Medea de Charpentier en Toronto

Fotos de escena de Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz

Opera Atelier, fundada en 1985 por Marshall Pynkoski y Jeannette Lajeunesse Zingg, es una pequeña compañía de ópera y academia tanto de ballet como de canto, que se dedica a la música de época barroca poniendo en escena – con comprensible dificultad económica – cuatro óperas barrocas al año, con la colaboración de la prestigiada orquesta Tafelmusik Baroque Orchestra dirigida por David Fallis (al cual se añade en esta ocasión la nueva directora artística de Tafelmusik, KonzertMaster y violinista Elisa Citterio) y del Coro de Cámara de la misma Tafelmusik. Con un público fiel de aficionados y una óptima reputación, Opera Atelier es muy importante para la vida cultural de Toronto y en los últimos dos años ha capturado la atención internacional, siendo invitada a llevar sus producciones al Palais Royal de Versailles (Armida de Lully, Lucio Silla de Mozart – presentado también a La Scala de Milán – y ahora Medea de Charpentier). Se está además esforzando de atraer un público joven con facilidades especiales para los menores de 30 años. Sólo admiración puede por lo tanto despertar el enorme trabajo de sus fundadores y de todos sus asociados para llevar adelante una labor que la tecnológica sociedad de hoy hace bastante más difícil. Puede ser, sin embargo, que haya llegado el momento de actualizar ciertos aspectos de sus producciones: renunciar por ejemplo a ciertos “lujos” de vestuario y puesta en escena, renunciar a cantantes importados de los Estados Unidos cuando puede disponer aquí de óptimos cantantes canadienses (algunos de ellos lamentablemente limitados en esta producción a roles de comprimarios, como en el caso de Olivier Laquerre o de Kevin Skelton), pero sobre todo abandonar la idea de que una puesta en escena “filológica” necesite el contínuo movimiento de los personajes que corren de un lado a otro del escenario para comunicar la tensión dramática del momento, sino más bien insistir en la adecuada y moderna preparación teatral de los intérpretes. El público al cual Opera Atelier se dirige no es especialmente exigente porque se le acostumbró a voces de nivel promedio. Le fascinan las puestas en escena de gusto tradicional, columnas, sedas y terciopelos, que le recuerdan las mejores épocas del teatro lírico y le permiten sentirse cómodo con lo que ve en el escenario. No tengo la menor intención de ensalzar la innovación en campo operístico: al contrario, amo las ópera cuyos directores respeten la época histórica de la acción y lo que puede definirse “el intento del autor”, sin lanzarse en extravagancias y modernizaciones a toda costa. Sin embargo, ni tanto que queme al santo ni tanto que no lo alumbre. Por una parte me parece forzado que, en las Notas del Director, Pynkoski declare “moderna” la historia de Medea en un mundo atribulado por las migraciones: como en la homónima tragedia de Eurípides, la obra se desarrolla en Corinto, donde se han refugiado la maga Medea y el héroe Jasón, conquistador del mítico Vellocino de Oro, ambos obligados a dejar sus respectivos países, Cólquida para Medea y Tesalia para Jasón (y Medea es ahora rechazada como huésped indeseada). Por la otra, noto que la “modernidad” atisba sólo en la condición de refugiada/rechazada de Medea (en el mito griego, ambos protagonistas eran autores de una serie de traiciones y delitos) pero no renuncia al costoso vestuario acostumbrado – las grandes faldas y los enormes escotes femeninos que descubren la mitad del busto son una auténtica “firma” del vestuarista Michael Legouffe – ni a las constantes carreritas que los personajes se echan de un lado al otro del escenario. Mas lo “moderno” asoma de repente, y fuera de sazón, en toques de inesperado humorismo durante la escena en que Oronte cortea, con la aparente aprobación de su padre Creón, a la princesa Creusa: no creo que Charpentier quisiera representar al infortunado Oronte como un personaje torpe y hasta ridículo... En su Médée, Charpentier enfrenta con gran éxito la ópera profana y se mide con el fantasma de Jean-Baptiste Lully, compositor favorito de la Corte francesa, que había muerto hace poco. Charpentier decide hacer a un lado el belcanto, el estilo vocal italiano, dando espacio a un estilo más elegante en el cual cobra gran importancia el coro, y creando brillantes ouvertures orquestadas, danzas incluídas en el espectáculo propiamente dicho, ya no como intermedios sino como parte de la acción, retornelos y sinfonías descriptivas. Decide también una mayor variedad en el rango de las voces: ya no sólo voces femeninas o contratenores, sino tenores, barítonos, incluso el que debería ser el bajo profundo de Creón. Por lo general el rol de Medea lo sostiene una soprano: cuando no se trate de una soprano de amplio rango vocal, consideraría mejor una mezzo-soprano capaz de alcanzar notas más bajas y oscuras. Peggy Kriha Dye tiene buena voz pero escasa fuerza dramática; su actuación es totalmente gestual con un gran ponerse las manos en los cabellos, pero ni su voz ni sus ademanes dejan siquiera entrever la compleja, tremenda oscuridad del personaje Medea. Colin Ainsworth es un Jasón teatralmente adecuado – a pesar de sus carreritas por el escenario – con una voz de buena fuerza y tesitura. Deluden, en cambio, tanto Oronte (el barítono estadounidense Jesse Blumberg) como Creón (el bajo-barítono Stephen Hegedus), cuyas voces son demasiado débiles para la pésima acústica del Elgin Theatre resultando por lo tanto anónimas. Creusa (la soprano canado-estadounidense Mireille Asselin) tiene muy buena voz y una prometedora carrera por delante, pero una lagunosa capacidad teatral (como demuestra su postura indiferente y abstraída en la escena de la llegada a Corte de Oronte). Muy digna la prestación de Nerina (la soprano Meghan Lindsay), ya conocida por el público de Opera Atelier. Desde el punto de vista instrumental, la patitura de Medea está esencialmente basada en las cuerdas – cinco violines, cinco violas, una viola da gamba, tres chelos, un violón, mas no un contrabajo – a las que se añaden por momentos los alientos: flautas dulces y transversas, oboes, fagots, incluso una trompeta natural; y percusiones que sugieren la tormenta y el abrirse de la boca del Infierno cuando Medea evoca a los demonios. La orquesta, con varios elementos más respecto a la original Tafelmusik Baroque Orchestra, incluye también dos clavecines, dos laúdes barrocos y dos tiorbas. El imprescindible bajo contínuo acompaña casi sin interrupción los monólogos y diálogos de los personajes. A este tipo de partitura compleja, variada y muy detallada (en esto también Charpentier representa una novedad respecto al más sintético Lully), la Tafelmusik Baroque Orchestra, dirigida por David Fallis y por la KonzertMaster y violinista Elisa Citterio, proporciona como de costumbre una ejecución de gran nivel, dosando incluso magistralmente su propio volúmen para acompañar a las voces sin cubrirlas. Los óptimos integrantes del Coro de Cámara de Tafelmusik cantan desde los dos balcones más cercanos al escenario, mientras que los demonios evocados por Medea, los Celos, la Venganza, Cupido, y unos comprimarios cantan en escena, interpretados por una soprano, dos tenores y dos bajos-barítonos, todos vocalmente válidos.  El Cuerpo de danza de Opera Atelier aparece más que adecuado, sobre todo en las escenas de esgrima; ha sido muy apreciado en esta ocasión el empeño de Jeannette Lajeneusse Zingg que – muy buena docente y coreógrafa – se presta generosamente a participar personalmente en el espectáculo cuando se requiere una bailarina más. Sugestivas y matizadas las escenas de Gerard Gauci, quien ha seguramente dibujado también el telón, con el colgante del Vellocino de Oro. Hermoso y eficaz el juego de luces y colores diseñado por Michelle Ramsay.