Fabiana Crepaldi
¡Un primor! Así se define el
reciente estreno de la ópera Il Pirata, de Vincenzo Bellini, en el sello Prima
Classic, de la prima donna Marina Rebeka. Es una obra maestra desde el folleto
hasta la grabación. El librito cuidadosamente elaborado trae el preciado ensayo
de Domenico De Meo, especialista en Bellini, y el libreto completo de ópera,
con una indicación de las partes que no fueron incorporadas a la partitura, y
la narración de hechos previos, cuyo conocimiento es fundamental. para
comprender la trama. * La grabación cuenta con cantantes y voces de primer
nivel que se adaptan a sus respectivos roles, coro y orquesta muy
sincronizados, y un sonido nítido. Como buen documento histórico, la ópera fue
grabada en su totalidad, con todas las repeticiones señaladas en la partitura
(que, afortunadamente, se ha convertido en la regla) y con el finaletto, que
suele omitirse.
Il Pirata es, hoy en día, una ópera
poco escenificada. Una lástima, porque además de ser una perla del bel
canto, tiene una importancia histórica considerable: fue la primera ópera de
Bellini que se estrenó en el Teatro alla Scala (en octubre de 1827), el primer
éxito internacional de Bellini, el primer fruto de una colaboración entre
Bellini y Felice Romani (que producirían seis óperas más, incluida Norma) y uno
de los hitos iniciales del romanticismo en la ópera italiana.
Fabrizio dela Seta, en su ensayo
“La Primera Ópera Romántica”, editado por el Teatro Real de Madrid, es
definitivo: “De ninguna otra ópera, pero de Il Pirata se puede decidir, sin
temor a equivocarse, que esta es el primer ejemplo de melodrama romántico
italiano ". Recuerda que Guillaume Tell, la gran ópera romántica de
Rossini, data de 1829, dos años después de Il Pirata. Der Freischütz, de Carl
Maria von Weber, sin embargo, ya se había estrenado en Berlín seis años antes.
Domenico De Meo confirma el carácter innovador de la obra, “che nel 1827
sarebbe stato effettivamente accolto alla Scala come una novità, tanto da
essere in seguito unanimemente ritenuto il manifesto del melodramma romantico
italiano.”
Si no es la primera, Il Pirata es
una de las primeras óperas italianas en las que el barítono (poderoso tirano)
impide la realización del amor entre la soprano (una doncella romántica frágil
y atormentada) y el tenor (un héroe herido que se convierte en criminal), de la
que sólo queda la unión sellada por la muerte.
Situar la obra como uno de los
hitos iniciales del romanticismo va más allá de mirar el libreto y el triángulo
amoroso: aunque todavía tiene una gran influencia rossiniana, musicalmente
tiene un carácter dramático innovador. Con la aparición del tenor estilo héroe
en busca de venganza, surgió también una nueva forma de cantar, menos virtuosa
y más apasionada. O, como lo resumió Seta, “una declamación expresiva y
apasionada en un registro medio-alto, con un timbre intenso y vibrante, un poco
velado y nada enfático”.
De Meo comienza su ensayo
citando, precisamente, algo que, según la leyenda, Vincenzo Bellini le habría
dicho al célebre tenor Giovanni Battista Rubini, creador del papel, y que,
independientemente de la veracidad o no del discurso, ilustra este innovador
aspecto bien:
“Confessalo la vera cagione
si è che la mia musica non ti garba, perché non ti lascia le consuete
opportunità; ma se io mi fossi posto in capo d’introdurre un nuovo genere ed
una musica, che strettissimamente esprima la parola, e del canto, e del dramma
formi solo una cosa, dimmi, dovrebbe rimanere per te che io non fossi aiutato?”
Aunque Il Pirata todavía es
bastante ornamentado (especialmente la línea de Imogene, la soprano), a
diferencia de Rossini, Bellini no era experto en usar la ornamentación para una
mera demostración de virtuosismo. Como puede verse, los ornamentos siempre
tienen una función dramática: indican agitación, tensión, peligro, ansiedad,
inestabilidad mental, delirio, locura ... como suele ser el caso de Imogene.
El debut contó con un prestigioso
trío de cantantes: el tenor Giovanni Battista Rubini (Gualtiero), la soprano
Henriette Méric-Lalande (Imogene) y el barítono Antonio Tamburini (Ernesto). Sin
embargo, el nombre más importante, el mayor destaque, parece haberse quedado
con el tenor. Sin embargo, esto cambió a lo largo de los años, especialmente en
1958, cuando Maria Callas era Imogene en Scala. No es sin razón. Si el tenor
requiere un timbre intenso y de gran extensión, con agudos seguros (que van
desde la cavatina hasta el D, un tono por encima del célebre Do de pecho), las
exigencias del verso de soprano son enormes. El papel de Imogene es para unos
pocos que, sin mencionar el drama, logran combinar un gran rango vocal y
agilidad con un conocimiento musical competente para trabajar sus ornamentos y,
sobre todo, con una técnica vocal consistente.
Durante recente entrevista transmitida em vídeo pelo Metropolitan Opera,
foi perguntado à soprano Renée Fleming qual o papel mais difícil que ela já
havia cantado. Fleming
respondeu que, sem dúvida, havia sido Imogene. Em entrevista ao site Presto
Music**, Marina Rebeka também comenta sobre a dificuldade do papel: “Vocally
Imogene is extremely difficult – not only the first aria (which is really three
arias in one!), but also the trio which is almost Rossinian in the way it
speeds up and up, and makes great demands in terms of speed and stamina.”
Marina Rebeka también señala el tratamiento de
la ornamentación: “because we recorded the opera completely uncut, it was
essential to write embellishments for the trio and also the duos with Gualtiero
and Ernesto, and I spent a great deal of time on them!” Ella añadió: “at the
time when Bellini’s operas were written it was absolutely expected that you
would vary your embellishments for every performance, and that’s why every singer
was a great musician.”.
Dela Seta, sin embargo, critica este
protagonismo reciente de las prime donne, atribuyéndole una culpa, en mi
opinión, injusta: “El éxito de Il Pirata se ha visto obstaculizado, en algún
momento, por el bien del tiempo Montajes modernos de la ópera descansaban en
las grandísimas prime donne (Callas, Caballé), mientras que el papel de
protagonista se hacía en manos de tenores mal adaptados, mientras que el
protagonista es precisamente Gualtiero
La verdad es que no importa lo
grande que sea, ¡y es enorme! - la importancia de Gualtiero, un Pirata sin un
Imogene competente no tiene alma, pierde su brillo. Si bien Gualtiero fue el
precursor de un estilo tenor varonil que se convirtió en el estándar del siglo
XIX, Imogene allanó el camino para las doncellas que enloquecieron y sufrieron
por amor, como en Lucia di Lammermoor. Afortunadamente, para analizar este CD,
no es necesario continuar con esta discusión sobre el protagonismo en la ópera,
ya que tanto Marina Rebeka como Javier Camarena satisfacen las demandas de sus
personajes con excelencia y arte. Ahí radica la gran importancia y singularidad
de este disco: por primera vez, en una grabación, se evidencia el doble
protagonismo, no hay parte más débil.
La versión de Romani está basada
en el melodrama de tres actos Bertram, o Le Pirate, de M. Raimond (seudónimo de
Isidore JS Taylor) ***, que se estrenó con gran éxito en París en noviembre de
1822. El melodrama, por su parte, se basó en la tragedia de cinco actos
Bertram, o Le Chateau de St. Aldobrand Bertram (1821), una traducción libre de
Isidore JS Taylor y Charles Nodier del original en inglés Bertram, or the
Castle of St. Aldobrand (1816), de la El reverendo irlandés Charles Robert
Maturin. De las innumerables versiones y traducciones, ya es posible concluir
que la trama, un drama gótico, estaba en sintonía con el gusto de la época.
Tanto Maturin como Romani
comienzan sus obras con un marco gótico típico: tormenta, mar embravecido,
hundimiento de barcos. En la ópera, la música agitada, con un dúo entre un
solista y el coro sobre la suerte de los náufragos, anticipa el inicio de
Otello, de Verdi, que debutaría en el mismo teatro sesenta años después.
Desde la tragedia original hasta
la ópera hubo varios cambios tanto en la trama como en el carácter de los
personajes. La mayoría de estos cambios ya están en el melodrama. El primero de
ellos, rebajando el tono clerical de la obra original, es la sustitución de
religiosos del monasterio de San Anselmo y su prior por pescadores y un
ermitaño, Il Solitario, que habita las ruinas del antiguo monasterio (otro muy
gótico imagen). Los cambios más significativos, sin embargo, son los realizados
en el trío de personajes principales, que en la ópera reciben los nombres de
Gualtiero, Imogene y Ernesto.
Gualtiero es el primero en
aparecer. Antiguo noble, antaño favorito del rey, tuvo que exiliarse tras la
toma del poder por parte del conde de Caldara, su rival. En versiones
anteriores, su nombre es Bertram. Es posible que la elección del nombre
utilizado en la ópera se deba a la popularidad de Gautier, el actor que
interpretó a Bertram en el melodrama de París. En la ópera, su voz pronto es
reconocida por el Solitario, al que Romani nombró a Goffredo, el ex tutor de Gualtiero.
En versiones anteriores, Bertram no es reconocido por los religiosos, necesita
identificarse. Este cambio es interesante ya que, a diferencia de Goffredo,
Imogene no reconoce la voz de Gualtiero, generando su primera molestia.
Frente a Goffredo, Gualtiero
expresa su sed de venganza, pero pronto pregunta por Imogene, su ex amante y
objeto de su cavatina y cabaletta; Bertram, por otro lado, solo piensa en la
venganza y no menciona el nombre de Imogene. Tanto Gualtiero como Bertrán son
héroes heridos que luchan internamente entre el amor y el resentimiento y
exhiben un comportamiento impulsivo. Gualtiero amenaza con matar al hijo de
Imogene, Bertram no; Gualtiero y el Bertram del melodrama amenazan a Imogene ya
su hijo si ella no accede a reunirse con él; el Bertram original no necesita
hacer la amenaza.
Como ya se mencionó, en el CD
Gualtiero es interpretado por el tenor mexicano Javier Camarena, y es difícil
imaginar un tenor más adecuado para el papel que él. Luego en Nel furor delle
tempeste, su cavatina, donde el ritmo de polonesa del intrépido pirata que
enfrentó la tormenta con la imagen de su amada se alterna con una línea más
lírica al pensar en Imogene como un ángel celestial, consejero de la virtud,
Camarena, con su timbre brillante, ya responde muy bien musicalmente y
demuestra la dualidad de su carácter.
Desde el original hasta la ópera,
pasando por el melodrama, Imogene fue cristianizada, moralizada y victimizada.
No es que la Imogene original no fuera lo suficientemente cristiana: al contrario,
sentía, con todas sus fuerzas, el peso de la culpa hasta la locura. Sin
embargo, conoció a Bertram en una cueva en el bosque y traicionó a su esposo.
El adulterio fue suprimido en el melodrama y, en consecuencia, en la ópera, lo
cual es una pena, ya que el encuentro se desarrolla de noche, en la oscuridad,
e Imogene comenta que odia la luz. Si se hubiera sostenido, ¡el encuentro
nocturno de este amor imposible habría sido un interesante precursor de Tristan
und Isolde!
En la ópera, Imogene se vio obligada
a casarse con Ernesto, el conde de Caldara, porque su padre, un preso político,
agonizaba en la cárcel. En el melodrama, sin embargo, su motivo era diferente:
su padre no estaba en la cárcel, pero, como le dijo a Clotilde (que se llamaba
Adele en la ópera), su familia sufría bajo la vergüenza de la indigencia, la
necesidad, y ella escuchaba. los gritos del padre (que no parecía tener las
condiciones sociales para involucrarse en disputas políticas).
Y eso no es todo. En la ópera,
Ernesto, un tirano frío y receloso, obliga a Imogene a casarse consciente de su
amor por Gualtiero. “Quando al padre
io fui rapita / Quest’amor non era arcano: / Tu volesti la mia mano / né
curasti avere il cor”, le dice Imogene en el impactante dueto del segundo acto.
En el melodrama, sin embargo, la situación es bastante diferente: el
conde Aldini de Caldara, un tierno y buen marido, la obligó a no hacer nada, se
casó por su propia voluntad (para solucionar el problema económico de la
familia), él no sabía. de su pasado, de su relación con Bertram, y nunca dudó
del amor y la fidelidad de su esposa. En resumen, era más una víctima que un
villano.
En la citada entrevista con
Presto Music, Marina Rebeka observa que Imogene y Norma, estas dos heroínas
bellinianas que ella toca con tanta habilidad y canta con tanta técnica, no
podrían ser más diferentes. Según
Rebeka, “Norma is a tough, intimidating female leader (...), whereas Imogene is
the total opposite: she has very little agency, nobody really loves her, and
she becomes a pawn or bargaining-chip for two men who want to use her to hurt
one another.”
Rebeka también destaca la
relación de Imogene con su hijo, quien representa el trauma de ser violada por
un hombre al que odia. . “It's
significant that she can’t even bring herself to call her child a name: she
always refers to him as ‘the innocent’, which is her way of absolving him of
the terrible crime she feels she’s committed in conceiving him”, afirma Rebeka.
De hecho, cuando el hijo aparece
por primera vez, Imogene está de pie frente a Gualtiero. Dice “figlio mio” y le
ruega a Gualtiero que se apiade del niño. Sin embargo, después de que
Gualtiero, con lágrimas en los ojos, le devolviera el niño como símbolo de su
desastroso matrimonio y traición, Imogene pasa a referirse al niño como
l'innocente o “il figlio”, sin el “mio” (como hijo de Ernesto). En la tragedia
original (no en el melodrama), ella mata a su hijo. De esta manera, Imogene
sigue el camino contrario a Norma, que primero pensó en matar a sus hijos,
pero, al final de la ópera, antes de morir, al reconciliarse con Pollione, los
asumió públicamente y vio en ellos su única preocupación. Incluso en esto Norma
e Imogene no podrían ser más diferentes.
Una innovación interesante del
libreto en relación con el melodrama se encuentra en las cavatinas tanto de
Gualtiero como de Imogene. Gualtiero, como ya se señaló, se refiere a la imagen
del amado como un ángel celestial. Imogene, en su cavatina Lo sognai ferito,
narra un sueño que tuvo con Gualtiero. Estas imágenes premonitorias, ya sean
sueños, delirios o meros retratos, son muy caras para el romanticismo y han
estado presentes en las óperas al menos desde Léonore de Gaveaux y Fidelio.
En esta primera escena, que según
Marina Rebeka vale tres, la implicación de Rebeka con el personaje ya es
absolutamente evidente, así como su tremenda calidad técnica. En la cavatina
que narra el sueño de Gualtiero, combinado con un bello legato, hay una
interpretación conmovedora, donde cada palabra gana fuerza. ¿Un ejemplo? La
forma en que canta "aliento", primero con un adorno perfecto, luego
con un calculado hilo de aire. En cabaletta es notoria la alteración de la
ornamentación en la repetición. Esta diferenciación tiene un efecto global, pero
podemos tomar dos detalles como ejemplo. Después de “el tormento del mio cor”,
la primera vez que Rebeka hace la coloratura siguiendo una línea que va
ascendiendo en la primera parte y luego descendiendo. En la repetición, hace lo
contrario. En “Ah, sarai, finch’io respiro”, toca el legato por primera vez y,
en la repetición, un staccato lleno de significado interpretativo. Una última
observación es que, al final del aria, al cantar “del mio dolor”, opta por
subir a D5, afortunadamente no se contenta con bajar a D4, como suelen hacer
los intérpretes, con honrosas excepciones. de Maria Callas y Renée Fleming,
ambas en grabaciones en directo. ¡Un verdadero placer para los amantes del bel
canto!
Para Charles Osborn, autor del libro Bel Canto
Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini, “The duet, ‘Tu sciagurato!’, for
Imogene and Gualtiero is one of the finest numbers in the opera, with
Gualtiero's reaction to the story of Imogene's forced marriage ('Pietosa al
padre') especially affecting.” Después de Imogene, con las coloraturas
indicando su agitación y ansiedad, alertan a Gualtiero de que debe huir, ya que
se encuentra en la corte de Ernesto. (“Tu sciagurato! Ah! Fuggi.../ Questa d’Ernesto è corte.”), Gualtiero
contraataca con un seco silábico “Lo so”. Sin embargo, sus ornamentos
llegan cuando le pregunta a Imogene sobre su conexión con Ernesto, una duda
peor que la muerte. Sin exagerar, con buen gusto, Camarena y Rebeka, cuyas
voces transmiten a la perfección el creciente drama presente no solo en el
libreto, sino también en la música. Está tocando la serenidad sombría cuando
Rebeka ataca su línea. “Ah! tu d’un
padre antico,/ Tu non tremasti accanto”, sem deixar dúvidas quanto à
fragilidade física e emocional Imogene, mesmo após ter sido atingida pela
impetuosa acusação “Perfida! Hai colmo appieno De’ mali miei l’orror”.
Analizando el recitativo que precede a este dúo, De Meo subraya que
“l’inserimento in esso di ampi periodi di cantabilità è una caratteristica del
miglior Bellini, destinata a essere sviluppata ulteriormente nelle opere
successive.” Agrega, señalando otra importante innovación que ha traído la
obra: “Già fin dal Pirata il compositore aveva compreso che il dramma è tale
nella sua unità e bisognava impedire che l’attenzione del pubblico si concentrasse
solo sui singoli pezzi chiusi. Da qui nasce la scelta di Bellini di eliminare i
recitativi secchi. E da qui nasce soprattutto la grandissima cura che profuse
nella composizione dei recitativi con l’inserimento di frasi melodiche, che ne
esaltano la pregnanza e spesso l’immenso fascino.”
Otro gran momento musical es el
“quinteto” Parlarti ancor per poco, que en realidad es un sexteto con coro,
cuando Gualtiero le dice a Imogene que quiere conocerla por última vez antes de
partir. Para De Meo, "annoverato
tra le grandi creazioni belliniane," secondo quanto scrisse all’epoca il
critico de «I Teatri» il 2 novembre 1827". Con un pizzicato
constante de contrabajos y violonchelos (que en la segunda parte aumenta de
velocidad), el sexteto está encabezado por Gualtiero e Imogene. El tenor y la
soprano necesitan cantar a la ligera para no ser escuchados por Ernesto, quien,
a pocos pasos de distancia, siente, como el pizzicati, una sospecha que se
levanta en su corazón. De manera sutil, Camarena cambia su articulación de la
primera parte de la estrofa, cuando invita al encuentro, a la segunda, con la
amenaza (“Se tu ricusi ... per te, deh, trema ... Per te, per lui, per figlio
... ”). Marina Rebeka usa predominantemente la voz de cabeza y un poco de aire
para expresar bellamente su súplica y su angustia.
La influencia de Bellini en
Donizetti es un hecho conocido. En Il Pirata, hay varios momentos que anticipan
a Donizetti. Uno de ellos es justo antes del sexteto, cuando Ernesto interroga
a los piratas y, sospechoso, decide arrestarlos: "Finchè meglio a me
dimostro Non è il nome e l’esser vostro, In Caldora resterete Rispettati
prigionier". La canción recuerda mucho a L'Elisir d'Amore (1832).
Otro momento llega en el segundo
acto, en Tu vedrai la sventurata, el hermoso y triste larghetto de Gualtiero,
que Camarena canta de manera inspirada. Después de “Sul mio sasso a lagrimar”,
siempre pienso que el tenor enmendará “la campana alma innamorata ...”, como al
final de Lucia di Lammermoor (1835). Un poco más adelante, el solo de corno
inglés que introduce la escena final de Imogene, que comentaremos más adelante,
comienza de forma muy similar a la que llegaría a utilizar Donizetti en su
famosa “Una furtiva lagrima”, en Elisir.
Aunque Bellini no se inspiró
tanto en la escena de Ernesto, el barítono que Romani convirtió en villano, su
personaje se destaca no solo en el sexteto, sino principalmente en el segundo
acto, en el dúo con Imogene y en el trío. Fue allí donde Franco Vassallo tuvo
la oportunidad de mostrar sus cualidades vocales, cerrando un trío de primer
nivel. En una entrevista con Presto Music, Vassallo explica que "con
Ernesto en Pirata encontramos un barítono dramático de agilidad, una categoría
muy rara en la ópera".
La escena final es una pequeña
joya dentro de la ópera, a la que Marina Rebeka hizo justicia. Sin duda es esta
escena la que tiene la culpa del finaletto, donde Gualtiero se tira del puente,
ha sido abandonada (pero no en este CD). La escena comienza con un solo muy
parecido al de Tuba Mirium del Réquiem de Mozart, la trompeta que difunde su
sonido por la región de los sepulcros.
En la entrevista con Preto Music
Rebeka recordó que en el CD de Spirito, lanzado en 2018, ya había grabado esta
escena y que, como dicta el vestuario, no cantaba de la misma manera, cambiaba
la ornamentación. La diferencia, sin embargo, va mucho más allá de la
ornamentación y se puede sentir desde la primera nota del recitativo. Justo en
el "¡oh!" de “¡Oh! Se’io potessi dissipate le nubi ”, cambió la
(hermosa) messa di voce del CD de 2018 por un ataque crescendo, más dramático y
contundente. Todo el recitativo, por cierto, es mucho más dramático en este
lanzamiento de 2021: Rebeka usa más, y eficientemente, el peso de su voz,
además de haberle dado más fuerza a las palabras. Esta ganancia de dramatismo
es probablemente el resultado de una mayor implicación con el personaje que la
acompañó durante toda la grabación.
Algo parecido ocurre en el bello
cantabile Col Sorri d'innocenza,
donde Imogene le suplica al “inocente” que le ruegue a su padre por ella; y en
la cabaletta ““Oh! Sole! ti vela” que concluye la escena. La introducción del
cantabile, con un solo de flauta (que aquí gana una interpretación interesante,
que va más allá del protocolo), nos recuerda otra oración de Bellini y Romani
que se convertiría en un éxito cuatro años después: “Casta Diva”. Llama la
atención el legato de Rebeka, ya presente, en la grabación de 2018. En cuanto a
la ornamentación, una diferencia notable es la belleza que va disminuyendo en
el primer “genitor” hasta llegar al pianissimo, presente en la nueva grabación.
También vale la pena mencionar a
los cantantes comprimarios. El drama de Sonia Fortunato en el papel de Adele,
así como el canto claro y preciso de Antonio Di Matteo y Gustavo De Gennaro, respectivamente,
como Goffredo e Itulbo, contribuyeron al gran resultado.
También fue fundamental el papel
de la orquesta y el coro del Teatro Massimo Bellini di Catania, con especial
énfasis en los solistas de trompa y flauta inglesa, cuyos nombres lamentablemente
no fueron mencionados en el folleto. También merece un aplauso el director
Fabrizio Maria Carminati.
Termino mi texto con un sueño:
¡ver a Il Pirata en vivo con Marina Rebeka y Javier Camarena!
* El pdf del folleto del CD se
puede descargar desde la web de Prima Classic, donde también hay un enlace para
escuchar la ópera en las principales plataformas de streaming:
https://primaclassic.com/il-pirata/
** La entrevista concedida por
Marina Rebeka y Franco Vassallo a Presto Music está disponible en:
https://www.prestomusic.com/classical/articles/4302--interview-marina-rebeka-and-franco-vassallo-on-il
-pirata
*** El melodrama en francés se
puede leer a través del enlace
https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.hnxjpp&view=1up&seq=7&skin=2021
