Elektra en la Ópera Estatal de Viena

Foto: (c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn​

Joel Poblete 

Como comentábamos a raíz de las recientes funciones de El caballero de la rosa en la Staatsoper de Viena, es habitual que algunos títulos que se presentan en ese teatro tengan que cargar con el peso de la historia y las inevitables comparaciones. Y nuevamente fue el turno de una obra maestra de Richard Strauss, considerando que desde su estreno en la capital austriaca en marzo de 1909, sólo dos meses después de su debut mundial en Dresden, Elektra ha estado ligada a ese escenario junto a algunos de los nombres más ilustres de la lírica mundial en el último siglo: partiendo por el honor de tener al propio autor de la partitura dirigiéndola en 1910 (y posteriormente en una veintena de funciones hasta 1931), han desfilado batutas como las de Clemens Krauss y Karl Böhm, y cantantes como Birgit Nilsson, Astrid Varnay, Eva Marton, Gwyneth Jones, Leonie Rysanek, Martha Mödl, Regina Resnik, Christa Ludwig, Brigitte Fassbaender, Eberchard Waechter, Walter Berry y Wolfgang Windgassen, entre otros. Para suceder a la comentada y en un comienzo no muy bien recibida puesta en escena de Harry Kupfer que se estrenó en 1989 con la dirección musical de Claudio Abbado y desde entonces se volvió a representar ahí en otras temporadas a lo largo de un cuarto de siglo, el teatro austriaco convocó al régisseur alemán Uwe Eric Laufenberg. Pero además de esta nueva producción, las funciones que trajeron de regreso esta obra straussiana en abril generaban también expectativas por los cantantes que la protagonizarían, particularmente porque la prestigiosa y solicitada soprano sueca Nina Stemme cantaría por primera vez en su carrera el arduo rol protagónico, personaje que además interpretará en un año más en la próxima temporada del MET de Nueva York y el que aún tenía pendiente a pesar de ya haber abordado roles tan exigentes como Isolda y Brunilda.  Asistimos el pasado jueves 16 de abril a la última de las seis funciones programadas, y lamentablemente no pudimos apreciar a la Stemme, quien canceló por motivos de salud, sumándose asi a otras deserciones previas de este montaje: primero en septiembre pasado Franz Welser-Möst, al anunciar su renuncia como director musical de la Staatsoper incluyendo sus compromisos asumidos como esta ópera, por lo que fue reemplazado por el finlandés Mikko Franck, pero a nosotros en la  última representación nos tocó el veterano Peter Schneider; y también el rol de Chrysothemis tuvo sucesivos cambios, ya que en un comienzo sería cantado por la cotizada soprano alemana Anne Schwanewilms, quien hasta alcanzó a estar en los ensayos, para luego ser reemplazada desde el estreno por Ricarda Merbeth y finalmente por la cantante que nos tocó a nosotros, la también alemana Gun-Brit Barkmin. Considerando que con este historial de cancelaciones en lo musical el resultado pudo ser muy irregular, al menos se logró cumplir con dignidad, pero el aspecto teatral, vital en este título tomando en cuenta que lo escénico va profundamente ligado a la partitura en especial en las complejas implicancias psicológicas que el gran libretista Hugo von Hofmannsthal desarrolla en su tragedia, no logró convencernos ni entusiasmarnos. El nuevo montaje de Laufenberg optó por soluciones que a estas alturas ya parecen algo repetidas y trasnochadas en varios de los régisseurs europeos contemporáneos: no es la primera vez -ni seguro será tampoco laúltima- que se ambienta la historia en la época del estreno de la ópera, o que para reflejar mejor el ambiente de opresión y decadencia todo transcurra en un sótano o espacio inferior en la vivienda donde viven los protagonistas. El director de escena contó con buenos colaboradores, aunque tampoco ninguno de ellos logró hacer exitoso el concepto teatral desarrollado: con el apoyo de la iluminacion de Andreas Grüter para desarrollar sus atmósferas, la escenografía de Rolf Glittenberg tuvo algunas ideas interesantes, como ese verdadero cerro de carbón que parecía surgir por un fondo desde la parte superior, pero su uso del espacio terminó dependiendo demasiado de los ascensores que subían y bajaban uniendo lo superior con lo inferior, un elemento que en el desenlace terminó incluso distrayendo más de la cuenta con su sucesión de maniquíes y figuras sanguinolentos que funcionaban como una especie de alegoría, hasta dejar casi en segundo plano a Elektra y Chrysothemis; el vestuario de Marianne Glittenberg también cayó en lugares comunes, como la vestimenta masculina de la protagonista, o que las severas sirvientas vistieran algo muy parecido a uniformes facistas que los hacía parecer parte de un siniestro aparato represivo, aunque al menos destacó por el traje que tuvo que lucir Clytemnestra, testimonio de un pasado no muy lejano en el que ésta había aprovechado mejor la realeza. No se puede negar que hubo momentos de la régie que funcionaron bien o hasta sorprendieron -como cuando precediendo la llegada de la perturbada reina, aparecieron ladrando en escena tres amenazadores perros de caza-, pero en general Laufenberg se quedó en lo superficial y no profundizó lo suficiente en la psicología de sus personajes, asi como en las motivaciones que los guían, y así algunas de las escenas que habitualmente resultan más memorables, como elenfrentamiento entre Elektra y su madre, o cuando la protagonista reconoce a su hermano Orestes, carecieron del impacto requerido. Algunas de sus soluciones escénicas fueron muy decepcionantes, como cuando al final en vez de volcarse en solitario a su frenética y salvaje danza, Elektra estuvo acompañada de un grupo de parejas jóvenes que se tomaron el escenario para bailar, hasta que en un momento la protagonista sale por un costado de la escena, privando al público del sobrecogedor colapso final que imaginaron Strauss y su libretista. Afortunadamente, toda la tensión y el impacto del drama que la régie no logró desarrollar estuvieron mejor representados en lo musical, particularmente gracias a la sólida y atenta dirección de Schneider, quien logró equilibrar las enormes exigencias de la partitura consiguiendo un balance entre la masa orquestal y las voces, subrayando detalles y sutilezas y esa especial mezcla de violencia, locura y ocasionales arranques líricos que consigue Strauss. El reparto convocado se lució ya desde los roles secundarios, como las doncellas, en especial Ildikó Raimondi, las fieles acompañantes que interpretaban Simina Ivan y Aura Twarowska, y Wolfgang Bankl, que pocos días antes había sido en la Staatsoper un acertado Barón Ochs en El caballero de la rosa, fue ahora un excelente tutor de Orestes, curiosamente caracterizado por decisión de la régie casi como si fuera un matón de barrio. Y entre los principales destacaron los artistas que dieron vida a Orestes y Egisto, dos personajes que aparecen tan brevemente pero tienen una importancia estratégica en la trama: a estas alturas el hermano de Elektra es una de las especialidades de Falk Struckmann, quien una vez más lo encarnó de manera rotunda y viril, mientras el patético usurpador del trono estuvo muy bien servido por el tenor Norbert Ernst. La mezzosoprano sueca Anna Larsson abordaba en estas funciones por primera vez en su carrera el rol de Clytemnestra, y aunque en lo teatral aún deberá continuar profurbada de manera mesurada y matizada; esquivando la caricatura en la que a menudo la convierten otros colegas, fue sobria y más controlada de lo habitual. Gun-Brit Barkmin ofreció en su Chrysothemis una voz potente y de agudos algo destemplados por momentos, y estuvo caracterizada en lo físico como una mezcla entre niña y mujer, lo que acentuaba su ingenuidad y el contraste con su atormentada e intensa hermana. En el rol protagónico, no se podría ser muy severo con la soprano Linda Watson, considerando que debió asumir en tan breve tiempo el reemplazo de la Stemme, ya que por mucho que haya cantado en diversas ocasiones el personaje en distintos teatros incluyendo la Staatsoper, no es facil abordarlo sin mayores ensayos en una puesta en escena nueva y que no se ajustaba en general a lo que dicta la tradición; si se toma en cuenta esto, su desempeño vocal y escénico fue muy sólido y comprometido, superando sin mayores problemas los numerosos escollos de la partitura. Pero si nos pusiéramos exigentes y no hubiera sido un reemplazo de última hora, podríamos haber esperado un resultado mucho más contundente, con mayor potencia vocal, agudos mejor proyectados, y un despliegue escénico menos esquemático. ndizándolo, vocalmente la encarnó con firmeza y acentuando su faceta más pertu