jueves, 29 de agosto de 2013

Un sueño de Hans Sachs: Die Meistersinger von Nürnberg en Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Forster
 
Luis Gutiérrez
 
Salzburgo, 20/08/2013. Grosses Festspielhaus. Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Ópera en tres actos (21 de junio de 1868, Königliches Nationaltheater, Münich) con libreto del compositor. Stefan Herheim, puesta en escena. Heike Scheele, escenografía. Gesine Völlm, vestuario. Olaf Freese, iluminación. Martin Kern, video. Elenco: Michael Volle (Hans Sachs), Roberto Saccà (Walther von Stolzing), Anna Gabler (Eva), Peter Sonn (David), Georg Zeppenfeld (Veit Pogner), Monika Bohinec (Magdalene), Markus Werba (Sixtus Beckmesser), Thomas Ebenstein (Kunz Vogelgesang), Guido Jentjens (Konrad Nachtigall), Oliver Zwarg (Fritz Kothner), Benedikt Kobel (Balthasar Zorn), Franz Supper (Ulrich Eisslinger), Thorsten Scharnke (Augustin Moser), Karl Huml (Hermann Ortel), Dirk Aleschus (Hans Schwarz), Roman Astakhov (Hans Foltz), Tobias Kehrer (sereno). Miembros del programa de cantantes jóvenes del Festival de Salzburgo YSP (aprendices). Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. Director musical: Daniele Gatti. [Co–producción con la Opéra National de Paris.
 
Confieso que Wagner no es exactamente mi “cup of tea”, pero debo de decir que si hay una de las llamadas pomposamente por el mismo Wagner “Gesamkunstwerke” que me guste, y hasta disfrute, es precisamente Die Meistersinger von Nürnberg. Debo agregar que cuando asistí a un intento descarado de asesinato de Die Entführung aus dem Serail dije que jamás repetiría el nombre del ponedor de escena que protagonizó el desaguisado hace diez años. Por fortuna puedo decir que tengo que cambiar de opinión y nombrar a Stefan Herheim quien logró una de las mejores escenificaciones que he visto de esta ópera. El director de escena plantea la obra como un sueño de Hans Sachs, en el que los tres actos se desarrollan en diferentes áreas de la vivienda–taller del zapatero. La obra inicia aún antes de la obertura cuando vemos a Hans sentándose a su escritorio y escribir en un papel la letra de un poema a emplear en una canción. El Maestro cierra un telón de gasa sobre el que aparece una proyección de lo que veíamos en el proceso de la composición y es hasta ese momento que la orquesta ataca la formidable obertura de la ópera. El primer acto, que Wagner coloca en las últimas bancas de la iglesia de Santa Catalina en Nürnberg, sucede en un escenario que simula en enormes dimensiones el escritorio del poeta. La escenografía hace gala al duplicar detalladamente los cajones y adornos del mueble en el que el Maestro (Sachs, no Wagner) compone su música. El segundo acto se desarrolla no en el Nürnberg imaginado por el Maestro (Wagner, no Sachs)  sino en el también magnificado taller de zapatería de Hans, que por supuesto da a un espacio abierto cerrado por la casa de Veit Pogner que es el ropero de Sachs. El director enfatiza el erotismo entre el viudo zapatero y la joven hija del rico orfebre, respetando siempre la contención de Sachs y dando a entender que a Eva le cuesta mucho más el no pensar en la posibilidad de unirse al viejo mentor. La escena no termina en la batahola que vemos normalmente, sino en su sueño salvaje en el que de los libros de cuentos de hadas colocados en los libreros, brincan una multitud de personajes para unirse a una orgía de dimensiones mayúsculas en las que, por ejemplo, Caperucita Roja y el lobo feroz se divierten por su lado, Blanca Nieves persigue a los siete enanos, o bien el Gato con Botas intenta sodomizar a otro animal que no pude identificar. Esta escena no es gratuita en modo alguno, pues plantea la misma batahola imaginada por el Maestro (Wagner, no Sachs), inmersa en el sueño descontrolado del Maestro (Sachs, no Wagner). El tercer acto se desarrolla en todo el taller, no en el médano de las afueras de Nürnberg, de nuevo amplificando todos los muebles con un detalle muy cuidadoso.
Uno de los factores que hicieron que esta función fuese aún más disfrutable, al menos en mi caso, fue un corte importante posterior a la canción del premio y a la conminación de Sachs a Walther a aceptar la importancia del arte alemán, además de que darse con la hija de Pogner, que es el premio que suscita la entrada del caballero ajeno a los gremios. Al final de la obra, después de volver a cerrar y abrir el telón de gasa vemos en sus ropas de cama tanto a Sachs como a Beckmesser. ¿Fue un sueño o dos, y si fueron dos, fueron complementarios? Eso lo decide cada quien. Con independencia de lo que cada quien interprete, debo decir que el director de escena en todo momento se apegó estrictamente a la complicadísima partitura de Wagner.  La interpretación de Michael Volle como Hans Sachs fue estupenda, probablemente la mejor que he visto. Georg Zeppenfeld como Veit Pogner y Markus Werba como Beckmesser lucieron más jóvenes de lo normal, aunque en el caso del burócrata es justificable pues trata desesperadamente de conquistar a Eva. Por fortuna sus interpretaciones vocales fueron impecables, aunque no brillantes. Hubo quien protestase la actuación de Roberto Saccà como Von Stolzing, aunque en mi opinión fue más que correcta pues, pese a que el germano–italiano ya no se cueza al primer hervor, da una apariencia de caballero mucho mejor de los grandes toneles que cantan este papel. Su ejecución vocal fue estupenda al interpretar este heldentenor wagneriano, que sólo puede competir en longitud y dificultad musical con el de Siegfried. Peter Sonn fue un David ejemplar. En cambio quienes me parecieron muy por debajo de lo requerido fueron las mujeres, especialmente Anna Gabler como Eva. El resto de los maestros estuvo muy bien interpretado tanto vocal como histriónicamente. Daniele Gatti es de esos directores cuyo prestigio no entiendo. Por supuesto que dirigir esta ópera con una enorme orquesta, coro, solistas, y un mundo más de personas en el escenario en momentos, así como una longitud enorme, es  muy demandante, pero a decir verdad creo que en momentos dependía fundamentalmente de los maestros (no cantores) de la Filarmónica de Viena y de los maestros (cantores) de la Asociación de Concierto de la Ópera de Viena, quienes con su conocimiento y calidad le ayudaron a llevar las 5 horas y media (hubieran sido 6 sin el corte del himno al arte alemán) que dura esta obra a buen puerto. El sueño de Sachs fue una forma magnífica de disfrutar de esta obra y además entendí que no es tan malo olvidar el pizarrón donde marcamos los errores a medida que los vamos detectando.


 

Las Bodas de Fígaro en Buenos Aires

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 13/08/2008. Teatro Colón. Wolfgang A. Mozart: Las Bodas de Fígaro (Le nozze di Figaro). Ópera en 4 actos. Libreto de Lorenzo Da Ponte, inspirado en la comedia homónima de Beaumarchais. Davide Livermore y Alfonso Antoniozzi, dirección escénica. Davide Livermore, escenografía. Mariana Fracasso, vestuario. Vladi Spigarolo, Iluminación. D-Wok, diseño de vídeo. Mathias Hausmann (Conde de Almaviva), Maija Kovalevska (Condesa), Julia Novikova (Susanna), Erwin Schrott (Fígaro), Serena Malfi (Cherubino), Guadalupe Barrientos (Marcellina), Sergio Spina (Don Basilio), Luis Gaeta (Don Bartolo), Gabriel Centeno (Don Curzio), Emiliano Bulacios (Antonio), Oriana Favaro (Barbarina), Jaquelina Livieri y Cecilia Pastawski (Aldeanas). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez Dirección Musical: Roberto Paternostro.
 
La vuelta al escenario del Colón de Las bodas de Fígaro deparó una nueva puesta escénica ambientada en los primeros años del siglo XX con graves problemas en la construcción de los personajes y en la marcación actoral. Los aspectos musicales funcionaron mejor pero, con todo, la versión no termina de convencer y no está a la altura de la tímida recuperación de la excelencia que el Colón viene transitando. La visión de Davide Livermore y Alfonso Antoniozzi resulta plana y aburrida, los cantantes parecen librados a su suerte actoral y sin una marcación precisa. Fígaro denota mayor autoridad que el Conde, los criados se enfrentan a sus empleadores sin una causa aparente, Susanna y la Condesa parecen amigas,  el cambio de época hace ridícula la discusión y las constantes menciones al abolido 'ius primae noctis’ o derecho de pernada y se diluye el trasfondo de crítica social. El diseño escenográfico también de Davide Livermore es un gran espacio interior, construido en falsa escuadra, y con una gran balaustrada que permite realizar algunas acciones. Los cuatro actos tienen la misma escenografía que se vuelve con el tiempo tediosa. Además de las puertas de la casa hay cuatro espacios con cuadros que mutan durante toda la obra y que permiten ver proyecciones. También se proyectan imágenes en parte del techo. Las imágenes -fruto del trabajo de D-Wok- manifiestan una palmaria falta de creatividad y buen gusto. Razonable la iluminación de Vladi Spigarolo y muy bueno el vestuario de Mariana Fracasso. Roberto Paternostro al frente de la Orquesta Estable realizó una lectura correcta. Seguramente faltó brillo, más ensayos, menos pifias y tiempos vivaces acordes a los parámetros interpretativos actuales de las obras del gran genio de Salzburgo. El elenco resultó solvente y homogéneo. Así el uruguayo Erwin Schrott compuso un Fígaro de voz potente, de excelente proyección y bien trabajada, con hermoso color y gran intencionalidad en los recitativos. Quizás fue algo personal en su interpretación mozartiana y su magnética presencia escénica opacó a la autoridad que debe tener el Conde de Almaviva. No desentonaron a su lado la Condesa de Maija Kovalevska con una composición más que interesante y la Susanna de Julia Novikova que, con una voz pequeña pero bien trabajada, logró dar realce vocal al rol a medida que avanzó la representación. Serena Malfi puso al servicio de Cherubino su bella voz y su buena línea de canto mientras que Mathias Hausmann vocalmente un adecuado Conde fue opacado en lo escénico ante el arrollador Fígaro de Schrott. El resto del elenco se manejó con corrección, así como el Coro Estable en su breve intervención.

 

Temporada 2013-2014 de la Ópera Nacional de Paris

 Gustavo Gabriel Otero
 
La Ópera Nacional de París ha programado, para su Temporada 2013-2014, diecinueve Óperas y catorce espectáculos de Ballet a desarrollarse en sus dos sedes del Palacio Garnier y de la Ópera de La Bastilla. Están previstos, también, conciertos sinfónicos y de cámara, espectáculos en otras sedes, para jóvenes, de la Escuela de Danzas y del Centro de Formación Lírica, además de recitales y exposiciones.
La Temporada se iniciará el 7 de septiembre de 2013 con la reposición de la puesta de Andrei Serban de Lucia di Lammermoor de Donizetti en La Bastilla con Patricia Ciofi y Sonya Yoncheva en el protagónico y la intervención de Vittorio Grigolo, Michael Fabiano, Ludovic Tézier, George Petean y la batuta de Maurizio Benini. La Temporada 2013-2014  concluirá el 16 de julio de 2014 con las últimas representaciones del Ballet Notre-Dame de Paris con coreografía de Roland Petit y música de Maurice Jarre.
Ballet, Conciertos, Otros:
La Temporada de Ballet se iniciará el 21 de septiembre de 2013 con La dame aux camélias con coreografía de John Neumenier basado en la novela de Alejandro Dumas (hijo) y con música de Frédérich Chopin; se incluyen los tradicionales La bella durmiente y Oneguin con coreografía de John Cranko, la visita de la Compañía de Ballet del Bolshoi de Moscú, la reposición de Le Parc con música de Mozart y coreografía de Angelin Preljocaj, programas mixtos, reposiciones, nuevas coreografías, dos espectáculos de la Escuela de Danza, la versión coreografiada de Orfeo y Euridice de Gluck firmada por Pina Bausch y una gala en homenaje a Nicolas Le Riche.
Los ocho programas sinfónicos comenzarán el 30 de octubre de 2013 con la dirección de Philippe Jordan e incluirán la presencia de Alain Lombard, Jeffrey Tate y Lionel Bringuier en la batuta. También habrá conciertos de cámara, tanto vocales como instrumentales, conciertos dentro del festival de otoño de la ciudad de París en el Anfiteatro de la Opéra Bastille y el ciclo ‘Jeune Public’ para iniciar a jóvenes en las distintas facetas de la música y la danza.
Por su parte el Atelier Lyrique que reúne a jóvenes cantantes de diversas nacionalidades ofrecerá seis presentaciones incluyendo conciertos, recitales y la puesta de las óperas The rape of Lucretia de Britten y Don Giovanni de Mozart.
 

Temporada Lírica
La temporada lírica incluye la reposición de El caso Makropulos en La Bastilla (16 de septiembre al 2 de octubre) con el protagónico de Ricarda Merbeth, Alcina de Händel con la dirección de Christophe Rousset y la participación de Myrto Papatanasiu, Anna Goryachova, Sandrine Piau, Patricia Bardon, Cyrille Dubuis y Machal Partyka (ocho funciones entre el 25 de enero y el 12 de febrero de 2014) y L’Incoronazione de Poppea de Monteverdi con la batuta de Rinaldo Alessandrini con la Poppea de Karine Deshayes, Jeremy Ovenden como Nerone, Monica Bacelli como Ottavia y Varduhi Abrahamyan como Ottone, en los roles principales.
La cuota francesa sólo estará cubierta con Alceste de Gluck en nueva producción (12 de septiembre al 7 de octubre) en el Palacio Garnier con Yann Beuron y Sopie Koch con la batuta de Marc Minkowski y la reposición de la cinematográfica puesta de Benoît Jacquot de Werther de Massenet con el protagónico de Roberto Alagna y Karine Deshayes como Charlotte acompañados por Jean-François Lapointe como Albert y Hélène Guilmette como Sophie y la batuta del veterano Michel Plasson (enero y febrero de 2014 en La Bastilla).
A la reposición de Lucia con Patrizia Ciofi y Sonya Yoncheva en el rol principal, le seguirá, en el repertorio italiano, una nueva producción de Aida de Verdi -cerrando el año dedicado al compositor- con Oksana Dyka y Lucrezia García como las esclava etíope, Luciana D’Intino y Elena Bocharova como Amneris, los tenores Marcelo Álvarez y Robert Dean Smith como Radamés, la batuta de Philippe Jordan y doce funciones programadas en La Bastilla. En la misma sala se podrá ver I Puritani de Bellini con la batuta de Michele Mariotti entre el 25 de noviembre y el 19 de diciembre de 2013, con Maria Agresta como Elvira y Dmitry Korchak y René Barbera como Arturo. Puccini estará presente con tres títulos: en febrero de 2014 entrará en el repertorio La fanciulla del west con Nina Stemme, Claudio Sgura y Marco Berti con la batuta de Carlo Rizzi, en el mismo mes se repondrá la puesta de Robert Wilson de Madama Butterfly con Svetla Vassileva como Cio-Cio-San y en marzo, con más representaciones en abril y julio, volverá la puesta de Jonathan Miller de La Bohème con Daniel Oren en la batuta. Rossini estará representado por su Italiana en Argel, nueve representaciones en el Palacio Garnier con la batuta de Riccardo Frizza; Bellini con I Capuleti e I Montecchi con Ekaterina Siurina como Giulietta y Karine Deshayes como Romeo y la batuta de Bruno Campanella (del 24 de abril al 23 de mayo de 2014 en La Bastilla). La Traviata será el otro título Verdiano en junio de 2014 con Diana Damrau y el Mozart con texto italiano estará representado por Così fan Tutte, con la puesta de Ezio Toffolutti (nueve funciones en octubre y noviembre de 2013 en el Palacio Garnier), y por La Clemenza di Tito en la visión de Willy Decker, la batuta de Tomas Netopil y el protagónico de Saimir Pirgu acompañado por Tamar Iveri, María Virginia Savastano, Stéphane D’Oustrac, Hannah Esther Minutillo y Balint Szabo (noviembre y diciembre de 2013).
El repertorio alemán estará representado el Mozart en ese idioma y su Die Zauberflöte, por Elektra de Strauss con Irene Theorin, y por Tristan und Isolde de Wagner con Robert Dean Smith y Violeta Urmana, las tres óperas contarán con la dirección musical de Philippe Jordan.
Ocho de las puestas en escena serán nuevas producciones a cargo de Olivier Py (Alceste de Gluck y Aida de Verdi), Robert Carsen (Elektra de Strauss y La flauta mágica de Mozart) Laurent Pelly (I Puritani), Nikolaus Lehnhoff (La fanciulla del west, en coproducción con la Ópera de Amsterdam) y Benoît Jacquot (La Traviata).
Se pueden comprar billetes en forma de abono o individuales por la web, telefónicamente al +33-1-71-25-24-23 o en las boleterías, los precios van desde los cinco a los ciento noventa y cinco euros por representación. Mayor información en: www.operadeparis.fr

martes, 27 de agosto de 2013

¿Una “nueva” Norma? - Salzburgo

 
© Hans Jörg Michel
 
Luis Gutiérrez R.
 
Salzburgo, 17/08/2013.  Haus für Mozart. Vincenzo Bellini: Norma. Tragedia lirica en dos actos (26 de diciembre de 1831, Teatro alla Scala) con libreto de Felice Romani. Moshe Leiser y Patrice Caurier, puesta en escena. Christian Fenouillat, escenografía. Agostino Cavalca, vestuario. Christophe Forey, iluminación. Elenco: Cecilia Bartoli (Norma), Rebeca Olvera (Adalgisa), John Osborn (Pollione), Michele Pertusi (Oroveso), Liliana Nikiteanu (Clotilde), Reinaldo Macías (Flavio). Coro de la Radiotelevisión Suiza (Lugano). Preparación  del coro: Diego Fasolis y Gianluca Capuano. Orquesta La Scintilla. Director musical: Giovanni Antonioni.

La edición

Cualquier ópera tiende a modificarse, si no es que a corromperse, con el transcurrir del tiempo debido a cambios en el entorno intelectual, político y social, disponibilidad de intérpretes, así como de sus habilidades histriónicas y vocales. Ejemplo muy concreto de esto son las interpretaciones históricamente informadas (HIP) de muchas obras barrocas al contar con instrumentos de época, o bien construidos en forma similar, tocados con lo que se cree fue la articulación original y con una afinación inferior a la que prevaleció desde la época de los 50’s del siglo 19 (440 hertz). Hoy día es más raro asistir a una ópera de Mozart o Rossini interpretada como se hacía en la primera mitad del siglo pasado, que como creemos, con muy buenas bases documentales, se realizaba hace dos o dos siglos y medio. También se han restituido muchos de los cortes considerados “tradicionales” lo que las más de las veces ilumina no sólo el argumento y el libreto, sino la estructura musical de las óperas.

Con esto en mente, y con la pesada carga de las cantantes que crearon este ícono de la ópera llamado Norma (Giuditta Pasta, Lilli Lehmann, Rosa Ponselle y, muy especialmente estos últimos años, Maria Callas), Maurizio Biondi y Riccardo Minasi realizaron esta edición con una adhesión rigurosa al autógrafo de Bellini, a la reducción a piano impreso por Ricordi en 1832, y a las copias manuscritas empleadas durante las producciones de la obra en su primer año (Milán, Bérgamo y Venecia).

Las principales aportaciones de la edición se notan más en el aspecto orquestal que en el vocal, aunque en este respecto es muy importante la eliminación de cortes de varias estrofas de Adalgisa, así como la caracterización de los cantantes teniendo en cuenta lo que sabemos de los primeros intérpretes (Giuditta Pasta como Norma, Giulia Grisi como Adalgisa y Domenico Donzelli como Pollione), así como de los tempi originales asignados a cada cantante. La edición recomienda Sol mayor como tonalidad, aunque deja a discreción de los intérpretes el Fa mayor.

El papel epónimo lo canta una soprano con un gran rango vocal, incluidos agudos brillantes, y con una gran solvencia al recitar cantando, facultad muy admirada en las primeras grandes Normas, la Pasta y María Malibrán.

Giulia Grisi, a los 20 años, fue la primer Adalgisa, la joven sacerdotisa. La Grisi estrenaría Elvira en I puritani y Norina en Don Pasquale. Años después, con una voz más pesada y dramática, sería otra Norma notable. La tradición traspuso este papel una octava abajo y lo asignó a una mezzosoprano, normalmente mayor que la intérprete de Norma, lo que no sólo atentó contra la integridad dramática de la obra sino, en forma más importante, contra la estructura musical de la ópera, especialmente durante los duetos con Norma. Sin embargo, esta solución satisfizo a muchos de nuestros antecesores en el gusto por esta ópera, a quienes no importó presenciar una Adalgisa que sonaba y se veía como si fuera la abuela de Norma.

Domenico Donzelli, el primer Pollione, siguió cantando después de este papel, roles como Almaviva, Don Ramiro y Otello en las óperas de Rossini, roles que aún se asocian a tenores líricos con una agilidad más que aceptable. Como sabemos, el papel fue cantado en muchas ocasiones por más de un tenor spinto.

El papel de Oroveso, cantado originalmente por Vincenzo Negrini, no sufrió cambios. Los coros, especialmente el “Guerra, guerra!”, sufrieron modificaciones importantes. En esta edición se opta por este coro en su forma original.  

La producción

Los productores  Moshe Leiser y Patrice Caurier modificaron la temporalidad de la historia de la época de la ocupación romana en Galia a la de la ocupación alemana durante la segunda guerra mundial. Este cambio de época no sólo respeta la esencia del libreto de Romani, sino lo acentúa al presentar a Norma como una colaboradora con el enemigo ocupador, ¿qué mayor símbolo de colaboración que el dar dos hijos al líder de los invasores? Pollione es el jefe de la Gestapo, alguien muy fácil de identificar con un ser repulsivo y abusivo, inclusive más que el general romano. Oroveso es el líder de un grupo de la resistencia que terminará trágicamente inmolando a su propia hija por traicionar la causa. Los galos son miembros de la resistencia francesa, que estoy seguro incluía sacerdotes, y todos los personajes que Romani incluyó en el libreto original. El texto de Romani se canta sin cambios, pero las alusiones a la corona de verbena y a Irminsul no estorban en la narrativa de la ópera. La acción se desarrolla totalmente en interiores, una escuela en la que Norma muestra su colaboración con el invasor cuando Pollione arresta a una de las maestras (papel mudo) previo al inicio del primer acto. Las habitaciones de Norma son muy austeras, y el edificio en el que desarrolla la obra termina siendo una gran hoguera en la que Norma y Pollione mueren quemados espectacularmente al final de la ópera. Si acaso, extrañé de no haber tenido la luna a la vista durante “Casta Diva”. El vestuario, aparentemente muy simple, fue totalmente apropiado a la situación y la iluminación no tuvo una iota de imperfección. 

La función

Asistir a una función en la que participe Cecilia Bartoli es siempre un evento, ya que nos guste o no su timbre (a mí me gusta), nos simpatice o no su persona (la considero la diva más humilde que conozco), no hay duda que su técnica vocal es una de las más refinadas y depuradas en el mundo de la ópera de hoy. Como actriz es estupenda, todo movimiento corporal y facial tiene un significado definido y altamente emotivo. La forma emotiva en la que cantó “Casta diva”, cabaletta incluida, así como su espectacular coloratura, fue sencillamente apabullante. Su desempeño como Norma ha sido lo mejor que le he visto. Ojalá que tenga oportunidad de volver a verla en un futuro cercano. Rebeca Olvera, primera mexicana que debuta en el Festival de Salzburgo, fue una Adalgisa fenomenal, tanto por su compromiso con el personaje y su música, como por la belleza de su timbre cristalino y argentino (de plata) a la vez y la frescura de su voz de soprano ligera. El resultado de los duetos fue espectacular al ensamblar su voz con la de la diva en una unidad sublime. John Osborn fue un firme y brillantísimo Pollione tanto en su aria, como al participar en el trío del primer acto y en el dueto con Norma en el segundo. Michele Pertusi fue un muy sólido Oroveso vocalmente y un valiente partisano y apesadumbrado padre histriónicamente. Los papeles secundarios, Clotilde y Flavio, fueron cantados solventemente por Liliana Nikiteanu y Reynaldo Macías (sólo Salzburgo se da el lujo de presentar estos “cantantes secundarios”). El Coro de la Radiotelevisión Suiza de Lugano tuvo una muy destacada actuación. Aún retumba entre mis oídos el “Guerra, guerra!” (al oír este coro, en mi cerebro empezó a crecer una risa al pensar que eso podría pasar en México si Televisa o TV Azteca tuviesen su coro, por fortuna mi superego me dio una patada a tiempo) No mencionar a la orquesta La Scintilla de Zúrich sería un pecado de profunda estupidez. Su interpretación fue impecable. El director musical Giovanni Antonioni logró que todo el talento presente brillase en forma casi cegadora. Creo que este es el trabajo de un gran director, que brille lo que tenga brillar. El manejo de sus tempi fue muy preciso, por ejemplo al proyectar durante el primer dueto de Norma y Adalgisa, la diferencia entre el tradicional moderato assai y el original andante agitato con el que la joven Adalgisa solicita ver a la gran Norma. No sé si tenemos una nueva Norma aunque Cecilia Bartoli nos dio una Norma inolvidable, para lo que cooperó un excelente elenco incluyendo solistas, coro, orquesta, director y equipos creativo y técnico. Lástima que funciones como éstas terminen. 

Messa de Requiem de Verdi - Salzburgo

© Silvia Lelli
 
Luis Gutiérrez
 
Un concierto que atesoraré el resto de mi vida
Salzburgo, 18/08/2013. Grosses Festpielhaus. Giuseppe Verdi: Messa da Requiem (22 de mayo de 1874, San Marco en Milán). Solistas: Krassimira Stoyanova (soprano), Elīna Garanča (mezzosoprano), Piotr Beczala (tenor) y Dmitry Belosselskiy (bajo). Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena. Ernst Raffelsberger preparador del Coro. Orquesta Filarmónica de Viena. Riccardo Muti.
Tan sólo leer la ficha de este concierto estremece. Verdi y su Requiem, Salzburgo, un cuarteto impresionante de solistas, una de las mejores orquestas del mundo, de hecho la más brillante al afinar a 444 hertz (truquito interesante) junto a un coro que también es de los mejores del medio y todos dirigidos por alguien a quien La Scala debe extrañar: el gran Riccardo Muti. En 1869 se planeó una Messa per Rossini, muerto un año antes, a realizarse por 12 compositores de diversas regiones de Italia que representaban la unificación no sólo política del país, sino de los mundos de la ópera, la música de iglesia y de concierto de su tiempo. Verdi compuso para la ocasión el “Libera me”. Muy a la italiana, el proyecto se canceló nueve días antes de su primera ejecución (la obra se estrenó como curiosidad musicológica hasta 1988). Verdi retomó la idea y compuso el Requiem en honor del poeta y novelista Alessandro Manzoni, quien escribiese una de las novelas italianas más significativa del siglo 19, “I promessi sposi”. Verdi, como muchos intelectuales de su tiempo (y de hoy), era agnóstico y anticlerical, haciendo explícita su antipatía a la iglesia en Don Carlo, una de cuyas versiones incluye la melodía base (en el final del cuarto acto) del “Lacrimosa”. El Requiem ha sido acusado de ser muy “operístico”, especialmente al compararlo con el Ein Deutches Requiem de Brahms (1866) proveniente de la tradición luterana. Hans von Bülow se atrevió a decir en forma derogatoria que el Requiem de Verdi era una “ópera en sotana”. En mi opinión la música que Verdi compuso para esta ocasión simplemente proviene de Italia cuyo resplandor natural ilumina esta obra maestra. Creo que existen muy pocas descripciones musicales de la presencia infernal como la que transmite el “Diesi irae”. Es precisamente al inicio del “Diesi irae” cuando coro y orquesta dejaron una impronta indeleble en mi ser. El mal existe seguramente y lo que lo anuncia es el bombo tocado fortissimo. Todos los solistas estuvieron magníficos, especialmente las mujeres, la Krassimira Stoyanova cerró espectacularmente la obra al cantar el “Libera me” antes de la repetición, ya no tan estentórea, del coro cantando el “Diesi irae”.  Debo decir que quien más me impresionó (por raro que parezca) fue Elīna Garanča cuyo “Lux aeterna” debió ser realmente eterno. La inyección hormonal masiva que genera un embarazo en una cantante de la calidad de Elina, no sólo hace que su belleza se intensifique (aunque no lo crean), sino su voz se ha hecho aún más dulce y potente a la vez. Al final sucedió algo que muy raras ocasiones sucede en Salzburgo; los 2179 asistentes al concierto ovacionaron de pie a los artistas por no menos de diez minutos.  La función fue transmitida en vivo por la radio austriaca por lo que creo que en un futuro habrá un CD de este concierto. Si lo ven, no lo dejen ir.   

lunes, 26 de agosto de 2013

Orfeo all'Inferno, o l'errore fatale. Maggio Musicale Fiorentino. Orfeo all'inferno di Jacques Offenbach nel Cortile dell'Ammannati al Palazzo Pitti.

Foto: Maggio Musicale Fiorentino
 
Massimo Crispi
 
"Orfeo all'inferno" è in realtà un grave errore di traduzione. L'esatta traduzione del titolo "Orphée aux Enfers", operetta immortale di Jacques Offenbach, sarebbe infatti, in italiano, "Orfeo agli Inferi". E c'è una bella differenza tra Inferi e Inferno: Enfers, al plurale = Inferi, il cui signore è Plutone-Ade;  Enfer, al singolare = Inferno, il cui signore è il Diavolo. Gli Inferi erano il regno dei morti dell'antichità classica e ci stavano tutti, buoni, cattivi, belli, brutti e così così. L'Inferno no. All'inferno ci vanno i peccatori cristiani, ma quelli proprio cattivissimi, e gli infedeli, e c'è tutta una ricca e articolatissima descrizione dantesca di come sia formato, con gerarchie, personaggi, percorsi a ostacoli, selve oscure, eccetera, in buona parte ripresa dalle mitologie precedenti e arricchita da una fervida fantasia tutta fiorentina e medievale. C'è una bella differenza, anche semantica, per ciò che l' "inferno" ha rappresentato poi nell'immaginario collettivo e nelle espressioni idiomatiche! Inoltre l'intero lavoro, per come nasce, è una parodia spietata di tante cose insieme e contemporaneamente, ed è lì che vive e si sviluppa in ogni direzione la genialità di Offenbach: in primis la parodia della musica stessa e dell'accademismo in cui spesso si cristallizza e infatti Offenbach si burla anche dell'intoccabile Gluck; in seconda istanza la parodia della corte di Napoleone III e di tutti i vizi pubblici e privati dell'Imperatore; in terzo luogo la parodia della mitologia classica, ormai talmente lontana nel tempo e nello spazio da poter essere dissacrata senza pietà e utilizzata come metafora, svuotando di dignità e significato, in tal modo, tutti i paletti culturali di una società, quella borghese ottocentesca francese, e in particolare parigina, che nel Secondo Impero sentiva la necessità di esplodere da tutte le parti con rivolte e agitazioni. E, nel far questo, Offenbach ci mette pure la parodia del paradiso e dell'inferno, un regno dei cieli luminoso e noiosissimo e un inferno buio ma vivace. L'opinione pubblica, bigotta e moralista, personaggio retorico e anacronistico che appare nei momenti meno opportuni a ricordare i "doveri" coniugali di Orfeo, viene qui sbeffeggiata e superata dagli eventi, travolta dal can can generale. Questo è, in molta sintesi, l'opera col suo equipaggiamento simbolico e narrativo di partenza, e ci sarebbero parecchie sfumature da trovare e sviscerare. Poi, possiamo discutere di come si debba rappresentare una simile opera oggi, dal momento che tutte le relazioni del libretto con la società francese del Secondo Impero sono ignote ai più, francesi compresi, figurarsi ai molti italiani che non ricordano neanche la storia recente e, se vanno a pescare nella storia antica, fanno di quegli svarioni alla Berlusconi, Romolo e REMOLO (!), eccetera. Forse, siccome qualcosa della mitologia classica a scuola si studia ancora, almeno nei licei, resterebbe la chiave parodistica mitologica. Macché. Manco quella.  Dal fraintendimento principale di Inferi e Inferno nasce così il colossale svarione del regista Marco Carniti il quale, secondo questa lettura impropria, ci propina uno spettacolo dove l'Inferno di Orfeo, e quindi il "nostro", "è il precariato" contemporaneo. Sono parole sue nel programma di sala. E le giustifica pure, perbacco. "La mancanza di lavoro. La fragilità del quotidiano. L'insicurezza del sistema economico.
 
L'impotenza di fronte alla confusione di una società da riorganizzare." Peccato che di queste tematiche nel libretto di Crémieux e di Halévy, e nella traduzione ritmica di Gino Negri e del testo parlato di Lorenzo Arruga, non ci fosse traccia. Ma proprio nulla. E che mal si combinassero con quel testo codesti argomenti pseudointellettualoidi. Gli Dèi non esistono più, secondo Carniti, e quindi gli Dèi moderni siamo noi, o almeno noi giochiamo a fare gli Dèi. Ricordiamo, in effetti, una pubblicità di una rete di palestre molto alla moda qualche anno fa a Milano, che raccontava che "I nuovi Dèi si allenano qui", perché tutti, maschi e femmine, vogliono avere corpi statuari e invincibili, da divinità classiche. Si sarà ispirato a questo Carniti? Si, vabbè, e quindi? E così via, un delirio dopo l'altro. Ecco cosa appariva in scena, grazie all'equivoco Inferi/Inferno. Scene di Carlo Centolavigna. Un immenso "condominio" formato da loculi per dormire, dove il coro, un corista in ogni loculo, interviene stancamente nella recita che si svolge nel cortile del condominio, trasformato da prato, dove Euridice corre e viene morsa dall'aspide che la porta a miglior vita, in un letto matrimoniale dove non può avvenire (dove in realtà non avveniva già da parecchio tempo, secondo la storia) alcuna copulazione col marito Orfeo, più occupato dalla sua musica e dalle sue allieve che dalla moglie. Accanto al letto della coppia c'è un enorme mucchio di cenci, in un disordine totale. A un certo punto, in un cambio di scena, passa l'intero corpo di ballo e, denundandosi, getta i propri cenci sul mucchio dietro il letto. Mah… il significato ci è sfuggito. Aristeo-Plutone, che è evidentemente uno degli abitanti di questo condominio di letti (il letto come metafora di tutto, secondo Carniti), è pure un instancabile palestromane, Aristeo Fitness, si legge a un certo punto, nella sua aria di sortita sul suo trabiccolo. Ce ne dimentichiamo subito perché dopo poco Aristeo si trasformerà in Plutone portandosi agli Inferi l'anima di Euridice. Ma prima ha sparpagliato il palcoscenico di chiodi e viti di dimensione esagerata, quasi felliniane, delle "trappole". Metafora di che cosa? Non è dato sapere. Tra l'altro codesti chiodi tornano in pompa magna nel boudoir di Plutone. Mah… Piccola annotazione del primo atto riguardo ai costumi. L'impressione di disordine era tale che pareva che avessero cosparso di colla gli attori e poi li avessero gettati nel gruppo di cenci di cui si parlava prima: il primo abito che si fosse loro attaccato, casualmente, sarebbe stato il costume della serata. Sempre lo stesso condominio diventa l'Olimpo, nientedimeno, con gli dèi dormienti, e si presentano Venere, Cupido, Marte e, successivamente, Diana, mentre Giunone è angosciata dalle dicerie di tutti sulle scappatelle del marito. Qui i costumi di Maria Filippi erano un po' meglio, tutti in bianco e beige, qualche grigio perla, per evidenziare l'atmosfera candida e regale dell'Olimpo, almeno conservando l'apparenza di un costume di scena. Peccato che in un fondo tutto chiaro si stagliassero poco. Ci si chiede: ma se il tema scelto da Carniti è la precarietà, la nuova povertà che avanza, 'sti vestiti sontuosi e nuovi di zecca tutta 'sta gente dove li ha trovati? Ai saldi di Valentino e Ferragamo? E perché? Ma lasciamo perdere. Né abbiamo capito perché Mercurio (il discreto Saverio Bambi), con corpo di ballo annesso, arrivasse in costume da surfista, con tanto di tavole, tanto meno in un cortile di un condominio, mica è un posto da vacanze marine. Non è dato sapere. Arriva Plutone, col suo carro fatto di luci e rottami vari, tutti di riciclo, evidentemente, e dopo le notizie portate da Mercurio e l'inevitabile codazzo di pettegolezzi, subisce il processo per aver rapito Euridice. Ma riesce a fomentare una rivolta contro Giove, l'ambrosia e tutte le mollezze, ormai stucchevoli, della società agiata. Però non ci si muove dall'assunto: se abbiamo appena detto che è un condominio di periferia dove vive gente povera? Ecco dunque l'intervento della Pubblica Opinione e di Orfeo che, controvoglia, deve chiedere la restituzione di Euridice al re degli dèi: permesso accordato e scatenamento di un galop generale per l'eccitazione della visita collettiva agli Inferi, voluta dal capo Giove.
 
Sempre nello stesso cortile condominiale la pedana a vari gradini che aveva ospitato l’apoteosi da bianca diventa rossa, segno che siamo sottoterra, nel boudoir di Plutone, in un letto a baldacchino ricavato sempre con materiale di riciclo come vecchi rastrelli e, come cortine, dei sacchi dell'immondizia neri. Euridice è sola, annoiatissima, aspettando Plutone che non viene mai. C'è il buffo domestico e maggiordomo John Styx, un tempo re di Beozia, sempre ubriaco, ma solo perché beve l'acqua del Lete, che gli fa dimenticare immediatamente ogni cosa appena fatta o detta. Grazie alla perizia dell'interprete Antonio Pannunzio, la scena tra Euridice e John, è molto efficace e divertente. Arrivano Giove e Plutone, Giove vuol sapere dove si trova codesta Euridice di cui tutti parlano ma che nessuno ha visto, tranne Cupido che gli rivela in un orecchio che è prigioniera nel boudoir, chiuso a chiave. Giove allora, rimasto solo, aduso alle metamorfosi per sedurre donne, dee e giovinetti, si trasforma in moscone per passare dal buco della serratura, una grande struttura metallica che si vede appena, piazzata dietro la pedana e il letto a baldacchino. Ma la scena del duetto della mosca, grazie anche ai due interpreti, è di alto gradimento. Simpatico anche il costume da moscone di Giove. Giove libera Euridice e la invita alla festa che si svolgerà, manco a dirlo, sempre nel cortile del condominio, col coro alle finestre dei loculi che dice cose che i vicini non direbbero mai. Perché poi, se l'opinione pubblica deve essere ciò che i vicini pensano e dicono, siamo proprio fuori strada. Questo, nel testo originale, proprio non c'è. Sembra però far parte dell'inferno quotidiano, forse quello del regista, come egli pretende che sia. Arriva la festa e tutti si abbandonano a canti, balli e orge scatenate. Mai visto succedere questo in un condominio, anzi, più ci si fa i fatti propri meglio è. Ma la Pubblica Opinione e Orfeo giungono a rompere le uova nel paniere e interrompono il party: Euridice dovrà tornare sulla terra, però, per decreto di Giove, solo se il marito non si volterà indietro a guardarla. Giove organizza la sua folgore per rovesciare i piani della Pubblica Opinione e il trambusto che deriva dall’esplosione fa voltare Orfeo, così perdendo, definitivamente e con immensa gioia di entrambi e degli dèi, Euridice, che viene trasformata da Giove in una baccante senza freni. Can can collettivo e vissero tutti felici e contenti. Ci si chiede: sempre senza lavoro e precari? Non se ne parla più, la festa è festa e questi argomenti non sono idonei.
 
Perfino i ringraziamenti sono apparsi casuali e parrocchiali, con gente che non usciva fuori e altra gente bloccata in scena, nel silenzio, non sapendo cosa fare. Ma si può? Si prova TUTTO, signore e signori! Anche i ringraziamenti. Questa versione di "Orfeo all'Inferno" fa parte delle manifestazioni legate all'attività del Maggio Musicale Formazione, ossia di quella scuola-laboratorio che offre a tutti i mestieri del teatro di potersi esprimere dopo mesi di studio e di apprendimento. Diciamo che dovrebbe dare ai giovani artisti e tecnici l'opportunità di confrontarsi col grande repertorio in un vero teatro, con potenti mezzi e con qualità, in una vera produzione. Uno, vedendo quest'Orfeo si chiede dove siano questi potenti mezzi (a parte i complessi musicali, sempre eccellenti) e soprattutto la qualità, perché sembrava uno spettacolo, dal punto di vista della messa in scena, di un teatro provinciale e non di un prestigioso e storico teatro lirico. Far parte di un'operazione come questa è forse più dannosa che altro anche perché c'è da chiedersi che beneficio ne abbiano tratto gli artisti dall'essere associati a una rappresentazione che di certo non lascerà alcun segno né è esportabile. Forse quello di aver creato loro un enorme disagio per avere delle scene approssimative, con cast assemblato male, con alcuni artisti poco adatti ai ruoli, eccetera, per cui hanno conosciuto alcune tra le condizioni più difficili, come una gimcana, e questo potrebbe forse essere utile in futuro. I complessi stabili del Maggio erano, come sempre, d'alto livello e anche la bacchetta di Xu Zhong non era affatto male pur se un brio maggiore avrebbe giovato, ma il suono era pulito e la concertazione, difficilissima in queste condizioni, è riuscita discretamente. Le parti solistiche dell'orchestra, ottime come d'abitudine, hanno brillato di luce propria, soprattutto la spalla Domenico Pierini. Interessante anche l'Ouverture scelta, non quella che si ascolta abitualmente ma un pot-pourri delle melodie dell'opera che spesso s’intersecavano, confondendo anche ritmi contrastanti. Passiamo agli interpreti, alcuni giovani professionisti, altri ormai avviati da tempo. Tutti soffrivano della baraonda perenne in scena, un disordine forse voluto ma assolutamente controproducente per la recitazione, peraltro soggetta a un'amplificazione fatta assai male che non permetteva di godere appieno di canto e testo. E diciamo pure che non tutti erano spigliati in scena come un testo simile richiedeva. La verve e i tempi comici sono cose di vitale importanza in un'opera buffa, soprattutto in un lavoro come questo, e se ci sono intralci ne risente la tenuta dello spettaco. Loderemo innanzi tutto il Giove di Leonardo Galeazzi, che non ha mai mostrato un cedimento e ha saputo giocare il ruolo del monarca assoluto di un Impero di cartapesta fuori tempo massimo, incapace di farsi rispettare anche in famiglia. La vocalità sicura ed elegante l’ha sempre sostenuto in ogni momento dell'opera e la sua simpatia nel duetto della mosca è stata apprezzata. Euridice, Marina Bucciarelli, se appariva abbastanza disinvolta scenicamente e dal punto di vista vocale esibiva un bel registro acuto e coloratura, non mostrava un registro centrale e grave sonoro, anche con l'amplificazione, qui necessario.
 
Roberto Covatta, Aristeo/Plutone, era senza dubbio tagliatissimo per l'istrionismo del personaggio, in perenne movimento e con gran vivacità di recitazione, ed ha disegnato un divertente Plutone assai sopra le righe, come è giusto che sia. Vocalmente appariva, talvolta, un po' troppo stimbrato e flebile, forse anche perché si stancava correndo troppo su e giù per la scena; diciamo che la sua è una voce che avrebbe potuto essere più ricca e che era forse più adatta, almeno da ciò che ha mostrato, al musical che all'opera. Ma il personaggio c'era.  Assai simpatico il John Styx di Pannunzio, come abbiamo già rimarcato e bene anche le divinità, Diana, Romina Casucci, ingenua e piagnona, ma con solida voce scura, lo svolazzante Cupido di Irene Favro, vivacissima e piacevole, vecchia conoscenza del Maggio Formazione e ormai avviata professionista, la sinuosa, sensuale e un po' svampita Venere di Arianna Donadelli e l'isterica e volitiva Giunone di Irene Molinari. Orfeo, un Blagoj Nacoski dalla voce interessante, era forse fuori ruolo e non aveva la sufficiente ironia necessaria a un maestro di violino un po' sbadato e surreale. La Pubblica Opinione di Romina Tomasoni, sebbene l'interprete abbia dimostrato voce sicura e di buona fattura, nella lettura di Carniti era presentata come una signora teutonica, in grigio, che, alternando un accento tedesco militaresco a una pronuncia italiana standard, in realtà nulla aveva a che vedere con il famoso "condominio", sfondo della vicenda. Il disordine era totale, sembrava tutto casuale. Non aggiungevano nulla le coreografie di Paolo Arcangeli, con un corpo di ballo senza dubbio sexy, ma con movimenti ogni tanto scoordinati e impacciati da ostacoli sempre presenti in scena. Luci, casuali anch'esse, di Gianni Paolo Mirenda, con incidenti di tanto in tanto, per esempio personaggi non illuminati, come la Pubblica Opinione all'inizio ed Euridice in un altro punto della rappresentazione. Incidenti anche nella parte dei macchinari, come i freni bloccati del letto a baldacchino di Plutone, il quale ha dimostrato grande prestanza fisica nello spingerlo fuori trascinandolo. Sembrava tutto provato poco e, soprattutto, a parte qualche iniziativa personale degli artisti, mancavano molte bollicine dello champagne offenbachiano. Sembrava una bottiglia aperta da un bel po' e dimenticata in un angolo: sa di poco uno champagne svaporato iI cartelloni di protesta "La cultura fa mangiare" nella rivolta sull'Olimpo, in aperta e sacrosanta contestazione colle famose, ignobili e irresponsabili parole dell'allora ministro del tesoro Tremonti, che asseriva il contrario, relegando alla cultura un ruolo di capriccio snob di un'élite, e certamente brandito dai coristi come lenzuolo di protesta contro la prossima minaccia di chiusura dell'ente, erano lì fuori posto, in quanto non si accordavano per nulla col testo. Poi, tutti sti striscioni che da mesi vengono esibiti ovunque, finiscono col risultare come un fastidioso mantra che non arriva da nessuna parte e che alla lunga può riuscire a stufare, perché è il tipico lamentarsi degli italiani senza però proporre alternative coraggiose. Ma in generale tutto si accordava ben poco in questa lettura carnitiana di condomini e luoghi comuni. Ci siamo detti noi: ma visto che ci si trovava nel sublime cortile del Palazzo Pitti, colla Fontana del Carciofo del Susini in alto, nicchie con statue, bugne, colonne, eccetera, perché non utilizzarne le prelibate risorse scenografiche, privilegiando l'aspetto mitologico della trama e, casomai, dissacrando la Firenze monumentale e svenduta al turismo di massa, la sua attuale società bottegaia e radical chic, anziché invadere e stravolgere il libretto con un'interpretazione che non c'entra niente, non dissacra alcunché e comunica ancora meno? Vogliamo ricordare il bugnato del Palazzo Pitti e le analogie col Palais du Luxembourg di Parigi, tra le tante connessioni possibili, in questa sede, col mondo francese degli autori? E le eventuali connessioni-dissacrazioni con un altro Orfeo, quello di Luigi Rossi, opera che ebbe la sua prima a Parigi nel 1647, dove la lira di Orfeo era paragonata nientemeno che al giglio di Francia, in una simbologia da apoteosi della monarchia? Una parodia delle statue mitologiche di Boboli, realizzata in pantomima dal corpo di ballo? Ce le hai lì davanti, accidenti! Di scenografie effimere e di rapida esecuzione sono pieni i trattati di scenografia e scenotecnica. Sagome di nuvole di compensato, fiamme infernali da cartone animato, statue di cartapesta, eccetera. Di possibilità ce ne sarebbero state davvero tante. Tutte tranne che questa discutibile messa in scena a cui invece abbiamo assistito, col monte di cenci, l'insensato fitness club di Aristeo/Plutone colla valigia da apicultore (atleta e contadino?), eccetera. Anche gli splendidi fisici del corpo di ballo avrebbero avuto in quell'eventuale lettura e con delle adeguate coreografie o pantomime, una collocazione neoclassica, da dissacrare quanto vuoi ma fatto con intelligenza e grazia, intesa come la "gaieté parisienne" che permea l'intera partitura, gaieté che qui si mutava in "tristesse florentine". Tutto pronto, tutto a disposizione, splendido, senza spendere un soldo in più, ce lo abbiamo sotto gli occhi e non ne siamo coscienti. Siamo sempre lì, bisogna avere le conoscenze e le idee e saperle coordinare, non lasciarle errare senza guinzaglio come i militari in libera uscita, bisogna saper guardarsi intorno e, soprattutto, leggere i libretti e capirli, dove si collocano le vicende e di che trattano. Dopo l'analisi decidere quale livello d’interpretazione adottare e quindi comunicare col pubblico. Consigliamo la lettura di "Jacques Offenbach e la Parigi del suo tempo" di Siegfried Kracauer. Potrebbe essere utile.
Alla fine, sebbene musicalmente piacevole, uno spettacolo di gran lunga inferiore a ciò che ci si sarebbe aspettato da un grande ente lirico. Negli ultimi spettacoli del festival, e pure in questo fuori stagione, si è mostrato proprio ciò che non si dovrebbe in tempi di crisi, ossia una carenza di qualità delle messe in scena degli spettacoli, sebbene con meno mezzi a disposizione. E ci si chiede se chi scelga le produzioni e le porti avanti ne sia in grado. La crisi economica non dev'essere crisi delle idee, colle idee si riescono a fare i miracoli con ciò che si ha. Due uova al tegame, cotte bene e con una spolveratina di tartufo, riescono a essere superiori a un gran timballo finto povero, complicato e fatto cogli ingredienti sbagliati. Anche perché i letti, forse riciclati da un ospedale dismesso, impilati fino al quarto o quinto livello, un cast come questo, i cenci, i trabiccoli e tutto il resto, i loro costi li avranno avuti. O no? L'indispensabilità del teatro non si dimostra con gli striscioni in palcoscenico bensì mostrando, rimostrando e dimostrando l'eccellenza di una produzione fatta con pochi mezzi ma con molte idee e con molta passione e verve e tenendola al Palazzo Pitti per tutta l'estate, richiamando turisti e appassionati di musica e d'operetta, con un'adeguata campagna informativa e organizzandosi coll'ente turismo, se non con quello italiano con quelli esteri: ci sarebbe ogni sera il tutto esaurito. E se qualcuno tuonasse che il cortile del Palazzo Pitti non può essere ingombro a lungo di scenografie e platee, si ricordi che se il Ponte Vecchio è stato svenduto a privati, dall’amministrazione comunale, per una cena di 6 ore, il polo museale fiorentino può fare molto meglio, aiutando l’ente lirico della città e anche il turismo. 

"Orfeo en el infierno" u el error fatal. Maggio Musicale Fiorentino. Orfeo en los infiernos de Jacques Offenbach en el Cortile dell'Ammannati del Palazzo Pitti.

 
Foto: Maggio Musicale Fiorentino
 
Massimo Crispi
 
"Orfeo en el infierno" es in realidad un grave error de traducción. La traducción correcta sería “Orfeo en el Aqueronte” siendo “Enfers” el mundo subterráneo de los antiguos donde todos iban después de morir, buenos, malos, guapos y feos. Y el dios rey del Aqueronte era Plutón. “Enfer” al singular, seria “Infierno” que el mundo de el más allá pero donde van las almas condenadas de los pecadores, cristianos y no. Dante dio una descripción muy detallada de ese sitio, con creaturas, paisajes, pecados, con la típica imaginación medieval y florentina, y que es el reino del Diablo. Hay una distinción importante entre los dos, también semántica, por lo que el “Infierno” representó sucesivamente en el imaginario colectivo y en las expresiones idiomáticas. Hay un nuevo romanzo de Dan Brown al sujeto. Además la obra de Offenbach nace como una parodia implacable de tantas cosas al mismo tiempo y es allí que su genio y su fantasía se desplegan. Antes de todo es parodia de la misma música y de la academia cristalizando formas y maneras, y es la razón que Offenbach parodia el intocable Gluck y su Orfeo. Segundo la obra es parodia también de la corte de Napoleón III y de sus vicios públicos y privados. En tercer plano hay además la parodia de la mitología clásica ahora ya tan lejos en el tiempo y en el espacios que se podía profanar sin piedad y utilizar como metáfora, vaciando de sentido y de dignidad todos los pestillos culturales de una sociedad, la burguesa francés, mejor dicho parisina, del siglo XIX, que en el Segundo Imperio necesitaba explotar de todas partes con revueltas y agitaciones. Además Offenbach añade la parodia del paraíso y del infierno, un cielo muy luminoso y aburridísimo y un subsuelo oscuro pero muy vivaz… La Publica Opinión, anacrónico personaje hipócrita y puritano, apareciendo en los momentos menos oportunos para recordar a Orfeo sus “deberes” conyugales, es aquí burlada y sobrepasada de los eventos, atropellada por el cancán general. Esta es una densa síntesis de lo que es esa obra con su equipaje simbólico y narrativo y haría un montón de detalles a buscar y desplegar.  Después podemos discutir de cómo hoy se pueda poner en escena una tal obra, como las relaciones del libretto con la sociedad francesa de la época están desconocidas a la mayoría de los demás, franceses también… imaginamos por muchos italianos que no se acuerdan tampoco de su historia reciente y cuando hablan de la historia antigua le sucede de decir desparates, como pasó a Berlusconi con Rómolo y REMOLO! En la cumbre del G8. Quizás, como algo de mitología clásica todavía se estudia en las escuelas y liceos, se pudiera representar en la clave parodista mitológica, no? No, tampoco esta.  Del equívoco principal de “Ade” y “Inferno” proviene el malentendido colosal del director Marco Carniti que, según esa ambigua lectura, nos propone un espectáculo donde el infierno de Orfeo es el nuestro contemporáneo, donde hay “la precariedad y la falta del trabajo, la inseguridad del sistema económico, la fragilidad de la vida cotidiana, la impotencia en frente de un caos de una sociedad a reorganizar”. Ipse dixit en el programa impreso. Lastima que de todas esas consideraciones seudo-intelectuales no están en el libreto de Crémieux y Halévy, ni en la traducción rítmica de Gino Negri ni en el texto de Lorenzo Arruga. No hay trazas. Los dioses no existen mas, según Carniti, y entonces los dioses modernos somos nosotros, por los menos nosotros jugamos los papeles de dioses. Y entonces. Describimos en seguida lo que aparecía en el escenario, gracias al equivoco Inferi/Inferno. Las escenas eran de Carlo Centolavigna. Una inmensa comunidad, hecha por nichos con una cama, donde había un corista por cada uno, era el fondo. En el patio de la comunidad se desarrolla toda la opera y ese patio se vuelve en el campo donde una serpiente muerde a la ninfa Euridice y en una cama nupcial, donde ni Euridice y Orfeo tienen más relaciones sexuales, evidentemente, como ella no puede más de él ni él de ella, siendo interesado a su violín y a sus alumnas. Detrás de la cama hay un montón de trapos, no se comprende si vestidos o andrajos, en un total desorden.  Pasa el corps de ballet y desnudándose, tira sus propios trajes sobre esa pila de trapos. El sentido de esa acción lo perdimos. Aristeo-Plutón, que es uno de los vecinos de esa comunidad de camas (la cama es una metáfora, según Carniti) es también un gimnasiómano: Aristeo Fitness, se puede leer cuando aparece con su maquinaria para cantar su “cavatina”. Lo olvidamos porque en un rato Aristeo se vuelverá en Plutón llevándose el alma de Euridice. Pues antes, con el corps de ballet, andó diseminando el escenario con clavos y tornillos enormes, como “trampas”. Metáfora de que? No lo comprendimos. Los clavos vuelven triunfando en el boudoir de Plutón. Uhm…  Una pequeña nota al vestuario del primer acto. La impresión general de desorden era tan evidente que parecía que hubiesen derramado de cola a los actores y los hubiesen tirados en el montón de trapos de que hablamos antes: el primer traje que le se fijara, por casualidad, hubiera sido el costumbre de la opera.  La misma comunidad se vuelve en Olimpo, nada menos, con los dioses durmiendo, y se presentan a su turno Venus, Marte, Cupido y, mas tarde, Diana, mientras Juno es angustiada por las traiciones de su marido Júpiter. Aquí el vestuario de Maria Filippi se vuelven ricos, en blanco y beige, con algunos en gris perlado, para evidenciar la atmosfera cándida y real del Olimpo. Lastima que en un fondo siempre claro se evidenciaran poco. Además nos preguntábamos: pues si el tema elegido por Carniti era la precariedad y la pobreza avanzando, todos estos vestidos ricos y nuevos de donde salieron para toda esa gente? A las ventas de Valentino y Ferragamo? Y porque? Pues dejamos ese tema… Otra cosa que no comprendimos: Mercurio (el discreto Saverio Bambi), con el corps de ballet, llega en bañador y camiseta de surfista, con las tablas de surf, pues no se comprende lo que haga en un patio de la comunidad, que no es un puesto de vacaciones marineras. Nadie lo explica. Llega Plutón, en su coche triunfal, hecho de lamparitas y varias chatarras recicladas, y después las nuevas anunciadas por Mercurio y el inevitable cola de chismes, el Olimpo entero le hace el proceso para el rapto de Euridice. Pues Plutón logra fomentando una revuelta contra Júpiter, la ambrosia y todas laxitudes de la buena sociedad siendo ya empalagosas para todos los habitantes del Olimpo, que requieren algo mas picante. Pués no había solo gente pobre en esa comunidad? Llega la Publica Opinión con Orfeo que, de mala gana, está obligado a pedir al rey de los dioses que le restituyan su Euridice. Permiso acordado y sigue un galop colectivo para la excitación de la visita al Infierno de toda la corte de Júpiter.  Todavía en el mismo patio de la comunidad la tarima del trono de Júpiter se vuelve de blanco en rojo, señal que estamos en el subsuelo, en el boudoir de Plutón. Hay una cama con baldaquín, siempre hecho con restos de algo, con rastrillos de jardinero y con cortinas de bolsos negros de basura… Somos pobres, no?Euridice está sola y muerta de aburrimiento. Solo hay la compañía del mayordomo John Styx, ya exrey de Beotia, siempre borracho de agua del rio Lete, que se le hace olvidar todas cosa que él piensa, dice y hace. Gracias al arte del interprete Antonio Pannunzio, la escena entre Euridice y John, es muy divertida y eficaz. Llegan Júpiter y Plutón. Júpiter quiere saber donde está la Euridice de la cual todos hablan y que ninguno ha visto, mientras Plutón niega todo. Pués Cupido le dice a su papá en la orilla que Euridice está cerradísima en el boudoir. Júpiter se queda solo y, como está acostumbrado a cambiarse de traje para seducir diosas, ninfas, mujeres y chicos jóvenes, se vuelve en moscardón pasando por la bocallave, que aquí es una gran estructura metálica que apena se nota detrás de la cama. Pues la escena del duo de la mosca, gracias también a los interpretes, se demuestra  muy simpático. Simpatico era también el traje de la mosca de Júpiter. Así Júpiter libera Euridice y la invita a la fiesta que harán, como siempre, en el patio de la comunidad, con el coro a las ventanas de los lóculos diciendo cosas que los vecinos nunca dirían. Porque, si alguien pensaba que la Pública Opinión es lo que piensas los vecinos aquí, estamos muy lejos del texto de la opera: esto en el libreto no está seguro. Quizás sea el infierno cotidiano del director, pero eso es otro asunto. Llega la fiesta y todos se abandonan a cantos, bailes y orgias desencadenadas. Eso pasa en una comunidad? No nos parece, al contrario, menos uno evidencia cosas así mejor se lo pasa.  Pues la Pública Opinión y Orfeo llegan como aguafiestas y paran el party en máscara: Euridice tiene que volver a la Tierra, pues, por decreto de Júpiter  a condición que su marido no se gire atrás para mirarla. Júpiter así organiza su rayo para cambiar los planes de los dos molestos y el caos derivando del relámpago obliga Orfeo a volverse perdiendo Euridice, en la felicidad general. Euridice así se vuelve en una bacante desenfrenada y todo termina en un cancán general, todos felices y alegres. Pues… y los que perdieron su trabajo, los precarios, los al paro, los infelices que estaban en las intenciones muy seudointelectualoides del director como premisa? Todo olvidado, en un party no se habla de esas cosas tristes… Aún los  agradecimientos al público aparecieron improvisados y parroquiales, con gente que salía por casualidad y otra que se encontraba sola en el escenario la música terminando en embarazo total ni sabiendo lo que hacer. Damas y Caballeros, en teatro todo se ensaya, aún los aplausos. No lo saben? Esta versión de "Orfeo all'Inferno" es parte de la manifestaciones de la actividad del Maggio Musicale Formazione, o sea de aquella escuela-taller que ofrece a todos trabajos del teatro de poder exprimirse después de meses y años de estudio y aprendizaje. Decimos que esa estructura debería ofrecer a todos artistas jóvenes, músicos, técnicos, obreros, que estudian para volverse profesionales, la oportunidad de confrontarse con un verdadero teatro, con un grande repertorio, con posibilidades y colaborando con artistas de nivel,  como en una verdadera producción. Pues, asistiendo a ese Orfeo, nos hemos preguntado donde estaban los potentes medios de un teatro como el Maggio (claro, los ensambles de la orquesta y del coro siempre son excelentes) y sobre todo la calidad, porque todo parecía un espectáculo, del punto de vista de la puesta en escena, de un teatrillo provinciano y no de una prestigiosa Fundación lírica. Ser parte de esa operación quizás hace mas daño que beneficio y hay que preguntarse si realmente hay unas ventajas para los artistas que allí estaban de ser acomunados a un espectáculo que nunca dejará su huella si no la de una puesta en escena muy cutre. Quizás el fin era de mostrar como se pueda llegar a hacer un espectáculo con aproximación y llegar hasta el final, como fuera una gymkhana, un camino con obstáculos, para que sea útil en el porvenir. Los complejos estables del Maggio erano, como siempre, de nivel muy alto y también el jefe Xu Zhong mostró de ser adecuado, aunque un poco mas de vivacidad no haría estado mal, pues el sonido era lindo y la concertación, muy difícil en esas condiciones, la conseguí con bastante éxito. Siempre los solistas de esa orquesta brillan, y aquí debemos elogiar sobre todo el primer violín Domenico Pierini. Fue interesante también la elección de la ouverture, que no era la usual, pues la con un potpourri de los temas de la partitura que se cruzan intersectando ritmos y harmonías distintas y en contraste. Los interpretes eran casi todos jóvenes profesionales y otros siempre jóvenes pues ya con una pequeña carrera detrás. Todos estaban afectados por la confusión y el desorden continuo en el escenario, quien sabe si establecidos o casuales, pues seguro contraproducentes para la recitación, que, además, estaba sujeta a una amplificación hecha mal, que no permitía de seguir siempre bien ni el canto ni el texto. Decimos también que no todos artistas eran bastante desenvueltos en la escena como ese texto brillante requería. La verve y los tiempos cómicos son cosas vitales en una opera buffa u operetta, sobre todo en esa, y si hay obstáculos el espectáculo sale claudicando. Elogiamos antes de todo el Júpiter de Leonardo Galeazzi, que nunca mostró un momento de distracción y supo jugar el papel del monarca absoluto de un imperio de cartón de piedra anacrónico, incapaz que lo respetaran aún en su familia. Su vocalidad segura y elegante siempre lo ha apoyado y su simpatía en el duo de la mosca fue sobresaliendo. Euridice, Marina Bucciarelli, si fue bastante brillante escénicamente y vocalmente exhibiera un buen registro agudo y buena coloratura, le faltaba un poco el registro central y grave (aquí necesario), a pesar de la amplificación. Roberto Covatta, Aristeo/Plutón, diseñó un histriónico personaje muy correcto, hypercinético y con gran vivacidad actuando, como ese papel requiere. Vocalmente, de vez en cuando, sus sonidos demasiado en falsetto y flébiles, lo dejaban sin timbre, quizás porque siempre estaba corriendo de un lado a otro del escenario y se cansaba. De todas formas, por lo que mostró aquí diríamos que su voz es mas idónea al musical que a la opera buffa, aun si su personaje era muy desarrollado y credible. Muy simpático el John Styx de Pannunzio, como ya marcamos y bien las diosas: Diana, Romina Casucci, ingenua y llorona pues con solida voz asombrosa, el Cupido siempre volando y suave de Irene Favro, agradable y vivaz, vieja conocida del Maggio Formazione y ahora profesional con experiencia; la sinuosa, sensual y un poco desvanecida Venus de Arianna Donadelli y la histérica y volitiva Juno de Irene Molinari. Orfeo, un Blagoj Nacoski con voz interesante, parecía fuera de su papel y no tenia suficiente ironía necesaria para esto maestro de violín descuidado y surrealista. La Publica Opinión de Romina Tomasoni, aun la interprete demostró una voz firme y de buena factura, la visión de Carniti la presentandola como una señorona alemana, alternando acento alemán militar y italiano estándar, en realidad nada tenia que ver con esa omnipresente comunidad, centro de todo. Como ya decimos el desorden era total y todo parecía casual. Nada añadieron las coreografías de Paolo Arcangeli, con el corps de ballet muy sexy pues con gestos de vez en cuando descoordinados y cohibidos por obstáculos siempre estando en el camino. Iluminación casual también, de Gianni Paolo Mirenda, con accidentes de vez en cuando, con personajes no iluminados, como la Pública Opinión al inicio y Euridice en otro momento. Accidentes también en la parte de los mecánicos, como los frenes bloqueados del baldaquín de Plutón en el primer acto, y demostrando Covatta muy buena prestación física arrastrándolo con sus solas fuerzas Todo parecía poco ensayado y, sobre todo, si exceptuamos unas iniciativas personales de los artistas, faltaban muchas burbujas del champagne de Offenbach, parecía una botella abierta y olvidada en un rincón: sabe a poco. Los carteles de la revuelta en el Olimpo eran verdaderos carteles de protestas: “La cultura permite saciarse”, palabras en abierto contraste con las del ex ministro del tesoro Tremonti, que estaba convencido que con la cultura no se come (palabras irresponsable y de ignorante) y que es solo un hobby de una élite. Esas sabanas eran enseñadas por el coro que protestaban con la amenaza de la próxima cerradura de la Fundación del Maggio, pues allí estaban fuera de su sitio y terminaban para volverse en un molesto mantra que no llega de ninguna parte y que a lo largo puede fastidiar, porque es el típico lamentarse italiano sin proponer alternativas con coraje. Pues generalmente todo se acordaba muy poco en esa lectura carnitiana de comunidades y otros lugares comunes.  Lo que resultaba un poco raro era que, como estábamos en el patio sublime del Palazzo Pitti, con la Fuente del Alcachofa del  Susini arriba, nichos con las estatuas de Hércules,  muros empredrados, el acceso al jardín de Boboli, etc. porque no utilizar los recursos escenográficos naturales que unos artistas máximos del Renacimiento nos dejaron? Así se privilegiara el aspecto mitológico del sujeto y en ese caso se hubiera podido profanar la Florencia monumental y vendida al turismo masificado, su actual sociedad de tenderos y al mismo tiempo de radical-chic, sin trastornar el libreto con una interpretación basada en un error que nada profana si no nuestra paciencia? Podemos recordar que los muros empredrados del Palazzo Pitti y del Palais du Luxembourg en Paris tienen conexiones, entre las tantas que hubieran con el mundo francés de los autores? Y las eventuales profanaciones/conexiones con otro Orfeo, lo de Luigi Rossi, que en Paris tuvo su estreno en 1647, donde el arpa de Orfeo fue comparada, nada menos, al lirio de Francia, en una simbología de apoteosis de la monarquía? Y una parodia de las estatuas mitológicas del jardín de Boboli, realizada con una pantomima del corps de ballet? La tienes allí, delante de ti, cáspita! De escenografías efímeras y de rápida ejecución los tratados y manuales de escenografía y técnica están llenos. Molduras de nubes, de llamas infernales de dibujos animados, estatuas en cartón de piedra, posibilidades hay infinitas. Todo excepto esa discutible realización que vimos, con el montón de trastos, el sin sentido fitness club de Aristeo con su maleta de apicultor (¿artista y campesino?), etcétera. También los físicos escultoreos de los bailarines hubieran tenido en esa eventual lectura y con adecuadas coreografías o pantomimas una colocación neoclásica, a profanar como tu quieras, pues con inteligencia y gracia, entendida como la "gaieté parisienne" cargando la entera partitura, gaieté que aquí se volvía en "tristesse florentine". Todo listo, espectacular, disponible sin gastar dinero, lo tenemos delante y no lo notamos. Y, allí estamos, siempre es necesario tener consciencia e ideas y saber coordenarlas, no dejarlas libres errando como los marineros en salida libre el sábado en el puerto, hay que mirar alrededor, y, sobre todo, leer los libretos y comprenderlos, donde se colocan las historias y de que tratan. Después de la análisis decidir de que nivel de comunicación adoptar con el publico. Aconsejamos la lectura de "Jacques Offenbach e la Parigi del suo tempo" de Siegfried Kracauer. Quizás sea útil. Conclusión: aunque siempre musicalmente agradable fue un espectáculo muy inferior a lo que nos esperábamos de una importante Fundación lírica. En los últimos espectáculos del festival, y en ese fuera de la temporada, se mostró todo lo que no se debería en tiempos de crisis, o sea la falta de calidad sobre todo en la organización y calidad de las puestas en escena, cada día con menos recursos disponibles. Y nos preguntamos si quien hace las elecciones de las producciones y las adelante sea capaz de hacerlas. La crisis económica no debe ser crisis de las ideas, porque con las ideas se pueden hacer milagros con lo que se tiene.  Dos huevos en la cazuela, bien cocidas y con un respiro de trufa rallada pueden ser superiores a un timbal complicado y hecho con malos ingredientes. Todas esas camas en el fondo, quizás de reciclaje de un hospital abandonado, apilados en cuatro u cinco niveles, un reparto como este, los trastos, los trajes, las maquinarias y todo lo que resta, tuvieron que costar algo, no?

La NECESIDAD del teatro no se demuestra solo con las sabanas protestando en el escenario. Pues mostrando, re-mostrando y demostrando la excelencia de una producción hecha con pocos recursos pues con muchas ideas y mucha pasión y verve y manteniéndola en el patio del Palazzo Pitti por todo el verano, llamando turistas y apasionados de musica y de operetta, con una adecuada campaña de información y organizando una cooperación con el ente del turismo, si no lo italiano, si no funciona, con otro, inglés, francés, americano, chino o lo que sea: estamos seguros que todas funciones tendrían el sold out.