lunes, 30 de junio de 2014

Ópera Nacional de Paris: Temporada 2014-2015

Gustavo Gabriel Otero

La Ópera Nacional de París anunció su próxima temporada 2014-2015, que está marcada por la transición entre el director saliente Nicolas Joel y el próximo, Stéphane Lissner, quien asumirá formalmente en agosto de 2014. Dos títulos del repertorio francés, protagonizados por el tenor Roberto Alagna, se destacan dentro de la programación por ser poco frecuentados: Le Cid de Massenet y Le Roi Arthus de Chausson.

El curso incluirá dieciséis Óperas; de las cuales seis serán nuevas producciones a cargo de Damiano Michieletto (Barbero de Sevilla de Rossini, en una producción original del Gran Teatro de Ginebra), Pierre Audi (Tosca de Puccini), Zabou Breitman (El rapto en el Serrallo de Mozart), Charles Roubaud (Le Cid de Massenet, en una producción de la Ópera de Marsella), Grahan Vick (Le Roi Arthus de Chausson), y David McVicar, en una coproducción del Covent Graden, el Liceu de Barcelona, la Ópera de Viena y la Ópera de San Francisco para Adriana Lecouvreur de Cilea. Además quince espectáculos de Ballet; conciertos sinfónicos y de cámara, espectáculos en otras sedes, para jóvenes, de la Escuela de Danzas y del Centro de Formación Lírica, además de recitales y la exposición Rameau y la escena, motivada por el 250º aniversario de la muerte del compositor que se desarrollará en el Palacio Garnier entre noviembre de 2014 y febrero de 2015.

Ballet, Conciertos, Otros:

La Temporada se iniciará el primero de septiembre de 2014 con la presencia de la compañía de ballet Tanztheater Wuppertal y concluirá el 16 de julio de 2015 con las últimas representaciones del Ballet L’anatomie de la sensation con coreografía de Wayne McGregor y música de Mark Anthony Turnage.

Se incluyen los tradicionales Cascanueces (noviembre y diciembre de 2014), El lago de los Cisnes (marzo-abril de 2015), Paquita (mayo de 2015) y La fille mal gardée (junio y julio de 2015), la visita del Ballet Real de Suecia, las reposiciones de Rain con música de Steve Reich y coreografía de Anne Teresa de Keermaeker (octubre y noviembre de 2014), L’historire de Manon con música de Massenet y coreografía de Kenneth Macmillan (abril y mayo de 2015), Les enfants du paradis con coreografía de José Martínez y música creada por Marc-Olivier Dupin (mayo y junio de 2015), y de L’anatomie de la sensation con coreografía de Wayne McGregor y música de Mark Anthony Turnage (Blood onthe Floor) interpretada por el Ensamble Intercontemporain, programas mixtos, nuevas coreografías, espectáculos de la Escuela de Danza, y el estreno, el 24 de febrero de 2015, de la versión coreografiada por John Neumeier de La canción de la tierra de Mahler. La mayoría de los programas de danza se desarrollarán en el Palacio Garnier, salvo El cascanueces, El lago de los cisnes y el cierre de la temporada con L’anatomie de la sensation (julio de 2015) que serán en La Bastilla.

Están programados cinco conciertos sinfónicos con el ciclo de las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven con la dirección de Philippe Jordan (10 de septiembre, 7 de noviembre y 14 de diciembre de 2014 y 18 de mayo y 17 de junio de 2015). El último de los programas con la Novena Sinfonía y la Fantasía para piano, coro y orquesta, con la presencia de Ricarda Merbeth, Daniela Sindran, Robert Dean Smith y Günther Groissbück se repondrá, también, el 13 de julio de 2015.

También habrá conciertos de cámara, tanto vocales como instrumentales, espectáculos dentro del festival de otoño de la ciudad de París en el Anfiteatro de la Opéra Bastille, recitales y el ciclo ‘Jeune Public’ para iniciar a jóvenes en las distintas facetas de la música y la danza.
Por su parte el Atelier Lyrique que reúne a jóvenes cantantes de diversas nacionalidades ofrecerá siete presentaciones incluyendo conciertos, recitales y la puesta de las óperas Ifigenia en Tauride de Gluck y Così fan tutte de Mozart.

Temporada Lírica
A la reposición, en La Bastilla, de la puesta de Benoît Jacquot de La Traviata con Ermonela Jaho y Venera Gimadieva, que iniciará la temporada lírica el 8 de septiembre de 2014, le seguirá una nueva producción de El barbero de Sevilla de Rossini -septiembre y octubre de 2014- con René Barbera, Edgardo Rocha, Carlo Lepore, Paolo Bordogna, Karine Deshayes, Marina Comparato, Dalibor Jenis, Florian Sempey, Orlin Anastassov y Carlo Cigni dirigidos por Carlo Montanaro. En la misma sala se podrá ver Tosca de Puccini, también en nueva producción, con la batuta de Daniel Oren y Evelino Pidò. Varios elencos se alternarán en las veinte funciones previstas, así Martina Serafin, Oksana Dyka y Béatrice Uria-Monzon serán Floria Tosca, Marcelo Alvarez, Marco Berti y Massimo Giordano, pondrán cuerpo y voz a Mario Cavaradossi, mientras que los barítonos Ludovic Tézier, George Gagnidze, Sebastian Catana y Sergey Murzaev personificarán al temible Scarpia. También del compositor de Lucca se repondrá la clásica puesta de Jonathan Miller de La Bohème con dirección musical de Mark Elder (noviembre y diciembre de 2014) y los cantantes Ana Maria Martinez, Nicole Cabell, Mariangela Sicilia, Khachatur Badalyan, Dimitri Pittas y Tassis Christoyannis.
Cierra la nómina italiana una nueva producción de Adriana Lecouvreur de Cilea (desde el 23 de junio de 2015 en La Bastilla) con Daniel Oren en el podio y Angela Gheorghiu, Svetla Vassileva, Marcelo Alvarez, Alessandro Corbelli y Luciana D’intino en los roles principales, acompañados por Wojtek Smilek, Raúl Giménez, Alexandre Duhamel, Carlo Bosi, Mariangela Sicilia y Carol Garcia.
La ópera francesa estará representada por Pelléas et Mélisande de Debussy con Stéphane Degout y Elena Tsallagova en los roles principales, la reposición de la puesta de Robert Wilson y la dirección musical de Philippe Jordan (ocho representaciones entre el 7 y el 28 de febrero de 2015, en la Ópera de La Bastilla), Fausto de Gounod con la batuta de Michel Plasson, la puesta de Jean-Louis Martinoty y un elenco encabezado por Piotr Beczala, Michael Fabiano, Ildar Abdrazakov y Krassimira Stoyanova (marzo de 2015), Le Cid de Jules Massenet, también con la batuta de Plasson y el concurso de Roberto Alagna (Rodrigue) y Anna Caterina Antonacci (Chimène), serán nueve funciones en el Palacio Garnier a partir del 27 de marzo de 2015, en las que también intervendrán Annick Massis, Paul Gay, Nicolas Cavallier, Franck Ferrari, Francis Dudziak, Jean-Gabriel Saint-Martin, Luca Lombardo y Ugo Rabec.
Le Roi Artus de Ernest Chausson ocupará el escenario de la Ópera de La Bastilla a partir del 16 de mayo de 2015, con dirección musical de Philippe Jordan y un elenco encabezado por Sophie Koch, Thomas Hampson y Roberto Alagna. Finaliza la cartelera francesa la reposición  de la puesta de Olivier Py de Alceste de Gluck (16 de junio al 15 de julio de 2015) en el Palacio Garnier con Stanislas de Barbeyrac y Véronique Gens con la batuta de Marc Minkowski alternándose con Sébastien Rouland.
La temporada lírica incluye, también, la reposición de Haensel y Gretel de Humperdinck en el Palacio Garnier (20 de noviembre al 18 de diciembre de 2014) con Andrea Hill como Haensel y Bernarda Bobro como Gretel y la batuta de Yves Abel, Ariadna en Naxos de Richard Strauss en la Ópera de La Bastilla, del 22 de enero de 2015 al 17 de febrero en siete representaciones, con la dirección de Michael Schønwandty, la puesta de Laurent Pelly y el concurso de Sophie Koch, Klaus Florian Vogt, Daniela Fally y Karita Mattila; y ocho funciones de Rusalka de Antonin Dvorak en el mes de abril de 2015 con Olga Guryakova (Rusalka), Khachatur Badalyan (el Príncipe), Larissa Diadkova (Ježibaba), Dimitri Ivashenko (el gnomo del agua), Alisa Kolosova (Princesa extranjera), la batuta de Jakub Hrůša y la puesta de Robert Carsen.
Mozart estará presente con tres producciones. El rapto en el Serrallo (diecinueve funciones en el Palacio Garnier desde el 16 de octubre de 2014), con Jürgen Maurer, Erin Morley, Albina Shagimuratova, Anna Prohaska, Sofia Fomina, Bernard Richter, Frédéric Antoun, Paul Schweinester, Michael Laurenz, Lars Woldt y Maurizio Muraro. Don Giovanni (enero y febrero de 2015) con el protagónico de Erwin Schrott, la batuta de Alain Altinoglu, y la reposición de la puesta de Michael Haneke. Y por último La flauta mágica en la puesta de Robert Carsen (del 17 de abril al 28 de junio de 2015 con veinte representaciones) con Mauro Peter y Julien Behr (Tamino), Jacquelyn Wagner y Camilla Tilling (Pamina), Edwin Crossley-Mercer y Bjorn Bürger (Papageno), Ante Jerkunica y Dimitry Ivashchenko (Sarastro), Jane Archibald y Olga Pudova (Reina de la noche), en los roles principales.

Mayor información en: www.operadeparis.fr

martes, 24 de junio de 2014

Thaïs de Massenet en la Ópera de Los Ángeles

Fotos: Robert Millard

De no ser por el interés que tiene Placido Domingo por incorporar nuevos personajes a su extenso repertorio obras como Thaïs difícilmente se habrían escenificado en este teatro, ya que si bien la obra contiene algunos interesantes pasajes vocales y musicales, como la conocida meditación, no contiene una trama solida o convincente ni un desarrollo dramático en sus personajes que la hacen ser una ópera poco representada. Sobre el escenario se vio la producción de Johan Engeles, proveniente de la Ópera de Finlandia, que es confusa porque mezcla el realismo con surrealismo, al más puro estilo del Regietheater, ya que la acción se situó dentro de un teatro en el que los monjes vestidos de frac y corbatas negras, que no son religiosos sino pervertidos voyeristas, observan la acción desde los palcos; el segundo acto se realiza en la opulenta y pequeña habitación de Thais, y el tercero en un destruido teatro sobre una plataforma circular en el centro del escenario con los rodeado de ruinas y dunas del desierto que representaban los senos de mujer. Lo que se vio en escena estrictamente desde el punto de vista visual fue atractivo, pero en términos teatrales aporta poco en lo teatral o a la historia misma.  Los vestuarios bien elaborados y modernos, como el vestido con alas de Thais,  sugerían que la acción se situaba en una época actual, contrastaban con la vestimenta de mendigo del personaje de Athanaël, en el que  al final fue el centro de la atención durante la obra donde todo giro en torno a él, en una dirección escénica poco convincente de Nicola Raab, quien no supo resolver lo poco que ofrecen los personajes, y que a su vez cargo la escena con muchos movimientos sin sentido  y exagerado dramatismo. 
Domingo, personificó de manera correcta el personaje 139 de su carrera, que como es habitual vivió y se metió en la piel del atormentado y afligido Athanaël, aunque tanto sufrimiento y obsesión de su parte, imputables a la dirección escénica, llegaron a ser francamente monótonos y fastidiosos. Vocalmente sacó provecho a las posibilidades vocales que le ofrece la partitura y lo hizo con intensidad y buen fraseo, pero la emisión de su voz, ligera por momentos, se diluía frente a la masa orquestal.  Nino Machaidze tuvo un correcto desempeño como Thais, desplegando fuerza en su emisión, buen color y facilidad para emitir notas agudas, pero poca claridad debido a una cuestionable dicción francesa.  El tenor Paul Groves asumió de manera notable el breve papel de Nicias con un timbre grato y cálido, aunque un artista de su nivel merecería un papel que francamente no sea un desperdicio de su talento. Del resto de los papeles menores, que cumplieron satisfactoriamente como también lo hizo el coro, agradó la sensualidad y el canto oscuro de la mezzosoprano Milena Kitic en el breve papel de Albine.  El maestro francés Patrick Fournillier, quien mostro afinidad con este repertorio, que dirige frecuentemente, guió con seguridad y buen pulso a una orquesta que le respondió en todo momento con cohesión y delineando los ritmos más exóticos y musicales de la partitura. Una mención merece el concertino de la orquesta Roberto Cani, por su conmovedora ejecución de la “meditación”  RJ

miércoles, 18 de junio de 2014

Réquiem de Oscar Strasnoy estreno mundial en el Teatro Colon de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Dr. Alberto Leal 

Ópera en un prólogo y dos actos de Oscar Strasnoy, encargada por el Teatro Colón Libreto: Matthew Jocelyn, basado en la novela de William Faulkner. Produccion del Teatro Colón.

A partir de la atrapante novela de William Faulkner, hábilmente adaptada por Matthew Jocelyn, conocida en inglés como Requiem for a nun" y traducida al español como "Réquiem para una monja" o "Réquiem para una mujer" Oscar Strasnoy logró un notable trabajo. Una historia que aunque lejana físicamente tiene momentos, desgraciadamente, totalmente vigentes en nuestro país, parece que nada escatima Faulkner, prostitución, trata, homicidio, venganzas, odio, pasiones todo. En lo personal comenzó atrapándome a partir del texto, pero luego el trabajo de Strasnoy, con cabal entendimiento del mundo operístico, generando una orquestación que sigue claramente los climas planteados en la historia, basándose en una refinada orquestación, terminaron por subyugarme. Es una versión donde Faulkner nunca es traicionado, donde la historia respira su clima, cosa que no se logró con la versión teatral adaptada por Camus. En una puesta del mismo Jocelyn, absolutamente brillante, con precisas marcaciones, nunca cayendo en golpes bajos, generó un trabajo modelo. Fue acompañado por la excelente escenografía de Anick La Bissonière y Eric Oliver Lacroix y el preciso y elegante vestuario de Aníbal Lápiz. Sin olvidar la notable iluminación de Enrique Bordolini. El joven Director Christian Baldini realizó otro brillante trabajo, minucioso, detallista, logrando en todo momento el clima exacto, engarzando a la perfección con lo que ocurría en escena. Fue excelente el desempeño de la orquesta estable, generando notable transparencia y sonoridad. 
De excelencia el trabajo del Coro Estable, sin participación escénica, ubicado en forma de coro griego, cantando en gran nivel una parte sumamente compleja musicalmente. Inteligentemente incluido el texto del oficio de difuntos en latín, que acompaña a la perfección lo que sucede en escena.  Para esta obra es necesario contar con verdaderos cantantes/actores y aquí se vieron notables trabajos. La mezzo Jennifer Holloway logra conmover con su atribulada Temple Drake. Gran actriz y cantante con un auténtico talento dramático. Fue la figura del elenco. Siphiwe McKenzie, como la criada, brindó una prestación sobria pero contundente, mostrando además un notable nivel vocal. Excelentes en sus partes James Johnson, y Brett Polegato, lo mismo que el resto del elenco. Todo funciona con la precisión de un reloj, sin dudas una gran puesta para una obra valiosa. Considero que es el trabajo más completo y notable de lo visto este año en nuestro país. Entiendo que el público que no se abre a trabajos contemporáneos y prefiere los títulos tradicionales, abandonara la sala luego del primer acto. Una verdadera lástima. Cuando lo contemporáneo se brinda con esta calidad, en todo sentido, debe ser visto y valorado.

La Traviata en el Teatro del Bicentenario de León, México

© Teatro del Bicentenario - Fotografía: Arturo Lavín.

Con un escenario abierto y una Violetta desolada que caminaba lentamente en la oscuridad sobre una plataforma cubierta de flores, en los momentos previos a su muerte, en una estampa visualmente muy estética, fue con lo que se encontró el publico al ingresar al patio de butacas del Teatro del Bicentenario, para presenciar La Traviata, primera producción de la temporada 2014 en este recinto. El moderno y funcional  teatro que fue inaugurado apenas el 7 de diciembre del 2010 en la ciudad de León - ubicada a 400kms al noroeste de la Ciudad de México- ha podido consolidar en tan poco tiempo, una atractiva temporada de ópera comenzando con los títulos más representativos del repertorio, incluso aventurándose a ofrecer otros no tan conocidos como Orfeo y Eurídice de Gluck, que será escenificado hacia finales de este año con una orquesta de instrumentos antiguos como conmemoración del 300 aniversario de nacimiento del compositor alemán.  La nueva producción escénica concebida para esta ocasión por Fernando Feres fue minimalista, utilizando elementos esenciales sobre la escena, y sobre plataformas movibles que permitían pasar de una escena a otra sin romper la continuidad en la escena y con paneles que reducían la escena a pequeños cuadros dentro de los cuales se desarrollaba la escena y que hacían resaltar el dramatismo de algunas escenas, un cierto toque filmográfico de acercamientos. Pero en términos generales la obra transcurrió en espacios abiertos que permitían el libre movimiento de los artistas, coro, danzantes, gitanas, matadores en escena.  Este marco se combinó con la dirección escénica de Marco Antonio Solís, a su vez el encargado de iluminación, quien por su origen de bailarín y coreógrafo apostó por una escena dinámica, gestualidad, dramatismo y movimientos y coreografías, en el primero y el tercer acto donde coincidían todos los artistas y bailarines sobre el escenario.  Los vestuarios concebidos por Adriana Ruiz, causaron un poco de confusión respecto al tiempo en el que se ubicaba la trama en esta producción, quizás podría entenderse que su idea de mezclar vestuarios modernos con vestuarios antiguos y el uso de mascaras, sería la de mostrar que una ópera como esta no está limitada a un tiempo o lugar especifico. 
Enfocándonos en los puntos vocales de la producción, el papel principal se benefició de la presencia de la soprano georgiana Sophie Gordelazde, joven y radiante Violetta quien fue desarrollando el personaje con convicción hasta llegar a convertirse en una sufrida y enferma mujer. Su desempeño vocal fue meritorio ya que mostró claridad, agilidad y particularmente una grata musicalidad en su timbre.  El tenor Jesús León fue un satisfactorio Alfredo, seguro en su actuación y de buenas cualidades en su canto, exhibiendo un timbre cálido y una emisión uniforme. Notables fueron los duetos con la soprano como en “Parigi, O cara” donde se notó sintonía y acoplamiento entre ambas voces. El bajo Guillermo Ruiz aportó una voz profunda y potente al papel de Giorgio Germont, sus arias fueron bien cantadas, pero actoralmente se notó pasivo y un poco distanciado de los otros protagonistas. Correctos estuvieron el resto de los solistas en sus intervenciones, con mención para el bajo Charles Oppenheim y para las sopranos Alejandra Sandoval y Gabriela Morales Escalante por dar notoriedad a los papeles del Marqués de Obigny, Flora y Annina respectivamente. Buen trabajo el realizado por el coro del teatro, conformado en su mayoría por cantantes locales y que bajo la dirección de José Antonio Espinal va adquiriendo su propia identidad. El maestro Arthur Fagen dirigió con su experiencia aportando emoción e intensidad la Orquesta del Teatro de Bicentenario que le respondió con óptimos resultados. El siguiente titulo en la agenda será Tosca el próximo mes de agosto, con un buen elenco que será dirigido por el maestro italiano Marco Boemi.   RJ

lunes, 16 de junio de 2014

I Puritani de Bellini en el Teatro Municipal de Santiago

Foto: Patricio Melo / Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete 

Desde su estreno y a lo largo del paso del tiempo, hay consenso entre los expertos y el público en que la trama y la historia de I puritani son muy débiles e incongruentes, pero se redimen gracias a la belleza de la música de Vincenzo Bellini. Sus exigencias vocales no son menores, pero si se cuidan todos los aspectos, puede deparar momentos inolvidables a los espectadores, y afortunadamente así fue en las funciones que el Teatro Municipal de Santiago ofreció entre el 30 de mayo y el 11 de junio, que trajeron de regreso la obra a Chile luego de 21 años de ausencia. Y en su conjunto, podemos decir que fue una versión mucho más satisfactoria y memorable que la que pudimos apreciar en 1993.

El mérito fue la conjunción entre una sólida y lograda producción escénica y destacados intérpretes. Considerando que el montaje teatral estaba encabezado por el cotizado régisseur español Emilio Sagi, quien ya ha cautivado en sus seis anteriores puestas en escena en Chile -la más reciente, en 2012 inaugurando la temporada lírica del Municipal con Carmen-, no es de extrañar que funcionara tan bien y que a pesar del endeble argumento, consiguiera brillar y emocionar con buenos elementos visuales. 

Una vez más, el talento teatral de Sagi se vio amplificado gracias al aporte fundamental de sus colaboradores habituales: tanto el estupendo marco de la escenografía de Daniel Bianco como el vestuario de Pepa Ojanguren y la atmosférica y sutil iluminación de Eduardo Bravo, supieron reflejar los sentimientos y situaciones que llevó a la música Bellini. La producción recordó en más de un aspecto a la de otro emblemático título belcantista abordado por Sagi en el Municipal, su elogiada Lucia di Lammermoor de 2005, pero de todos modos se lució de manera autónoma; la predominancia del blanco y el negro la hizo aún más sugerente y permitió destacar los momentos en que la luz se hacía presente e imponía en medio de la oscuridad cromática, así como logró ser aún más inspirada y efectiva en el uso de los elementos escénicos y del espacio, como la arena que cubría el suelo, o las 28 lámparas que permitieron momentos de gran belleza e impacto visual, en especial cuando se multiplicaban gracias al reflejo de la escenografía. En una ópera que suele ser muy estática e incluso monótona, Sagi se preocupó además de acentuar oportunamente los movimientos de los solistas y el coro, lo que ayudó a hacer mucho más fluida la producción a nivel escénico. 

En lo musical, en su debut en Chile el director de orquesta español José Miguel Pérez-Sierra demostró al frente de la Filarmónica de Santiago una gran afinidad con el estilo belcantista, así como sensibilidad y atención a los detalles, y un factor indispensable en una obra como Puritani: preocupación por los cantantes, por apoyarlos en todo momento desde el foso de la orquesta; Pérez-Sierra destacó tanto en los momentos más líricos y emotivos como en los excitantes sones marciales de números como el vibrante dúo "Suoni la tromba". 

La figura más aplaudida y elogiada de estas funciones fue la soprano bielorrusa Nadine Koutcher, quien en su debut en Chile fue superando progresivamente y con sorprendente habilidad todos los escollos del difícil personaje de Elvira, que une a las exigencias vocales de una típica heroína belcantista (agudos, sobreagudos, coloratura), la complicación teatral de tener que emocionar y convencer al público con sus caídas y recaídas en la locura; la cantante logró conmover con su canto y su despliegue escénico, que hizo creíble tanto el candor y ternura de la joven novia, como el dolor y tristeza que la sumergen en la locura al final del primer acto, así como la evocadora melancolía de su escena en el segundo acto. Una excelente cantante que brindó momentos memorables, y quien además supo complementarse muy bien con el tenor, algo fundamental en una ópera como esta, en especial en el peliagudo dúo del último acto, "Vieni fra queste braccia". 

Aunque sólo aparece en dos de las cinco escenas que comprenden los tres actos de la obra, el rol de Arturo Talbo es indudablemente uno de los más demandantes del repertorio de tenor, tanto por los arduos agudos que incluye desde el inicio hasta el fin, como por el estilo mismo de canto, que deja muy expuesta la voz y hace que cualquier problema o detalle resalte aún más en una función en vivo, lo que a menudo hace que su interpretación se traduzca en una permanente tensión, tanto para el intérprete como para el público. Afortunadamente, en el Municipal se contó con el debut en Latinoamérica del georgiano Shalva Mukeria, poseedor de una voz cuyo timbre y color puede no gustar a todos por igual  -aunque nos pareció que por momentos recuerda a grandes colegas belcantistas del pasado, como Tito Schipa-, pero exhibió un canto aguerrido, sensible y resuelto, y supo abordar las notas altas con eficacia e inteligencia, sin denotar un esfuerzo excesivo, además de conformar en lo teatral un personaje romántico y decidido. 

Por su parte, el bajo ruso Sergey Artamonov, quien ya había cantado antes en el Municipal en Aida (2011) y Don Giovanni (2012), realizó la que sin duda ha sido hasta ahora su mejor actuación en ese escenario, como un estupendo Sir Giorgio Valton, muy bien cantado con una potente voz que se notó cómoda en todo el registro, y una actuación sobria que ayudó a reflejar la calidez casi paternal que marca su relación con su sobrina Elvira, aunque se lo veía demasiado juvenil y pudo haber sido caracterizado más maduro. 

Lástima que completando el cuarteto protagónico, el joven barítono chino ZhengZhong Zhou no estuvo al mismo nivel de sus tres colegas y no pudo sacar todo el partido esperable de uno de los roles más hermosos escritos para su cuerda en el repertorio belcantista, Sir Riccardo Forth; el cantante asiático tiene un material vocal interesante y bien timbrado, pero de reducido volumen e insuficiente proyección, por lo que su bella escena solista en el primer acto no tuvo el impacto requerido, aunque en lo escénico al menos reflejó la melancolía del personaje. 

La mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez supo aprovechar bien las oportunidades teatrales que tiene el breve rol de la reina Enriqueta de Francia, quien en esta oportunidad, en vez de pasar desapercibida como una prisionera secreta, estaba llamativamente vestida con un traje y una peluca colorina que la hacían más parecida a la legendaria Isabel I de Inglaterra. El barítono chileno Pablo Castillo estuvo correcto en su breve participación como el padre de la protagonista, Lord Gualtiero Valton, mientras el tenor chileno Exequiel Sánchez fue un Sir Bruno Robertson bien cantado, pero algo sobreactuado y exagerado en sus gestos y movimientos. 

Además de las representaciones del Elenco Internacional, también se ofrecieron dos funciones de esta ópera con el llamado Elenco Estelar, con la Filarmónica de Santiago dirigida por el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, quien logró muy buenos resultados musicales gracias a una lectura clara y precisa y al igual que su colega del elenco internacional, siempre fue un gran apoyo para los cantantes. También hay que destacar que como de costumbre ambos repartos contaron con una acertada labor del Coro del Teatro Municipal, que dirige Jorge Klastornik.  

Los aplausos más entusiastas del segundo elenco también fueron para la protagonista, en este caso la soprano argentina Natalia Lemercier, quien ya se había presentado por partida doble en el Teatro Municipal en 2012, protagonizando la ópera Lucrezia Borgia, de Donizetti, y como Doña Ana en Don Giovanni, de Mozart, en los elencos estelares de ambos títulos. Era la primera vez en su carrera que interpretaba el rol de Elvira, y su desempeño fue muy sólido; un par de ocasionales desajustes en algunas notas no empañaron un trabajo muy atractivo y lleno de sensibilidad tanto en lo vocal como en lo actoral, en el que abordó con entrega las notas más agudas y las agilidades e incluyó oportunamente algunas variaciones en ciertos fragmentos, pero también supo conmover con la tristeza y locura del personaje. 

Por su parte, encarnando a Arturo, regresó al Municipal el tenor ruso Anton Rositskiy, quien el año pasado dejara una buena impresión como Nemorino en el elenco estelar de El elixir de amor, de Donizetti. Rositskiy tiene un material vocal que puede adaptarse muy bien a esta obra, y mostró un indudable arrojo al abordar los agudos más temibles (algunos mejor resueltos que otros), incluso permitiéndose incorporar aquellas notas altas que no todos sus colegas intentan. Un par de pequeños percances vocales en el estreno no fueron obstáculo para completar una buena entrega por parte del tenor, a lo que se puede agregar una creíble presencia física y que se complementó muy bien con Lemercier (juntos, ambos se lucieron particularmente en un estupendo "Vieni fra queste braccia").

Desplegando su habitual solidez vocal y desplante escénico, el bajo-barítono cubano-chileno Homero Pérez-Miranda fue un noble y cálido Sir Giorgio Valton, mientras el experimentado barítono argentino Luis Gaeta debió adaptar al personaje de Sir Riccardo Forth sus actuales medios vocales, más adecuados para roles maduros de Verdi que para un personaje belcantista más juvenil y romántico; Gaeta tiene indudable oficio y es un cantante inteligente, además de una voz con mayor volumen y proyección que el intérprete de este papel en el elenco internacional, pero de todos modos no pudo lucirse por completo.  La mezzosoprano argentina Miriam Caparotta interpretó a la reina Enriqueta, el mismo rol que cantara en el elenco principal la última vez que se dio esta ópera en el Teatro Municipal, en 1993, por lo que no deja de ser meritorio que más de dos décadas después, tuviera un buen desempeño en este personaje. Muy bien también el barítono Carlos Guzmán y el tenor Rony Ancavil como Lord Gualtiero Valton y Sir Burno Robertson, respectivamente. 

jueves, 12 de junio de 2014

Les Contes d’Hoffman en el Teatro Real de Madrid.

Foto: Javier del Real / Teatro Real de Madrid

Carlos Rosas

Pasa el tiempo y poco a poco se va esfumando la presencia y el legado de Gerard Mortier al frente de este teatro, cuyo público disgustado con sus experimentos escénicos –algún sector manifestó su inconformidad en esta función- parece sentir que se avecinan cambios con la presencia de Joan Matabosch a la cabeza. Estos Cuentos de Hoffman, fueron en realidad su último proyecto, y por ello le fue encomendado al director Christoph Marthaler, con diseños de Anna Viebrock, en una única escena donde trascurrió la trama. El lugar donde se situó la acción fue el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la entidad cultural privada fundada en 1880 y ubicado en la calle de Alcalá, lugar donde que al parecer le gustaba frecuentar al propio Mortier y donde se gestó la idea para crear las escenografías de esta producción. En la cargada y sombría escena, coproducida con la Opera de Stuttgart, y en una época actual, se realizan los sueños de Hoffman en el café con sus estatuas y esculturas, la sala de billar y en la sala de dibujo del emblemático edificio,  aunque en escena, el personaje principal se asemejó más a un enfermo mental que a un iluso idealista y romántico. Los cargados movimientos de los personajes carecieron de imaginación y la puesta con sus toques surrealistas resultó confusa, pretenciosa incluso asfixiante para el público. Como diría el propio Mortier, solo apta para “intelectuales”.  En el foso la orquesta tuvo un desempeño más que satisfactorio, salvo algunos problemas de coordinación en las entradas de las voces y alguno que otro tiempo anquilosado y lento, atribuible a la ajustada batuta del director francés Sylvain Cambreling. El coro también tuvo su aporte aun en situaciones y posiciones incomodas. En suma una función en la que la parte musical superó a la escénica.  El papel de Hoffman fue interpretado de manera discreta por el tenor estadounidense Eric Cutler, poseedor de una voz cálida, algo ligera y con una emisión gutural que incidió en la claridad de su canto y su pronunciación. Un tenor que cumplió a secas con el papel al que tampoco fue capaz de sobreponer vocalmente las carencias de actuación que le fueron impuestas a su personaje. En su doble caracterización de Niklausse y la musa, la legendaria mezzosoprano Anne Sofie von Otter, aquí caracterizada como una vagabunda ebria, sacó a relucir su amplia experiencia en una difícil escena, y exhibió una voz caudalosa, sonora con grata tonalidad oscura, con la que fue la más reconocida por el público. Vito Priante interpretó a los villanos con rigidez y poca presencia, no fue lo demasiado diabólico que se requeria, y en términos generales su canto se notó seco y opaco. La soprano Measha Brueggergosman personificó los papeles de Antonia y Giulietta, resultando más creíble en el primero por el sentimiento y emoción con el que lo cantó, pero paso desapercibida en el segundo por la emisión tenue y poca sensualidad que mostró. Por su parte, Ana Durlovski mostró virtuosismo y agilidad en su ejecución del papel de Olympia, al que le aportó una dosis de gracia. Cumplió el resto de los cantantes del elenco en los papeles menores, con una mención para el experimentado bajo Jean-Philippe Lafont de enorme y solida voz como Luther y Crespel.  

Un maravilloso Rigoletto en la Ópera de Rennes, Francia

Foto: Laurent Guizard

Suzanne Daumann

El director artístico de unos de los principales teatros de la región de Paris rechazó recientemente una propuesta argumentando que ese espectáculo “no era para su público”  ¿Significa que hay diferentes tipos de públicos para diferentes tipos de espectáculos en la tierra de la « Égalité »? Un amplio punto de reflexión se abre aquí, demasiado extenso para estas páginas, pero he podido ver espectáculos en la “provincia” así como en la “capital” y mi admiración hacia los teatros de provincia crece continuamente por la calidad de su trabajo, que está hecho con el poco dinero que los teatros de Paris les dejan. Recientemente la Ópera de Rennes puso Rigoletto, producido por la Opéra de Monte Carlo, una esplendida producción de claros oscuros que compaginó con la sombría luminosidad de la obra y que no tiene nada de inferior respecto a las producciones que uno puede ver en los grandes teatros nacionales, y en el que un elenco de estrellas ofrece una presentación técnicamente presentación perfecta que deja un sabor amargo a rutina. La puesta de Jean-Louis Grinda colocó la obra en el tiempo de Verdi, finales del siglo 19 con trajes de noche, fracs y ropa interior de prostitutas que llevaban los invitados a la fiesta del duque, y cuando Gilda apareció vestida como hombre al final, era un mini retrato de Verdi. Marianne Lambert, brillante soprano, encarnó una dulce y fresca Gilda, inocente. Bravo significa valiente en italiano y ella merece todos sus bravos por su prestación. Considerando que se anunció que estaba enferma nadie lo hubiera imaginado. El barítono argentino Víctor Torres con su perfecta voz muy bien manejada para este pequeño teatro y una autoritaria presencia, fue un fuerte Rigoletto, pero cariñoso con Gilda, muy irónico con los cortesanos, e inamovible del camino de su destino.  Luciano Botelho, tenor, fue el promiscuo duque de Mantua para quien el amor no fue más que una posesión. Lamentablemente las semanas y funciones se mostraron en la poca facilidad de sus agudos, lo que no le quita valor al encanto de su voz y a su interpretación. El bajo barítono Anatoli Sivko fue un frio y amenazador Sparafucile y la mezzosoprano Laura Brioli fue una astuta y vivaz Maddalena. Rudy Sabougny firmó el simple y efectivo escenario y vestuarios, con paneles de madera frente a los que encontramos algunas sillas y una pantalla, el palacio del duque. A un lado de la casa vimos un cielo, techos de tejas, quizás Mantua. Un cielo nublado realzó la iluminación y los cambiantes colores lo que la música decía, de Laurent Castaingt.  El mismo cielo cubrió el fondo del escenario y sirvió para representar una tormenta, y la casa de Sparafucile estaba hecha con bambús. La puesta en escena fue una obra de arte, que nos preparó sutilmente desde que se alzo la cortina. Sascha Götzel condujo a la Orchestre Symphonique de Rennes con energía y finura, y el coro de la Ópera de Rennes dirigido por Gildas Pungier, estuvo excelente como siempre, preciso y profundo.  Bravo para todos en esta presentación en Rennes!



The Triskell of Love: A wonderful Rigoletto at the Opéra de Rennes

Photo: Laurent Guizard

Suzanne Daumann

The artistic director of one of the leading theatres in the Paris region recently rejected a proposition, saying that this spectacle was « not for his audience ». So there are different types of audiences being treated to different kinds of show in the land of « Égalité » ? A vast field of reflection opens here, much too vast for these pages: I have been able to see shows in « province » as well as in the « capital » and my admiration for the province theatres is steadily growing, for the quality of their work, done with what little public money the Paris houses leave for them. Recently, the Opéra de Rennes showed a Rigoletto, produced by the Opéra de Monte Carlo, a splendid chiaro-scuro production that wonderfully matches the sombre luminosity of the piece and that is in nothing inferior to the productions one can sometimes see in the great national houses, where a cast of stars gives a technically perfect performance that leaves a bland aftertaste of routine… Jean-Louis Grinda’s staging takes the story back to Verdi’s time, the late 19th century: evening dresses, evening frocks and underwear – harlots are the guests of honour at the Duke’s party – and when Gilda appears disguised as a man at the end of Act 3, she is made up as a mini-portrait of Verdi, complete with evening dress and top hat. Marianne Lambert plays this Gilda, with a remarkable soprano, sweet and fresh, all girlish innocence. « Bravo » means valiant in Italian, and she deserves all her bravos for her performance, the opera director having announced before the curtains-up that she was ill and could only just sing: nobody would have known ! Gilda is one part of an emotional triskell, the centre of which is love, or what Gilda, her father Rigoletto and the Duke are taking for love. Rigoletto is this really tragic character, who causes the tragedy to happen even through his trying to avoid it. Victor Torres, baritone, with his perfect voice perfectly mastered for this small house, and a commanding stage presence to boot, is totally aware of this. He is a powerful Rigoletto, authoritarian in his tenderness with Gilda, bitingly ironic with the courtesans, unmovable on his path to destiny. Luciano Botelho, tenor, is the promiscuous Duke of Mantua to whom love means physical possession and nothing else. Unfortunately, the weeks of rehearsals and representations are beginning to show (we are at the dernière after all) and there is a bit of uneasiness in the high notes. However, they do not denote the charm of his voice and the interpretation of his character. The bass-baritone Anatoli Sivko is a cold and menacingly growling Sparafucile, and mezzo-soprano Laura Brioli plays an assertive and lively Maddalena. Rudy Sabounghy signs the simple and terribly effective stage design, as well as the costumes: in front of a simple wall of wooden panels, we find a few armchairs and a folding screen – the Duke’s palais. In the second act, the same wooden panels form Rigoletto’s house and the terrace on the roof. Next to the house, we see a city skyline, tiled roofs, an open steeple, probably Mantua. A cloudy sky enhances with very effective lighting and changing colours what the music is saying. Bravo to the light artist Laurent Castaingt! The same sky is covering the background of the stage in the third act and will play its part in the dramatic storm that is about to break out. Sparafucile’s hut is made of vertical bamboo branches. Through the intersections, the inner rooms of the house are visible. It is sitting on a pontoon, the stage floor is covered in something looking like water: everything is happening now on this pontoon and the almost physical presence of the river underlines effectively the unavoidability of what is going to happen. This magnificent stage design is a work of art in its own right, which prepares us subtly from curtain-up on for drama on its way. Sascha Götzel conducts the Orchestre Symphonique de Rennes with energy and finesse, and the Choir of the Opéra de Rennes, conducted as usual by Gildas Pungier, is excellent as usual, precise and profound. A wonderful evening in Rennes, bravo everyone! 

Le triskell de l’amour : Un formidable Rigoletto à l’Opéra de Rennes

Foto: Laurent Guizard

Suzanne Daumann

Récemment, le directeur artistique d’un théâtre renommé en région parisienne a refusé un spectacle, en disant que « ce n’était pas pour son public ». Il y a donc des publics différents qui ont droit à des spectacles différents dans le pays de l’Égalité ?! S’ouvre un vaste champ de réflexion sur les notions de qualité artistique, qualité d’écoute et tutti quanti. Champ bien trop vaste pour ces pages : Il m’a été donné d’assister à des spectacles en « province », comme en « capitale » et je suis de plus en plus admirative devant les spectacles proposés par les maisons de « province », avec le peu de moyens qu’ils ont par rapport aux maisons parisiennes. L’Opéra de Rennes proposait récemment une production de Rigoletto de l’Opéra de Monte Carlo, production d’une splendeur chiaro-scuro qui correspond parfaitement à la sombre luminosité de la pièce et qui n’a rien à envier aux grandes scènes nationales, où l’on peut assister parfois à des productions avec un casting de stars désinvoltes, productions techniquement parfaites et qui laissent un fade arrière-goût de routine. La mise en scène de Jean-Louis Grinda, situe l’histoire à l’époque de sa création, l’époque de Verdi donc : smokings, robes et  déshabillés - des filles de joie agrémentent la fête du duc – et Gilda apparaît, déguisée en homme au troisième acte, en mini-portrait de Verdi, avec frac et chapeau haut de forme. Marianne Lambert incarne cette Gilda, avec un soprano remarquable, doux et frais, toute en innocence féminine. « Bravo », cela veut dire en italien « vaillant », et elle mérite un grand bravo pour sa performance, le directeur de l’Opéra de Rennes ayant annoncé avant le lever du rideau qu’elle était souffrante : on n’en a rien entendu !  Gilda fait partie d’un triskell d’émotions, dont le centre est l’amour, ou plutôt l’idée que s’en font  Gilda, son père Rigoletto, et le Duc. Rigoletto est ce personnage vraiment tragique qui déclenche la tragédie en essayant de l’éviter. Victor Torres, baryton, douée d’une voix et une présence scénique à toute épreuve, a tout compris. Il est un Rigoletto puissant, autoritaire dans la tendresse, mordant avec les courtisans, inébranlable sur son chemin vers le destin. Luciano Botelho, ténor, interprète le Duc de Mantoue aux mœurs légères et pour qui amour veut dire amour physique, rien d’autre. Hélas, les semaines de répétitions et représentations (on est à la dernière) réclament leur dû : il y a des petites faiblesses dans les aigus, qui n’enlèvent rien au charme de la voix et du personnage. Anatoli Sivko, basse, campe un Sparafucile froid et grondant de menace, sa sœur Maddalena est interprétée par la mezzo-soprano Laura Brioli avec verve et assurance. Le drame se déroule dans un décor simple et terriblement efficace, signé Rudy Sabounghy : devant un arrière-plan de bans de bois, nous trouvons pour le premier acte quelques fauteuils, un paravent : le palais ducal. Pour le deuxième acte, les pans de bois forment une terrasse, à côté on voit la silhouette d’une ville italienne, Mantoue probablement : toits de tuile, un clocher, et un ciel nuageux aux lumières et couleurs changeantes qui illustre habilement les propos de la musique. Bravo l’artiste des lumières, Laurent Castaingt ! On retrouve le même ciel à l’acte III, et maintenant, il couvre tout l’arrière-plan de la scène, jouant son rôle dans l’orage dramatique qui va éclater.  La cabane de Sparafucile est faite ici de branches de bambou verticales, qui laissent apparaître toutes les pièces de la maisonnette. Elle est montée sur un ponton, le sol est couvert par une imitation très crédible d’eau : tout se passe sur ce ponton, et la présence quasi-physique du fleuve souligne de manière impressionnante l’inéluctabilité de ce qui va se passer. Cette scénographie magnifique est une œuvre d’art à elle toute seule, laissant dès de lever du rideau deviner le drame à venir. Sascha Götzel dirige l’Orchestre Symphonique de Bretagne avec fougue et finesse, et le Chœur de l’Opéra de Rennes, dirigé comme toujours par Gildas Pungier, est exquis de précision et de profondeur. Une très belle soirée rennaise, bravo à tous ! 

Adriana Lecouvreur – Buenos Aires Lirica

Foto: Buenos Aires Lirica

Dr. Alberto Leal

Estrenada en Teatro Lírico de Milán, el 6 de noviembre de 1902, Adriana Lecouvreur es una ópera compleja, con un argumento por momento confuso, pero con una espléndida música y que requiere de cantantes que sean verdaderos actores. Y fue un real acierto de Buenos Aires Lirica incluirla en la presente temporada, luego de varios años de no ser presentada en Buenos Aires. La dirección musical a cargo del maestro Carlos Vieu fue base fundamental para éxito de la función. Con un fuerte dramatismo, tiempos correctos y una orquesta que lo siguió en forma constante, su trabajo nunca bajó de la excelencia. Hay que tener en cuenta que al estar parte de la orquesta en los palcos el balance por momentos no fue el mejor. Además, un equilibrio más presente entre el foso y el escenario hubiera mejorado el rendimiento de los cantantes. La puesta de Crystal Manich fue otro logro de la función, en esta época siempre es bienvenida una puesta totalmente en época, con desplazamientos rápidos y buena marcación de los cantantes. Fue, sin dudas, ayudada por la hermosa escenografía de Noelia González Svoboda y el excelente vestuario de época de Lucía Marmorek , perfecto en diseño y gama de colores y la iluminación de Rubén Conde. El diseño escenográfico permitió, en una ópera que es fundamentalmente “Teatro dentro del Teatro” poder mostrar mediante transparencias la acción que transcurre en el primer acto, en los momentos que Adriana realiza su representación. En la parte vocal, Sergio Spina como el Abate de Chazeuil realizó un impecable trabajo, tanto en la vocal como en lo actoral. Dudo que en el papel se pueda encontrar alguien mejor. Bravo. Christian Peregrino fue otro trabajo más que positivo en la representación .Con su formidable voz de bajo, su magnífica presencia, brindó un trabajo de jerarquía. Virginia Wagner, puso todo de su parte en la difícil parte de Adriana, su voz no es la más adecuada para la parte, donde un timbre más grave es necesario, pero puso todo de si para encarnar el papel y logró un muy buen rendimiento en el último acto. El tenor Eric Herrero mostro agudos contundentes, pero no puede mantener una línea de canto debido al vibrato que muestra en su registro central y en el pasaje. Flojo como actor, logró su mejor momento en el acto final. Adriana Mastrángelo, cantó una Princesa con notable libertad vocal y fue excelente en la creación de su personaje, aunque el rol requiere una voz de más peso, logró salvar este escollo con un gran desempeño vocal y un claro entendimiento del personaje. Omar Carrión, logró un muy querible personaje, más en lo actoral que en lo vocal. Aunque fue mejorando vocalmente a medida que transcurría la función. De todas formas generó un personaje creíble y demostró una vez más sus grandes dotes de actor. Muy buen desempeño de Eugenia Coronel, Griselda Adano, Walter Schwartz y Mauro Di Bert que aportaron buen canto y actuación. Notable el trabajo de Mauro Di Bert, aprovechando la escena de “Commedia dell'arte” muy buena idea de la directora. Ajustado en sus breves intervenciones el Coro preparado por Juan Casasbellas. En general es una muy buena versión que debe ser vista.

miércoles, 11 de junio de 2014

Turandot mide fuerzas en el Auditorio Nacional de México D.F.

Fotos cortesía del Auditorio Nacional, fotógrafo Fernando Aceves

José Noé Mercado

La usual producción de la ópera Turandot de Giacomo Puccini que en numerosas ocasiones se ha presentado en México, entre ellas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, en junio de 2005 y abril de 2013, así como en Monterrey, Nuevo León, en 2012, nuevamente subió al escenario, en esta ocasión el del Auditorio Nacional de la ciudad de México, con dos funciones realizadas los pasados 9 y 11 de mayo.

Los créditos de este montaje, que enmarca la legendaria historia de la princesa china que a través de sus enigmas enviaba al verdugo a los príncipes que aspiraban conquistarla, se han mantenido en todos los casos, y parten del diseño de escenografía y vestuario de David Antón y la dirección escénica de Luis Miguel Lombana, quienes sólo tuvieron necesidad de adaptar sus respectivos trabajos a las dimensiones más amplias del recinto del Paseo de la Reforma.

Se trata, como ya se ha apuntado una y otra vez, de una producción hilvanada con detalle, que busca los cuadros plásticos en su trazo, en su vistosidad pretendidamente exótica oriental, sobre todo en los pasajes masivos, que en esta ocasión parecieron más interesantes en las dos pantallas gigantes ubicadas en los costados del escenario.

Lo novedoso de este par de funciones, tanto como de las reposiciones anteriores en otras plazas, se centra pues en el reparto y su armado, que tuvo que echar mano de la sonorización del ingeniero Humberto Terán, considerando, de nuevo, las dimensiones del recinto y sus características de auditorio de usos múltiples, no específicamente diseñado para la presentación de ópera a la manera ortodoxa.

La figura de la velada, en la función de estreno y de hecho quizás la más destacada importación femenina de la Ópera de Bellas Artes en años recientes, fue la soprano Tiziana Caruso, al ofrecer una contundente interpretación de la princesa de hielo, gracias a una voz de emisión firme y uniforme en sus diversos registros, con destellos de brillante potencia que en ningún momento sacrificaron la musicalidad, la dicción y la necesaria fuerza y belleza expresiva para hacer creíble a su personaje.

Al margen de las reservas que deberían tomarse para emitir una opinión cuando el canto es sonorizado y hasta cierto punto producto de la alquimia sonora electrónica y digital, podría apuntarse que el tenor Rubens Pelizzari no estuvo a la misma altura vocal de Caruso.

Más interesado en proyectar una imagen cuidada de sí mismo, posada, con reservas pero vanidosa, el desempeño vocal de Pelizzari se fue opacando con el transcurso de la función. Una voz de timbre agradable, cuya emisión en los pasajes agudos pareciera adelgazarse y fugarse hacia atrás. Sin afrontar los agudos opcionales, sin generosidad ni riesgo. Con un “Nussun dorma” que apenas recibió pálidos aplausos del público que no alcanzó siquiera para ocupar la mitad del recinto.

La soprano Olivia Gorra interpretó una Liù que procuró los matices tanto del canto como de la voz. Si bien su emisión genera un vibrato ligeramente pronunciado y los filados ya no resultan del todo límpidos como otrora ostentó Gorra, logró resolver su papel con la misma seguridad con la que el bajo Rosendo Flores sigue abordando a Timur a través de los años. En ese sentido, apenas si requiere ser caracterizado en un rol que en México durante décadas casi siempre ha sido suyo.


Ping (Josué Cerón), Pang (Ángel Ruz) y Pong (Víctor Hernández) aunque en lo individual contaron con buenas voces, fueron cantados de manera un tanto irregular si las tres máscaras se consideran como personaje, con más entusiasmo y enjundia que con armonía o profundidad en su sentimiento nostálgico puesto en escena y en voz.

La Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes (preparado esta ocasión por John Daly Goodwin), así como la Schola Cantorum de México, estuvieron bajo la batuta de Srba Dinic. Los conjuntos se percibieron familiarizados con la obra, pero la imagen sonora conseguida por el concertador resultó algo neutra, sin que a través del equipo de sonido se escuchara el colorido rico y exótico buscado por el último Puccini.


El regreso de la OBA al Auditorio Nacional fue considerado por su titular, el también tenor Ramón Vargas, como “un experimento para medir fuerzas”. La venta de boletos, la asistencia de los aficionados, los recursos invertidos como contrapunto de lo logrado en lo artístico, aspectos que resulta deseable se hagan públicos para su difusión, señalarán de qué fue capaz esa fuerza, o debilidad, trasladada al coloso de Reforma, que haiga sido como haiga sido durante el mes de julio retomará La bohème, también de Giacomo Puccini, en dos funciones, ya que la tercera contemplada originalmente ha sido cancelada.

Murió el director de orquesta Rafael Frühbeck de Burgos a los 80 años

El maestro Rafael Frühbeck de Burgos falleció en Pamplona España a los 80 años a causa de un proceso canceroso que había obligado a su hospitalización en una clínica de esa ciudad el pasado 13 de abril. El director, fallecido poco antes de las nueve de la mañana, había tenido una actividad incansable hasta el pasado 15 de marzo, cuando sufrió un vahído mientras dirigía a la Sinfónica de Washington, en el Kennedy Center de la capital estadounidense. Frühbeck empezó a mostrar signos de cansancio a las dos horas de dirigir y cuando faltaban diez minutos para que concluyera «Pini di Roma», de Respighi. Se apoyaba cada vez más en la barandilla del podio y pareció que se iba a caer, aunque consiguió recuperarse y concluir, ya sentado, la pieza, y luego levantarse para recibir la ovación del público. El 4 de junio, se informó  que el director se retiraba a consecuencia del proceso canceroso que sufría. Frühbeck de Burgos, nacido como Rafael Frühbeck Frühbeck en la ciudad de la que tomó el apellido el 15 de septiembre de 1933, está considerado como el director de orquesta español con mayor prestigio internacional desde Ataúlfo Argenta, y en la actualidad era titular de la Orquesta Sinfónica de Dinamarca y director emérito de la Orquesta Nacional de España.


martes, 10 de junio de 2014

Così fan tutte en Los Ángeles (LA Philharmonic)

Foto: Craig T. Mathew and Greg Grudt/Mathew Imaging. 

Ramón Jacques

Con Così fan tutte llegó a su fin el ciclo de operas Mozart/Daponte que iniciara hace dos años la Los Angeles Philarmonic. Como en las ediciones anteriores, los resultados escénicos no se acercaron remotamente a la altura y al nivel de lo escuchado en la parte musical y vocal, y ello hace a uno preguntarse si en realidad era necesario el excesivo dispendio en producciones que poco aportaron a la trama de cada uno de los títulos, ya no digamos al espectáculo visual. Parecería que no se previó ni se entendió que el Walt Disney Hall no es un teatro apto para hacer montajes escénicos, y versiones en concierto de las operas, no solo le hubieran ahorrado horas de disgusto y aburrimiento al público, si no que hubieran bastado para hacerle justicia a estas tres obras maestras. Eso sí, de las versiones anteriores quedarán grabadas en la memoria las sobresalientes interpretaciones de Mariusz Kwicien como Don Giovanni, la exuberante y brillante Donna Anna de Carmela Remigio o la apasionante Condesa de Dorothea Röschmann, así como las buenas ejecuciones musicales de la propia orquesta. Una vez más el encargado del montaje fue encomendado a Christopher Alden, reconocido e ingenioso director de teatro estadounidense, que requería de un teatro no de una sala de conciertos para trabajar y que recurrió nuevamente a letárgicos movimientos lentos o circulares sin ningún sentido para los cantantes, quienes por momentos, estáticos cantaban de frente al público, por ello la insistencia de una versión en concierto, como tampoco se entendió la poca interacción entre los personajes que en ocasiones cantaban situados en diferentes partes del escenario. 
Don Alfonso y Despina, vestidos en negro representaron la maldad, y se arrastraron por la escena lentamente o realizaron vulgares e innecesarios gestos Los demás solistas vistieron colores claros en ropas primaverales, muy fashion, diseñadas por el conocido Hussein Chalayan. La futurista escenografía consistió en una estructura blanca circular colocada al fondo del escenario, y cuya parte superior se movía hacia arriba y hacia abajo, como si se tratara de las dunas de un desierto por el cual caminaban los cantantes.  Este concepto fue creado por la firma Zaha Hadid Architects. La idea que nació desde el primer título, fue de combinar la moda con la arquitectura y el teatro, situación que pareció no funcionar completamente. Vocalmente fue un deleite escuchar la soprano Miah Persson, una sensible Fiordiligi que exhibió un colorido timbre y admirable agilidad, transmitiendo y dando cátedra de canto. La mezzosoprano Roxana Constantinescu actuó con sensualidad y cantó con una voz profunda y oscura. El joven tenor Benjamin Bliss, miembro del programa de cantantes de la LA Opera, sustituyó de último minuto al anunciado Alek Shrader, y aunque su Ferrando estuvo muy limitado en sus movimientos por disposición de Alden, dejo constancia de un canto seguro y cálido. Un nombre a tener en cuenta, ciertamente. Correcto estuvo el barítono Phillipe Sly como Guglielmo, así como el experimentado bajo Rod Gilfry que encarno a un diabólico y malicioso Don Alfonso. Cautivo la tonalidad cristalina en la voz de la reconocida soprano Rosemary Joshua, quien dio vida a una vulgar y rebelde Despina. La orquesta tuvo un notable desempeño, muy musical y muy homogéneo en cada una de sus secciones. El entusiasmo explosivo que mostró al inicio de su gestión con esta orquesta Gustavo Dudamel parece haberse esfumado. Hoy nos encontramos frente a un director más mesurado, cuidadoso y por momentos algo rutinario y carente de imaginación. Sus tiempos fueron correctos y el resultado en general fue meritorio, aunque no estuvo exento de cometer algunos desfases entre los instrumentos y las voces. 

L’amour des trois oranges de Sergei Prokofiev en el Maggio Musicale Fiorentino, Florencia

Foto: © Michele Borzoni / TerraProject

Massimo Crispi

“L’amour des trois oranges”, fue el tercer título operístico del 77° Maggio Musicale Fiorentino, como también la última opera en la historia del Teatro Comunale de Florencia, antes que se utilice, finamente, la nueva Opera di Firenze, a poca distancia de allí.  La puesta en escena la realizó el fantasioso director Alessandro Talevi que con el rico vestuario de Manuel Pedretti y las escenas de Justin Arienti, nos regaló una interpretación deliciosa de esa fabula musical, con varios niveles de lectura, creada por Prokofiev en 1918 en los Estados Unidos. Como las fabulas dan mucha libertad a los directores, aun por no estar vinculadas a un tiempo y un espacio, si un director sabe su trabajo el espectáculo llama la atención. Talevi puso la época más o menos en el tiempo de la realización de la opera misma, inicios del siglo XX, donde el Rey del Trébol es el emperador Francisco Josef en silla de ruedas, símbolo de un Imperio en su final, y también una época donde empieza a aparecer un mundo étnico y negro totalmente distinto de lo que hoy se entiende, aquí representado por Fata Morgana y Sméraldine, que se presenta al inicio como la Mammy de “Lo que el viento se llevó” y se vuelve en una desencadenada Josephine Baker en el último acto.  Talevi imaginó la fabula de Carlo Gozzi (siglo XVIII, el mismo autor de Turandot), que es la base de la versión francesa de Prokofiev y Véra Janacopulos, como un teatro en el teatro, donde los académicos (el coro) se pelean para afirmar la superioridad de la poesía cómica sobre la trágica en versos martellianos, y que aquí son representados como las naciones de la época: Rusia, agitando banderas comunistas, defendiendo la tragedia (siendo siempre los drama rusos muy trágicos!); Francia e Italia más afines a la comedia, etc.  
Desde aquel momento hubo un “crescendo” de paroxismo escénico, con mucha creatividad, con atmosferas del sucesivo cine de animación de Karel Zeman o del más post-moderno “Moulin Rouge” de Baz Luhrmann, con buen gusto y donde el rico vestuario de Pedretti y las escenas de Arienti estuvieron enriquecidas por la inteligente iluminación de Giuseppe Calabrò. Los artistas del ilimitado reparto internacional estuvieron en muy alto nivel y todos siguieron los deseos del director con muy buena verve escénica y también musical, bajo el control del director Juraj Valchua, que dirigió como mejor no se pudiera a los cantantes, coro y orquesta en ese inmenso fresco tímbrico y musical: el Rey de Jean Teitgen, con voz oscura y autoritaria, expresivo y melancólico; el príncipe Tartaglia de Jonathan Boyd, equilibrista en su acción escénica y vocal; Pantalone, Leonardo Galeazzi, optimo; Loïx Félix, Truffaldino, simplemente fantástico por su pertenencia escénica y vocal y su desenvoltura, como si saliera de la comedia del arte; Kristin Sigmundsson, la cocinera Creonta, enorme y cómica en traje de gallina, casi una Baba Yaga; Fata Morgana, sensual y ágil Anna Shafajinskaia, actriz de talento y brillo vocal; el elegante Roberto Abbondanza, Mago Celio; Sméraldine, divertida Larissa Schmidt; las tres princesas-naranja, Martina Belli (Linette), Antoinette Dennefeld (Nicolette) y sobre todo Diletta Rizzo Marin (Nicolette); el pérfido Leandro de Davide Damiani y la princesa Clarice, una Lady Dominatrix bien interpretada por Julia Gertseva; el diablillo Farfarello de Ramaz Chikviladze, muy divertido en su traje de aviador. El coro de Lorenzo Fratini, que parecía alegrarse muchísimo nos divirtió también a nosotros. Era un espectáculo para grabarse en dvd para volverse en un punto de referencia para futuros. Esperamos que pronto lo pongan otras veces más y que lo graben.