Ma che cosa è amor? - Turandot à Gênes, le 21 juin 2017 - Teatro Carlo Felice

Foto: Teatro Carlo Felice Genova

Suzanne Daumann

Ma che cosa è amor? - Turandot à Gênes, le 21 juin 2017. Il était une fois une princesse belle et froide qui avait inventé un stratagème pour ne pas se marier: Elle mit tout prétendant au défi de résoudre trois énigmes, autrement il perdrait sa tête (à lui) au lieu de gagner sa main (à elle). Beaucoup de princes étaient déjà mort pour la belle Turandot, quand arriva un prince inconnu qui en tomba tellement amoureux qu’il  réussit à résoudre les trois énigmes. Pourtant, la belle se refusa. Le prince lui proposa alors à son tour une énigme: si jusqu’au matin elle trouvât son nom, il lui donnerait alors sa vie. Or, n’ayant pas trouvé son nom, elle finit par accepter son amour au lieu de sa vie. Ainsi racontent les premières sources l’histoire. Chez Puccini et ses librettistes, nous rencontrons aussi et surtout le personnage de Liù, une jeune esclave qui s’occupe de son vieux père et qui a toujours aimé en secret le prince. Son amour est tel qu’elle préfère affronter la torture et la mort plutôt que révéler le nom du prince. Elle est une typique héroïne à la Puccini, dont presque toutes les protagonistes féminines trouvent une fin tragique. Au Teatro Carlo Felice de Gênes, cette histoire nous est contée ce soir dans une mise en scène somptueuse, fidèle et historique, signée Giuliano Montaldo. Une seule scénographie pour les trois actes: deux estrades, flanqués de deux paires d’escaliers, quelques colonnes, le tout dans des tons entre le violet et le bronze, correspondant aux gongs chinois, et le lieu de l’action est défini: il s’agit d’une Chine classique et mythique. Aidée par des costumes aussi parlants que beaux, cette mise en scène est musicale et évidente: les dynamiques de l’Acte I, où un groupe de danseurs à l’épée souligne le caractère dramatique de la scène qui recrée musicalement l’hystérie collective lors d’une exécution, sont très réussies. Le metteur en scène  fait la part belle aux chanteurs: pas de recherche compliquée pour extraire une vérité profonde qu’il faudrait traduire par des mouvements de scène ou un jeu d’acteur poussé. 

On fait confiance à la musique et ses interprètes. Dommage que ceux-ci ne soient pas tous dignes de cette confiance. Rudy Park dans le rôle de Calaf surtout est un peu décevant. Doué d’une grande voix claire et d’une technique impeccable, il semble plutôt se complaire dans sa puissance vocale et on dirait qu’il manque parfois d’expression. Norma Fantini campe une Turandot hautaine et cruelle à souhait, pourtant elle est quelque peu stridente, surtout au début, et son vibrato n’est pas au goût de tout le monde. C’est dans le final qu’elle est vocalement aussi convaincante que dans son jeu d’acteur. Serena Gamberoni dans le rôle de Liù sauve la mise. Avec une voix pleine, généreuse et douce, et son intonation absolument parfaite, au contrario des autres solistes, elle incarne à la perfection cette jeune femme emplie et mue par l’amour véritable. Son accueil triomphal par le public est bien mérité. Un trio de belles voix - Ping, Vincenzo Taormina, Pang, Blagoj Nacoski, Pong, Marcello Nardis - rend les interventions de ces trois personnages, plutôt inutiles voire dérangeantes d’un point de vue dramaturgique, assez divertissants. L’orchestre du Teatro Carlo Felice, sous la baguette d’Alvise Casellati, nuancé et énergique, est splendide, tout comme  les choeurs du mȇme théâtre. Une soirée bien divertissante somme toute, dont on sort la tȇte pleine de mélodies, et d’interrogations urgentes: et si le final, ce combat dramatique, quand Calaf convainc enfin Turandot de l’aimer, n’était qu’une apologie bien sublimée du viol? Son amour, qui s’exprime surtout par des „Je la veux!“, n’est-il pas plutôt un simple désir sexuel? Combien d’histoires d’amour connaissons-nous qui seraient à reconsidérer sous cet angle? Mais qu’est-ce que c’est, l’amour? Ou bien est-ce Puccini qui est le plus misogyne de tous les compositeurs d’opéra? 

Il Fluto Magico - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese

Renzo Bellardone

L’eterno duello tra il bene e il male nella favolistica opera mozartiana. La  realizzazione semplice ed al tempo stesso imponente del regista Roberto Andò efficenta la narratività con qualche effetto ‘magico’ che stupisce e attrae anche lo spettatore più evoluto. Ripresa da Riccardino Massa, la regia diventa ancor più movimentata, grazie alle frequenti e gioiose  intrusioni tra il pubblico, coinvolto da tutto il cast, mentre Papageno si limita a ‘disturbare’ il direttore d’orchestra. Le scene di   Giovanni Carluccio, che disegna anche le luci e con le quali gioca a nascondino con gli interpreti ed il pubblico, sono quasi frutto dell’immaginario infantile o collettivo, rendendo il tutto di facile approccio. I  costumi firmati da Nanà Cecchi sono pienamente in linea con lo spirito dell’intera messa in scena, che, seppur la ricordiamo dal 2014, risulta ancora gradevole e permette una rilassante serata all’opera. Asher Fisch dirige con sobrietà di gesto, ma resta molto concentrato e con i professori in buca crea un bel momento di musica ricco di atmosfere ed esaltazione delle ben note arie. Tamino incontra Alessandro Scotto di Luzio, che risulta gradevolmente ascoltabile, grazie ad un bel tono ed al rispetto dimostrato per lo spartito. Ekaterina Sadovnikova, in Pamina, è piaciuta per la  brillante voce dai toni morbidi, che sanno innalzarsi con facilità, mantenendo vividezza e colore. Sarastro ha la voce superba e coinvolgente di Antonio di Matteo, dalla forte presenza scenica. La regina della Notte è interpretata da Olga Pudova che affronta le coloriture con sicura definizione e fascinosa cristallinità. All’inizio dell’opera un cerchio si compone, scompone e ricompone   divenendo geometrico simbolo quasi esoterico, così come sarà poi per tutta la simbologia egizia. Le tre dame ed i tre fanciulli, sono ben equilibrati vocalmente tra di loro e risultano gradevoli. Ancora interessante la scena dei fanciulli sospesi nella barca mentre  indicano la strada verso il palazzo di Sarastro ed apprezzabili tutti gli interpreti Il moro Monostatos è  vivacemente interpretato da Cameron Becker, simpaticamente impegnato nella seduzione di Pamina, mentre Roberto Abbondanza da voce e prestanza al primo sacerdote.Papagena è interpretata da Elisabeth Breuer con l’agilità che il ruolo impone, sia

vocalmente che ginnicamente in scena, soprattutto nella parte delle vecchina invadente. Thomas Tatzl interpreta Papageno (come già nel 2014) e mantiene la stessa convinzione di allora: prestante e atletico è buon attore e buon interprete, che sa far riamare le ben note arie de “l’uccellatore”. Riserva voce ferma e sicura che usa con i bei colori ed accattivante gestualità, con fraseggio chiarissimo. Il coro diretto da Claudio Fenoglio, si riconferma tra i migliori del panorama operistico italiano. La Musica vince sempre.

Giulio Cesare in Egitto en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Prensa Teatro Colón / Máximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 06/06/2017. Teatro Colón. Georg Friedrich Händel: Giulio Cesare in Egitto. Ópera en tres actos. Libreto de Nicola Francesco Haym, basado en un libreto original de Giacomo Bussani. Pablo Maritano, dirección escénica. Enrique Bordolini, escenografía e iluminación. Sofía Di Nunzio, vestuario. Carlos Trunsky, coreografía. Franco Fagioli (César), Amanda Majeski (Cleopatra), Flavio Oliver (Tolomeo), Adriana Mastrángelo (Cornelia), Jake Arditti (Sesto), Hernán Iturralde (Achilla), Martín Oro (Nireno) y Mariano Gladic (Curio). Orquesta Estable del Teatro Colón. Dirección Musical: Martín Haselböck.

El Teatro Colón ofreció Giulio Cesare in Egitto de Händel, en una versión musicalmente impecable y con una puesta en escena de poco atractivo. Martín Haselbök condujo con sapiencia y pericia a la orquesta para redondear una versión de primer orden. Franco Fagioli en el protagónico volvió a demostrar su bien ganado lugar como uno de los contratenores estrella en el mundo en este momento. Sorprendió gratamente la soprano estadounidense Amanda Majeski quien deslumbró como Cleopatra. Con impactante presencia escénica y poderosa como actriz, lució homogeneidad de timbre, bello color vocal, exquisita técnica y perfecto manejo de las coloraturas e intensidades. El festival de contratenores -cuatro en total- contó también con un estupendo Jake Arditti como Sesto, con Flavio Oliver que sumó perfección vocal y calidad actoral como Tolomeo y con el local Martín Oro que fue un excelente Nireno con adecuadas dotes cómicas. Adriana Mastrángelo fue una perfecta Cornelia.

Con una presencia escénica que confirió belleza y autoridad al personaje, dio a cada momento vocal el punto justo de calidad interpretative Hernán Iturralde fue profesional y solvente como Achilla y Mariano Glacic resultó un adecuado Curio. En cuanto a la visión escénica el equipo a cargo optó por lo que ya resulta una concepción reiterativa y rutinaria: el cambio de época hacia una actualidad vaga. Siendo una ópera por números Pablo Maritano concibió la puesta como una serie de pequeñas acciones teatrales sin unidad, al modo de los denominados espectáculos de revista. La escenografía de Enrique Bordolini está dominada por una gran pirámide negra que se complementa con un telón dorado de apertura vertical y otro rojo de apertura horizontal. El uso de ambos telones y los cambios de lugar de la pirámide negra -escenario giratorio mediante- delimita los distintos ámbitos donde se desarrolla la acción. El vestuario de Sofía Di Nunzio es funcional al concepto de la puesta y brilla por la imaginación de su diseño y el cuidado de los detalles. Razonable la coreografía de Carlos Trunsky y correcta la iluminación de Enrique Bordolini.

Turandot en Bellas Artes de México

otos: Ana Lourdes Herrera

Luis Gutiérrez Ruvalcaba

Siento la obligación de decir que hoy entendí por qué la Compañía de Ópera de Bellas Artes programa óperas del repertorio mínimo esencial. Esta es la primera vez, y probablemente la última, que veo esta ópera en México. Creo que varios miles de aficionados mexicanos a la ópera nunca la han visto en Bellas Artes, o en cualquier otro lado. Quiero suponer que lo mismo pasa con otros caballitos de batalla, miles no las han visto, en tanto que unas pocas decenas los han visto muchas veces, en algunos casos más de las prudentes. También sería bueno que la Compañía ampliara ese repertorio mínimo, pues el público espera más después de haber sido expuesto a las transmisiones en vivo de otros teatros. Lo que es indiscutible es que siempre habrá quien quiera oír “Nessun dorma” en vivo, aunque sea una vez en la vida. Por cierto, muchos los que la oyeron hoy desearían no haberlo hecho para mantener vivo el mito. El productor, Luis Miguel Lombana escribe en el programa de mano un rollo en el que, en su opinión, la ópera representa una batalla entre los ricos y poderosos, Turandot, y los pobre y oprimidos, Liù. En todo caso, presenta a los más pobres y oprimidos, el pueblo de Pekín –Beijng para los milenials– hambrientos de ejecuciones de los poderosos príncipes para así satisfacer su sed de sangre. La escenografía y el vestuario diseñados por David Antón estrenados en 2005 y usados en varias ocasiones en los doce años siguientes, puede describirse como el pariente pobre, muy pobre en verdad, de la fastuosa y también vacua producción de Franco Zeffirelli inmortalizada en registros videográficos. La iluminación, diseñada por Laura Rode, destacó por su oscuridad. La soprano mexicana María Katzarava encarnó una Liù humilde, más que pobre y oprimida, a la que dio una magnífica interpretación musical. El punto culminante de la función fue, sin duda, su aria “Signore ascolta” con la que ruega a Calaf desista de su osadía de retar a la princesa de hielo y sus enigmas. La Liù de Katzarava puede brillar en cualquier escenario operístico. El papel de Turandot es sin duda uno de aquellos capaces de finalizar carreras de sopranos dramáticas por sus exigencias tonales y dinámicas, ya que su voz debe atravesar sin esfuerzo la densa orquestación que Puccini compuso para el foso. La soprano búlgara Gabriela Georgieva tuvo una destacada actuación durante el segundo acto, en el que logró un resultado ejemplar al cantar “In questa reggia”. El poder que imprimió a su desempeño y el esfuerzo que le exigió en este acto, le cobraron durante el último en el que se oyó cansada, aunque nunca perdió entonación. No faltará quien diga que se le oyó un vibrato excesivo, aunque en mi opinión nunca enturbió su demostración. No digo nada del Calaf de Carlos Galván, pues es mejor no decir nada cuando no hay algo bueno que decir. El veterano bajo Rosendo Flores tuvo una discreta actuación al interpretar el discreto personaje de TimuLos tres ministros –o máscaras– son personajes que provienen directamente de la commedia dell’arte. El barítono Enrique Ángeles y el tenor Víctor Hernández tuvieron una muy buena interpretación como Ping y Pong respectivamente. Andrés Carrillo, estuvo un escalón debajo de sus colegas como Pang. Ricardo López como el mandarín y Óscar Santana como el emperador Altoum tuvieron una buena noche. El Coro del Teatro de Bellas Artes, preparado en esta ocasión por Alfredo Domínguez, tuvo otra buena función, aunque hubiera sido mejor si no hubiesen estremecido el escenario con su fortísimo al final del primer acto. El coro infantil Grupo Coral Ágape, dirigido por Carlos Alberto Vázquez, tuvo una muy destacada interpretación. Sus voces blancas iluminaron el escenario que había estado a oscuras durante el primer acto. El maestro Enrique Patrón de Rueda, toda una institución de la ópera en México es conocido por ser amigable con los cantantes, por lo que es experto en evitar que la orquesta los ahogue. Si interpretación fue muy buena; no se le puede culpar de la permanente desafinación de los metales. Por cierto, estas funciones de Turandot son las últimas que dirigirá con la Compañía de Ópera de Bellas Artes, en principio.

Anna Bolena en el Teatro São Carlos de Lisboa Portugal

Fotos cortesía del Teatro São Carlos

Ramón Jacques

Considerada como el primer éxito del Donizetti, la ópera Anna Bolena, estrenada en Milan en 1830, fue presentada después de treinta y dos años de ausencia, en el escenario del majestuoso Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa.  La obra se escenificó con la producción concebida para el Teatro Filarmónico de Verona en el 2007, y estuvo a cargo de Graham Vick, en la dirección escénica.  Situada en una época atemporal, pero con brillantes vestuarios de época, la minimalista escena (de Paul Brown) regaló estampas visualmente muy atractivas y conmovedoras, centrándose en la actuación y dramatismo que imprimen los solistas a sus personajes.  Gran aporte tuvo el manejo de la iluminación de Giuseppe Di Lorio, quien jugó con claroscuros, centrándose y resaltando el desempeño de cada uno de los solistas, provocando una continua sensación de conmoción y exaltación en el espectador. La atención estuvo en el la soprano rumana Elena Mosuc, quien cumplió ofreciendo una memorable representación del personaje principal. Su voz es adecuada para enfrentar las exigencias vocales del papel, y lo hizo con elegancia, espesor en su timbre, que no obstante su madurez, mantiene la flexibilidad necesaria para manejar los diferentes saltos entre registros, con nitidez en los agudos y la coloratura. En escena, Mosuc dio vida a una mujer determinada y ambiciosa, que a la vez fue frágil y melancólica.  Al mismo nivel se encontró el tenor Leonardo Cortellazzi como Lord Percy, al que le aportó seguridad y dominio escénico, brillante y homogéneo timbre lirico e impecable dicción. El bajo-barítono Burak Bilgili fue un Enrico VIII de voz sonora y oscura pero escénicamente inexpresivo y carente de personalidad. Más que correctas estuvieron la mezzosoprano Jennifer Holloway, una inocente Giovanna Seymour y Lilly Jørstad quien dio vida al papel de Smeton. Mención aparte para los cantantes locales, como Luís Rodríguez como Lord Rochefort y Marco Alves dos Santos como Hervey; así como para el firme y uniforme Coro de São Carlos, por cada una de sus intervenciones.  La entusiasta y dinámica batuta de Giampaolo Bisanti hizo de la Orquesta Sinfónica Portuguesa una de las fortalezas de esta función. De la manor de este maestro italiano, se escuchó una orquestación plena de musicalidad y color belcantista.  

La Villana en el Teatro de la Zarzuela de Madrid

Fotos: Fotos: Teatro de la Zarzuela de Madrid / Javier del Real 

Alberto Rosas

Dentro de su presente temporada, el Teatro de la Zarzuela escenificó La Villana, zarzuela en tres actos con música de Amadeo Vives (y libreto de Federico Moreno y Guillermo Fernández Shaw, que está basado en el drama Peribañez y el comendador de Ocaña de Lope de Vega). La obra que tuvo su estreno en este mismo escenario en 1927, del que había estado ausente desde 1983, se considera prácticamente una ópera por el valor musical de su partitura, que contiene dos horas de música y apenas veinte minutos de diálogos. La reposición merecía un nuevo montaje, que en esta ocasión fue dirigido escénicamente por Natalia Menéndez, con escenografías de Nicolás Boni y vestuarios de María Araujo. La propuesta fue tradicional y sobria, pero apegada al tiempo que marca el libreto. Su simpleza, permitió que las escenas transcurrieran con fluidez, y sin mengua del dramatismo que permea la historia.  La rica partitura resaltó con la mano segura del maestro Miguel Ángel Gómez Martínez, quien mostró su conocimiento del género, al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, de la que extrajo la suntuosa orquestación y ritmos folclóricos que el compositor incorporó. Notable fue el aporte del Coro Titular del Teatro en cada una de sus intervenciones.  El elenco fue encabezado por la Casilda de la soprano Maite Alberola, quien dotó al personaje de una sólida actuación y un cantó brillante y robusto, tanto en su tonalidad como en el color.  

El tenor Andeka Gorrotxategi actuó a Don Fadrique con sentido dramático y mostró su voz resonante de grato color, a pesar que por momentos sonó algo forzada. Cesar San Martin completó el trio protagonista con presencia escénica y buen instrumento vocal como Peribáñez. El resto de los cantantes tuvo un desempeño correcto, entre los que encontramos a la experimentada Milagros Martin como Juana Antonia, a Sandra Ferrandez como Blasa, a Ruben Amoretti en el doble papel de David y el rey de Castilla y a Javier Tomé como Olmedo.  Queda como pendiente el ofrecimiento del nuevo director del teatro de la Zarzuela de difundir obras como esta por teatros de Iberoamérica, sin que por el momento se tenga conocimiento de que ello se vaya a llevar a cabo en un futuro cercano.

Otello in Zurich

Photo: Zurich Opernhaus / Adrian Baer

Oxana Arkaeva

Background The penultimate opera of the brilliant Giuseppe Verdi could safely be called a long and arduous birth. Boito and Verdi have already worked before as Verdi's libretto for "Simone Boccanegra" had to be reworked. Countless and fruitless attempts to convince Verdi to compose a new opera remained unproductive. He stated, again and again, his interest towards this idea, but could not be persuaded to make a final decision. The seventy-year-old composer retired to Sant' Agata, founded the Casa di Riposo by the Musicisti in Milan, and was appointed Senator in 1874. The fact that the opera world is in possession of "Otello" is due to the perseverance and determination of Verdi's publisher Ricordi and Boito himself. In 1879, Verdi finally bought the libretto, but without making any obligation. It was only years later in 1884 when Verdi began to work on “Otello”, which lasted three years until being completed. On February 5, 1887, at the La Scala in Milan, the premiere took place under the direction of Franco Faccio and became an indescribable triumph.

Zürich performance The performance on March 5th, 2017, in Zurich was packed with the audience and began with a charming announcement by the director Andreas Homoki: the singer of Otello is ill but will sing the performance, though with a cough. A relieved sigh went through the audience, and the performance went on! A giant kiss projected on the curtain tuned up to a beautiful, if also sad love story. However, after only a few minutes it became apparent: This is not only about love, but about war, a modern war, precisely: An East-West conflict. The entire orchestra was immediately elaborated with chromatic, ruthless sound sequences in Fortissimo, with brutally rumbling timpani, horns, flutes, as well as dissonant organ clusters. The anguished interludes of the Fuoco choir was framed with images of napalm bombs, burning oil fields and flaming helicopters. The victorious hero (Otello) sings his "Esultate" on the top of a tank, whose barrel dangerously aimed directly at the audience: a frightening picture.

Stage design and Costumes The stage design by Paul Brown resembles a dark military hangar with burned cars and reminds a desert with tanks and roadblocks. The stylized palm trees symbolize the occupied country. Spacious, noble, richly decorated rooms, where Champagne and canapes are served, present a TV studio, where the rulers enjoy themselves in their splendor during a real time Live transmission. The costumes, also by Paul Brown, are held in modern military and politically-minded style, but flatter the singers hardly, except for the white wedding dress of the Desdemona.

Staging The stage action on this evening could not be more symbolic or even more up-to-date as on the day of its premiere on 20 November 2011, shortly after Gaddafi was overthrown in Libya. The Swiss election poster, leaned in its message on SVP fluffy posters propaganda proclaiming racial segregation, displays a distorted formula:  white plus white = is good, white minus black = is good, black-white = is bad. Behind the oversized image of the "Savior" one can see the poster of the minaret ban initiative and in the chore "Salvo" a model of the mosque is sunk into the ground with only a cross remains on the stage. British director Graham Vick based his interpretation on two theses: Otello should not necessarily be sung by a black-painted white tenor and that one should have zero compassion for him. Thus, in this staging, all singers are white, and Otello is portrayed as a cold-blooded killer, whose killing of Desdemona was nothing more than as a long-term planned honor murder. There are many beautiful and moving scenes full of symbolic interpretation and deep philosophical meaning. In the 1st act when Desdemona, standing on the top of the tank and dressed as a bride, resembles a white dove amidst a war wracks. Or in II act, when Jago presents his confession of faith, his Credo to the playing in the sand Arab children: A powerful scene. Here one cannot help but to wondering: who is the true evil here that sows his evil seed in the souls of innocent children? Another impressive scene shows Otello in Act III when he alone sits at the table in the middle of the celebrating crowd, covering his face with war paint.  He resembles here Leoncavallos Canio. We see here a profoundly desperate, broken man, who, despite all his fame, is an alien to this society, that does nothing but to exploit him.As convincing and as technically excellently produced this production might be, the intimate, the real drama and tragic love-story disappears remained uncovered. One feels no empathy for the figures on stage. Otello is a muscle man, immobile and roaring. Jago, a slimy imperialist, sometimes dressed in the Hawaiian shirt, or in uniform, slumbering around and intriguing. Desdemona is an elegant but seemingly naive lady, who keeps her worries hidden under either a headscarf, hat or veil, and who has no clue what so ever about intrigues developing around her. Perhaps it was due to the fact, that the main character was indisposed, or that the cast was the different one, but the singers often acted statically, almost lifeless, and somehow disorientated.

Ensemble Nevertheless, Benjamin Bernheim as Casio impressed with a beautiful lyrical tenor voice and energetic acting. Yulia Mennibaeva as Emilia pleased with warm, velvety mezzosoprano. Zeljko Lucic as Jago sung with beautifully sounding baritone without demonic harshness. Maria Agresta as Desdemona presented a warm lyric soprano voice and beautiful sounding pianos. She was the only one on this evening, who was cautiously and sensitively accompanied by the orchestra.

Orchestra and Choir Under the baton of Maestro Marco Armiliato, the Philharmonia Zurich often played loud, cold and with a brusque sound. Few touching moments such as the Duet in Act I and La Canzone del Salice in Act IV, could not soften this impression. A special praise is given to all four choirs, which were not only perfectly rehearsed (chorus director Jürg Hämmerli), but acted accordingly to the idea and spirit of the stage director and drama.

Conclusion One in all, this "Otello" surprisingly does not impress by its musical, but by its scenic interpretation. Still, the opportunity to experience this performance was worth it, since a thoughtful, by spirit of the time inspired interpretation of this great work of the genius Verdi is relatively rare nowadays and deserves its full attention.

La Clemenza di Tito in Ulm, Germany

Photos: Theatre Ulm

Oxana Arkaeva

An open stage. Dark, desolate, immersed in the blood-red light. In the middle stands a man. Dead bodies lying scattered around him. His clothes and his sword point to one from the military and his posture reveals his aristocratic origin. Only a wolf mask covers his face. It is a war scene- that of a blood-soaked victory. Curtain falls, and the music starts. Thus, begins the premiere of the opera by Wolfgang Amadeus Mozart "La Clemenza di Tito" at the theatre in Ulm, Germany.

Background The first performance of the last opera by W. A. Mozart "La Clemenza di Tito" took place on September 6th, 1791 at the Prague State Theater culminating coronation festivities of the Emperor Leopold II to the King of Bohemia. Prague Impresario Domenico Guardasoni did not have much trouble to find a suitable material for the Coronation Opera. The story of the Roman Emperor Tito Vespasiano an “ideal” ruler adapted in Libretto by Pietro Metastasio's in 1734 was set to music more than 40 times and appeared to be the most appropriate for such an occasion. The choice of composer, however, posed a challenge. Antonio Salieri, who was initially selected cancelled short term and precisely his opponent Wolfgang Amadeus Mozart was now commissioned with the composition. Mozart appointed Saxon court poet Caterino Mazzolà to be in charge of the libretto and produced the score in very short time and under high pressure.

Libretto and music The researchers attempt to define "Tito" not only as Opera Seria but as Opera Vera - a true Opera. Mozart himself called his work "Opera Seria in due atti ridotta à vera opera". The possible explanation can be found in political and social events developing during this time in Europe marked by Napoleonic war, post-revolutionary incantations and the emergence of new political alliances. Another explanation might lie in an immediate effect of the libretto, in which, according to Voltaire, not the aria, but monologue builds the reflecting resting-pole of the story. From Mazzolà revised and streamlined text, a psychologically transparent and highly individual music, plentiful of recitatives and virtuoso arias as well as employing for those times most modern instrument clarinet, gave the work an untypical for the opera seria, innovative character. In numerous ensembles, the Emperor was forced to sing together with others thus abandoning his divine status. Thus, it is no wonder that the Leopold´s wife Maria Ludovica of Spain acrimoniously called Mozart´s operaas "Una porcheria tedesca" ("a German swinishness").

Story The story revolves around love, friendship, jealousy, intrigue, betrayal and revenge and can be compared with a court crime novel. The characters’ pentagon includes Emperor Tito, the conqueror of Jerusalem, Vitellia, the daughter of the deposed Emperor Vespasian, her lover Sesto, Emperors‘ best friend, Sesto´s sister Servillia and her beloved Annius. Publio, the Captain of the Praetorian Guard and Tito protector, remains outside and serves as a bearer of good and bad news, as well as Emperor's good-natured counsellor. Sesto is tempted by seductive Vitellia to assassinate an Emperor who, due to the political reasons is forced to renounce his love for the Jewish Princess Berenice and refuses to marry her. His choice falls on Sestos´s sister Servillia, who in turn, loves Annio, Sesto's best friend. She reveals to the Emperor her love for Annio and appeals to his mercy. Tito generously grants her the freedom and, at last, sets out to take Vitellia to become his wife and Empress. Learning of Tito´s decision, Vitellia desperately attempts to stop Sesto. It is but already too late. Rome is covered with flames and Tito is declared dead. Sesto is arrested, brought into court, accused of murder and sentenced to public execution. Emperor, who refuses to believe in the betrayal of his dear friend, offers Sesto once again an opportunity to prove his innocence. Sesto, however, remains firm and declares himself as the one and only guilty. In frantic attempt to avoid the execution of Sesto Vitellia confesses to Tito her conspiracy leadership involvement. Tito displays himself relieved and gracious. He forgives the two and is frenetically celebrated by his folk as a kind and gracious ruler.

Staging The deciphering of this both highly philosophical and psychologically sophisticated plot presents a challenge for any stage director. In Ulm, it was Nilufar K. Münzing who was entrusted with its scenic realization and made her debut as opera stage director. Münzing understood the straightforwardness and complicity of the drama and presented visually clearly drawn, although from the point of personal individualization quite conventional staging. An accumulation of symbols and symbolic props, various allegorical projections, often statically acting singers, as well as a series of private emotional outbursts (noises) interrupted the action and had rather disturbing, then beneficial effect. Nevertheless, there were also some interesting episodes, such as the scene like Tito´s decree signing scene sitting at the table and surrounded by his obedient servants. The scene looked as a parody of Donald Trump's decree signing activities and involuntarily gave the scene an edgy political pointé, of which this staging could have surely bear more.

Stage and costumes The stage design by Britta Lammers impressed by large spaces, with several projection surfaces and structural clarity. Artful light effects created an atmosphere that reflected the story and inner dispositions of the characters. The costumes by Christiane Becker were well made and gave the protagonist elegance, simplicity without being overloaded or over stylized.

Ensemble The ensemble presented a well-coached team with perfectly blending voices and the one, that seemingly had a lot of fun on stage. Garrie Davislim in the leading role of Tito seemed initially bit tense and sang with a strong, compelling voice. In the course of the evening, he quickly gained confidence and inner calmness. His aria "Se all 'impero, amici Dei!" was sung excellently and marked musically as well from acting side the highlight of the evening. The soprano Tatjana Charalgina as Vitellia sang with a beautiful lyric but dramatically colored voice. This role seemed to fit her vocal and acting skills perfectly, and her Italian pronunciation is quite impressive. The final aria “Non più di fiori” presented a further musical highlight of the evening. House mezzo-soprano I Chiao Shi made her debut as a Sesto and offered a beautiful, full-sounding, if although at the top slightly broad voice. This challenging role will inevitably become the parade one for the singer, for she mastered it with ease, authentically acting posing a great stage presence. Sesto's faithful companion was sung by mezzo-soprano Christianne Bélanger who pleased with a clear, beautifully sounding voice. She also performed authentically and sang very musically. She and I Chiao Shi seemed to build a good team and had much fun together. Maria Rosendorfsky as elflike Servilia has a loveable lyric voice, which she appeared to hold back that evening, thus having some acoustic difficulties. Martin Gäbler as Publio acted and sung sovereign with a full-sounding, sonorous bass voice.

Orchestra and Choir Under the direction of First Kapellmeister Joongbae Jee, the Philharmonic Orchestra of the City of Ulm presented a well-balanced, homogenous sound with a beautifully played clarinet solo. Regrettably, Joongbae Jee´s interpretation, though singer-friendly, remained rather dull and more comfortable than exciting. The house Choir (chorus director Hendrik Haas) deserves special praise for its full-sounding and for its small size unexpectedly big sound.

Conclusion After the initial success and great popularity in the 19th century, in the 20th century "La Clemenza, the Tito" was performed much less frequently. The type of courtly-representative Opera Seria was regarded as outdated and no longer corresponded with the spirit of the time. The raised questions about the compatibility of the power and humanity and ambivalence of an absolute ruler towards punishment and mercy were not answered in the Ulm production. However, perhaps there is no right answer available? What remains is the feeling of having encountered an adult Mozart whose oeuvre would certainly be augmented by many more great works had he not died so early. No power of the world can protect a mortal, not even the emperor. The Emperor´s throne is left vacant amid ashes and destruction acting as gloomy foreboding: both, composer and king were dead within a year of the first performance. 

Norma - Juventus Lyrica, Buenos Aires

Fotos: Liliana Morsia

Dr. Alberto Leal

Pocos Teatros Públicos o Privados se animan a abrir una Temporada con “Norma” y que el título siguiente sea “Turandot”. Sorprendió Juventus Lírica cuando anunció su temporada, sobre todo con la carencia de Bel- canto y títulos tradicionales de ópera italiana que presenta el Teatro Colón en los últimos años. Además, Juventus siempre se ha caracterizado por darles lugar a jóvenes cantantes y ambos títulos son de extrema dificultad. Sin embargo, logró salvar este primer paso con buen nivel y solo esperamos que se repita o mejore en el próximo “Turandot”. Monserrat Maldonado (soprano paraguaya, siendo esta la tercera ópera que canta), brindo una notable “Norma”. Luego de un dubitativo “Casta Diva” fue creciendo con el correr de la función mostrando una voz de hermoso timbre, gran facilidad para matizar, pianísimos espléndidos acompañados por un poco habitual fiato, notable temperamento y condiciones de actriz. Tal vez una voz con algo más de cuerpo hubiera enriquecido su versión, pero como debutante en el rol y con su poca experiencia su trabajo fue sobresaliente. Darío Sayegh como Pollione mejoró el nivel de sus últimas presentaciones, creíble como actor, solamente es de lamentar la presión que ejerce en las notas agudas. Su voz mantiene un bello timbre de tenor spinto y no tuvo problemas de afinación como le escuchamos en los últimos tiempos. Sería excelente que trate de superar los problemas técnicos, ya que su material lo amerita. Nidia Palacios, a quien vi, en el mismo rol hace ya muchos años en la Opera de Kassel, sigue mostrando una voz de hermoso timbre, excelente línea de canto, su sector grave es más notable ahora y continúan brillantes sus coloraturas. 

Su voz ensambla muy bien con la de Maldonado, brindando dos excelentes dúos.Carlos Esquivel, a quien le hemos visto notables funciones no estaba bien de voz y no creo justo hacer comentarios. Muy buena Clotilde por parte de Maria Goso y correcto el resto del elenco. El Maestro Sánchez Arteaga brindó una excelente versión, la orquesta rindió en forma impecable. Solo fue notable lo vertiginoso de sus tiempos en el comienzo de la obra, pero se fueron adecuando con el correr de la misma. Fue notable el equilibrio entre foso y orquesta, nunca la orquesta tapó a los cantantes. De la misma forma fue muy bueno el desempeño del Coro masculino. Sobre la dirección escénica de Florencia Sanguinetti se puede hablar horas o no decir NADA…..Con independencia del gusto personal fue un trabajo totalmente fallido. No se tuvo en cuenta facilitarles nada a los cantantes, con una escenografía donde tenían que hacer equilibrio. Algo básico en un regisseur, poner a una bailarina, distrayendo la escena, mientras el tenor canta su aria, un vestuario imposible de entender, etc, etc. Tampoco ayudó la iluminación, dejando, por momentos, totalmente a oscuras a los principales cantantes. Pero creo que su peor defecto fue el final, donde fuera de todo efecto, solo una leve luz roja anuncia el drama, quitándole toda la fuerza al mismo. Solo se puede anotar como algo a su favor la precisa marcación actoral. Pero “Norma” puede resistir esto y mucho más. Por su maravillosa música, por la belleza de las partes cantadas, es un placer, aunque sea solo escucharla. Felicito a Juventus por animarse y lograr, desde lo musical, una muy buena función.

Jenufa en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

En el marco del importante auge internacional que durante el último medio siglo ha experimentado el repertorio operístico de Leoš Janáček, su emblemática Jenufa recién debutó en Chile en mayo de 1998, inaugurando la temporada lírica de ese año en el Teatro Municipal de Santiago, y convirtiéndose de paso en la primera ópera checa que se interpretaba en ese escenario. Casi dos décadas después, nuevamente inaugurando la temporada de ópera en mayo, pero en una nueva puesta en escena, co-producida con el Teatro Colón de Buenos Aires, la obra está de regreso en el Municipal. Y ahora el público puede apreciarla con un poco más de conocimiento directo en el repertorio checo, pues en el último tiempo han debutado ahí a nivel local otros dos títulos indispensables surgidos de esas latitudes: Katia Kabanova, también de Janáček, y Rusalka, de Dvořák, que tuvieron la misión de inaugurar las temporadas líricas de 2014 y 2015, respectivamente. Sensible y humano, capaz de remecer y emocionar a los espectadores, el argumento cuenta con una maravillosa partitura, llena de matices, detalles y contrastes sonoros, desplegando una gran efectividad teatral, desde el nervioso inicio hasta el catártico final.  Sin duda, un gran desafío para un director de escena, y en esta ocasión el Municipal convocó a una verdadera eminencia: el régisseur argentino Jorge Lavelli, radicado desde hace más de 50 años en Francia y nombre de referencia en el ámbito teatral y operístico europeo durante varias décadas. A sus 85 años, Lavelli debutó al fin con la primera Jenufa de su ilustre carrera (esta es sólo la segunda vez que aborda en escena a Janáček: la primera fue en 1986, con El caso Makropulos, en el Colón de Buenos Aires).  A pesar de su indudable prestigio internacional y si bien la crítica especializada local le brindó muchos elogios, en lo personal Lavelli no me entusiasmó por completo con su puesta en escena, aunque se puede decir que fue de menos a más: el primer acto fue el menos logrado, porque la tensión no fue suficientemente acentuada en los movimientos y actitudes de los protagonistas y faltó más fluidez en los momentos de conjunto; y si bien en el segundo acto aún se notó que faltaba mayor definición y un uso más concreto del espacio escénico, de todos modos logró hacerse presente la tragedia, culminando todo en un muy acertado e intenso acto tercero, que con su buen ritmo y los convincentes desplazamientos de los personajes y el coro, en buena medida terminó por justificar los entusiastas aplausos del público al final del espectáculo. Acentuada por la iluminación que él mismo diseñó junto a Roberto Traferri, Lavelli concibió una producción minimalista, como se hizo notorio en la austera escenografía de Jean Haas, que recurrió a escasos elementos, aunque el muy atractivo y logrado vestuario de Graciela Galán ayudó a configurar un referente estético más definido.  Si a pesar de sus limitaciones dramáticas y una entusiasta, pero irregular dirección orquestal del titular de la Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky (que no siempre equilibró bien las voces de los solistas con el volumen sonoro de la agrupación, y no aprovechó por igual todo el inmenso potencial de tan rica partitura), la producción terminó con un saldo positivo, fue gracias a la buena labor musical y teatral de su elenco de cantantes.

Partiendo por quien merecidamente fue la intérprete más aplaudida, en su debut en Chile: la excelente mezzosoprano alemana Tanja Ariane Baumgartner, quien encarnando a Kostelnicka, la "Sacristana", asumió con contundentes medios un rol que además de su gran exigencia vocal (suele ser cantado por sopranos dramáticas) es un desafío en lo actoral, que ella abordó con una gran entrega dramática, pero sin caer en los desbordes o la caricatura. Como era de esperar, aprovechó muy bien su clímax dramático en el segundo acto, estremeciendo con su monólogo, pero también convenciendo en las bellas líneas vocales de su conversación con Steva. Una cantante de ascendente carrera, que ha actuado en escenarios como el Covent Garden de Londres y el Festival de Salzburgo, y este año debutará en el Festival de Bayreuth, como Fricka en La valquiria. Por su parte, luego de Katia Kabanova y Rusalka, la soprano rusa-estadounidense Dina Kuznetsova volvió a inaugurar la temporada lírica del Municipal en el rol titular de una ópera checa. Por tercera vez la volvimos a ver sufrida y melancólica, demostrando de nuevo que es una actriz convincente, pero también una cantante de atractivo color vocal. Junto a ella regresó quien en 2015 la acompañara en Rusalka, el tenor eslovaco Peter Berger; en esa ocasión encarnó al Príncipe, pero en esta nueva actuación en Chile, el papel de Laca, mucho más interesante y complejo en lo psicológico, le permitió dejar además una mejor impresión como cantante, abordando muy bien las exigencias de registro del personaje. Y debutando en el Municipal, su compatriota, el también tenor Tomáš Juhás, fue un eficaz Steva, algo exagerado en sus movimientos en el acto primero, pero mucho mejor en los dos siguientes. Además de los intérpretes internacionales, hay que resaltar la excelente labor de los cantantes chilenos, tanto en el caso del Coro del teatro que dirige Jorge Klastornik, como en los solistas que encarnaron los otros nueve roles de la ópera, comenzando por la única intérprete que cantó también en el estreno en Chile de Jenufa: la mezzosoprano Lina Escobedo, quien en 1998 fue la tía de la protagonista, y ahora encarnó con calidez a la entrañable y muy presente abuela Buryjovka.  Siempre son ingratas las comparaciones, pero a título personal no puedo dejar de apuntar que en su regreso, esta nueva versión de Jenufa no logró superar a la inolvidable producción de 1998, que gracias a una eficaz puesta en escena de Roberto Oswald, una electrizante dirección musical de Jan Latham-Koenig, y un sólido y notable elenco, quedó por siempre entre mis mejores recuerdos operísticos del Municipal.

Medea de Charpentier en Toronto

Fotos de escena de Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz

Opera Atelier, fundada en 1985 por Marshall Pynkoski y Jeannette Lajeunesse Zingg, es una pequeña compañía de ópera y academia tanto de ballet como de canto, que se dedica a la música de época barroca poniendo en escena – con comprensible dificultad económica – cuatro óperas barrocas al año, con la colaboración de la prestigiada orquesta Tafelmusik Baroque Orchestra dirigida por David Fallis (al cual se añade en esta ocasión la nueva directora artística de Tafelmusik, KonzertMaster y violinista Elisa Citterio) y del Coro de Cámara de la misma Tafelmusik. Con un público fiel de aficionados y una óptima reputación, Opera Atelier es muy importante para la vida cultural de Toronto y en los últimos dos años ha capturado la atención internacional, siendo invitada a llevar sus producciones al Palais Royal de Versailles (Armida de Lully, Lucio Silla de Mozart – presentado también a La Scala de Milán – y ahora Medea de Charpentier). Se está además esforzando de atraer un público joven con facilidades especiales para los menores de 30 años. Sólo admiración puede por lo tanto despertar el enorme trabajo de sus fundadores y de todos sus asociados para llevar adelante una labor que la tecnológica sociedad de hoy hace bastante más difícil. Puede ser, sin embargo, que haya llegado el momento de actualizar ciertos aspectos de sus producciones: renunciar por ejemplo a ciertos “lujos” de vestuario y puesta en escena, renunciar a cantantes importados de los Estados Unidos cuando puede disponer aquí de óptimos cantantes canadienses (algunos de ellos lamentablemente limitados en esta producción a roles de comprimarios, como en el caso de Olivier Laquerre o de Kevin Skelton), pero sobre todo abandonar la idea de que una puesta en escena “filológica” necesite el contínuo movimiento de los personajes que corren de un lado a otro del escenario para comunicar la tensión dramática del momento, sino más bien insistir en la adecuada y moderna preparación teatral de los intérpretes. El público al cual Opera Atelier se dirige no es especialmente exigente porque se le acostumbró a voces de nivel promedio. Le fascinan las puestas en escena de gusto tradicional, columnas, sedas y terciopelos, que le recuerdan las mejores épocas del teatro lírico y le permiten sentirse cómodo con lo que ve en el escenario. No tengo la menor intención de ensalzar la innovación en campo operístico: al contrario, amo las ópera cuyos directores respeten la época histórica de la acción y lo que puede definirse “el intento del autor”, sin lanzarse en extravagancias y modernizaciones a toda costa. Sin embargo, ni tanto que queme al santo ni tanto que no lo alumbre. Por una parte me parece forzado que, en las Notas del Director, Pynkoski declare “moderna” la historia de Medea en un mundo atribulado por las migraciones: como en la homónima tragedia de Eurípides, la obra se desarrolla en Corinto, donde se han refugiado la maga Medea y el héroe Jasón, conquistador del mítico Vellocino de Oro, ambos obligados a dejar sus respectivos países, Cólquida para Medea y Tesalia para Jasón (y Medea es ahora rechazada como huésped indeseada). Por la otra, noto que la “modernidad” atisba sólo en la condición de refugiada/rechazada de Medea (en el mito griego, ambos protagonistas eran autores de una serie de traiciones y delitos) pero no renuncia al costoso vestuario acostumbrado – las grandes faldas y los enormes escotes femeninos que descubren la mitad del busto son una auténtica “firma” del vestuarista Michael Legouffe – ni a las constantes carreritas que los personajes se echan de un lado al otro del escenario. Mas lo “moderno” asoma de repente, y fuera de sazón, en toques de inesperado humorismo durante la escena en que Oronte cortea, con la aparente aprobación de su padre Creón, a la princesa Creusa: no creo que Charpentier quisiera representar al infortunado Oronte como un personaje torpe y hasta ridículo... En su Médée, Charpentier enfrenta con gran éxito la ópera profana y se mide con el fantasma de Jean-Baptiste Lully, compositor favorito de la Corte francesa, que había muerto hace poco. Charpentier decide hacer a un lado el belcanto, el estilo vocal italiano, dando espacio a un estilo más elegante en el cual cobra gran importancia el coro, y creando brillantes ouvertures orquestadas, danzas incluídas en el espectáculo propiamente dicho, ya no como intermedios sino como parte de la acción, retornelos y sinfonías descriptivas. Decide también una mayor variedad en el rango de las voces: ya no sólo voces femeninas o contratenores, sino tenores, barítonos, incluso el que debería ser el bajo profundo de Creón. Por lo general el rol de Medea lo sostiene una soprano: cuando no se trate de una soprano de amplio rango vocal, consideraría mejor una mezzo-soprano capaz de alcanzar notas más bajas y oscuras. Peggy Kriha Dye tiene buena voz pero escasa fuerza dramática; su actuación es totalmente gestual con un gran ponerse las manos en los cabellos, pero ni su voz ni sus ademanes dejan siquiera entrever la compleja, tremenda oscuridad del personaje Medea. Colin Ainsworth es un Jasón teatralmente adecuado – a pesar de sus carreritas por el escenario – con una voz de buena fuerza y tesitura. Deluden, en cambio, tanto Oronte (el barítono estadounidense Jesse Blumberg) como Creón (el bajo-barítono Stephen Hegedus), cuyas voces son demasiado débiles para la pésima acústica del Elgin Theatre resultando por lo tanto anónimas. Creusa (la soprano canado-estadounidense Mireille Asselin) tiene muy buena voz y una prometedora carrera por delante, pero una lagunosa capacidad teatral (como demuestra su postura indiferente y abstraída en la escena de la llegada a Corte de Oronte). Muy digna la prestación de Nerina (la soprano Meghan Lindsay), ya conocida por el público de Opera Atelier. Desde el punto de vista instrumental, la patitura de Medea está esencialmente basada en las cuerdas – cinco violines, cinco violas, una viola da gamba, tres chelos, un violón, mas no un contrabajo – a las que se añaden por momentos los alientos: flautas dulces y transversas, oboes, fagots, incluso una trompeta natural; y percusiones que sugieren la tormenta y el abrirse de la boca del Infierno cuando Medea evoca a los demonios. La orquesta, con varios elementos más respecto a la original Tafelmusik Baroque Orchestra, incluye también dos clavecines, dos laúdes barrocos y dos tiorbas. El imprescindible bajo contínuo acompaña casi sin interrupción los monólogos y diálogos de los personajes. A este tipo de partitura compleja, variada y muy detallada (en esto también Charpentier representa una novedad respecto al más sintético Lully), la Tafelmusik Baroque Orchestra, dirigida por David Fallis y por la KonzertMaster y violinista Elisa Citterio, proporciona como de costumbre una ejecución de gran nivel, dosando incluso magistralmente su propio volúmen para acompañar a las voces sin cubrirlas. Los óptimos integrantes del Coro de Cámara de Tafelmusik cantan desde los dos balcones más cercanos al escenario, mientras que los demonios evocados por Medea, los Celos, la Venganza, Cupido, y unos comprimarios cantan en escena, interpretados por una soprano, dos tenores y dos bajos-barítonos, todos vocalmente válidos.  El Cuerpo de danza de Opera Atelier aparece más que adecuado, sobre todo en las escenas de esgrima; ha sido muy apreciado en esta ocasión el empeño de Jeannette Lajeneusse Zingg que – muy buena docente y coreógrafa – se presta generosamente a participar personalmente en el espectáculo cuando se requiere una bailarina más. Sugestivas y matizadas las escenas de Gerard Gauci, quien ha seguramente dibujado también el telón, con el colgante del Vellocino de Oro. Hermoso y eficaz el juego de luces y colores diseñado por Michelle Ramsay.

Suor Angelica e I Pagliacci en el Teatro el Circulo de Rosario, Argentina

Fotos: Teatro el Circulo de Rosario, Argentina

Dr. Alberto Leal 

Pocos teatros de nuestro medio tienen la cualidad, demostrada en estos últimos años por el Teatro El Circulo, de generar excelentes funciones eligiendo títulos convocantes, y lo más importante, los artistas más idóneos para cada tarea. Sería importante que otros teatros de nuestro país tomen su ejemplo. Artistas de primer nivel que en el Teatro Colón son generalmente marginados a segundos elencos, resultando la mayoría de veces mejor que el primero, ya que los elementos importados son de un nivel notablemente inferior. Seguramente existe una causa, pero prefiero no saberlo…ni imaginarlo. En esta ocasión se presentó un doble programa, no habitual, Suor Angélica y I Pagliacci. Dos obras de hondo dramatismo que funcionaron muy bien juntas. La dirección musical corrió por cuenta del Maestro Carlos Vieu, en lo personal el mejor director de la actualidad radicado en nuestro país. Brindó dos vibrantes versiones, totalmente en estilo y con los tiempos adecuados. Fue correctamente complementado por la orquesta, con algunos titubeos en Sour Angélica, pero, tanto director como Orquesta se sintieron a sus anchas en I Pagliacci. Estrella indiscutida de la doble velada fue el tenor Enrique Folger. Su voz se ha tornado más oscura, su volumen imponente en un Teatro como el Círculo, cantó con total seguridad, actuó como el más experimentado de los actores. Pocos tenores en el mundo pueden brindar un Canio con la belleza de su voz, su línea de canto y su notable temperamento. BRAVO! Y más que merecida la ovación que recibió. Sigo preguntándome porque un cantante de sus quilates sigue en nuestro país cuando los tenores que son contratados por el Colón no llegan ni de lejos a su nivel y que cubre además un repertorio de Wagner a Puccini, siempre con la misma excelencia. Más que una grata sorpresa fue la Sour Angélica de Paula Almenares. Es evidente que la soprano está volcándose a roles más pesados y creo que es el momento justo. Más que gratamente impresionado quedé con su excelente Sour Angélica. Su voz, ahora más oscura, con libertad total en toda su extensión, notables graves en la primera parte de la obra y contundentes agudos en el final, proyectó una genuina y fuerte emoción. Y como siempre una modélica línea de canto. Un excelente trabajo. Difícil de entender que no figure en la temporada del Colón ni del Argentino. No logró mantener el mismo nivel en la Nedda de I Pagliacci. Su voz sonó cansada, con menos peso. Siempre fue correcta en lo vocal y actuó con el desenfado necesario, pero distó de llegar al notable nivel de Suor Angélica. Y es casi lógico que luego de su entrega en el primer título, tanto vocal como emotiva, fuera muy difícil mantener un nivel similar. Leonardo López Linares, volvió a mostrar su hermosa voz de barítono, su impecable línea de canto y sus grandes adelantos con actor. Gran trabajo. Anabella Carnevali, mostró el habitual terciopelo de su timbre, su impactante volumen, pero no me cerró como personaje. Tal vez no fue favorecida por su espléndida figura y el excelente vestuario, en gamas de verdes, que la aleja de la imagen de la edad y la época de La Zia Principessa. 

Algo más de maldad era absolutamente requerida. Siempre será un placer verla y escucharla pero creo que tiene que trabajar más su personaje, por momentos ausente de la escena, aquí no sé si se debió a la marcación del Director de Escena. Pero su voz y su temperamento reclaman importantes roles en nuestro querido Colón. Ismael Barrile brindó un correcto Silvio, bien actuado y correctamente cantado. Marcela Novero y Graciela Mozzoni se lucieron en el grupo de hermanas. Daniel Gómez López – como Beppe – lució una línea de canto errática, buen actor, pero necesita trabajar más en lo vocal. Sus respiraciones constantes cortando las frases no fueron realmente agradables. Correcto el amplio elenco de hermanas en Suor Angélica y buen trabajo de ambos coros. Notable el vestuario de Ramiro Sorrequieta y Liza Tanoni, salvo el espléndido vestido de la Zia Principessa, hermoso de ver pero fuera de contexto. Simple pero efectiva la escenografía de Jorge A. Fernández. Debo confesar que luego de ver su “Barbero” en el Argentino de La Plata no tenía confianza en la puesta de Rubén Martínez. Pero fue un error. Aquí siguió con total fidelidad el argumento de ambas óperas, con dos pequeños y acertados guiños en ambos finales. Volvió a la versión original restituyendo al barítono la frase “LA COMMEDIA E FINITA” y un inesperado final en Suor Angélica. Un trabajo de excelencia, con muy buena marcación de los cantantes y un notable fluir de ambos dramas. Bravo. Y espero sea considerado para otras puestas. En suma, una excelente versión de este doble programa que solo es de lamentar que haya podido ser vista solamente en Rosario. Felicitaciones a todas los que fueron parte de esta lograda jornada lírica.

ONE MAN BAND ‘GIGI BIOLCATI’ - Riseria Molinaro Santhià, Italia

Renzo Bellardone

Per una personale forma di pensiero da cui deriva la mia etica comportamentale, non ho mai recensito opere e produzioni che in qualche modo mi vedessero coinvolto nell’organizzazione, ma i tempi cambiano ed anche il modo di vedere e valutare le situazioni cambiano; sta infatti succedendo e succederà che recensirò anche spettacoli che mi vedono in qualche modo coinvolto! Evviva la libertà di pensiero e di azione !

Dopo anni di conclamato  successo della rassegna ‘Poetiche Armonie’, con artisti di fama internazionale nella Sala Macchine della Riseria Molinaro di Santhià, per la concomitanza di diversi fattori si erano dovute sospendere le serate, a malincuore e con la tristezza degli spettatori abituali. Quest’anno per volontà dei titolari Gabriella ed Enrico dell’amministrazione comunale di Santhià, si è pensato di farle rivivere in una unica serata che si è rivelata eccezionale. Quale format è stato mantenuto lo stesso che aveva dato luce alle iniziative e pertanto il consueto conduttore Renzo Bellardone, dopo i saluti istituzionali ha lasciato spazio all’arte ed al pittore Ennio Cobelli che ha presentato Ruggero Pezzaga affermato pittore ai bordi dell’iperrealismo con ‘l’anima’. Il tema principale della recensione è quello musicale e si va quindi a raccontare di GIGI BIOLCATI che appunto One Man Band, con qualche elemento di batteria, qualche strano strumento dallo stesso artista costruito, con body percussions e vocalità inconsuete ha realizzato una serata eccezionale. Le canzoni, in parte da lui stesso composte ed altre celebri in arrangiamento, sono state presentate ben oltre le convenzioni e le già ben alte attese sono state superate, portando il pubblico al delirio degli applausi con tanto di standing ovation finale. ‘Al santé’, ‘da spunda’, ‘la Monferrina’   sono alcuni dei titoli proposti e cantati con il coinvolgimento del pubblico a cantare insieme, a ritmare con le mani, insomma a vivere lo spettacolo. Alla fine dell’esibizione i signori Molinaro hanno offerto al pubblico in sala una degustazione del loro riso bellavista (con la gramigna) al profumo di erbaluce. Sarà stato l’entusisamo dei ritmi, saranno stati i profumi dell’erbaluce, ma la serata è stata un gran bel  successo. La Musica vince sempre.