Adriana Lecouvreur- Teatro Regio di Torino

Foto: Marcelo Alvarez ( Maurizio), Micaela Carosi (Adriana)
Credito: Ramella & Giannese – Fondazione Teatro Regio di Torino

Roberta Pedrotti

Il Regio di Torino chiude il bilancio in attivo, non solo artisticamente, ma anche economicamente. Qualità, quantità e una gestione virtuosa si sono felicemente sposate in un teatro che vorremmo considerare un esempio più che una mosca bianca. Purtroppo l’annuncio si chiude con una nota di pessimismo in previsione del prossimo anno. Infatti, nonostante una stagione sempre ricca e interessante, ma costruita tenendo ben presenti le esigenze del portafoglio, i nuovi tagli al FUS e la politica del ministero per i bene e le attività culturali mettono a serio rischio la possibilità di chiudere il prossimo bilancio non solo in attivo, ma anche in pari. Una situazione emblematica, perché realtà come queste, ovvero una delle pochissime fondazioni nostrane a poter ambire a un reale respiro europeo, andrebbero invece incoraggiate e favorite. Anche il successo fragoroso di questa eccellente Adriana Lecouvreur, ultimo titolo di un cartellone che ha offerto tanti motivi di soddisfazione, conferma quanto la qualità paghi e come ogni singolo elemento della produzione – in buca, sul palco, dietro le quinte – sia fondamentale per l’esito finale di uno spettacolo. Anche e soprattutto per un’opera come questa, tradizionalmente legata a grandi voci e, massime, a una primadonna carismatica. Opera strana, l’Adriana, decisamente crepuscolare, in bilico fra finezza e cattivo gusto, con un libretto spesso incoerente del velleitario dannunziano Colautti (che però ci ammanisce in Acerba voluttà una delle pochissime arie in forma di sonetto) e il melodismo spesso facile di Cilea impregnato però di preziosità strumentali. Preziosità che a Torino non abbiamo mancato di delibare stilla a stilla, ma che Renato Palumbo sia un direttore del massimo valore lo scrissi già dieci anni fa su queste pagine, quando era un giovane di belle speranze con sulle spalle un’intensa gavetta all’estero. Da allora non ha deluso. Qui poi si mette in evidenza, come già nella Lucrezia Borgia e nel Trovatore, come la collaborazione con Marcelo Alvarez porti il tenore a ottenere i migliori risultati, valorizzando la malia del timbro e la sua natura lirica, limitando invece l’esuberanza talvolta eccessiva che, per esempio, nella recente Tosca parmigiana l’ha fatto apparire troppo guascone, se non gigione. A Torino no, mai. La dolcissima effige e L’anima ho stanca sono cesellate su un impalpabile e prezioso tappeto sonoro con accento schietto e comunicativo, ma mai scontato o strappa-applausi. Al contrario, mentre la sua vocalità lirica si espande con sonorità tale da permettersi d’approcciare questo ruolo drammatico, emerge vivissimo il ritratto del dandy seduttore Maurizio di Sassonia, afflitto da profondo taedium vitae. Anche la femminilità opulenta di Micaela Carosi ha modo di mettersi in risalto, anche lei trova nell’orchestra sostegno e stimolo coloristico e coglie accenti toccanti soprattutto in Poveri fiori, non mancando d’emozionare nell’invettiva di Fedra. Appare anche attenuata, in questa occasione, la sensazione frequente di potrei ma non voglio, ovvero di non completo sfruttamento di tali mezzi vocali, che talvolta suscitano le prove della Carosi, che è invece in quest’occasione una personale e completa Adriana. Marianne Cornetti difetta forse della sensualità della principessa di Bouillon, ma la voce è rara e dorata, di autentico mezzosoprano lirico spinto; viceversa il canto di Alfonso Antoniozzi è tutto al servizio del personaggio e il suo Michonnet è semplicemente un capolavoro e tocca al cuore con la sua discreta umanità. Fra i comprimari spicca il giovane e assai talentuoso Simone del Savio, che canta con eccellente timbratura e grande facilità la parte del principe di Bouillon: finalmente un giovane autentico basso baritono solido e timbrato! Insieme a lui citiamo i perfetti Luca Casalin (Chazeuil) e Carlo Bosi (Poisson), poi Diego Matamoros (Quinault), Patrizia Porzio (Dangeville) e Antonella De Chiara (Jouvenot). Splendido, pur nell’esiguità della parte, il coro, e ancor più l’orchestra, che coglie il risultato migliore della stagione insieme a quello dell’Italiana in Algeri con Bruno Campanella. Lì era un freschissimo Franciacorta, qui un Barolo o un Chianti profumato; preciso e brillante, il complesso torinese ha saputo esaltare dettagli strumentali che, nel caso dell’Adriana, rivelano persino suggestioni d’oltralpe, sempre naturalmente reinterpretati dalla Musa lirica di Cilea. Resta lo spettacolo di Lorenzo Mariani, illustrativo ma non troppo, elegante ma non troppo rifinito nella recitazione (la Bouillon potrebbe evitare di sbracciarsi come una diva del muto). Funzionale e tutto sommato piacevole, tale da consentire la piena espressione delle virtù, controverse ma ben vive, dell’Adriana, che difatti è stata salutata da ovazioni clamorose per tutti i musicisti.

Le Nozze di Figaro en el Teatro Real de Madrid

Foto: Cinzia Forte (soprano-susanna)
Credito: Javier del Real

Ramón Jacques

El Teatro Real de Madrid concluyó su temporada 2008-2009 con la conocida opera mozarteana Le Nozze di Figaro, la que es considerada una de las obras mas divertidas y teatrales de siempre. Para la ocasión, el teatro estrenó una nueva propuesta escénica ideada y dirigida escénicamente por Emilio Sagi, realizada en coproducción con los teatros Bilbao, Las Palmas y el Teatro Nacional de Opera y Ballet de Lituania.
Sagi, con su equipo de trabajo en el que participaron Daniel Bianco, (diseñador de escenografías) y Renata Schussheim, como creadora del vestuario, ubicaron la obra dentro de su correcto contexto histórico, logrando plasmar y delinear un ambiente típico de la Sevilla andaluza dieciochesca, con bailables flamencos, colores claros, y texturas típicas de esta región del sur de donde transcurre la acción de la obra, y con visible influencia de las pinturas del pintor Francisco de Goya.

La producción es estéticamente visual y sugestiva, con un correcto juego de luces e iluminación, y pocos elementos en escena, algo característica en las propuestas de Sagi. Particularmente, el cuarto acto que se realizó en un opulento y prodigo jardín, incluida una fuente con agua, fue encantador. La mano escénica fue cuidadosa y detallada, de divertidos movimientos y gestualidad, combinando la tradición goldiana de combinar, personajes serios y nobles, con personajes cómicos y humildes

Para esta reposición, se conformó un cast vocalmente sobresaliente y homogéneo, como el barítono Fabio Maria Capitanucci, que hizo un Fígaro de majestuosa y grata musicalidad en su timbre, muy seguro en todos los registros los registros, y que actuó el papel con justa jocosidad y gracia.

El barítono Mariusz Kwiecien encarnó un Conde porte y nobleza escénica, aunque por momentos se notó algo rígido en su desempeño, pero esto nada incidió en su sobresaliente función vocal, en la que mostró afinidad por este repertorio, con su refinada y exquisita voz de amplia proyección. Eva Mei, recreó una sensible y afectiva Condesa a la que prestó una sublime línea de canto y timbre claro.

La prestación escénica y vocal de Cinzia Forte fue valiosa, dando vida a una espirituosa, afable, femenina, y muy expresiva Susanna, siempre participativa y activa en escena. Su grata voz lírica fue melodiosa, ágil y precisa, su adecuada emisión de agudos apasionante, y la de pianos conmovedora y sutil.

Ketevan Kemklideze, es una nueva mezzosoprano que aparece en el circuito operístico, recreando un correcto y adecuado Cherubino. En el resto del cast, fue un lujo contar con el tenor Raúl Giménez, como el malicioso Basilio, y el legendario bajo-barítono español Carlos Chausson, como un astuto Bartolo de voz profunda. Completaron el cast Soledad Cardoso (Barbarina), el divertido Miguel Sola (Antonio) y Enrique Viana (Don Curzio). El coro a su vez realizo un loable trabajo en cada una de sus intervenciones.

La siempre segura batuta de Jesús López Cobos, guió el espectáculo exaltando los momentos más musicales de la alegre partitura, con algunos tiempos lentos al inicio, pero cumpliendo con su cometido de poner en primer plano la música de Mozart, con cuidado y consideración por las voces.

VERSIONE IN ITALIANO

Il Teatro Real di Madrid ha concluso la stagione 2008-2009 con le mozartiane Nozze di Figaro, una delle opere più divertenti e teatrali di tutti i tempi. In questa occasione è stato proposto il nuovo allestimento ideato e diretto dal regista spagnolo Emilio Sagi (in co-produzione con i teatri spagnoli di Bilbao e Las Palmas e il Teatro Nazionale d’Opera e Balletto della Lituania). Sagi, con la sua squadra condotta dalla scenografo Daniel Bianco e dalla costumista Renata Schussheim, ha ambientato l’opera nel suo corretto contesto storico, plasmando un ambiente tipico della Siviglia andalusa del diciottesimo secolo, con colori luminosissimi, danzatori di flamenco, col gusto tipico di questa regione della Spagna meridionale e, non da ultimo, con una visibile influenza della pittura di Goya.La produzione è visivamente molto suggestiva, con un corretto gioco di luci e la presenza di pochi elementi sul palcoscenico, cosa usuale nel lavoro di Sagi (ma il quarto atto era ambientato in un giardino opulento con tanto di fontana con acqua). La sua regia è risultata attenta e dettagliata con la ricerca di una gestualità divertente nello spirito della più pura tradizione goldoniana, in un continuo mescolarsi di personaggi seri, nobili, comici e umili.Il cast era di alto profilo e molto omogeneo – Fabio Maria Capitanucci ha disegnato un Figaro spensierato, di franca musicalità e sicuro in ogni registro. Il baritono polacco Mariusz Kwiecien ha dato vita ad un Conte di nobile portamento, a volte un po’ rigido. Ma i mezzi vocali sono ampi, la timbrica squisita e raffinata e la congenialità con questo repertorio evidente. Di timbro chiaro e sublime linea vocale la Contessa sensibile ed emozionante di Eva Mei. Scenicamente spigliatissima, dinamica, spiritosa la Susanna di Cinzia Forte dalla linea di canto musicale, agile, precisa, adeguata negli acuti e commovente e delicata nei pianissimi. Ketevan Kemoklidze, un nome nuovo nel circuito operistico internazionale, ha creato un Cherubino corretto. Un lusso, poi, avere Raul Gimenez come malizioso Don Basilio e Carlos Chausson come astuto Don Bartolo di voce profonda, qui in Spagna una vera leggenda. Completavano il cast Soledad Cardoso (Barbarina), Miguel Sola (Antonio), Jeannette Fischer (Marcellina) e Enrique Viana (Don Curzio). Lodevole la prestazione del coro. La bacchetta sempre sicura di Jesús López Cobos ha guidato lo spettacolo esaltando i momenti più musicali dell’allegra partitura

El Caballero de la Rosa en San Pablo, Brasil

Foto: de Luis Carlos Felizardo

Lauro Machado Coelho

Der Rosenkavalier, op. 59 de Richard Strauss. Elenco: Anne Schwnewilms (soprano), Franz Hawlata (bajo), Kristine Jepson (soprano), Rodrigo Esteves (baritone), Anna Korondi (soprano), Marialia Vargas (soprano), Marcos Thadeu (tenor), Denise de Freitas (mezzosoprano), Atalla Ayan (tenor), Carlos Eduardo Marcos (bajo) y otros. Coro de OSEP. Director de escena: André Heller-Lopes. Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo- OSEP). Director musical: Sir Richard Armstrong. 9 de septiembre. Sala São Paulo

La mariscala Marie Therese von Werdenberg, personaje secundario de una ópera que se llamaría Ochs, se desarrolló, por uno de esos fenómenos que se escapan del control de los libretistas, y se transformó en el personaje central de la ópera El Caballero de la Rosa. El director de escena André Heller-Lopes lo sabe y, en torno a ello construyó un “concierto-escénico”, en la Sala São Paulo. Explotó claramente las ideas centrales del libreto de Hugo von Hofmannstal: la consciencia que tiene la Mariscala del paso del tiempo y la hora en la que debe dejar que su amante adolescente se vaya para empezar una vida nueva con una joven de su edad, y la dignidad con que no solo lo acepta y ayuda el amor de ambos, al persuadir a Faninal que perdone a su hija rebelde. Heller enfatizó toda la nobleza de espíritu de Marie Therese en esta versión en la que utilizó todos los espacios disponibles de una sala que no fue originalmente concebida para puestas en escena de ópera. Solucionó de manera inteligente, los obstáculos de una obra larga, con pasajes sin acción externa que podrían tornarse demasiado monótonos. Encontró soluciones flexibles, con buena articulación entre el proscenio y la parte trasera de la escena, donde se sentó el coro, para ciertas secuencias potencialmente más peligrosas, en la que participan muchos figurantes, la levée de la maréchale en el primer acto; los disturbios en casa de Faninal en el segundo; y las trampas que Octavian tiende a Ochs en el tercero. Desafortunadamente, las proyecciones, con las cuales Heller quiso ampliar algunos de los sentimientos de Resi, sobre las columnas y la pared del fondo de la sala, perdieron mucho de su efecto. Pero el ingenio de la concepción escénica de Heller no hubiera resultado tan bien, si la ejecución de Rosenkavalier no hubiera ofrecido uno de los mejores repartos que hemos visto en nuestra ciudad.

Buen cantante, excelente actor, e intérprete experimentado de ese papel, el bajo Franz Hawlata mostró pleno conocimiento de lo que hace. Su creación del barón Ochs fue impecable en la prestación bufa. Pero también – sin olvidar que es un aristócrata – en el momento en que entiende que perdió la partida y debe marcharse con dignidad.. A su lado, Kristine Jepson fue un Octavian de voz voluminosa y bien proyectada, convincente en los trozos líricos, cuando expresa su pasión por la Mariscala y su amor por Sofía; pero también en los momentos cómicos, cuando se hace pasar por Mariändel. Durante los tres actos de una ópera que requiere mucho de ella, Jepson llegó incólume y con absoluto frescura vocal, a la última escena: el “trío de tríos” y el hermoso dúo de amor que coronan la partitura. El reparto fue levemente desequilibrado por la Sofía de Anna Korondi, dueña de un material interesante pero no a la misma altura de los demas – tuvo la tendencia a emitir sonidos estridentes en las notas más agudas. Los momentos en que supo sugerir la juventud y femineidad de su personaje no disminuyeron el desvantage que fue para ella cantar con tal elenco de Rosenkavalier .

Marcos Thadeu y Denise de Freitas pusieron todo su charm en la caracterización de Annina y Valzacchi. Denise, dio prueba de la cantante que es al actuar con igualdad al lado de Hawlata. El timbre brillante y la postura escénica del barítono Rodrigo Esteves tradujeron perfectamente el entusiasmo del rico burgués Faninal. La clase del tenor Paulo Queiroz como el mayordomo de Faninal y el dueño de la posada; de la soprano Marília Vargas como Marianne, y del bajo Carlos Eduardo Marcos como el Comisario son ejemplos de la corrección con que los artistas brasileños completaron el amplio grupo de cantantes secundarios. Una buena sorpresa fue el timbre privilegiado, el volumen y la sencillez de proyección de Atalla Ayan, que cantó con buen sentido de estilo el aria del tenor italiano.

Last but not least, en la función de estreno, la soprano Anne Schwanewilms no estuvo muy bien. Empezó el primer acto insegura, y en ciertos momentos su voz siquiera se escuchó adecuadamente, y su postura física no correspondió al involucramiento que debía tener con el personaje. Pero eso cambió al final del acto: ya que la intérprete de la Mariscala es, afloró en la mágica secuencia de las reflexiones de Marie Therese con el paso del tiempo. Allí, Schwanewilms hizo relucir sus calidades de belleza vocal y de variedad de colores al servicio del bello texto de Hofmannsthal y de la música de Strauss. Su actuación en la primera función fue quizás afectada por cansancio, ya que la última prueba se realizó en la víspera del estreno. En el tercer acto, dueña de todos sus recursos, Schwanewilms hizo una emocionada (y emocionante) interpretación de los momentos finales de la ópera. Por primera vez, en las manos de Sir Richard Armstrong, el problema crónico de la Sala São Paulo – poner cantantes y orquesta en el mismo plano condenándolos a ser cubiertos- no ocurrió. Strausiano experimentado, Armstrong mantuvo en equilibrio los enormes efectivos instrumentales – ¡en una noche en que la Orquesta Sinfónica del Estado de San Pablo estuvo en estado de gracia! – abriendo los espacios necesarios para que se escucharán claramente las voces. Merece atención el lirismo con el que trató el monólogo de la Mariscala en el primer acto; la elegancia con que dirigió todo el final del según acto, y sobretodo, la incandescencia que extrajo de la música con la que la ópera se encierra.

Le Nozze di Figaro - Teatro Real de Madrid

Foto: Bárbara Frittoli (Condesa)
Crédito: Javier del Real

Ramón Jacques

Le Nozze di Figaro, se presentó en el Teatro Real de Madrid una nueva producción Emilio Sagi, quien además se encargo de la dirección escénica de la misma. Las escenografías, diseñados por Daniel Bianco y los vestuarios por Renata Schussheim, son tradicionales y sitúan el ambiente de la obra de un ambiente típico de Andalucía del siglo dieciocho, con un colorido y sencillo marco, bien iluminado, como si se tratase de una escena salida de una pintura de Goya. La dirección escénica fue entretenida y detallada como a Sagi le gusta con mucha dinámica y movimientos. La primera escena se desarrollo en un patio andaluz, con bailables de flamenco, en una amplia recamara y el salón de un palacio, y el ultimo acto en un opulento jardín con fuente y árboles.
Los dos elencos conformados para la ocasión, contaron con cantantes de altísimo nivel, como en este caso: en el que el papel de Fígaro fue interpretado por un seguro y divertido Luca Pisaroni, de grata tonalidad en su timbre, buena dicción y elegante fraseo.
El Conde Almaviva fue interpretado por el francés Ludovic Tézier quien interpreto un arrogante personaje, algo rígido por momentos en su desempeño escénico, pero de una impecable línea de canto y vistosa musicalidad.
La mejor interpretación vocal y escénica provino de Barbara Frittoli como la Condesa. Considerada una especialista en la interpretación de papeles de Mozart, Frittoli, actúo con distinción y elegante aspecto, y cantó sus arias con seguridad y sutileza. Mostrando un colorido y homogéneo timbre.
La mezzosoprano Marina Comparato, dio vida y alegría al personaje de Cherubino, que interpretó con su voz de interesante tono oscuro, dúctil, ágil y emocionante.
Isabel Rey, tuvo un destacado desempeñó vocal como Susanna, particularmente por sus luminosos y radiantes agudos, aunque lució poco convincente en su interpretación escénica.
El elenco lo completaron los legendarios: Raúl Gimenez como el malicioso Basilio, y Carlos Chausson, como un astuto Bartolo de voz profunda. Ambos con significativas interpretaciones.
Jesús López Cobos, condujo a la orquesta poniendo énfasis los momentos más musicales y dinámicos contenidos en la partitura, con buena dinámica a pesar de un inicio lento.

Les Contes d’Hoffmann (cast 2) – Teatro Regio di Torino

Fotos: Ramella & Giannese © Fondazione Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Dal punto di vista visivo questi Contes d’Hoffmann sono piaciuti moltissimo. Nicolas Joël (la sua regia è stata ripresa per l’occasione da Stephane Roche) li ha ambientati al tempo della 1° Esposizione Universale londinese. Un sipario dipinto su cui campeggiava la scritta Crystal Palace -il nome della costruzione di vetro e metallo eretta in Hyde Park nel 1851 e qui riprodotta con eleganza dalla scenografo Ezio Frigero- e sul quale si potevano anche ammirare, sempre dipinti, cani ammaestrati, donne serpente e persino un enorme King Kong, faceva da trait d’union, alzandosi ed abbassandosi rispettivamente all’inizio e alla fine delle scene. Tutti ci siamo così sentiti parte di questa straordinaria Fiera. Oltre ad Olympia, la bambola meccanica (esilarante la sua “camminata” resa scorrevole da un carrello sottostante), si potevano così ammirare altri oggetti meravigliosi. Sbalorditiva ad esempio l’orchestrina –un’arpa, un contrabbasso e una batteria- perfettamente automatizzata con tanto di arti e mani semoventi, che ha accompagnato la tragica fine di Antonia. All’opposto non ha convinto la bacchetta un po’ anonima di Emmanuel Villaume. La sua è stata una direzione inficiata da qualche pesantezza, attacchi imprecisi e scarsa teatralità. Il capolavoro di Offenbach è così scivolato via senza lasciare una traccia profonda. In questo secondo cast, venendo ora ai cantanti, vorrei segnalare l’Hoffmann morbido, delicato, intimo di Marc Laho, non sempre a fuoco in alto, ma comunque espressivo. Estroversa, disinvolta sulla scena e vocalmente Manuela Custer. L’eclettico mezzosoprano italiano ha tratteggiato un Nicklausse affabile, simpatico, ma commosso (ultima scena, nei panni della Musa). Diabolico, luciferino, caustico invece Simone Alberghini che ha interpretato con grande consapevolezza e sicurezza vocale i quattro ruoli “malvagi” dell’opera, Lindorf, Coppélius, Docteur Miracle e Dapertutto. La sua è stata una prova teatralmente davvero maiuscola. Dalle “tre donne” di Hoffmann giungono invece note più contrastanti. L’Olympia simpaticissima di Anna Skibinsky, sicura nel registro sovracuto, ha mostrato qualche incertezza nell’intonazione e una certa fretta nell’affrontare la coloratura. Deludente poi l’Antonia di Raffaella Angeletti (unico elemento facente parte anche del primo cast). Poco calore, una linea di canto un po’ scomposta, qualche problema di appoggio non le hanno permesso di delineare un personaggio credibile e coinvolgente. Un po’ anonima anche la Giulietta di Patrizia Orciani. Tra i ruoli secondari segnalo infine la buona prova di Alessandro Guerzoni, un Crespel dall’accento nobile e commosso, lo Spalanzani straniato e stordito di Emanuele Giannino, e Carlo Bosi che ha impersonato i ruoli buffi di Cochenille, Frantz e Pitichinaccio con una voce ben sonora nei centri. Buon successo di publico.

Versión en Español

Foto: Ramella & Giannese © Fondazione Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Desde el punto de vista visual, estos Cuentos de Hoffman han agradado bastante. Nicolas Joël (cuya regia fue repuesta en esta ocasión por Stephane Roche) la ambientó en el tiempo de la 1ra exposición universal londinense. Una cortina pintada en el cual resaltaba el Crystal Palace –la construcción de vidrio y metal erecta en el Hyde Park en 1851 y aquí reproducida con elegancia por el escenográfo Ezio Frigerio – y sobre la cual se podían admirar, pinturas, de perros amaestrados, mujeres serpientes y un enorme King Kong, funcionaba como trait d’union, subiendo y bajando respectivamente, al inicio y al fin de cada escena. Todos los presentes presenciamos esta extraordinaria feria. Además a Olympia, la muñeca mecánica (excitante como caminaba alrededor con un carrito mecánico), se admiraron también otros objetos maravillosos. Sorprendió, por ejemplo la pequeña orquesta con un arpa, un contrabajo y una batería- perfectamente automatizada con arte y manos movientes, que acompañaron el trágico fin de Antonia. Al contrario, la baqueta un poco anónima de Emmanuel Villaume no convenció. Su dirección fue invalidada por cierta pesadez, impresiones y escasa teatralidad. La obra de Offenbach pasó sin dejar una huella profunda. En cuanto a los cantantes es necesario señalar al Hoffman mórbido, delicado, íntimo de Marc Laho, no siempre enfocado, pero sin embargo expresivo. Extrovertida, desenvuelta en escena y en lo vocal estuvo Manuela Custer. La ecléctica mezzosoprano italiana delineó una Nicklause afable, simpática, pero conmovedora (como en la última escena en el papel de la musa). Diabólico, luciferino, cáustico a su vez, fue Simone Alberghini que interpretó con gran conciencia y seguridad vocal los cuatro papeles malvados de la opera. Lindorf, Coppélius, Docteur Miracle y Dapertutto. La suya fue una prueba teatralmente mayúscula. Las otras tres mujeres de Hoffman fueron a su vez contrastantes. La simpatiquísima Olympia de Anna Skibinsky, segura en el registro sobre agudo, mostró inseguridad en la entonación y cierta rapidez para afrontar la coloratura. Desilusionó la Antonia de Rafaella Angeletti. Poco calor, una línea de canto un poco descompuesta, algunos problemas de apoyo no le han permitido delinear un personaje creíble y desenvuelto. Un poco anónima fue también la Giulietta de Patricia Orciani. Entre los papeles secundarios señalo la buena prueba de Alessandro Guerzoni un Crespel de acento noble y emocionante, el Spalanzani extraviado y aturdido de Emanuele Giannino, y Carlo Bosi que recrearon los papeles buffos de Cochenille, Frantz e Pitichinaccio con una buena voz sonora en el centro. Buen éxito para el público.

Les Contes d'Hoffmann (cast 1) - Teatro Regio di Torino

Fotos: Arturo Chacón-Cruz (Hoffmann) y Désirée Rancatore (Olympia)
Credito : Ramella & Giannese © Fondazione Teatro Regio di Torino

Ramón Jacques

El Teatro Regio de Turín, presentó la obra póstuma de Offenbach, que fue representada con la realización escénica, coproducida entre los teatros: Théâtre du Capitole de Toulouse, la Opera de Tel Aviv y el Teatro Real de Madrid. La escenografía de Ezio Frigerio unió los diferentes actos en el mismo lugar geográfico, en un tiempo a principios del siglo XX, y la acción se desarrolló dentro de una estructura metálica, de estilo arquitectónico como el el de la torre Eiffel de Paris, o el Crystal Palace de Londres. Lo cierto, es que evocó la invención mecánica y la cultura del hierro de la época, encajando con el mundo mágico, y la visión desordenada de la opera. La escenografía, no cambia en los actos, y solo se agregaron algunos elementos para diferenciar las escenas, como la orquesta mecánica en el acto de Antonia, o una locomotora en el segundo acto. La obra se complementó con trajes misteriosos, irreales y cercanos a la pintura de Francesca Squarciapino, dando a la escena un carácter real y misterioso. La dirección de Nicolas Joel, fue directa, sin alteraciones, y exaltando la jocosidad y el dramatismo en lo posible. La dirección musical fue de Emmanuel Villaume, con resultado óptimo, y lectura entusiasta y dinámica. El coro jugó un papel importante en la función. Como Hoffmann, el tenor mexicano Arturo Chacón-Cruz, caracterizó un juvenil personaje, atrevido en la manera segura de afrontar el papel. Su voz es de tonalidad clara y de agradable y colorido timbre, que manejo con adecuada proyección y dicción francesa. Como los cuatros personajes maléficos, el baritono Alfonso Antoniozzi, fue un actor vivo y lleno de energía que cantó correctamente. La soprano Désirée Rancatore, recreó su conocida caracterización de Olympia, deliciosa, vocalmente ágil, y siempre en tono con sobreagudos generosos. Rafaella Angeletti otorgó al papel de Antonia calor y emoción, y Nino Surguladze fue un correcto Nicklausse en lo vocal, pero en lo actoral, de poca gracia. La mezzosoprano Mónica Bacelli dio vida al personaje de Giulietta con voz expresiva que la llevó a cantar los momentos intensos, dramáticos, y ligeros de su personaje con acierto.

Tosca en la Opera de San Diego

Foto: Ken Howard

Ramón Jacques

La Opera de San Diego en California dio por iniciado su curso lírico 2009 con una de las operas más representativas del repertorio operístico italiano, como lo es Tosca de Giacomo Puccini. Durante su larga historia, esta compañía se ha caracterizado por ser conservadora en la elección de sus propuestas escénicas, casi siempre tradicionales y poco arriesgadas, pero siempre cuidando la estética y el atractivo visual para el público. Lo anterior no es un tema menor, y cobra mayor relevancia, si se consideran las dificultades monetarias por las que atraviesan todos los teatros estadounidenses, cuyo frágil sistema de financiación, que depende en un alto porcentaje de las contribuciones y aportaciones privadas, se ha visto severamente afectado por la actual situación económica por la que atraviesa este país. La crisis ha ocasionado también la reducción en la venta de abonos y de entradas individuales, por lo que, en la medida de lo posible, lo artístico debe ser lo suficientemente atractivo para no alejar más al publico del teatro.

Con el fin de subsistir al impacto real de esta crisis, en el corto y en el largo plazo, la compañía implementará severas medidas como la reducción de funciones y la eliminación de un titulo en las dos próximas temporadas, en las que se representarán solo cuatro óperas en lugar de las cinco acostumbradas. Haciendo referencia al espectáculo en cuestión, el aspecto escénico y visual fue bien llevado con la elegante y vistosa, pero ya conocida producción del legendario Jean Pierre-Ponelle. Las escenografías son detalladas, realistas y opulentas, concretamente en el primer acto en la Iglesia de San Andrea del Valle. Los dos siguientes actos tienden a ser oscuros, pero manteniendo el apego a la historia, y un impresionante castillo San Ángelo en el tercer acto. Destacables son los legítimos vestuarios que complementaron el aspecto visual de la función.

En la parte vocal, el papel protagónico fue encomendado a la soprano Sylvie Valayre, cuya prestación fue sobresaliente y ampliamente satisfactoria. Su concepción del personaje contó con dos vertientes que se deben resaltar individualmente, pero que son igualmente importantes, y en conjunto constituyen su legítimo éxito artístico: la actoral y la musical. Escénicamente, su concepción es la de una extrovertida, expresiva y seductora Tosca, que es a la vez es romántica y frágil, una idea más cercana a cómo se describe al personaje en la obra original de Sardou. Esta idea dotó al personaje de un carácter más humano y creíble, y es totalmente opuesta a la visión tradicional en la que Tosca es representada como un personaje temperamental, furioso, que mata por rencor. La otra vertiente es la musical, en la que Sylvie desplegó una voz de buena proyección, pareja en todo los registros, y con una tonalidad que tiende a oscurecerse en su registro alto, en los momentos de más exigencia y dramatismo de la obra, pero que a la vez posee la flexibilidad y necesaria para conmover en los pasajes más tenues y dulces del aria ‘Vissi d’Arte’.

El tenor Marcus Haddock, recreó el personaje de Mario Cavaradossi con apariencia juvenil, de buen desempeño, inteligente pero mesurado, y supo sacarle provecho a su seductor timbre, su correcta entonación y su elegante fraseo. Por su parte, el baritono estadounidense Greer Grimsley, mas conocido por sus interpretaciones en óperas de Wagner y Strauss, se mostró seguro y autoritario en el papel del Barón Scarpia, con buen color baritonal variedad de colores en su canto y vigorosa línea de canto en su voz. El resto del elenco y el coro, tuvieron un óptimo aporte al desarrollo de la función. En el podio, se presentó el maestro italiano Edoardo Müller, director musical titular de la compañía, cuya carrera dirigiendo repertorio operístico italiano en este recinto y guiando a esta orquesta, cumplen 29 años de trabajo ininterrumpido. El maestro Müller propuso una aceptable lectura en la que resaltó la musicalidad la orquestación, en sincronía con las exigencias escénicas y los tempi de los cantantes, y transmitiendo su conocimiento del repertorio, el cual ejecutó con armonía y estilo.

Carmen en Caracas Venezuela

Carmen en Caracas, Venezuela
Por Carlos Guillermo Ortega

Foto: Noely Oliveros

Calificada como “ópera de director” -sin que la parte vocal, de gran relieve, haya sido desestimada nunca, en modo alguno- la representación de Carmen en forma de concierto, en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño, fue propicia para constatar que las interpretaciones del joven larense Gustavo Dudamel (28 años) resultan plenamente disfrutables por empaste, claridad, delicadeza y vigor rítmico. El nuevo conductor de la Filarmónica de Los Ángeles, esta vez al frente de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, exploró las amplias posibilidades de la partitura y puso nuevamente de relieve la energía, el talento y la musicalidad que le han generado encendidas ponderaciones en casi todo el mundo. La chispa, el genio de Bizet, fueron exhaustivamente preservados. Los solistas, formalmente ataviados, cumplieron dignos desempeños, particularmente la protagonista femenina, Natascha Petrinsky, de la cantera austríaca, quien encarnó, con rotundidad canora, a una heroína seductora y satánica, no exenta de delicadeza expresiva, cualidades con las cuales compensó el acartonamiento inherente a las óperas carentes de atractivos visuales. El tenor canadiense Lance Ryan, ganador de la competencia As.Lá.Co Internacional de Milán en 2002 y alumno nada menos que de Carlo Bergonzi, defraudó al abordar la hermosa romanza La fleur que tu m¨avais jetée, cantada sin elegancia ni efusión lírica, aunque en los actos tercero y cuarto se mostró como artista sensible, de fáciles agudos y plausible solidez. La Micaela de Alexia Voulgaridou, soprano griega apadrinada por Colin Davis, satisfizo en grado sumo por su timbre brillante y musicalidad irreprochable, en tanto que el Escamillo del bajo-barítono moscovita Alexander Vinogradov recibió merecidos vítores gracias a su emisión límpida y su registro generoso.Del resto del elenco sobresalió el Zúñiga de Francois Lius, discípulo del Conservatorio Nacional de Música de París, por su extenso rango vocal y su fraseo cálido y comunicativo. Y correctísimos, musicalmente, Tara Venditti (Frasquita), Mathias Hausmann (Morales), así como los venezolanos Mariana Ortiz (una Mercedes de lujo, de voz nítida) y el tenor Idwer Álvarez como El Remendado. El Coro Sinfónico Nacional Juvenil de Venezuela, la Camerata Barroca de Caracas y los Niños Cantores cumplieron cabalmente su labor. La Sinfónica Simón Bolívar, reiteramos, estuvo a la altura de las exigencias.

Tannhäuser en el Teatro Real de Madrid

Foto: Peter Seiffert (Tannhäuser) / Lioba Braun (Venus) / Petra-Maria Schnitzer (Elisabeth). Crédito: Javier del Real

Ramón Jacques

La opera romantica de Wagner, Tannhäuser fue representada en el Teatro Real de Madrid con la producción escénica, firmada por Gotfried Pilz y por el director ingles Ian Judge, que fue concebida y estrenada en la Opera de Los Ángeles a inicios del 2007. Durante el periodo de Jesús Lopez Cobos, al frente de la dirección musical del teatro madrileño se escenificaron las obras mas importantes de este compositor, posicionando a Madrid, como un centro importante Wagneriano en España, honor que durante muchos años le correspondió al Liceu de Barcelona.

La producción escénica traída de la Opera de Los Ángeles, donde tuvo, mantiene su vigencia y su provocador encanto visual con sus plataformas situadas a los lados del escenario, que al girar embonan perfectamente para crear distintos lugares y escenas, como un gran salón de Wartburg, un bosque, y el reino de Venus, venusburg La acción esta situada en los años 40 y la iluminación juega con el contraste entre el negro y blanco, en la escenografía, los vestuarios y la iluminación todo dentro de un marco lleno de plasticidad. En la escena del reino de Venus, resalta un reluciente rojo, en la luces y en los vestuarios, y el ultimo acto utiliza la iluminación verde provocando un imagen estéticamente atractiva.

La dirección escénica se mantuvo en un discurso lógico que no alteró el desarrollo de la obra, a pesar de que la función se lleva a cabo en un periodo distinto al que marca el libreto. Como en su momento sucedió en Los Ángeles, la puesta levanto controversia porque la escena del reino de Venus se realizó en un burdel, con escenas cargadas de erotismo y desnudos. Concretamente, las escenas fueron mas osadas y atrevidas en la puesta de Madrid que en la de Los Ángeles, según pudo constatar este critico quien tuvo la suerte de asistir al estreno en Los Ángeles.

Los tres principales cantantes, Seiffert, Schnitzer y Braun, formaron parte del elenco del 2007 en la Opera de Los Angeles, y fueron invitados a Madrid, para encabezar el elenco. Asi, Peter Seiffert volvió a mostrar su robusta voz, como el personaje principal, que es profunda y pujante, de buena entonación. Su actuación estuvo cargada de temperamento y arrojo, para hacer una prestación muy convincente de su personaje.

La soprano Petra-María Schnitzer agració el papel de Elizabeth con la ternura de su actuación y su canto cargado de musicalidad y matices. Por su parte, la mezzo soprano Lioba Braun fue una segura e intensa Venus.

El bajo madrileño Felipe Bou fue un esplendido Biterolf eficaz en la palabra cantada y en la línea interpretativa e ímpetu en su actuación. El baritono Christian Gerhaher recreó un convincente y asombroso Wolfram, con aplomo artístico, notable calidad vocal y brioso y seductor timbre.

La dirección musical de Jesús Lopez Cobos resaltó la exuberante orquestación con entusiasmo y equilibrio. Su elección de tiempos fue un poco lenta al inicio, pero mantuvo la dinámica y la intensad en el resto de la función.

Maurizio Pollini - Teatro alla Scala, Milano

Fotografie :Maurizio Pollini - Marco Brescia - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Durante la “ripresa” nel primo movimento della Sonata op.31 n.2 ci sono un paio di recitativi la cui pedalizzazione originale ha messo in difficoltà schiere di giovani pianisti. E’ chiaro che il pianoforte si è evoluto. La “risonanza” ai tempi di Beethoven non può essere equiparata a quella che si ottiene oggi col pedale destro di uno Steinway Grancoda. Si tratta di una decina di battute in cui il pedale dovrebbe essere tenuto giù ininterrottamente, con l’inevitabile rischio, data la fluidità armonica, di minare la chiarezza del dettato musicale. Ebbene, la cifra tecnico-espressiva dell’interpretazione del grande pianista milanese nel primo recital del suo “progetto” scaligero va ricercata proprio qui. Usando il pedale in modo virtuosistico, e anche illusionistico, giocando con le risonanze (e le dissonanze!), Maurizio Pollini è riuscito a creare la percezione di un mondo “altro”, un mondo sonoro primigenio, quella pangea originaria sulla quale la spoglia melodia della mano destra stagliandosi, quasi galleggiando, prendeva vita. Ma anche l’inizio della “Tempesta”, il celebre arpeggio di la maggiore, mai l’abbiamo sentito così in pianissimo nascere dal silenzio, quasi un primo vagito, forse l’inizio della musica stessa? Chissà… Certo che Pollini dopo un interpretazione molto rigorosa, dritta come un fuso, ma non scevra di piccole ed entusiasmanti variazioni agogiche -vedi il piccolo rubato tra le prime due note del secondo tema del primo movimento- farà ripiombare la musica, siamo alle ultime battute della sonata, nel silenzio dell’assoluto con un impalpabile arpeggio di re minore sfuggente e quasi indistinto, risonante nell’infinito.

Vien certo da riflettere, ma la lezione di Pollini questa sera è andata ben oltre il messaggio musicale in sé. Questa sensazione ha pervaso anche l’esecuzione lucidissima dell’”Appassionata”. La stretta dell’ultimo tempo, mai staccato in modo così rapido e vorticoso, ci ha fatto sfiorare la vertigine dell’ignoto, quasi una sfida nella sfida. Sfida del pianista con se stesso naturalmente, non certo nei confronti del pubblico! E che dire infine dell’amatissima Deuxième Sonate di Pierre Boulez. Quanti sono i pianisti al mondo che la suonano a memoria? Dirò di più. Se è quasi normale sentire un pianista mugolare accompagnandosi con la voce mentre suona le melodie beethoveniane, che ne dite se un’analoga cantilena la si ascolta schietta, ma anche tenerissima quasi a tutela dell’eruzione compositiva bouleziana? Tutto sembra semplice in questa esecuzione, spontaneo, oserei dire “normale”. Il difficile diventa comprensibile, l’oscuro diviene conosciuto. La destrutturazione della sonata classica perseguita con rigore dal compositore francese non potrebbe trovare oggi interprete più convincente. Maurizio Pollini è riuscito nell’iperbolica operazione di smussare la distanza temporale e culturale tra i due autori in programma. Non vorrei essere frainteso: Beethoven non suonava come Boulez né tantomeno Boulez suonava come Beethoven, ma di certo i capolavori eseguiti questa sera si sono alimentati a vicenda in uno stimolante gioco di specchi con sempre nuove e sorprendenti rifrazioni. Alla fine pubblico entusiasta ripagato da due adorati Préludes debussyani.

Giancarlo Del Monaco triunfa en el Maestranza de Sevilla con La fanciulla del West

Fotos: Teatro la Maestranza de Sevilla

David Cuesta

El Teatro Maestranza de Sevilla estrenó La fanciulla del West, ópera de Giacomo Puccini que contó con una espectacular puesta en escena de Giancarlo Del Monaco que cautivó a los espectadores desde el primer momento, y que supuso también un triunfo para el director musical Pedro Halffter y los cantantes Marco Berti / Fabio Armiliato, Janice Baird / Daniela Dessì y Claudio Sgura. No es tarea fácil desarrollar convincentemente la dramaturgia de la ópera menos representada de Puccini (en España se vio La fanciulla del West por última vez en 1984 en el Liceo), cuya acción transcurre en el Oeste, concretamente en la California de 1848, en plena fiebre del oro.

El director de escena, escenógrafo y figurinista de esta producción procedente de la Ópera de Roma, Giancarlo Del Monaco, ha desplegado toda su fantasía y su capacidad creativa para trasladar a los espectadores a un western hollywoodiense que es escrupulosamente respetuoso con la partitura. Los movimientos actorales son muy cinematográficos y la atmósfera plasmada en el escenario es "de película": partidas de póquer en la taberna que acaban en pelea, con rotura de botella incluida sobre la cabeza de algún vaquero; espectacular entrada de Minnie en al taberna; caballos; la diligencia; carteles que rezan "Wanted"; una preciosa tormenta de nieve que cae sobre la cabaña mientras tiene lugar la escena de amor de los protagonistas o la aparición Minnie, rifle en mano, para liberar a su amado de la horca.

Estas representaciones de La fanciulla del West han contado con un doble reparto en el que se alternaron las sopranos Janice Baird y Daniela Dessì (días 21, 24 y 26) en el papel de Minnie y los tenores Marco Berti y Fabio Armiliato y en el rol de Dick Johnson. La soprano estadounidense Janice Baird, delineó una Minnie sicológicamente valiente ante las adversidades y sensible ante el amor, y vocalmente muy adecuada a la tesitura que exige el personaje, con especial firmeza en la zona aguda. La artista ya había triunfado anteriormente en el Maestranza con Elektra y La valquiria. El tenor Marco Berti, en el papel de Dick Johnson, emocionó gratamente al público y recibió una gran ovación y bravos en los saludos finales de la representación. Evidenció potencia vocal en los momentos de mayor dramatismo y densidad orquestal, y sacó a relucir su belleza tímbrica y expresividad en la famosa aria 'Ch'ella mi creda'.

Aclamación del público, también, a la pareja formada por Fabio Armiliato y Daniela Dessì, protagonistas del otro reparto y quienes ya triunfaron anteriormente en el teatro sevillano con Manon Lescaut. Dessì es toda una experta en papeles puccinianos y su Minnie es de antología. Fabio Armiliato cantó con su elegancia habitual y conmovió al público con su versión del 'Ch'ella mi creda'. Éxito también del barítono Claudio Sgura, en el papel del sheriff Jack Rance, y del resto del reparto que, aunque en cometidos muy breves, fueron en general buenos actores y cantantes: Vicente Ombuena, Pavel Kudinov, Manel Esteve, Jon Plazaola, Radoslaw Wielgus, Manuel de Diego y Giovanna Lanza. En el foso, al frente de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, triunfó Pedro Halffter, que fue ovacionado en los saludos finales. El director madrileño supo estar a la altura de una de las partituras más complejas de Puccini e imprimió ciertos aires straussianos en la ejecución de las dinámicas.

La Flauta Magica en la Opera de Los Angeles

Fotos: Robert Millard

Ramón Jacques

La Flauta Mágica, obra compuesta por Mozart, recrea una obra llena de fantasía y misterio en un Egipto imaginario y en tiempo no determinado, lo que ha permitido a célebres registas y escenógrafos jugar y explorar diferentes posibilidades para crear novedosas alternativas escénicas, como lo es concretamente esta producción del diseñador Peter J. Hall y del caricaturista y dibujante Gerald Scarfe, ambos de nacionalidad inglesa, quienes han creado una propuesta ingeniosa en las que las escenas de la obra parecen una secuencia de escenas extraídas de un cómic. Las escenografías son sencillas pero contienen algunos decorados con motivos egipcios, elementos de la naturaleza como árboles, rocas, animales, etc. que dan la impresión de haber sido coloreados y dibujados por la mano de un niño. Los vestuarios coloridos y simpáticos, muy acordes con la propuesta. Cabe señalar la brillante iluminación, que jugó un papel importante para marcar los diferentes cambios de escena y diversos estados de ánimo de los personajes. Un recurso bien logrado fue la aparición de una cabeza monstruo en la primera escena de la ópera. En lo que respecta a la dirección escénica, es de agradecer que haya correspondió a Stanley M. Garner, regista cuyo origen se encuentra en el teatro. Por la cercanía geográfica que existe entre la Opera de Los Ángeles y los estudios cinematográficos de Hollywood, frecuentemente se han invitado directores cinematográficos con resultados poco alentadores, ya que sus ideas tienden a alterar, o en ocasiones a denigrar, las tramas operísticas. En ese sentido, la regia de Garner fue directa y concisa, y no incurrió en ningún momento en los gastados y recurrentes recursos vistos en los teatros norteamericanos cada vez que escenifican esta obra, en la que se pretende forzar la comicidad o caracterizar siempre al personaje de Papageno como un tonto o un bufón.

En lo vocal, destacó el Tamino del tenor Matthew Polenzani, quien exhibió un timbre lírico de desfachatada facilidad en la emisión de las notas agudas y mostró seguridad en la emisión. Su prestancia escénica fue satisfactoria. La soprano sueca, Marie Arnet, bordó una frágil y delicada Pamina, con una deslumbrante voz, alegre en su colorido y su tinte, pero de poca expansión y tamaño. La soprano Lubica Vargicoba, apostó por caracterizar una temperamental y expresiva Reina de la noche, pero pálida en lo vocal y carente del virtuosismo requerido en la coloratura de sus arias. La presencia del baritono alemán Mathias Goerne en el breve papel del orador fue un insólito, y quizás inexplicable, un lujo que el teatro en ocasiones quiere darse. Aun así, su participación puede calificarse como sobresaliente por su sólida presencia y seguridad vocal. Nathan Gunn, se mostró como un baritono de generosa emisión y buena grana vocal como Papageno, y Günther Groissböck fue un Sarastro de incisiva presencia escénica y penetrante voz. La conducción orquestal de James Conlon fue óptima, ya que extrajo armonía y musicalidad de su lectura, a la que le imprimió tiempos apropiados y dinamismo.

Ronald Zollman dirigió a la OFUNAM, México

Foto: Ronald Zollman

Ramón Jacques

El distinguido director belga Ronald Zollman (1950- Amberes, Bélgica) volvió como invitado a la ciudad de México para hacerse cargo del programa 6 de la OFUNAM (Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México) agrupación musical de la fue director titular entre los años 1993 al 2002, y que se recuerda como un periodo musical y artístico muy prolífico en la vida de la orquesta. El concierto comenzó con el Postludio del compositor mexicano Joaquín Gutiérrez Heras (1927), obra que por cierto fue grabada en CD por la Filarmónica de la UNAM bajo la batuta del propio Zollman. Pero ¿por qué se llama Postludio, si no fue escrita para ser tocada al final de una mayor, a manera de epilogo? pregunta el investigador musical mexicano Juan Arturo Brennan, y la respuesta de acuerdo al compositor es porque tratándose de una obra que existe en el tiempo actual, se refiere a ideas y estilos de otro tiempo, y debido a esta particular concepción, Gutiérrez Heras ha señalado que la obra bien podría titularse In memoriam. La pieza, de aproximadamente 11 minutos de duración, se compone a partir de una serie de temas existentes en la mente musical del compositor que son desarrollados en forma unitaria.

La obra escrita para cuerdas solas, y primera de este genero del compositor, fue compuesta entre 1986 y 1987 y fue estrenada el 27 de marzo de 1987 por la Orquesta de Cámara de Bellas Artes en el marco del Tercer Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México. Postludio consta de tres secciones, y la primera es básicamente estática, y basada en largas notas tenidas y en movimientos con intervalos. La segunda sección es un allegro que contiene alusiones temáticas a la primera sección, y destacan algunos pasajes solistas para violín y violonchelo. La sección final es la que da al Postludio su sentido real, escrita en forma fugada, a cuatro voces que por momentos son cinco y con claras referencias a la polifonía renacentista. La obra esta cargada de cierta musicalidad que exalta los sentimientos con un tono de melancolía, que logró extraer Zollman con su batuta segura y conocimiento de la breve y valiosa obra.

Como anécdota incluida en el programa de mano del concierto, señala nuevamente Brennan, que en el año de 1995, la obra fue interpretada por esta misma orquesta unas semanas después de la trágica muerte del director mexicano Eduardo Mata (1942-1995), con quien Gutiérrez Heras mantuvo una larga relación profesional y personal, y fue durante esa función que el carácter que se le había asignado a la partitura, el In memoriam de un importante músico mexicano a otro. Y cierra el comentario Brennan señalando que aquella noche un conmovido Gutiérrez Heras comentó “...y yo que creía que algún día Eduardo iba a dirigir esta pieza en mi memoria...” El compositor, presente en el concierto que aquí se reseña, recibió un reconocimiento de parte de Zollman, la orquesta y el público asistente.

La segunda obra interpretada fue el conocido Concierto para piano y orquesta no.1 en si bemol menor, op 23 de Piot I. Chaikovsky, del cual se considera a la pianista argentina Martha Argerich como su interprete idóneo, porque va acorde a su temperamento. La interpretación y demostración de la orquesta, fue brillante, lucida y emocionante bajo la guía entusiasta y enaltecida que emanó de la segura batuta de Zollman, durante los tres movimientos de la obra, y particularmente en el tercero el ‘Allegro con fuoco’. Su conocido primer movimiento y su introducción que es briosa es lo que quizás hace a este concierto como uno los más populares del repertorio. La interpretación solista al piano, correspondió a la pianista ucraniana de 19 años, Anna Fedorova, quien exhibió un manejo virtuoso y ágil en su interpretación, y gusto por la pieza que cargó de brío y pasión y efecto. Bien, sincronizada con la orquesta, en las entradas y la dinámica impuesta por Ronald Zollman. Ante la entusiasta reacción del público, la pianista ofreció como propina un delicioso vals de Chopin.

Finalmente, para concluir el concierto, se interpretó la conocida Sinfonía no. 8 en sol mayor, op 88 del compositor checó Antonín Leopold Dvořák, repertorio apto y de afinidad con el gusto particular de Zollman, quien personalmente conformó el programa y lo dirige con autoridad. La obra es alegra y fresca, muy musical, y con cierta nostalgia bohemia, con potente y brillante uso de los timbales, cellos, trompetas y de alegre naturaleza en sus cuatro movimientos. El concierto dejo satisfecho a todos los presentes y fue un éxito para la orquesta y para Ronald Zollman.

Dama di picche di Čajkovskij - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino.

Massimo Viazzo

Gianandrea Noseda conosce come pochi queste opere, avendole studiate negli anni di apprendistato, direttamente al Mariinsky di San Pietroburgo con Valery Gergiev. Anzi posso affermare che tra i “non russi” il direttore milanese è oggi uno dei più accreditati a livello internazionale in questo repertorio. La sua Dama di Picche, andata in scena al Teatro Regio di Torino, coglie benissimo quel mix di fatalismo e fanatismo che le sono connaturati. Già dalle prime battute del preludio un Noseda ispiratissimo ci scaraventa nel mondo allucinato e claustrofobico del capolavoro čajkovskijano con la sua bacchetta incalzante, ora energica ed appassionata, ma sempre concentrata sul dettaglio e sul fraseggio. Il passo teatrale è spedito senza essere frenetico e la cura degli impasti strumentali (il suono livido degli archi in sordina che apre la scena seconda del secondo atto sarà difficile da dimenticare) assolutamente idiomatica. Bravissimo! Denis Krief (che ha sostituito all’ultimo momento l’annunciato ed emergente Dmitri Cerniakov) ha fatto probabilmente di necessità virtù. La diminuzione rilevante dei finanziamenti statali in Italia evidentemente sta cominciando a farsi sentire… Krief sceglie quindi la via del minimalismo. Ma lo fa con consapevolezza e grande maestria. Tutta l’azione si svolge su una pedana trapezoidale che si palesa fin da subito come il tragico tavolo verde da gioco, letto di morte di German e della sua ossessione nell’ultima scena dell’opera. Una parete riflettente in alto e un fondale semovente (più qualche scarno elemento scenico) sul quale luci di taglio, magistralmente manovrate dallo stesso Krief, proiettano ombre inquietanti ed incombenti completavano la scena. Il regista franco-italiano ha diretto i cantanti ponendo la massima attenzione sulla recitazione, così un semplice sguardo, un movimento minimo, una intenzione appena abbozzata, acquisivano una forza dirompente. Buono nel complesso il cast a cominciare dalla Liza emozionante di Kristine Opolais, sicurissima nel registro acuto, sonoro e penetrante. La sua “Aria” dell’ultimo atto ha strappato l’applauso convinto del pubblico. Il tenore Kor-Jan Dusseljee, German, ha cantato con generosità. La sua voce non mancava di squillo anche se era un po’ penalizzata da una emissione un po’ forzata con una timbrica non proprio bellissima. Anja Silja non ha certo bisogno di presentazioni: la sua Contessa ha fatto letteralmente “paura”! La scena della morte la consacra ancora una volta, alla “tenera” età di 69 anni, come una delle artiste più carismatiche che calcano i palcoscenici. Quando ha intonato “Je crains de lui parler la nuit” ha raggelato il sangue. Brava anche Nadežda Serdjuk, una Polina vigorosa, energica e di forte carattere. Ricordo anche il Tomskij di Jurij Batukov dalla linea di canto non raffinatissima e Vladislav Sulimskij, un Eleckij commosso, ma non immacolato nell’intonazione. E non si può dimenticare, infine, la strepitosa prova del Coro del Teatro Regio diretto da Roberto Gabbiani, che quando canta così ha pochi rivali non solo in Italia!

Xian Zhang dirigió la Filarmónica de Los Ángeles

Foto: Xian Zhang

Ramón Jacques

La nueva, moderna y cómoda sala de conciertos Walt Disney Hall, diseñada por el arquitecto Frank Gehry es desde finales del año 2003, cuando fue inaugurada, la sede permanente de la orquesta Filarmónica de Los Ángeles, y a la vez, se ha convertido en uno de los edificios arquitectónicamente mas emblemáticos, que se sitúan en el centro de esta ciudad californiana. Dentro de la presente temporada 2008-2009, la ultima después de 17 años en el cargo de director musical, del finlandés Esa-Pekka Salonen, quien será sustituido por el venezolano Gustavo Dudamel en septiembre de este año, la orquesta ha programado diversos conciertos en los que se mezclan, estrenos locales de obras contemporáneas con obras previamente interpretadas o grabadas en CD por la orquesta bajo la conducción de Salonen.

El concierto que nos ocupa, fue denominado “encuentros entre el Oriente y el Occidente” y comenzó con la primera interpretación de la orquesta de la obra Momentum de la compositora china Chen Yi, composición de tan solo diez minutos de duración, que se puede definir como un hibrido de avanzadas técnicas instrumentales de occidente, mezcladas con la música de canciones populares chinas. La obra contiene un carácter atonal, de la música contemporánea, y mezcla secciones de calma, transparente lirismo que contrasta con una explosiva, y enérgica tensión y ritmos, particularmente en la sección de metales y percusiones, seguida de un solo de violín, para continuar con una música que retoma tonalidades de la música popular china y que cierra con toda la orquesta tocando con gran fuerza. La interpretación de esta pieza fue sugerida por la directora Xian Zhang, quien en desde su reciente paso como directora titular asociada de la Filarmónica de Nueva York, siempre ha procurado impulsar y dar a conocer la música de compositores de China, su país natal. Zhang se distingue por su arrebato, y fuerza musical de segura mano.

La segunda pieza interpretada fue el Concierto para piano nº 3 en do mayor de Prokofiev, con una esplendida interpretación al piano de Yefim Bronfman. Un brioso e intenso pianista que hizo gala de su habilidad, con gracia y sincronización de una orquesta bien llevada por la mano de Xian Zhang. El primer movimiento 'Andante: Allegro', estuvo cargado de musicalidad, y virtuosismo, con su corta pero lírica introducción. En el segundo movimiento ‘Tema con variazioni’, Bronfman interpretó las cinco variaciones de amplios contrastes y manipulaciones rítmicas. Finalmente, el tercer movimiento ‘Allegro ma non tropo’ contiene en el inicio un tema para metales, y cuerdas, interrumpido por el piano, y un segundo tema introducido por la sección de metales, al cual Bronfman al piano respondió con su propio tema. Cargado siempre de armonía y un despliegue de habilidad en el teclado. La interpretación de este Concierto para piano, fue ampliamente aplaudida por el público presente.

Se interpretó también la obra The Chairman dances del compositor estadounidense, John Adams, conocido por su opera Nixon in China. La obra, compuesta en 1985, fue estrenada por esta orquesta durante su temporada 2006, y es un delicioso ‘fox trot orquestal’, de doce minutos de duración, con claras alusiones e influencias de diversos tipos de música americana como pop, rock, jazz y folk. La pieza es musicalmente alegra, rítmica y exuberante, y aunque fue compuesta al mismo tiempo en el que Adams compuso su óopera basada en el viaje a China de Nixon, este decidió no incluirla en esta obra, ya que la música es esencialmente y estilísticamente diferente, pero según Adams, la compuso teniendo en mente, desde el punto de vista musical, la imagen de un joven Mao Tse-Tung, bailando a este ritmo musical con Chiang Ch’ing, quien a la postre se convertiría en la señora o madame Mao. El concierto concluyó con una enérgica, por momentos con fuerza desmesurada y poco sutil de la batuta de Xian Zhang, de la suite de Bartok, de El mandarin maravilloso. Bartok, compuso la obra en un periodo de grandes dificultades y tensión, a inicios de la Primera Guerra Mundial, un periodo caracterizado por falta de comida, combustible y caos político, y pesimismo de su parte. Por lo que la pieza interpretada refleja un carácter violento, por momentos erótico que contiene la obra, con percusiones, metales y violines tocando con fuerza.

The Rake´s Progress en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: M. Brescia - Archivio fotografico Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

Un cielo terso e infinito cubre a Anne y a Tom, tiernamente sentados sobre un plaid rojo conversando. Los espacios son amplios, la naturaleza parece quieta, pero la serenidad del paisaje se rompe con la presencia de una bizarra maquinaria negra, oscilante y en continuo movimiento. Parece un pozo petrolífero, quizás la fuente de ingresos de la familia Truelove, pero en vez del 'oro negro' la exclamación de Tom “I wish I had money” hace que del fondo de la tierra aparezca nada menos que el diablo en persona, Nick Shadow. Tom encuentra así la fortuna, en un saco de dinero (Shadow le cuenta sobre una extraña herencia) que le cambiara el destino y lo llevará a la ruina. Este es en síntesis el inicio de The Rake’s Progress con la notable producción escénica firmada por Robert Lepage, que llegó al Teatro Alla Scala de Milán con la reposición de Sybille Wilson. El regista canadiense explotó cada posibilidad de la dramaturgia de la multiforme obra maestra stravinskiana y con nuevas y graciosas ideas, encontró la forma de conducir a buen puerto un espectáculo agradabilísimo sin bajarle la tensión. La televisión es el motivo conductor de esta puesta escénica (y parecería ser un “chiodo fisso” -el deseo- también del propio Stravinski), por lo que se veía a Shadow filmando con una cámara de televisión todas las empresas de Tom Rakewell en el burdel de Mother Goose (y parecería que estábamos en el Truman Show). También fue la propia TV, la que simboliza el gran ‘engaño’ de la máquina de pan en el segundo acto. Aun la locura de Tom / Adonis en el ultimo acto se cristalizó justo en la pantalla televisiva, con la ulterior presencia de un inquietante ‘ojo’ orwelliano. Muchas son las cosas para recordar, los clavados en la piscina, Tom y Mother Goose literalmente chupándose en una cama con forma de corazón, o la inquietante partida de cartas con final pirotécnico al ‘neón’ y la loca carrera en automóvil en la noche de Anne. Pero este no es un espectáculo que pueda ser relatado, pero se aconseja calurosamente a todos los lectores no dejarlo escapar si igualmente les sucediera. Muy bueno fue el desempeño vocal. En particular señalaría al protagonista Andrew Kennedy de timbre homogéneo con cuerpo, y escénicamente sin prejuicios, así como a Emma Bell, una Anne generosa y apasionada (muy aplaudida en su difícil aria con cabaletta que concluye el primer acto, aunque su do agudo fue emitido con prudencia). William Shimell interpretó el papel del ‘malo’ con gran carisma teatral (pero cabe señalar que todos los interpretes en esta producción deben elogiarse por su preparación escénica fuera de lo común), pero con una vocalidad un poco falta de homogeneidad. La desbordante Baba de Natascha Petrinsky, la sensual Mother Goose de Julianne Young, el Sellem, un poco debilucho de Donald Byrne y el paternal Trulove de Robert Lloyd completaron un elenco que en grupo estuvo muy equilibrado. El débil eslabón de la cadena fue la dirección de David Robertson, un poco entorpecida (algunas acometidas, sobre todo en la primera parte del espectáculo sonaron verdaderamente sucias) y conducida de manera poco penetrante. El coro de jóvenes y de las prostitutas (en la segunda escena del primer acto), o al inicio del tercer acto (escena del asta) pareció verdaderamente estar muy controlado.

Stabat Mater de Antonín Dvořák con la OFUNAM, México

Imagen:Antonín Dvořák

Ramón Jacques

Con más de setenta años de existencia, la OFUNAM (Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional de México) es el conjunto sinfónico más antiguo que existe en la Ciudad de México, y se ha convertido en una de las orquestas más importantes del país. Si bien su origen se remonta a 1929, cuando un grupo de estudiantes y maestros de música crearon una orquesta de la entonces Facultad de Música de la UNAM (Universidad de México), su fundación como conjunto profesional ocurrió en 1936. En 1966, fue designado como director artístico de la orquesta el celebre director mexicano Eduardo Mata, con lo que dio inicio una de las etapas de mayor desarrollo de la agrupación, y durante este periodo la Orquesta Sinfónica de la Universidad, como originalmente se le denominó, adoptó su actual nombre y la personalidad que conserva en la actualidad.

Para el programa numero 5 de la actual temporada 2009, se eligió la interpretación de la famosa pieza sacra o cantata religiosa del compositor checo Antonín Dvořák, que fue el primer texto religioso musicalizado por dicho autor, y cuya composición comenzó en 1876, y concluyó en 1877. Para su creación se inspiró, como varios compositores (como Palestrina, Haydn, Mozart, Schubert, Rossini y Poulenc), por un texto medieval del siglo XIII, cuyo autor se cree que fue el poeta italiano Jacopone da Todi o San Bonaventura.

Dvořák comenzó a redactar la partitura con tan solo 35 años de edad, y después de la muerte de su hija Josefa, tan solo dos días después de haber nacido. La tragedia marco la conclusión de la obra, ya que terminó de orquestarla después de perder a dos hijos más en el lapso de un mes, y sirvió como alivio en su dolor. El estreno tuvo lugar en Praga, un 23 de diciembre del 1880.

La obra cargada de emotividad en la que el compositor transmite su dolor a las notas musicales, está dividido en diez partes o movimientos individuales, entre las cuales solo entre la primera y la ultima existe una conexión temática. El primer movimiento es una sonata extendida en estilo sinfónico, que abre con una larga introducción orquestal, que es repetida por el coro. Un contrastante segundo tema es introducido por los solistas. Una sección de desarrollo lleva la obra al inicio del material inicial.

Solo en el cuarto movimiento, se escucha un órgano que aparece acompañando un coro femenino. El ultimo movimiento recuerda el tema inicial de la obra, y se convierte en el amen, una fuga triunfante de considerable complejidad.

En la obra cargada de intensidad espiritual y rango emocional, la orquesta, bajo la batuta de su director titular, el maestro ingles Alun Francis, mostró una enérgica y lucida calidad sinfónica. Francis exhibió un control y seguridad en su batuta convirtiendo el carácter triste de la obra y enalteciéndolo con emoción. Su conducción fue cuidada, atenta y mostrando conocimiento de la obra, marcando las entradas, y con adecuada dinámica.

En los momentos finales del Stabat Mater, que atraviesa diferentes cambios de ánimo que van del dolor y la desesperación a la esperanza y fe, y la orquesta queda en silencio, el coro inicia, sin acompañamiento un inesperado himno de alabanza, un monumental final de éxtasis: el ‘Quando corpus moriertur’, que fue interpretado por el el Coro Filarmónico Universitario (formado en el 2008 y asociado a la OFUNAM), que mostró su conjunción, y confianza en cada una de sus intervenciones, que fueron primordiales en el desarrollo y éxito de la obra.

Cada uno de los solistas también aportó lo suyo en cada una de sus intervenciones como solistas y en conjunto, resaltando el timbre cristalino y límpido exhibido por la soprano Guadalupe Jiménez, el timbre lírico de adecuada proyección del tenor Leonardo Villeda, y la suntuosidad en la voz oscura y línea de canto de la mezzosoprano Grace Echauri. Finalmente, el bajo alemán Patrick Rohbeck mostró una potente voz y profunda voz, de tono terso, muy adecuado para las partes mas solemnes de la obra.

The Rake´s Progress - Teatro alla Scala, Mlano

Foto: Brescia - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

Un cielo terso e infinito sovrasta Anne e Tom, teneramente seduti su un plaid rosso a conversare. Gli spazi sono ampi, la natura pare quieta, ma la serenità del paesaggio è scalfita da uno bizzarro marchingegno nero basculante. Sembra un pozzo petrolifero, forse la fonte di guadagno della famiglia Truelove, ma invece dell’ “oro nero” all’esclamazione di Tom “I wish I had money” dalle viscere della terra apparirà nientemeno che il diavolo in persona, Nick Shadow. Tom trova così la fortuna, un sacco di quattrini (Shadow gli racconta di una strana eredità..) che gli cambieranno il destino e lo condurranno poco alla volta alla rovina. Ecco in sintesi l’inizio di The Rake’s Progress nel noto allestimento firmato da Robert Lepage approdato al Teatro alla Scala di Milano nella ripresa curata da Sybille Wilson. Il regista canadese sfrutta ogni possibilità fornitagli dalla drammaturgia del multiforme capolavoro stravinskijano e con idee e trovate sempre nuove e stuzzicanti riesce a condurre in porto uno spettacolo godibilissimo, senza cali di tensione. E’ la televisione il motivo conduttore di questa regia (e pare che fosse un “chiodo fisso” anche dello stesso Stravinskij). Si vedrà così Shadow filmare dalla telecamera tutte le imprese di Tom Rakewell nel bordello di Mother Goose (siamo al Truman Show?). Sarà la TV stessa a simboleggiare il grande “inganno” della macchina del pane nel secondo atto. Ed ancora la pazzia di Tom/Adonis nell’ultimo atto troverà la sua cristallizzazione proprio sullo schermo televisivo, con una ulteriore presenza di un inquietante “occhio” orwelliano. Moltissime le cose da ricordare: i tuffi in piscina, Tom e Mother Goose letteralmente risucchiati da un letto a forma di cuore, oppure l’inquietante partita a carte con finale pirotecnico al “neon” e ancora la folle corsa in automobile nella notte di Anne.. Ma questa non è uno spettacolo che può essere raccontato. Consiglio caldamente tutti i lettori di non lasciarselo scappare se capitasse dalle proprie parti! Molto buona la resa vocale. In particolare segnalerei il protagonista Andrew Kennedy dalla timbrica omogenea, corposa e scenicamente intraprendente, e Emma Bell, una Anne generosa ed appassionata (molto applaudita la sua difficile aria con cabaletta che chiude il primo atto, anche se il suo Do acuto è stato emesso con prudenza). William Shimell ha interpretato il ruolo del “cattivo” con grande carisma teatrale (ma tutti gli interpreti di questa produzione sono da lodare per la preparazione scenica fuori dal comune), ma una vocalità un po’ disomogenea. La debordante Baba di Natascha Petrinsky, la sensuale Mother Goose di Julianne Young, il Sellem un po’ deboluccio di Donal Byrne ed il paterno Trulove di Robert Lloyd completavano un cast nel complesso molto equilibrato. Anello debole della catena la direzione di David Robertson un po’ impacciata (qualche attacco, soprattutto nella prima parte dello spettacolo, è suonato veramente sporco) e condotta con poco mordente. Il coro dei giovani e delle prostitute (seconda scena del primo atto) o l’inizio del terzo atto (scena dell’asta) sono parsi davvero troppo compassati.

La Traviata en la Opera de Los Angeles

Foto: Robert Millard

Ramón Jacques

Por tercera ocasión en menos de tres años, la Ópera de Los Ángeles ha escenificado esta ópera verdiana, El hecho como tal no significa nada, ya que se trata de una de las obras mas conocidas del repertorio operístico. Pero analizando con mas detalle la situación, en un teatro que si bien es de los mas grandes en Norteamérica y que hasta esta temporada, que concluye con estas funciones, no hacía más de nueve producciones por temporada, significa que la crisis económica que se vive en esta región operística del mundo, esta teniendo su impacto en las artes, y mas aun sobre la ópera, un género que para su realización requiere de grandes inversiones de dinero.

En suma, la situación económica es la que hoy en día, y al menos en el futuro inmediato, esta dictando la pauta de las óperas que deberán ser programas por los teatros estadounidenses en sus temporadas, a fin de retener a su público, o en el peor de los casos no ahuyentándolo. La perspectiva luce complicada, porque ante la perdida de grandes aportaciones privadas, que representa el principal mecanismo de financiación de estos teatros, la tendencia inmediata ha sido la de reducir las temporadas, cancelando producciones y el número de funciones, contratando artistas poco conocidos, quizás con cachets mas bajos y de inferior calidad vocal, y recurrir a obras populares del repertorio, por lo que, sin menospreciar, se espera ya una cantidad considerable y exagerada de Bohemes, Madame Butterflies, Barberos de Sevilla, Traviatas, etc., en la mayoría de los teatros de este país.

Pero lo que los teatros parecen no tomar en cuenta, aparte de pretender solucionar su propia economía, es que el verdadero problema y su solución no radica en lo anteriormente mencionado, si no en el bolsillo y en las finanzas del público que asiste a las funciones y paga sus entradas, que en Norteamérica no se distinguen por ser tan accesibles en precio. Lo anterior, fue más que evidente la noche de inauguración de la última producción del año en Los Ángeles, en la que la que hubo una cantidad considerable y preocupante de butacas vacías.

Hablando en términos artísticos de la función que nos ocupa, la compañía repuso el drama de la Dama de las camelias, con los vestuarios y el marco escénico concebido por Giovanni Agostinucci, mismo que fue utilizado e inmortalizado en DVD en el estreno de la temporada 2006 con Reneé Fleming, Rolando Villazón y Renato Bruson, con la dirección musical de James Conlon. Las escenografías son opulentas, y visualmente atractivas, particularmente en el primer acto, realizado en el jardín de una mansión, y en el tercero, en un amplio salón rojo con escaleras y dos niveles, en el que se desplazaba con facilidad la amplia compañía artística de solistas, coro, bailarines, toreros y comparsas. Ayudo mucho a resaltar la escena, el brillante juego de iluminación dispuesto por Daniel Ordower. La producción fue realizada entre las compañías de Los Angeles, de Washington, donde fue montada en septiembre del 2008, y la Ópera Real de Wallonie en Bélgica, donde fue creada originalmente.

Siempre que se ha utilizado este montaje, la dirección artística ha estado a cargo de Marta Domingo, quien como ya lo hiciera a finales de la temporada angelina del 2008 en la Rondine de Puccini, demostró una detallada preparación y conocimiento del libreto y de la trama de la ópera, por lo que sus conceptos de actuación fueron directos, y la función transcurrió con claridad y naturalidad. En el papel de Violeta, realizó su debut local la soprano rusa Marina Poplavskaya, con resultados vocalmente óptimos. A pesar de una rara coloración en su timbre, su canto fue seguro y seductor. En sus primeras intervenciones mostró un notable vibrato que una vez que controló fue capaz de emitir agradables notas musicales con un generoso despliegue de las notas más agudas, con armonía y cuerpo lírico. Sin embargo, su desempeño actoral fue en términos generales inexpresivo y rígido, pero aun así fue ampliamente premiada por el publico por su participación.

El papel de Alfredo Germont fue interpretado por el tenor Massimo Giordano, quien hizo alarde de sus generosas cualidades vocales como su colorido timbre y plausible seguridad para frasear y proyectar correctamente. Lamentablemente su prestación escénica estuvo por debajo de su nivel vocal, ya que en escena se mostro carente de temperamento y ardor con una rigidez, que por momentos fue exasperante. Por su parte, el barítono polaco Andrzej Dobber, se mostró como un autoritario Giorgio Germont, y la su interpretación del aria ‘Di Provenza’ fue uno de los momentos mas sobresalientes de la función, por su musicalidad, cadencia y precisión para interpretar. El desempeño del resto del elenco completó la escena de manera satisfactoria en cada una de sus intervenciones.

El eslabón más débil de la cadena, provino en esta ocasión del foso orquestal, ya que Grant Gershon, en su debut como nuevo director musical asociado de la compañía, no tuvo una afortunada transición del mundo sinfónico, pasando por el coro del teatro, a la conducción musical. Su dinámica y tiempos fueron erráticos y desiguales en gran parte de la función. Genero en más de una ocasión, desafinación instrumental, y falta de sincronización en las voces, desconcierto en algunas entradas, y privó a la partitura de la alegría y musicalidad que naturalmente contiene.