domingo, 25 de agosto de 2013

Il Farnace de Antonio Vivaldi en el 76° Maggio Musicale Fiorentino de Florencia



Foto: Gianluca Moggi

Massimo Crispi

El festival del Maggio Musicale se encuentra en profunda crisis, causada por lo demás por los derroches de hace años y por la crisis económica que afecta toda Europa y nuestro país: Don Carlo de la inauguración lo realizaron en forma de oratorio, así como será Maria Stuarda, Abbado y Gatti se exhiben gratuitamente para soportar el festival. El nuevo Teatro de la Opera de Florencia (cuya acústica seria mucho mas que buena), que ya costó millones de euros y todavía sigue sin acabar definitivamente aunque lo utilicen para unos conciertos, se queda cerrado por sus enormes costes de gestión por la Fundación, y se erige como un enorme simulacro vacío, casi símbolo mas de los años de los derroches que de un porvenir lleno de música y arte.  Il Farnace de Antonio Vivaldi, tercer titulo del festival, al contrario, hizo invertir su dirección, el original proyecto conciertístico  convirtiendose en forma escénica y se eligió como sede el enorme Teatro Comunale en vez del más idóneo Teatro Goldoni, pequeña joya histórica de Florencia. Francesco Maria Sardelli y Marco Gandini cuidaron respectivamente la parte musical y escenica. Se hizo mucho ruido sobre esa exhumación de Il Farnace después de casi tres siglos. Esa fue una de las operas de Vivaldi con mas éxito, a la época, tanto que existieron por los menos ocho distintas versiones que el compositor adaptó en ocho distintas ciudades y con distintos repartos, con cambios de papeles, de música, de recitativos. Solo sobreviven dos versiones, la de Pavia de 1727 y la de Ferrara de 1739, que pero solo tiene dos actos, siendo perdido el tercero. Se eligió en Florencia la última versión de Vivaldi, la de Ferrara, porque, dice Sardelli, es la mas madura musicalmente y la mas interesante. La versión de concierto de este cabo de obra olvidado hubiera sido entonces la mejor solución (faltando el tercer acto) para un festival mundial como el Maggio Musicale, para darle el justo resalte. Pues al Maggio quisieron hacer mas y decidieron a la ultima hora, o casi a la ultima, de ponerla en escena, como el Don Carlo no pudo ser representado con la puesta de Luca Ronconi. Pero seria mas correcto hablar de una forma semiescénica, porque los cantantes, quizás avisados tarde del cambio de destino del Farnace, no pudieron aprender de memoria la opera, así que en el escenario estaba un bosque de facistoles siempre cambiando de sitio, acarreados por los cantantes mismos o por servidores de escena, resultando así casi como un recorrido de obstáculos para los artistas. Obstáculos que quizás eran los menores, siendo la puesta de Gandini el mayor. Gandini, que se pregunta en el programa de cómo un drama barroco pueda decir algo hoy al público, no se le da ningun resalto a las convenciones del mismo teatro barroco, ignorando que el idioma del libretto y las relaciones entre los personajes, la historia (porque de drama histórico se trata), los temas desarrollados, que son bastantes y muchos, tienen su importancia. Él pone la escena en un tiempo imprecisado donde los personajes pasean en el escenario como “cuadros de una exposición”, ignorando que todo esos tíos y tías no son ajenos viniendo del espacio pues existiendo una relación muy estrecha entre ellos.  Además que el idioma del libretto de  Antonio Maria Lucchini es muy rico de alegorías, de metáforas y de todas figuras retoricas que son el alimento del barroco. Las ¿instrucciones? impartidas a los artistas y sobre todo las conexiones entre ellos aparecían casuales y esquizofrénicas. Pues quizás lo que pasa es peor.  Quizás la razón hay que recercarla en el asunto que las escenografías llegaban de los sótanos del teatro y de operas que no se cumplieron porque los recursos de la fundación, como decimos al inicio, se acabaron (las chatarras sin sentido en el escenario venían del Don Carlo inacabado, y reconocimos unos fragmentos de ruinas romanas de una Clemenza di Tito de Maurizio Balò de hace años, y otros objetos), y también ¿que estuvo muy poco tiempo para realizar ese Farnace?…O ¿se quería poner en escena la desorientación imperando en la Italia actual, por una intrépida metáfora?  ¿Quien sabe? Pero, de todas formas, no se pueden mezclar todos ingredientes para hacer un timbal mal cocido sin un sentido dramatúrgico, que ya tiene un enorme problema porque falta un acto completo. Resulta inútil como despendio y como operación. Primero se evidencia una desconexión entre quien propone esa operación y quien la disfruta, o sea el publico.

Todo, los proyectores deslumbrando con violencia en los ojos del público como si fuera el sol del mediodía en el verano del Sahara, los facistoles sobre carritos aclarados por lámparas al neón (siempre contra del publico, casi ese fuera un enemigo siempre a molestar), y esos carritos siendo llevados por servidores de escena a menudo un poco desmañados, enormes y ruidosas cortinas de plástico siempre con viento (que, con una iluminación adecuada, quizás pudieran volverse en algo interesante), luces casuales, gestos también casuales de los personajes, personas fuera de la iluminación, proyecciones de caras enormes de actores sin expresividad distrayendo de la música y que nada añadían a la comprensión del texto y a lo que pasaba en la escena, y mucho mas, eran el constante acecho a la paciencia del público. Suerte que el público hoy se contenta y es pacifico, comprende que el Maggio Musicale está en dificultades y se deja conmover por la súplica del jefe Sardelli, antes de iniciar la ouverture, lanzada en la sombra del auditorio “¡Que apoyen el Maggio!”. ¿Un poco rufián? Es el caso que se diga al final, mejor, suena mas oportuno el proclama… Del punto de vista acústico las cosas también resultaban problemáticas. La suave música de Vivaldi, llena de chiaroscuri y contrastes necesitaba de un espacio mas intimo, justamente para evidenciar todos matizados que el hábil Sardelli obtuvo de la muy buena orquesta del Comunale. Y cuantos colores de la música napolitana de la época, inconsuetas en Vivaldi, notamos en esa partitura... Que interesante. Pues al final la partitura no era totalmente inolvidable como la vendieron: no todas arias eran de nivel y además ¡no todos cantantes estaban al nivel de cantar esas arias! Si los papeles de Farnace, Mary-Ellen Nesi, Tamiri, Sonia Prina, Gilade, Roberta Mameli, y añadimos también Selinda, Loriana Castellano, estuvieron decorosos, la furiosa Berenice de Delphine Galou, con fijezas sonoras que pensábamos olvidadas y fuera de moda, y los dos tenores (¿¿¿heroicos???) Emanuele D’Aguanno, como Pompeo, con sonidos de nariz y un débil registro grave, y un improbable Magnus Staveland, que, además, mostraba ser ajeno a la prosodia y a la “vocalità” italianas, olvidando u ignorando la dramaticidad intrínseca del idioma italiano, eran casi al nivel de un ensayo escolar. Cuando uno se enfrenta en una opera barroca, generalmente, hoy la se confía a los que se dicen “especialistas” de ese repertorio. A menudo muchos de esos “especialistas” no tienen nada mas de especial que voces pequeñas y fijas, y faltan de algo fundamental que es necesario para los artistas de teatro en general y en el barroco en particular: el carisma vocal. Eran operas escritas para las estrellas de la época, esas, y pocos consideran ese aspect. La dimensión de la estrella solo la tenían Prina, Nesi y Mameli, y lo demostraron bastante en sus arias y en buena parte en los recitativos. Los otros del reparto parecían pasar de allí por casualidad, sin una conciencia de los versos ni del personaje ni de la dramaturgia, sin hablar del problema vocal. Perdidos todos en un escenario abismal, con pasarelas muy distantes, sin utensilios que no fueran los facistoles y, sobre todo, sin un guía de regia digno de ese nombre, ya perjudicaron buena parte del desarrollo de la función. No hubiera sido mejor una solución de concierto con una selección de las arias mas bellas y significativas de todas versiones disponibles de Farnace, con un actor verdadero que contara las partes perdidas y la trama, mas que las impropias voces grabadas que escuchamos en el final? Todo hubiera sido menos confuso, dejando mas resalto y menos obstáculos a la música, que en unos momentos era sublime, y menos molesto que ser cegados por proyectores irreflexivos o dudosos por detritos de escenografías que no tenían ninguna razón. Pues… para hacer esto necesitan ideas, porque todo es menos protegido, es mas evidente y la atención está enfocada sobre la habilidad de los interpretes, y las ideas quizás ni se encuentran al primer rincón ni salen solo arreglando los sótanos. Todo hubiera resultado mucho menos caro, y además en periodos de crisis, y quizás con resultados mejores y adecuados. Muy apreciadas fueron, y justamente, las arias de Gilade (pirotécnica Mameli), “Quell’usignuolo che innamorato”, todas arias de Tamiri (sublime Prina), las de Selinda (digna Castellano), y la ultima de Farnace (intensísima y mágica Nesi), “Gelido in ogni vena”, conmovedora y rica musicalmente, como si el hielo penetrara realmente dentro del cuerpo del espectador, y que fue el final de la función. Esa ultima aria llega directamente de la versión de Pavia y la utilizaron para dar una apariencia de final a algo que no lo tenia.  Preferimos no decir nada de los autores del vestuario, de las escenas y de las proyecciones por “caridad de patria”. Sonoras reprobaciones al regista, por los menos.

 

 

 

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