Elena de Cavalli – Toronto Consort

Giuliana dal Piaz

Acaba de haber en Toronto la increíble oportunidad de ver – en estreno en Canada y posiblemente en todo Norteamérica – la ópera de Francesco Cavalli Helena (1659), que no se ha ejecutado casi nunca en época moderna: la única presentación que conozco es la del Festival de Aix-en-Provence en 2013. Pequeños milagros que ocurren en una ciudad/país no particularmente famosa/o por sus produccions operísticas (aunque está formando y mandando al exterior una generación de muy buenos cantantes) que sin embargo tiene el privilegio de una institución que ha hecho de la investigación sobre las composiciones del pasado su misión: The Toronto Consort. Es ésta, en efecto, la cuarta ópera que el Consort ha puesto en escena en los últimos años, después de Calisto, Gli amori di Apollo e Dafne y Giasone. Con este evento, The Toronto Consort concluye su Temporada 2016-17 en el Trinity-St. Paul’s Centre de Toronto.  El Mº David Fallis, fundador e director del Toronto Consort, es el iniciador de una investigación filológica en el campo de la música antigua y barroca. Tiene además un talento especial en presentar estas óperas en concierto, subrayando los aspectos cómicos o irónicos que abundan en la producción de Cavalli. En este caso, con una increíble labor de concertación, ha reducido la partitura de Helena de casi una hora sin alterar ni la continuidad narrativa del texto, ni el espíritu o la coherencia orquestal de la partitura misma. Siguen siendo hermosos los acordes de las flautas, extraordinaria la tesitura armónica de los violines y muy agradable el contínuo de clavecín, chelo y tiorba. Realizada con un grupo de sólo ocho músicos, la obra resulta probablemente muy similar, músicalmente, a las que ponía en escena el propio Cavalli, cuando las óperas apenas empezaban a ser un espectáculo público y no limitado a la Corte o a los palacios de los nobles. Helena narra cómo la que los antiguos llamaban “la mujer más bella del mundo”, engendrada por Leda y Júpiter, mas formalmente hija del rey de Esparta, Tíndaro; la princesa cortejada por su belleza por los más destacados príncipes y reyes del mundo mediterráneo, conoce a Menelao y lo acepta por esposo. Todo ello, muchos años antes de los acontecimientos de la epopeya troyana. Se trata en cierto sentido de una “comedia de los errores” en la cual el protagonista masculino, el joven Menelao, se disfraza de mujer para poder acceder a una igualmente joven Helena; así disfrazado, despierta el amor de Piritoo, amigo de Teseo que también aspira a la mano de Helena. En tiempos de Cavalli, interpretaban los roles masculinos los “castrati”; en vez de escoger a contratenores o tenores ligeros para dichos roles, Fallis ha decidido asignar cuatro de ellos a mujeres (dos sopranos y dos mezzo-sopranos), así que el público se ha divertido inmensamente con la inversión y la ambigüedad de los roles. Todos los cantantes – vocalmente muy buenos – han sabido interpretar además sus personajes con gran sentido del humor: el tenor Bud Roach, por ejemplo, quien interpreta al bufón Iro y también toca muy bien la quitarra barroca, ha llegado al escenario desde la platea cantando y haciéndola de pallazo de corte; Kevin Skelton (Menelao), un tenor ligero de óptima voz y gran experiencia en roles barrocos, se ha adaptado con gracia a disfrazarse de Elisa, la esclava amazona, poniéndose un delantal negro con impresa la imagen en tamaño natural de Wonder Woman. Katherine Hill ha dado a su Menestao la viciosa y trahicionera agresividad necesaria, mientras que John Pepper ha cantado con la oportuna gravitas las breves intervenciones de los reyes Tíndaro, padre de Helena, y Creón, padre de Menestao, en cuya Corte se lleva a cabo la acción. Muy buenos Cory Knight como Teseo y Laura Pudwell como su batallera prometida Hipólita, mientras que Vicki St. Pierre ha desplegado las notas más hondas de su bella voz para dar vida a Piritoo, enamorado de... Menelao. Michelle DeBoer ha moderado por una vez sus sobreagudos, dando una versión adecuada de la dulce y algo simple Helena, a pesar de que sus dotes de actriz son modestas.   Por primera vez en los conciertos de The Toronto Consort, se ha proyectado a una pantalla la traducción al inglés del texto, y ha sido una suerte porque sólo la mezzo-soprano Laura Pudwell tiene una buena pronunciación italiana, mientras que todos los demás intérpretes – no siendo cantantes de la ópera tradicional – manejan con dificultad las palabras del libreto, desde un nivel aceptable en Kevin Skelton, Cory Knight y Katherine Hill, hasta el nivel totalmente imposible de John Pepper y Bud Roach.  En conjunto, no hay duda de que todo mundo – tanto en el escenario como en el auditorio – se ha divertido muchísimo y los aplausos han sido largos y entusiasmados. 

La Orquesta Barroca de Venecia y Romina Basso en el Mozarteum Argentino – Teatro Colón de Buenos Aires

Gentileza Mozarteum Argentino. Crédito: Liliana Morsia

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Como es habitual en las Temporadas del Mozarteum Argentino, intérpretes y obras no defraudan. En esta ocasión presentó a la Orquesta Barroca de Venecia junto a la cantante italiana Romina Basso en un concierto íntegramente dedicado a Antonio Vivaldi. Normalmente la automatismo ataca cuando se habla de Vivaldi y es dable esperar la inclusión de las rutinarias ‘Cuatro Estaciones’ o algunas de las composiciones más conocidas de il prete rosso. No fue éste el caso ya que con gran tino se programaron dos sinfonías y dos conciertos no demasiado trillados y seis arias pertenecientes a otras tantas de sus óperas, alguna de ellas en evidente estreno local. Sorprendentemente conocida por su denominación en inglés, la Venice Baroque Orchestra, cuenta con trece integrantes que se distribuyen violines, violas, violonchelos y contrabajo de muy adecuado desempeño y un clavecinista de sonoridad escasa, totalizando catorce miembros. Con adecuada sonoridad y perfecto empaste la Orquesta interpretó dos Sinfonías: la RV 146 (en sol mayor) y la RV 157 (en sol menor) ambas para cuerdas y bajo continuo. Tres fueron los Conciertos programados, cada uno para solistas diferentes, el RV 516 para dos violines -actuando como solistas el concertino Gianpiero Zanocco y el guía de segundos violines Giorgio Baldan- quienes demostraron fidelidad expresiva y buen ensamble; el RV 443, que inició la segunda parte, escrito para flauta directa sopranino donde deslumbró la solista Anna Fusek -quien además integra la fila de los primeros violines- por calidad interpretativa, belleza de sonido y perfección estilística; y finalmente el Concierto RV 531 para dos violonchelos donde actuaron como solistas los dos intérpretes de ese instrumento del Ensamble: Massimo Raccanelli Zaborra y Federico Toffano, quienes vertieron la partitura con excelencia.

La orquesta sonó, nuevamente, ensamblada y pareja. Pero el verdadero lujo de la velada lo constituyó la mezzosoprano Romina Basso una de las voces más importantes de la actualidad en el panorama internacional del barroco. Su voz es aterciopelada y robusta con algunas notas que son evidentemente de una verdadera contralto, sus coloraturas son adecuadas, su calidad y seriedad interpretativas lucen sin mácula, y su postura sin divismos conmueve. La elección del repertorio fue sin concesiones y algunas arias fueron, en principio, nuevas para el público de Buenos Aires. Con notable expresión y casi dando cátedra de interpretación la artista nacida en Gorizia acometió en la primera parte con In si torbida procela, de Bajazet (RV 703), Gelido in ogni vena, de Farnace (RV 711) y Rompo i ceppi, de Orlando Furioso (RV 728). Mientras que en la segunda cantó Cor mio che prigion sei, de Atenaide (RV 702), Vedrò con mio diletto, de Giustino (RV 717) la única ópera que recordamos se ofreció completa en Buenos Aires hace unos treinta años; para cerrar con Se lento ancora il fulmine, de la recientemente recuperada Argippo (RV 697). Luego de esta fiesta de administración de las intensidades la artista ofreció, fuera de programa, una conmovedora versión de Lascia ch'io pianga, de la ópera Rinaldo, de Händel.

Concierto con la RTÉ Sinfónica Nacional de Irlanda en Dublín

Foto: RTÉ National Symphony Orchestra

Ramón Jacques

En su sede habitual, la sala de conciertos National Concert Hall de Dublín Irlanda, la Sinfónica Nacional de Irlanda o (RTÉ National Symphony Orchestra) ofreció un emocionante y grato programa sinfónico-vocal.  Las iniciales RTÉ significan Raidió Teilifís Éireann y corresponden al sistema de radiodifusión y televisión de Irlanda que se encarga de gestionar, además de esta orquesta, otras agrupaciones musicales, y dos coros, sinfónico y de niños, realizando de igual manera, diversas actividades enfocadas a promover la música clásica en ese país. Es gratificante constar que orquestas menos conocidas y fuera de la atención que reciben las “más famosas”, esta ofrecen un nivel musical muy alto en sus presentaciones, como en este concierto, que incluyó el estreno mundial de la obra Humiliated and Insulted del compositor local Gerald Barry, cuya prolífica carrera como compositor operístico ha sido recompensada con el montaje de sus óperas en importantes teatros y orquestas internacionales como: la English National Opera, Royal Opera Covent Garden, Radio France, Los Angeles Philarhomic, London Symphony Orchestra, por mencionar algunas. Dicha composicion, que fue comisionada por la RTÉ y la Royal Scottish National Orchestra y que tomó su título de una obra homónima de Dostoievski, es una pieza coral-orquestal en la que dé inicio a fin, el coro repite enfáticamente las palabras Humiliated and Insulted , con un profuso y rico acompañamiento de los metales y trompetas. Posteriormente se escuchó el ciclo de cincos lieders de Mahler, Rückert-Lieder teniendo como solista al barítono alemán Dietrich Henschel, un intérprete poco expresivo quien no logró transmitir la delicadeza y simplicidad contenida en los textos y cuyo timbre se escuchó descolorido y secó. La orquesta se lució en solitario con una melancólica y sentimentalista ejecución de Metamorphosen de Strauss, con una homogénea sección de cuerdas que se escuchó con claridad y nitidez.  El concierto concluyó con el monumental Te deum de Bruckner con un gran despliegue del coro (RTÉ Philarmonic Choir) y profundidad por los músicos de la orquesta, resaltando la sección de metales. La soprano Majella Cullagh aportó calidez con su timbre y pasión a su canto. Lamentablemente canceló de último minuto la mezzosoprano Paula Murrihy una de las artistas irlandesas más reconocidas en la actualidad, y fue sustituida por Anne Marie Gibbons, cuyo desempeño fue profundo, con su voz oscura y buena proyección. Paul McNamara, tenor local, tuvo un loable desempeño con su grata tonalidad. Completó el elenco, el discreto Dietrich Henschel. Seguro, detallada y puntual fue la conducción del director Hans Graf, quien guío con apropiada dinámica y conocimiento. 

La grotta di Trofonio por la Ópera de Cámara del Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina

Crédito Fotográfico: Máximo Parpagnoli. Gentileza Ópera de Cámara del Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

 

Buenos Aires, 30/04/2017. Teatro 25 de Mayo. Antonio Salieri: La grotta di Trofonio. Ópera en dos actos. Libreto de Giovanni Battista Casti. Diego Cosin, dirección escénica. Gastón Joubert, escenografía. Isabel Gual, vestuario. Natalio Ríos, proyecciones. Rubén Conde. Walter Schwarz (Arsitone), Victoria Gaeta (Diri), Trinidad Goyeneche (Ofelia), Josué Miranda (Artemidoro), Mariano Fernández Bustinza (Plistene) y Luciano Miotto (Trofonio). Orquesta de la Ópera de Cámara del Teatro Colón. Dirección Musical: Martín Sotelo. Espectáculo presentado y producido por la Ópera de Cámara del Teatro Colón.

 

La Ópera de Cámara del Teatro Colón, está pensada como un proyecto itinerante, para llegar a distintos escenarios de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el país y el exterior; promoviendo a jóvenes artistas, seleccionados en función de las exigencias estilísticas del difícil género que cultiva. El inicio de las actividades de la Ópera de Cámara del Teatro Colón se remonta a 1967; declarada oficial en 1969 retomó, luego de varios años, su actividad en el año 2002 con la producción de la ópera L’ occasione fa il ladro de Gioacchino Rossini. En el año 2003, produjo El emperador de la Atlántida y a partir de 2004, comenzó a realizar giras por el interior del país, presentando diversos títulos. Luego fue discontinuada nuevamente, y volvió a renacer en el año 2016 con la eficaz dirección artística de Marcelo Lombardero. La idea principal de la Ópera de Cámara es llegar al público en otros ámbitos por eso a fin del año pasado se presentó en el Parque Centenario y esta vez en el renovado Teatro 25 de mayo del barrio de Villa Urquiza convocando a un público ecléctico muy bienvenido para iniciarlo en el arte lírico. La clave de los elencos es su homogeneidad, su juventud y su disponibilidad escénica. En este caso se volvieron a repetir estas virtudes con la puesta en escena de La grotta di Trofonio, ópera cómica en dos actos y cinco escenas de Antonio Salieri, sobre un libreto de Giovanni Battista Casti, que fue estrenada el 12 de octubre de 1785, en el Burgtheater de Viena y que narra la historia de dos hermanas, Dori y Ofelia, y sus enamorados, Plistene y Artemidoro, la trama se complica cuando el mago Trofonio los invita a su cueva mágica e invierte sus personalidades primero los hombres y luego las mujeres, finalmente todo se arregla hay un final feliz. 

Diego Cosin en la dirección escénica planteo una estética tributara del comic, mezclando, además, situaciones con un perfume del siglo V A.C. mixturado con el momento del estreno de la obra y con nuestra propia contemporaneidad y deliciosos anacronismos. Cosín logró un muy buen manejo de las acciones teatrales, una perfecta caracterización de los personajes y un resultado visual atractivo. La escenografía con alguna vaga tendencia a la Grecia antigua de Gastón Joubert fue perfecta, mientras que las proyecciones de Natalio Ríos dieron marco cambiante a las escenas con inteligencia y claridad. Con la calidad de siempre la iluminación de Rubén Conde, mientras que el vestuario de Isabel Guai fue ingenioso y adaptado a la estética general, párrafo aparte merecen los peinados de excelente factura. Martín Sotelo condujo con mano segura el conjunto orquestal, con buen resultado y adecuada coherencia estilística.  Del elenco vocal se destacó la homogeneidad y su hubiera que destacar a alguien podría ser Victoria Gaeta (Dori) por su calidad y seguridad musical y su desenvoltura escénica.  Trinidad Goyeneche (Ofelia) tuvo un aplomado desempeño, Walter Schwarz dio autoridad al padre de las enamoradas (Aristone), Luciano Miotto fue un potente Trofonio, mientras que Josué Miranda (Artemidoro) y Mariano Fernández Bustinza (Plistene) aportaron voces bien timbradas y de decir expresivo para caracterizar a los dos enamorados.

Tosca en Toronto

Fotos de escena por Michael Cooper y Gary Beechey

Giuliana Dal Piaz

Toronto, 30-IV-2017. Four Seasons Centre for the Performing Arts. Temporada 2016-17 de la Canadian Opera Company, 30 de Abril-20 de Mayo. TOSCA de Giacomo Puccini, libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, desde el drama de Victorien Sardou La Tosca. Dirección teatral: Paul Curran. Dirección musical: Keri-Lynn Wilson. Dirección del Coro: Sandra Horst.  Escenografía y vestuario: Kevin Knight. Dirección luces: David Martin Jacques.  Orquesta y Coro de la Canadian Opera Company. Intérpretes: Floria Tosca – Adrianne Pieczonka, soprano; Mario Cavaradossi, pintor – Marcelo Puente, tenor; Barón Scarpia, Jede de la policía de Roma – Markus Marquardt, bajo-barítono; el Sacristán de “Sant’Andrea della Valle” – Donato Di Stefano, bajo; Cesare Angelotti, ex Consul de la República Romana – Musa Ngqungwana, bajo-barítono; Spoletta, policía – Joel Sorensen, tenor; Sciarrone, gendarme – Giles Tomkins, bajo-barítono; carcelero – Bruno Roy, barítono.

Leemos en las Notas del Director teatral Paul Curran que, en su opinión, en Tosca “hay poco que permita deslumbrar e impresionar al pùblico o detrás de qué esconderse: Puccini ya nos ha dado prácticamente todo, los caracteres, sus interrelaciones y un verismo creíble...”, y sigue: “los personajes están construídos nota por nota, frase por frase y diálogo por diálogo”. Es extraño, entonces, que, cuando indica como tarea propia del director la de auxiliar a los intérpretes a profundizar en las sutilezas de sus respectivos personajes, Curran se formule un par de preguntas, incorrectas: ¿cómo conciliar – dice – la religiosidad de Tosca con el chantaje sexual y el delito? ¿Cómo es que el libre pensador Cavaradossi pinta un cuadro religioso en una iglesia? y añade: “¿Se trata acaso de una protesta íntima? ¿Retrata a la Magdalena como una rubia de ojos azules sólo para complacer a la Familia Attavanti que lo está pagando?”. Parece por lo tanto no percibir que la auténtica contradicción en Tosca no está tanto en su pretender ceder al chantaje sexual y luego asesinar a su acosador (está defendiendo su “virtud”, hecho que la Iglesia no condenaría), sino más bien en la entrega y la pasión con que vive su relación con Mario; por otro lado, Curran parece no recordar que el encargo al pintor se lo ha dado la iglesia que solicitó el cuadro, no como un retrato de la marquesa Attavanti sino como una pintura religiosa, y que el artista no deja que sus opiniones políticas o religiosas interfieran con el “oficio” cotidiano. Deslices... Curran y el escenógrafo/vestuarista Knight realizan una puesta en escena muy tradicional y bastante fiel al original, consiguiendo la justa correspondencia entre partitura y acción. Queriendo ser muy puntillosos, habría algo qué decir acerca de ese piso de grandes cuadros blancos y negros (no existe ni en la iglesia de “Sant’Andrea della Valle” donde empieza la acción, ni en el Palacio Farnese en que Scarpia tiene su oficina, ni mucho menos ¡en la explanada de Castel Sant’Angelo! Estamos hablando aquí de lugares reales...) o, en el segundo acto, acerca de la decoración de la oficina de Scarpia, que no es en el estilo Neoclásico de la época, o acerca del atuendo de Tosca, vestida exactamente como Josefina Beauharnais en la escena de la Coronación, mientras que en 1800 Napoleón es aún Primer Cónsul; y finalmente, en el tercer acto, acerca de la reconstrucción del bastión de Castel Sant’Angelo, más parecido a la chimenea de un navío de carga que a una fortaleza. Pero éstos son pequeños defectos. De hecho, la Canadian Opera Company cierra en belleza su temporada 2016-2017 con una buena edición de la ópera de Puccini, entre las más representadas en el mundo y las más amadas por el público.

Ambientada como decíamos en lugares reales, Tosca no es una obra histórica – a  diferencia de lo que a veces se ha dicho, y no obstante la fecha indicada al día, puesto que coincide con la batalla de Marengo –, sino un drama humano, en el cual las pequeñas historias de los personajes se desarrollan en medio de los eventos de la Historia, un proceso que Dahlhaus define el «desplazamiento de las razones dramáticas desde un ámbito socialmente determinado a sentimientos ‘genéricamente humanos’». En esto reside probablemente una de las causas del perdurable éxito de la ópera. Desde la misma perspectiva, el motivo religioso no aparece sólo como uno de los ingredientes echados en el caldero del feuilleton de Victorien Sardou, sino que es uno de los hilos conductores de la ópera, junto con la sensualidad y el sentido del poder. El elemento religioso no representa aquí una crítica especial a la jerarquía eclesiástica o a una sociedad todavía impregnada de creencias tradicionales, sino que define a dos de los personajes protagónicos: por un lado la egocéntrica beatería de Tosca (en “Vissi d’arte”, lamenta la falta de recompensa por sus buenas acciones), que no sufre en combinar una sincera religiosidad y la sensualidad con la cual vive su relación amorosa; y por el otro, la beatería de Scarpia, en quien la aparente religiosidad es sólo un instrumento de control sobre los demás, alcanzando el sacrilegio en el monólogo final del primer acto, con ese dramático y muy eficaz “¡Va, Tosca!” que enlaza sus propósitos eróticos con las notas del Te Deum y el repique ostinato de las campanas. Campanas que están muy presentes en toda la obra, marcando el paso del tiempo desde el Angelus del primer acto a los cuatro tañidos que indican el aproximarse para Cavaradossi de la hora de la ejecución. Puccini se había incluso documentado con el jefe campanero de la Basílica de San Pedro para saber cómo y cuándo repiquaba la gran campana vaticana...

El paso veloz del tiempo es un elemento que por cierto complica la ya compleja partitura pucciniana – toda la tragedia acontece en sólo 18 horas –, punteada por los “temas” de los personajes: primero entre todos, el tema de Scarpia que se repite 27 veces durante la obra, haciendo de él la figura dominante y central del drama; el tema del amor, que acompaña a Tosca y a Mario; el tetracordio de la fuga y el pavor (tema de Angelotti) que por momentos se enlaza con el tema de Scarpia.

Dirige por primera vez la orquesta de la Canadian Opera Company la joven y talentuosa directora canadiense Keri-Lynn Wilson, quien dá de Tosca una hermosa concertación muy apasionada, desde los tres acuerdos iniciales – como sabemos, no hay ouverture – con la fuerte entrada sucesiva de la orquesta, al reiterado manejo de los tañidos de campanas, decisivos para todo el matiz de la ópera, a la delicada introducción del canto del pastorcillo que abre el tercer acto. Y la Orquesta la sigue, con una interpretación dramática de gran nivel. Siempre muy bueno el Coro de la COC, dirigido por la óptima Sandra Horst. Definitivamente bueno el cast vocal, a pesar de las imperfecciones de pronuncia que han hecho difícil seguir el texto en el italiano original: con la excepción del Sacristán (que es madrelengua), sólo Cavaradossi exhibe una dicción correcta y clara; el tenor Marcelo Puente es buen actor, de gran presencia escénica, tiene una voz de rango y fuerza adecuados, lástima que el timbre no sea especialmente hermoso, con unas vibraciones metálicas en las notas más altas. Tiene en cambio una bella voz cálida y redonda la soprano Adrianne Pieczonka, dueña del papel y de la escena a tal punto que logra no tropezar en la importuna cola de manto y vestido en el segundo acto, y resulta siempre muy persuasiva en los duos pasionales. El bajo-barítono alemán Markus Marquardt no corresponde plenamente, ni por fuerza vocal ni por presencia escénica, a la imagen del Barón Scarpia, pero su profesionalidad lo mantiene a la altura de los demás protagonistas. El bajo-barítono Musa Ngqungwana tiene pronunciación muy defectuosa y escasa presencia teatral, mientras que los demás comprimarios, Spoletta, el Sacristán, Sciarrone y el carcelero resultan vocal y teatralmente adecuados.

Concierto Lírico de Diana Damrau y Nicolás Testé en el Teatro Colón de Buenos Aires

Gentileza Teatro Colón: Crédito de Arnaldo Colombaroli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 27 de abril de 2017: Teatro Colón. Concierto Lírico. Obras de Gioacchino Rossini, Giacomo Meyerbeer, Charles Gounod, Giuseppe Verdi, Camille Saint-Saëns, Antônio Carlos Gomes, Vincenzo Bellini, Amilcare Ponchielli, Leonard Bernstein y George Gershwin. Solistas: Diana Damrau, soprano – Nicolás Testé, bajo-barítono. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Mario Perusso. Cuarto Concierto del Ciclo de Abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires.

El público del Teatro Colón está ávido de figuras internacionales que desde hace años escasean en Buenos Aires. Por eso la magnífica respuesta que tuvo este Concierto que marcó el debut local de la soprano alemana Diana Damrau junto a su marido el bajo-barítono Nicolás Testé. El recital se enmarcó dentro del Abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires -un Ciclo con repertorio mayoritariamente sinfónico- y la respuesta de los profesores de la orquesta fue de adecuado nivel teniendo en cuenta que no es un orgánico acostumbrado a acompañar cantantes. Seguramente la experimentada batuta en repertorio lírico del maestro Mario Perusso fue la clave de la muy solvente prestación musical. La combinación de la voz de la soprano con la grave del varón no es la más común en los recitales de fragmentos operísticos. Se optó por diversos fragmentos solistas y sólo en el final por un dúo: el de Porgy and Bess, de Gershwin. Con todo el programa resultó atractivo, diferente y con obras poco transitadas. Luego de la obertura de La gazza ladra, Damrau entró y fue ovacionada antes de emitir nota alguna. Trascendente demostración que el público conoce sobradamente su brillante y exitosa carrera. Respuesta de la emoción cantó con notables agudos, simpatía, espontaneidad y algún paso de danza ‘Una voce poco fa’ del Barbero Rossiniano. Su siguiente intervención también fue originalmente escrita para mezzosoprano, ‘Nobles Seigneurs’ momento solista del paje Urbain en Los Hugonotes de Meyerbeer, que Diana Damrau acometió con buena dicción y coloraturas perfectas. El bajo barítono francés Nicolás Testé de ninguna manera fue un ocasional acompañante de la soprano sino que fue ganando un merecido reconocimiento a medida que avanzó la noche, aunque es evidente que la Diva era Damrau -que hasta cambió cuatro veces su vestuario: rojo, negro, azul, y retorno al rojo- y Testé un muy adecuado artista. Nicolás Testé de una correcta ‘Calunnia’ del Barbero, pasó a Los Hugonotes con ‘Pif, Pa’f vertido con elegancia y estilo, pero fue en ‘Elle ne m'aime pas’ del Don Carlos -que probablemente se escuchó por primera vez en su original francés en la sala del Colón- donde logró el mejor momento de la noche por compenetración, seguridad y conmovedores acentos. 

En la segunda parte Testé completó una paleta de personajes bien servidos con el aria del Duca d'Arcos ‘Di sposo di padre’ de Salvator Rosa de Antonio Carlos Gomes, y ‘Si, morir ella dé’ aria del personaje de Alvise Badoero, de La Gioconda de Ponchielli, siempre cantadas con precisión, estilo y buen gusto. El programa se completó con las danzas de la Noche de Walpurgis de Fausto de Gounod, la bacanal de Sansón y Dalila de Saint-Saëns y la obertura de Candide, de Leonard Bernstein, todos fragmentos donde la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires efectuó muy buenas interpretaciones aunque algún desliz siempre se presente. Diana Damrau con su gran carisma escénico, interpretó, también, una modélica ‘Amour, ranime mon courage’, de Roméo et Juliette de Gounod, que cerró la primera parte. Una sentida ‘Ombre légère’ de Dinorah de Giacomo Meyerbeer y una apabullante ‘rendetemi la speme... Vien' diletto’ de I Puritani de Bellini, en otro de los mejores momentos de la noche por servir a Elvira con acentos conmovedores además de llegar sin esfuerzo a las notas sobreagudas. Con ‘Bess you is my woman now’ de Porgy and Bess de Gershwin los solistas cerraron el recital y ante la insistencia del público cantaron un aria más cada uno y otro dúo: ‘O mio babbino caro’ y ‘Vecchia zimarra’, ambos fragmentos Puccinianos; más ‘Somewhere’ de West Side Story de Leonard Bernstein. Con las ovaciones de una sala casi colmada se cerró una noche donde el Colón volvió a estar a la altura de sus antecedentes brindando su escenario a una de las sopranos más trascendentes de este momento: Diana Danrau, junto a un muy eficaz Nicolás Testé.

Falstaff y Don Carlo en Milán

Foto: Falstaff (Silvia Lelli) Don Carlo (Monika Ritterhaus)

Ramón Jacques

El Teatro alla Scala presentó de manera paralela, dentro de la presente temporada, dos obras maestras de Verdi: Falstaff y Don Carlo. La primera de ellas fue escenificada con la producción estrenada en el Festival de Salzburgo del 2013, que lleva la firma del “director de moda” Damiano Michieletto cuyas ingeniosas producciones logran atraer y envolver al espectador como pocos directores pueden hacerlo. En esta ocasión el joven director italiano situó la acción en la Casa Verdi, la residencia de retiro milanés para músicos, construida y financiada por el propio compositor, y que fue reproducida fielmente por el escenógrafo Paolo Fantin. Aquí, el personaje de John Falstaff es un anciano jubilado, huésped actual de la casa, que entre sueños y realidades revive las aventuras de seducción de su juventud. Así, la trama transcurre mezclando hábilmente la realidad con la imaginación, y lo que se ve en escena son en realidad los recuerdos del personaje. La concepción de Michieletto está cargada de comicidad, de ironía, conmoción, humanidad y una dosis de agridulce melancolía, en una forma en la que el teatro nos describe y nos recuerda como es la vida misma.  El experimentado Zubin Mehta dirigió a la orquesta con seguridad y atención al detalle, una obra que demostró conocer bien, haciendo resaltar la brillantez de las cuerdas, y siempre con consideración por las voces. Ambrogio Maestri estuvo deslumbrante como Falstaff, papel que debutó aquí mismo en el 2001 y que ha cantado al menos 250 veces en 25 teatros distintos. Maestri, por desempeño vocal, incluso por físico, es el Falstaff por antonomasia de los últimos años. De las alegres comadres de Windsor, se puede resaltar la gracia y simpatía actoral, así como la oscura y radiante tonalidad de la mezzosoprano Annalisa Stroppa como Meg Page; el sentimentalismo de Carmen Giannatasio como Alice, y la profundidad vocal de Yvonne Naef como Mrs. Quickly. Nanetta fue interpretada correctamente por Giulia Semenzato. Agradó el divertido Ford de Massimo Cavalletti y por su canto, más que por actuación, Francesco Demuro como Fenton.  Correctos los demás intérpretes y el coro en sus intervenciones. 

Por su parte, Don Carlo volvió a este teatro en su versión en italiano en cinco actos, como no había sido vista desde hace cuarenta años cuando Claudio Abbado la programó en 1977. También con producción traída y estrenada en Salzburgo en el 2013, se contó con la dirección escénica de Peter Stein, las sencillas y minimalistas escenografías, situadas en la época que indica el libreto, diseñadas por Ferdinand Woegerbauer, los opulentos vestuarios de Anna Maria Heinrich, y la radiante iluminación de Joachim Barth, que jugó un rol importante, para hacer que esta puesta en escena fuera impactante, dramática y directa para estimular los sentidos del espectador. El tenor Francesco Meli ofreció un gran despliegue vocal y actoral como Don Carlo, su grato timbre posee calidez y colorido y su dicción fue notable. Ferruccio Furlanetto, demostró su habitual solidez y experiencia como Filippo II, en una de las ejecuciones más convincentes y solidas de la velada. Krassimira Stoyanova agradó por su elegancia y expresividad como Elisabetta y por la dulzura y delicadeza en su canto.  Redondearon el elenco la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk intensa y enérgica como Eboli, y el joven barítono Simone Piazzola, muy desenvuelto como Rodrigo. El bajo finlandés Mika Kares realizó su debut de último minuto, interpretando al Gran Inquisidor, con voz potente pero escénicamente inseguro. Una mención aparte merece la dirección orquestal de Myung-Whun Chun, cargada de buen gusto, transparencia y sutileza con la que colocó a la orquesta como el elemento más descollante de la función.  El coro de la Scala también tuvo su aporte, con la firmeza que lo caracteriza.