segundo plano. Apasionada fue la Waltraute de Natascha Petrinsky dotada de un convincente timbre y de preciosa musicalidad. Su extraordinario monologo, que domina la cuarta escena del primer acto en el cual la Valquiria intenta convencer a su hermana a devolver el anillo maldito, estuvo cubierto de escalofríos de ardiente angustia. Bien por las Nornas y las Rheintocher, y por el coro, que se mostró preciso y compacto. Después de casi seis horas de espectáculo- así como Wagner lo pretende de su público- se escuchó un ensordecedor aplauso que marcó un triunfo inequívoco.

Louise en el Festival de Spoleto, Charleston S.C.

Foto: Stefania Dovhan (soprano- Louise)
Credito: William Struhs

por Lindsay Koob – Charleston City Paper

El argumento de la obra es común y corriente: una adolecente costurera de clase media (Louise) conoce a un joven artista (el poeta Julien), y huye a la glamorosa ciudad (Paris) para vivir una vida bohemia de pecado con el, dejando a sus conservadores padres en abandono. Pero lo que en realidad cuenta es lo que el compositor-libretista francés Gustavo Charpentier hizo con este aparentemente sencillo escenario para transformar a Louise en una opera de primer nivel, aunque injustamente olvidada. Primero: refinó y extendió la historia para reflejar temas humanos universales que resuenan al día de hoy-aunque hoy se consideran como “rebelión a la autoridad”, “el síndrome del nido vacio” o “renovación urbana”. Posteriormente, con palabras y música, encarnó verdaderos, simpáticos y creíbles personajes, haciéndole difícil al público inclinarse por uno u otro. La tragedia aquí, aunque ninguno muere, es una familia arruinada, y la superficial “libertad” hedonística que triunfa al final, resulta ser un triunfo vacio. Segundo: la músico. Charpentier compuso un tipo de “verismo francés”, reflejando el pretencioso drama, técnicas vocales, y la intensidad emocional de los maestros italianos como Verdi. Pero también pago gran tributo a la influencia de su contemporáneo alemán, Richard Wagner- aunque pasado por un filtro francés. No importa cuales hayan sido sus influencias, su música es deliciosa, rica y brillante- aunque la chispa se va apagando durante los pasajes tristes o polémicos. El maestro Emmanuel Villaume demostró un control total de la compleja partitura, delineando una precisa, jugosa y emocionalmente potente interpretación de la esplendida Spoleto Festival Orchestra. El coro Westminster Choir brilló también, especialmente durante la escena de la “fiesta” del tercer acto. Varios de sus miembros tuvieron oportunidad de mostrarse como solistas, en más de 20 partes: y fue la primera ocasión que muchos de ellos pudieron cantar papeles en una producción operística completa. Con voces como estas, no sorprende que el coro haya sonado tan bien. Como la heroína Louise, Stefania Dovhan fue una maravilla. Mientras la opera se desenvolvía se paso de ser una aturdida y pasmada adolescente a una creatura de mundo, y en el proceso mostró un impresionante cambio vocal. Sus ligeros tonos de niña se transformaron en ricas y sensuales sonoridades mientras cambiaba de mundos. Como su héroe Julien, el tenor Sergei Dunaev, entregó sus habilidades con fascinante intensidad –de testosterona- y una timbrante parte alta. Los padres de Louise, fueron bien interpretados. El confundido padre- el personaje mas desdichado, fue entonado por Louis Otey, que otorgó un emocionante canto. La madre, cantada por la mezzosoprano Barbara Dever-fue la típica mama mala- aunque pareció conocer su parte mejor que otros. El resto de los papeles importantes fueron Stephen Morsheck (el harapiento), el tenor David Cangelosi (el noctambulo), y las sopranos Anne-Carolyn Byrd (Camille), Adriana Churchman (Irma) y Marjorie Elinor Dix (Gertrude). El director Sam Helfrich y diseñador Andrew Cavanaugh-Holland conspiraron para crear un convincente ambiente de escena lleno de fantasía. Desde los pálidos confines de la casa de Louise al opulento esplendor de Paris (ciudad de luces) los ambientes embonaron en un escenario en movimiento, y las escenografías se fundían ingeniosamente de una escena a la otra. La iluminación de de Aaron Black tuvo mucho que ver con los efectos y atmósfera de la escena, y los vestuarios de época de Kaye Voyce tuvieron imaginativas variaciones. Con esta producción, Spoleto logró lo que ha hecho muy bien durante los años, desempolvar oscuros tesoros operísticos, dándonos el tipo de representación que nos revela, y al mundo, su grandeza.

Petite Messe Solennelle - Rossini Opera Festival

Foto: Mirco Palazzi, Francesco Meli, Paolo Carignani, Anna Bonitatibus, Kate Aldrich
Credito: Studio Amati Bacciardi – Rossini Opera Festival

Roberta Pedrotti

L’Agnus Dei si spegne nella sala del teatro Rossini e l’orchestra sigla la conclusione dell’estremo capolavoro rossiniano, pochi secondi di silenzio interlocutorio e un Buu tuona dall’alto, partono gli applausi, che si trascinano senza entusiasmo frammisti a sparsi dissensi. In effetti questa edizione della Petite Messe Solennelle non si può dire abbia chiuso in gloria il trentesimo Rossini Opera Festival e le sole prove degli interpreti maschili si sono dimostrate all’altezza della situazione. D’altra parte non è una sorpresa se quando Francesco Meli apre bocca è come se sorgesse il sole e una pioggia d’oro inondasse il teatro come Giove nella stanza di Danae. Senza sforzo apparente, con irresistibile naturalezza, la voce si espande magnifica e dipana generosa e schietta le preziosità del Domine Deus come di tutti gli assieme. Qui gli fa da contraltare Mirco Palazzi, che ci restituisce il piacere di una voce di basso autentica e morbidamente italiana che non teme gli estremi della tessitura e s’impone con accento nobile e autorevole; così il Quoniam è l’altro, indiscutibile vertice della serata. Il resto si pone diversi gradini al di sotto, sorprendendoci in negativo con una Kate Aldrich dimentica della grinta sfoderata in Zelmira, piuttosto timida e spaesata alle prese con un Crucifixus e un O salutaris hostia stentati e scolastici. Nominalmente mezzosoprano, come tale viene scritturata per un’eroina Colbran e nella stessa edizione del festival compare come soprano nella Petite Messe; non siamo fanatici della classificazione vocale – tutt’altro – e riteniamo la bella cantante del Maine un Falcon potenzialmente interessante, ma ci pare che nella gestione della sua carriera ci sia una confusione poco fruttuosa. Mezzosoprano di nome e di fatto sarebbe Anna Bonitatibus, anch’essa poco convincente vuoi per l’eccessivo vibrato, vuoi per il timbro troppo secco, vuoi per lo scarso coinvolgimento emotivo. Il peggio, però, è nella bacchetta di Paolo Carignani, che dopo il risultato non esaltante del Comte Ory ritroviamo sul podio dell’Orchestra del Comunale di Bologna, condotta con pesantezza e dinamiche piatte (il solito generico forte o mezzoforte buono per tutti gli usi) e sbrigative. Il suono è francamente brutto, ma quel che più rincresce, in un tale gioiello nel quale l’intreccio significativo del testo collima con la perfetta astrazione d’una polifonia che è la summa della storia della musica sacra e prelude a traguardi d’avanguardia, è l’imprecisione e dell’intonazione e dei contrappunti, che sortiscono, proprio nelle architetture cristalline e grandiose (siamo sempre nella versione orchestrale scritta nella Parigi di Berlioz) del Gloria, del Credo, dell’Et resurrexit e del Cum Sanctu Spiritu uno spiacevole effetto di marmellata sonora. A completare un quadro purtroppo desolante, l’esecuzione del tutto insufficiente di Giovanna Franzoni (indisposta? impreparata?), all’organo per il Prelude réligieux. Increduli e addolorati per questa triste chiusura di festival partiamo serbando almeno le conferme delle qualità di Meli e Palazzi, nonché la confortante consapevolezza che il pubblico è ancora vivo e non teme di esprimere con forza il dissenso come il gradimento. Anche questa è una forma d’amore per il Festival e Rossini, guai se si scivolasse nell’indifferenza.

La Traviata en San Francisco

Foto: Anna Netrebko (Violata Valéry)
Credito: Cory Weaver

Ramón Jacques

El retorno de La Traviata al escenario de San Francisco coincidió con el 150 aniversario de la primera realización local de esta opera, y con la presencia de Anna Netrebko en el rol estelar. La expectativa por ver a Netrebko se debe a que es una cantante de exposición mediática, y porque se trata de una cantante considerada “de casa”, ya que fue en este teatro donde terminó de consolidar su formación artística, y donde debutó en 1995 en el rol de Lyudmilla de la opera Ruslan y Lyudmilla de Glinka, y otros roles importantes como: Susanna (Nozze di Fígaro), Zerlina (Don Giovanni), Ilia (Idomeneo), Musetta (La Boheme), Adina (Elisir d’Amore), Nannetta (Falstaff), entre otros. En escena se vio la producción teatral ideada y dirigida por la regista mexicana Marta Domingo, quien situó la acción en Estados Unidos en 1929, en la época del surgimiento del jazz, con vestuarios, y austeros pero visualmente estéticos decorados de estilo art deco. Domingo ubicó la opera en este periodo americano de los años 20s en el que surgieron las “flappers” o prostitutas de lujo, similares a las “demimondaines” de la Francia de 1850, que alude la trama original de la opera. La propuesta tuvo algunos detalles como la entrada a escena de Violetta, en el primer acto, en un automóvil Buick 1929, y la presencia de una banda de jazz en el tercer acto. Como siempre, su regia fue respetuosa de la historia, cuidando cada detalle para que la actuación procediera con fluidez. En esta ocasión, la conducción musical del gales Donald Runnicles, quien a partir de septiembre será sustituido en la dirección musical del teatro por el italiano Nicola Luisotti, fue irregular, por su inadecuada elección de tiempos, muy rápidos por momentos o letárgicamente lentos en otros, privando de emoción la orquestación, y ocasionando una errática sincronía entre las voces y la orquesta. En el rol de Violetta, Anna Netrebko mostró un colorido timbre de voz, de óptimos agudos e intacta agilidad en la voz, compensando la sensación de pesantez que se sintió en su voz durante el primer acto. Su actuación fue convincente, por ser una actriz espiritosa, activa y por momentos sensual. El tenor Charles Castronovo, fue un discreto Alfredo, si bien su instrumento es óptimo y agradable, en detrimento de su prestación, su limitada expansión vocal ocasionó que parte de sus escenas fueran inaudibles. Como actor, se mostró rígido y carente de temperamento. El barítono Dwayne Croft creó un autoritario y convincente Giorgio Germont, actuando con determinación, y cantando con brío y seguridad. El resto del cast y el coro estuvieron correctos en sus participaciones.

VERSIONE IN ITALIANO

Il ritorno de la Traviata sulla scena dell’Opera di San Francisco coincide con i 150 anni dalla sua prima rappresentazione locale e con la presenza di Anna Netrebko nel ruolo principale. L’aspettativa per Anna Netrebko si deve al fatto che la cantante russa, oltre ad essere un fenomeno mediatico, è anche considerata “di casa” qui in California. Proprio a San Francisco, al Merola Opera Program, la Netrebko ha consolidato la sua formazione artistica e nel 1995 ha debuttato nel ruolo di Ljudmilla nell’opera di Glinka (ma sulle scene dell’Opera di San Francisco è stata anche Susanna (Nozze di Fígaro), Zerlina (Don Giovanni), Ilia (Idomeneo), Musetta (La Boheme), Adina (Elisir d’Amore), Nannetta (Falstaff). La produzione ideata e diretta dalla regista messicana Marta Domingo (moglie di Placido) ambientava l’azione negli USA nel 1929, all’epoca del jazz, con bei costumi e scene austere, ma esteticamente efficaci, in stile art déco. La scelta dell’America degli anni ’20 con le sue “flappers” o prostitute di lusso suggerisce un immediato legame con le “demimondaines” della Francia del 1850 alle quali allude la trama. Originali alcuni dettagli come l’entrata in scena di Violetta nel primo atto su una Buick del ’29 e la presenza di una Big Band nel terzo. Come sempre la regia della Domingo non si è sovrapposta al libretto badando che ogni dettaglio fosse inserito perfettamente e con fluidità. Il direttore d’orchestra gallese Donald Runnicles, che sarà sostituito a settembre alla direzione musicale del teatro da Nicola Luisotti, ha condotto la recita con irregolarità, con una inadeguata definizione dei tempi, a volte troppo rapidi a volte letargici, privando così l’orchestra di afflato emotivo e manifestando anche problemi di sincronia tra voci e strumenti. Anna Netrebko ha mostrato un bel colore timbrico, ottimi acuti e agilità intatta, compensando la sensazione di pesantezza vocale che si era insinuata durante il primo atto. La sua caratterizzione del personaggio è stata comunque convincente, essendo la Netrebko un’attrice spiritosa, energica e anche sensuale. Il tenore Charles Castronovo è stato un discreto Alfredo. Pur dotato di uno strumento vocale gradevole, la sua estensione limitata ha condizionato parte della sua esibizione, e anche attorialmente le cose non sono andate meglio essendo il tenore americano rigido e carente di temperamento. Dwayne Croft è stato invece un autorevole Germont, determinato e sicuro. Corretto il resto del cast e il coro.

Aci, Galatea e Polifemo - Teatro Regio di Torino

Foto: Sara Mingardo (Galatea) e Cristina Banchetti (mimo)
Credito: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Aci, Galatea e Polifemo non è un’opera. Si tratta di una serenata a tre - un vero gioiello (il fatto che tutti i brani che la compongono siano stati riutilizzati dal «caro Sassone» in opere successive è una garanzia di qualità) - che fu composta a Napoli nel 1708 da un giovanissimo Händel per festeggiare, probabilmente, le nozze del Duca d’Alvito e Donna Beatrice Sanseverino. Un lavoro celebrativo, quindi, nello stile della favola pastorale tipico della poetica dell’Arcadia, accademia letteraria allora in ascesa. Drammatizzare una trama così esile (un triangolo amoroso, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, costituito dai due giovani innamorati Aci e Galatea contrastati dal rozzo Polifemo) rappresentava per Davide Livermore una vera sfida. Attualizzare il plot al giorno d’oggi è facilissimo. Livermore non si è limitato a raccontare una storia plausibile, ma compiendo un’intelligente operazione di «doppio sdoppiamento» è riuscito ad amplificare le affettività presenti nel testo musicale costruendo un interessante gioco di relazioni tra «doppi» umani, resi con bravura da tre mimi-attori, e «doppi» provenienti dal mondo animale (scelti in base a strette citazioni librettistiche) e precisamente un’aquila (Aci), una farfalla (Galatea) e un serpente (Polifemo), visualizzati fascinosamente su quattro schermi, unici sbocchi visivi in grado di mettere in comunicazione l’interno della villa settecentesca diroccata e sghemba (in cui Livermore, curatore anche della scenografia, ha ambientato la vicenda) e la rigogliosa natura circostante. Una lettura stimolante quindi, che ha trovato in Antonio Florio il giusto timoniere. Florio ha concertato con precisione e attenzione costante al respiro della pagina händeliana. Il fraseggio non è mai parso frenetico, né affannato e anche se La Cappella della Pietà de’ Turchini non è stata esente da pecche (le trombe, soprattutto) si può dire che nel complesso si sia trattata di una esecuzione convincente, mossa e scorrevole, mai secca o fredda. Tra le voci la palma del migliore spetta senz’altro a Sara Mingardo. Il contralto veneziano ha cantato con proprietà stilistica, timbro vellutato e consapevolezza dello stile patetico. La sua Galatea ci ha commosso e toccato nel profondo. Ruth Rosique ha sfoggiato una discreta coloratura anche se non è sempre riuscita a controllare l’emissione. In difficoltà, invece, Antonio Abete, un Polifemo di timbro troppo metallico, non in grado di rendere al meglio le sfaccettature malinconiche e dolenti connaturate al personaggio. Le sue agilità un po’ imprecise e una resa del legato insufficiente non gli hanno consentito una messa a fuoco ottimale dell’impervio ruolo.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

Aci, Galatea e Polifemo no es una opera. Se trata de una serenata a tre- una verdadera joya (el hecho que todas las piezas que la componen fueron reutilizados por el en operas sucesivas es una garantia de calidad).- que fue compuesta en Napoles en 1708 por un jovencísimo Händel para festejar, probablemente, las bodas del Duque de Alvito y Doña Beatriz Sanseverino. Una obra de celebración, por lo tanto, en el estilo de la fabula pastoral típica de la poética de la Arcadia, academia literaria en aquel entonces en ascenso. Dramatizar una trama tan endeble (un triangulo amoroso, obtenido de la metamorfosis de Ovidio, formado por dos jóvenes enamorados Aci y Galatea contrastando con el áspero Polifemo) representaba para Davide Livermore un verdadero reto. Actualizar el plot al día de hoy era muy fácil, y Livermore no se ha limitado a contar una historia plausible, sino que ha completado una operación inteligente de «doppio sdoppiamento» o doble separación, y ha tenido éxito amplificando la afectividad presente en el texto musical construyendo un interesante juego de relaciones entre humanos, hecho con bravura por tres mimos-actores, y provenientes del mundo animal (elegidos en base a estrictas citas del libreto) y precisamente un águila (Aci), una mariposa (Galatea) y una serpiente (Polifemo), visualizados de manera encantadora sobre cuatro pantallas, con una única abertura visual, al grado de comunicar el interior de la villa del siglo dieciocho destruida e inclinada (en la cual Livermore, encargado también de la escenografía, ambientó el evento) con la exuberante naturaleza circundante. Una lectura estimulante que ha encontró en Antonio Florio el justo conductor. Florio concertó con precisión y constante atención al respiro de la pagina händeliana. El fraseo nunca pareció frenético ni sin respiración y aunque La Cappella della Pietà de’ Turchini no estuvo exenta de fallas (las trompetas sobretodo) se puede decir que en conjunto se trató de una ejecución convincente, movida y fluida, y nunca seca o fría. Entre las voces la palma del mejor se debió a Sara Mingardo. La contralto veneciana cantó con propiedad estilística, timbre aterciopelado y conciencia del estilo patético o penoso. Su Galatea conmovió y tocó en lo más profundo. Ruth Rosique mostró una discreta coloratura aunque no siempre tuvo éxito para contralar la emisión. A su vez, con dificultades Antonio Abete, fue un Polifemo de timbre demasiado metálico, no al grado hacer la mejor faceta melancólica y doliente inherente al personaje. Su agilidad un poco imprecisa y hecha con legato insuficiente no le ha permitido un óptimo despliegue a fuego del complicado personaje.

Carmen en El Escorial

Foto: Adriana Mastrangelo (mezzosoprano- Carmen)
Credito: Andrés de Gabriel

Ramón Jacques

La edición 2009 del Festival de Verano presentado en el nuevo Teatro Auditorio de la población madrileña de San Lorenzo de el Escorial (construido al lado del famoso monasterio, histórica residencia de la familia real española y lugar de sepultura de los reyes de España), incluyó este año, la representación de Carmen de Bizet con puesta escénica del polémico y transgresor director de escena Calixto Bieito, producción que desde su primera representación en 1999 en el Festival de Peralada, y de viajar por diversos teatros de Holanda, Bélgica e Irlanda no había sido vista en España. A pesar de que en su momento los montajes de Bieito, como este de Carmen que fue su segundo trabajo en el genero, sorprendieron y fueron muy discutidos por la forma tan cruda con la que irrumpió en el genero operístico, mediante el uso grafico de la violencia, el alcoholismo, el sexo y la sangre, con el paso del tiempo estos parecen haber perdido algo de vigencia y poco sorprenden y ofenden ya al publico. Si bien sus conceptos dotan de realismo a lo que se ve en escena y su manejo de la ironía y el sarcasmo es constante, sutil y divertido, la exagerada violencia y escenas de violaciones contenidas en esta Carmen, carecen de sentido y por momentos de justificación teatral. La acción, esta situada en Ceuta, cerca de la base militar de España en el norte de Marruecos, donde conviven soldados españoles, con contrabandistas -en autos mercedes de segunda mano- prostitutas, aldeanos, y pocos elementos: como una cabina de teléfono, o la famosa silueta del toro de Osborne. Los artistas, miembros del coro, y solistas actuaron sus personajes con intensidad, fuerza y la crudeza dispuesta por el atrevido director de escena. Musicalmente, el director colombiano Alejandro Posada, guió a la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid, y al Coro de la Comunidad, con mano segura, ofreciendo una lectura convincente en la dinámica, la armonía y en el ritmo. En su primera intervención en el papel principal, la mezzosoprano uruguaya Adriana Mastrangelo desplegó sensualidad y convicción en su desempeño actoral, cantando con grata tonalidad oscura de timbre, seguridad en todos los registros, musicalidad y encomiable dicción. El tenor Jorge de León, actuó con carácter el papel de Don José (un obsesionado, violento y sanguinario personaje en esta puesta) y desplegó una amplia proyección en su canto, con firme sonido. El papel de Micaela fue interpretado por la soprano Émilie Pictet, quien prestó una flexible voz de cálido color en el timbre, evidenciando precisión y un registro agudo preciso en su aria. Su actuación de una mujer despechada y agresiva fue notable. El papel de Escamillo, fue actuado y cantado con carácter y decoro por el barítono Marco Moncloa. El resto de los cantantes del elenco y el coro cumplió meritoriamente.