La Boheme – Opera de Bellas Artes de México

Fotos: INBA

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El diseño original de la histórica producción de La Boheme, que ideara Nicolas Benois hace bastantes años, parece no pasar de moda porque capta y crea un efecto lúgubre y triste del Paris y el tiempo en el que se desarrolla su trama. Sus tradicionales escenografias y vestuarios que han recorrido muchos teatros, llegaron a este escenario vía el Teatro Municipal de Santiago de Chile, que la reconstruyó hace un par de años; y sirvieron de atractivo marco para la reposición local de esta celebre opera de Puccini. La regia fue encomendada a Luis Miguel Lombana, quien realizó un trabajo correcto y fiel a la historia en términos generales, aunque deben atribuírsele los movimientos caricaturescos y sobreactuados, sobretodo en el dramático final del último acto, en el que incurrieron algunos de los personajes principales. Al frente de la orquesta, el director de Trieste, Walter Attanasi condujo con mano segura y entusiasta, extrayendo emocionantes tonos de la partitura, una vez que pudo calibrar los tiempos de su lectura. Notable fue la prueba y el aporte a la función que tuvo el coro, bajo la brillante conducción de su director el maestro catalán Xavier Ribes. Para la ocasión se conformó un sólido elenco de cantantes locales de amplia carrera internacional, encabezado por el tenor José Luis Duval, un desenvuelto y expresivo Rodolfo quien cantó con un timbre muy claro de grata tonalidad. La soprano Olivia Gorra, agradó por la dulzura y claridad de sus agudos y pianos, pero a su Mimi le faltó mayor convicción actoral. El barítono Jorge Lagunes dio vida a un furioso Marcello, de sólida presencia escénica, y voz amplia de notable calidez baritonal. Eugenia Garza, cantó bien y dio vida a una caprichosa Musetta. El resto de los cantantes fueron el bajo Rosendo Flores un activo Colline de voz oscura y profunda, el Schaunard de Jesús Ibarra, y el divertidísimo barítono puertorriqueño Carlos Serrano en el doble papel de Alcindoro / Benoit. La siguiente producción de la temporada se realizará a inicios del mes de diciembre en el Palacio de Bellas Artes, máximo escenario lírico del país, que reabrirá sus puertas después de dos años de renovaciones, y lo hará no con una obra musicalmente fastuosa, si no con Fidelio de Beethoven, que servirá de homenaje a uno de los cantantes mas importantes que han surgido en ese teatro, el tenor Francisco Araiza, quien interpretará el personaje de Florestan.

La Boheme di Puccini - Opera de Bellas Artes, Messico

Fotos: INBA

Ramón Jacques

Il progetto originale della storica produzione della Boheme, ideato da Nicolas Benois molti anni fa, sembra non passare di moda perché cattura e trasmette l’effetto lugubre della Parigi dell’epoca in cui si svolge il dramma. Le sue scenografie e costumi di tradizione, che sono state adottati in molti teatri, sono arrivate infine al nostro teatro attraverso il Teatro Municipal di Santiago del Cile, che li ha ricostruiti un paio di anni fa per la realizzazione locale di questa celebre opera di Puccini. La regia è stata affidata a Luis Miguel Lombana, che ha realizzato un lavoro generalmente corretto e fedele alla vicenda, sebbene talora siano stati scelti movimenti caricaturali ed eccessivi, soprattutto nel drammatico finale, per alcuni dei personaggi principali. A capo dell’orchestra, il direttore triestino Walter Attanasi ha diretto con gesti sicuri ed entusiasti la partitura, traendone tutte le emozioni calibrando bene i tempi. Notevole la prova del coro, brillantemente preparato e diretto dal maestro catalano Xavier Ribes. Per l’occasione si è scelto un cast di cantanti locali dall’ampia carriera internazionale, capitanato dal tenore José Luis Duval, un disinvoltissimo ed espressivo Rodolfo dal timbro chiaro di piacevole emissione. Il soprano Olivia Gorra ci ha deliziato con la dolcezza e la chiarezza dei suoi acuti e del piano, sebbene alla sua Mimì mancasse una convincente interpretazione attoriale. Il baritono Jorge Lagunes è stato un furioso Marcello, dalla solida presenza scenica e dalla voce ampia di un notevole calore baritonale ed Eugenia Garza ha ben cantato una capricciosa Musetta. Il resto del cast era completato dal basso Rosendo Flores, un attivo Colline di voce scura e profonda, lo Schaunard di Jesús Ibarra, e il divertentissimo baritono portoricano Carlos Serrano nel doppio ruolo di Alcindoro / Benoit. La successiva e ultima produzione della stagione avrà luogo all’inizio di dicembre nel Palacio de Bellas Artes, il massimo tempio lirico del paese, che riaprirà le sue porte dopo un anno di restauri con il Fidelio di Beethoven: sarà l’omaggio a uno dei più grandi cantanti che questo teatro ha battezzato, il tenore Francisco Araiza nel ruolo di Florestan.

La opera Matilde del compositor Julián Carrillo tuvo su estreno mundial 100 años después de su creación. San Luis Potosí, México.

Después de 100 años de espera, la Ópera Matilde o México en 1810 del compositor mexicano Julián Carrillo, se estrenó en el Teatro del Centro Cultural Universitario “Bicentenario” de San Luis Potosí, Mexico. La puesta en escena estuvo a cargo del Coro y la Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí con direccion musical de José Miramontes Zapata y escénica de Miguel Alonso Gutiérrez. Matilde está escrita en formato de Gran Ópera, cantada en español y con notable influencia de la escuela alemana, y narra el amor pasional e imposible entre Matilde de origen español e hija de un capitán realista y León un simpatizante independentista. Se tiene como escenarios centrales la Ciudad de México, Querétaro y Dolores. Fue escrita por el compositor potosino Julián Carrillo por encargo del entonces Presidente de la República, Porfirio Díaz, para conmemorar el primer centenario de la Independencia de México, pero ese estreno nunca se llevo a cabo. Los roles estelares estuvieron a cargo de la soprano Zaira Soria, como Matilde, española peninsular enamorada de León, español criollo comprometido con la causa insurgente, personificado por el tenor José Luis Ordóñez. También destacó la participación del barítono Oziel Garza-Ornelas, quien dio vida a Don Juan, padre de Matilde y español realista; la soprano Liliana del Conde como Hechicera, el barítono Carlos Sánchez personificando tanto a Fray Lorenzo como a Don Tomás y los talentos locales: Gilda Bernal (Rosario), Luis Guillermo Hernández (Presidente) y Ranulfo Espericueta (Luis) así como el Coro de la Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí enriqueciendo además con su participación la ambientación de la misma al contar con el vestuario prestado para esta ocasión por la producción de la película “Hidalgo. La Historia jamás Contada”.

Attila di Verdi - Teatro Verdi di Busseto

Foto: Patrizia Monteverdi / Opera Click

Roberta Pedrotti

La salvezza, e sembra quasi un paradosso, è affidata al Flagello di Dio. Attila a Busseto, la produzione che sulla carta sembrava avere meno rilievo, senza nessuna stella in locandina, si rivela non solo quella musicalmente più equilibrata, ma anche, finalmente, l’unica ad aspirare ad una certa attendibilità stilistica e filologica. Il merito è tutto del giovanissimo (23 anni, ma potrebbe anche sembrare minorenne) Andrea Battistoni: viso d’adolescente e matura autorevolezza, si presenta preparato e scrupoloso all’appuntamento con il Festival Verdi a poca distanza dalla casa natale del Maestro. Finalmente abbiamo l’opera eseguita integralmente, con tutte le riprese e i da capo, abbiamo perfino un’idea di variazioni inserite con cognizione di causa, senza puntature all’ultima battuta ma con abbondanti occasioni per i cantanti di mettersi in luce nel rispetto dello stile e degli equilibri formali. I tempi sono spediti, incalzanti, ma non abbiamo mai l’impressione di frenesia, Battistoni sente l’urgenza drammatica ma trasmette un senso di controllo e di equilibrio davvero notevoli, gestendo benissimo anche il crescendo dell’aurora serena che dissipa la tempesta nel finale del Prologo, coronata tra l’altro dalla suggestiva coincidenza fra l’apparizione scenica della croce e il suono delle campane d’una vicina chiesa. Per di più, l’orchestra del Regio esibisce una qualità di suono e una precisione ben superiori a quelle ascoltate nel Trovatore e nei Vespri, con bellissimi incisi solistici delle prime parti, valorizzate anche dalla dimensione cameristica del teatro. Naturalmente il cammino di studio, di ricerca di profondità, di colori e di sfumature, per un direttore, non può mai dirsi compiuto, ma se queste sono le premesse, a poco più di un anno dal debutto assoluto non possiamo che augurarci che questo talento straordinario possa trasformarsi in una solida realtà.

Parlando peraltro di colori e di finezze di fraseggio, bisogna sottolineare che l’impeto più del cesello s’addice alla messa in scena ideata da Pierfrancesco Maestrini. Il regista, che ricordavamo solo qualche anno fa autore di allestimenti tradizionali al limite dell’oleografico, si rifà all’immaginario fantasy popolare, sostituisce le scene dipinte con proiezioni dinamiche che nella grafica e nella tecnologia ricordano i mondi avventurosi della playstation (video sviluppati da Alfredo Troisi; costumi e impianto scenico sono invece di Carlo Savi e le luci di Bruno Ciulli), veste i personaggi secondo la moda della cinematografia magico barbarica o apocalittica (da Conan a Mad Max, passando anche per Krull) o, meglio, della mitologia postmoderna dei telefilm di Sam Raimi (da Xena ed Hercules a Streghe), con uno sguardo alle serie Mattel anni ’80 di He Man. Ora, cosa abbia da spartire questo mondo con quello dell’Attila di Verdi non sapremmo proprio dirlo (ma nemmeno quali siano i rapporti fra il videogioco Dante’s Inferno e la Divina Commedia) e lo iato di frasi nobili come quelle che il sovrano unno, barbaro generoso, tirannico e fedele alla parola data, secondo la definizione di Madame De Stael, e l’aspetto ibrido fra un alieno di Avatar e un demone di una serie americana per adolescenti ci pare quantomeno straniante. Bisogna però riconoscere che lo spettacolo è condotto con convinzione e coerenza, e se si accetta l’idea di un Attila disimpegnato e ricondotto all’estetica del videogame può funzionare e anche divertire. Ogni epoca, piacciano o meno, ha le sue mode e i suoi linguaggi e se Maestrini lo riconduce a un certo pop fantasy, ricordiamo che, in diversa temperie e con diverse tecnologie, anche Attila si inserisce in una moda che affonda però le sue radici nella diffusione romantica di Schiller o Shakespeare.

Dunque i versi che oggi possono far sorridere, come gli inni a “Urli, rapine, gemiti, sangue, stupri, rapine” o al godimento per “membra e teste tronche”, fanno il paio con “Le rube, gli stupri” dei Masnadieri o con i cori delle streghe dal Macbeth, ovvero opere che si valsero dell’apporto fondamentale di un letterato come Andrea Maffei. Questo linguaggio non differisce troppo da quello della Leonora o del Cacciator feroce del Berchet, o del Giaurro di Byron tradotto da Pellegrino Rossi; non se ne dimentichi chi guarda con sufficienza all’Attila. Al di là di riflessioni e possibili perplessità sull’iconografia e l’ispirazione di questa rivisitazione contemporanea del mito romantico, però, bisogna rilevare un limite oggettivo nello spettacolo, che, nell’ampliare con le proiezioni l’angusto palcoscenico, lo limita di fatto tagliandolo con un velario che costringe i cantanti a continui passaggi in quinta per accedere al proscenio: così prima di ogni da capo vediamo il personaggio uscire di scena e rientrare: anche intendendola come un’astrazione della struttura belcantista, presto questo movimento obbligato stanca e stucca. Il cast, comunque, risponde bene, con convinzione, concretizzando le indicazioni di podio e regia. In particolare ci colpisce la voce di Maria Agresta, certo, ancora imperfetta, ma molto interessante, di bel colore squillante, spavalda e agguerrita come si conviene; ci piacerebbe riascoltarla in un ruolo più lirico in una sala di maggiori dimensioni. Ora merita un plauso per l’impeto e lo slancio con cui affronta la parte micidiale di Odabella, che pure ne mette in evidenza i limiti in un registro grave ancora non ben sviluppato e a fuoco (ne sono prova le agilità discendenti della sortita o una frase chiave come “Foresto, rammenti di Giuditta che salva Israele”).

Questi e qualche sparso piccolo segno di affaticamento non ci fanno riconoscere nella Agresta, che si alternava nel ruolo con Susanna Branchini, un’ideale interprete della pulzella di Aquileja, ma si tratta sicuramente di uno dei giovani soprani più interessanti visti negli ultimi tempi, una delle voci più promettenti ascoltate in questo Festival Verdi. Giovanni Battista Parodi non sarà, poi, l’Attila nobile, regale, introspettivo dei nostri sogni, ma è l’Attila perfetto in questo contesto, con la sua vocalità un po’ ruvida, con qualche suono gutturale, ma nel complesso più timbrata, solida e sicura di come la ricordavamo nell’Oberto sempre a Busseto nel 2007. Un debutto che infine convince, come convince complessivamente Sebastian Catana, gran voce penalizzata da un passaggio non perfettamente risolto e quindi anche di un po’ di stanchezza nell’ultimo atto che ne accentua il vibrato: peccato perché la linea nobile e legata di “Dagl’immortali vertici” ne risente, peccato perché se non timbricamente suggestiva il suo è uno strumento importante, di grande interesse per questo repertorio. Grandi applausi salutano anche Roberto De Biasio, che troviamo migliorato rispetto ai Foscari dello scorso anno, ma esibendo uno squillo indubbiamente ragguardevole rischia di cadere nel tranello che un teatro come il Verdi di Busseto può tendere, portandolo a bearsi della sonorità perdendo un po’ di vista il controllo dinamico e il legato. Come tutti, però, compensa pregi e difetti nel quadro assolutamente equilibrato di una compagnia che comprende anche l’Uldino imponente di Cristiano Cremonini e il tonante Leone di Zyian Afteh, nonché dal coro del Regio istruito da Martino Faggiani, come l’orchestra alla sua prova migliore in questo mese verdiano. Vivo successo da parte di un pubblico nel quale spiccava una Raina Kabaivanska sempre elegantissima e affascinante.

Moctezuma di Graun - Città del Messico

Foto: Festival Cervantino/ Christa Cowrie

Ramón Jacques

La riproposta di Montezuma, rara opera barocca del compositore tedesco Carl Heinrich Graun (1704-1759) è nata dall’iniziativa di diversi teatri ed istituzioni internazionali per commemorare il bicentenario dell’indipendenza del Messico. La partitura fu commissionata a Graun da Federico II il Grande, re di Prussia, monarca, genio militare e musicista che si incaricò, lui stesso, di scrivere il libretto ispirandosi alla storia della conquista del Messico da parte degli spagnoli sulla quale ha plasmato la sua visione e i suoi ideali da sovrano: giusto, gentile e protettivo. Nella trama Montezuma rappresenta il retto e generoso imperatore del Messico che deve affrontare la violenza e la belligeranza di Fernando Cortez e dei suoi conquistadores. Il libretto originale di Montezuma, che nella sua première del 6 gennaio del 1755 all’Hoftheater di Berlino era in francese, fu poi tradotto in italiano. Ed è questa la versione oggi conosciuta e che è stata utilizzata per questa produzione realizzata a Theater der Welt di Mülheim, al Festival di Edimburgo, al Festival Cervantino del Messico e al Teatro Real di Madrid. E’ con questa opera che ha avuto inizio l’era di Gerard Mortier a capo del teatro spagnolo. Il direttore belga è stato il principale sostenitore di questo progetto per la sua riconosciuta conoscenza e ammirazione nei confronti della storia e della letteratura messicana.

Incontriamo qui una partitura musicalmente ricchissima ed espressiva, con passaggi molto melodici e piacevoli con l’uso, ad esempio, degli ottoni (come il corno), così come le Arie (Graun ha sostituito molte Arie con Da Capo con Cavatine) e Duetti, come quello riservato a Montezuma e alla sua promessa Eupaforice, che sono effettivamente di immensa bellezza! Il punto debole dell’opera è l’estrema lunghezza dei recitativi, fondamentali per comprendere la trama, ma colpevoli di frammentare la continuità orchestrale riducendola ai momenti di scena individuale e al finale (che pare irrisolto) con la morte del protagonista. Per questo finale, per concludere in spirito giubilante, il direttore musicale argentino Gabriel Garrido, esperto nella musica barocca ispanoamericana, ha aggregato il villancico, o cantata corale, Albricias Mortales, del compositore messicano Manuel de Sumaya (1680-1755), maestro di cappella della cattedrale di Città del Messico. Il Concerto Elyma ha eseguito il lavoro con strumenti d’epoca, emettendo suoni calibrati, compatti, con una sensazione di leggerezza e dinamismo negli archi molto soddisfacente, i tutto sotto l’esaltata bacchetta di Garrido

Nella sua concezione scenica il regista messicano Claudio Valdez Kuri ha offerto una cruda e brutale immagine della conquista (nei primi due atti) con scene violente, sesso e umiliazioni nello stile di Calixto Bieito, e ironiche, per esempio l’entrata in scena dei conquistadores con un cane furioso, o la sostituzione delle bottiglie d’acqua con quelle di coca-cola!. Nel terzo atto Valdes Kuri ha decontestualizzato l’azione situandola in una decadente epoca moderna, con abiti consoni, spostando l’orchestra sulla scena, e utilizzando molti simboli e movimenti assurdi con l’intenzione di provocare il pubblico (come fa solitamente il Regietheater). La scenografia del belga Herman Sorgeloos era austera e semplice con tre piccole piramidi mobili (Atti primo e secondo) e una colonna al centro del palcoscenico nel terzo, tutto illuminato brillantemente.

Notevole la prova del controtenore spagnolo Flavio Oliver che ha dato vita ad un Montezuma espressivo e affettivo, emozionante nella sua aria più flessibile, colorita con voce di tono scuro. Il soprano messicano Lourdes Ambriz ha cantato con calore e mobilità di linea il suo strepitoso Duetto con Oliver, e la sua esigente Aria con i corni. E adeguata la prova del soprano Lucia Salas, con timbrica cristallina e soave nel ruolo del guerriero Pilpatoé. I conquistadores erano rappresentati dal controtenore rumeno Adrián George Popescu, un violento e grezzo Fernando Cortez, e dal controtenore francese Christophe Carré un bellicoso Narvaéz di canto un po’ stridente. Corretti nei loro interventi il resto dei partecipanti e i Coro.

Roberto Devereux en la Opera de Roma

Foto: Carmela Remigio, Sonia Gannassi - Opera de Roma

Francesco Giudiceandrea

Esta producción de Roberto Devereux en la Opera de Roma es una reposición de un celebre espectáculo de 1987 el cual en su momento tuvo un gran éxito, con la producción escénica de Alberto Fassini y con Raina Kabaivanska como la gran protagonista. La producción actual le fue confiada al regista Joseph Franconi Lee, el cual, bajo la base de la experiencia de una larga colaboración artística con Fassini, se encargo de la realización. Se puede decir que la operación fue sustancialmente bien lograda y le permitió al publico poder ver a la distancia de los años, un espectáculo de importación tradicional pero muy estudiado, y cuyo cuidado de las particularidades fue absolutamente linear con la narración del evento. La escenografía y los vestuarios fueron los mismos ideados por David Walker en la producción original. Cuidadoso en la minuciosa reconstrucción del ambiente y sobretodo en la elección y en el juego de los colores. El todo fue claramente inspirado por los retratos de su tiempo, la tapicería de Bayreux y la tintas de la morada de Hatfield se reconstruyeron de manera elegante y muy eficaz, y la idea que estuvo presente en el imaginario colectivo de la Inglaterra elisabetiana, tanto por lo que tiene que ver con la caracterización de la corte, como en el final del primer acto con el dueto en los jardines de Sara, donde la elección cromática se fundió bien con las melodías donizettianas para definir el clima de la escena, y del sabor vagamente shakesperiano. El único particular que fue para mi incomprensible, sobretodo en un contexto tan atento a los colores, pareció la elección de la tinta de las mascadas, objeto fundamental en el desarrollo de la obra, que tanto en el texto poético como en las indicaciones del libreto viene claramente y repetidamente indicado como celeste y oro, y en este espectáculo se uniformó con los tonos de las escenas y de los vestuarios, privándolo de este modo, y a mi forma de ver, del debido resaltar expresivo. La orquesta dirigida por el maestro Bruno Campanella sonó siempre con elegancia sin nunca sobrepasar las voces y conservando siempre el gusto de un fraseo nunca banal o repetitivo y el cuidado de un sonido siempre suave y rotundo, también en los momentos de fuerte tensión dramática que provee la partitura. La compañía de canto, la que se notó globalmente en un óptimo nivel de profesionalidad, no logró sin embargo, conferirle al espectáculo aquello que permite realizar el pasaje entre alcanzar solo un buen resultado y un triunfo, como le sucedió a la producción anterior. En el papel epónimo, el tenor Gianluca Terranova obtuvo un notable éxito personal. A pesar de no tener una presencia escénica imponente y una recitación sustancialmente correcta pero convencional, se hizo apreciar por la magnifica voz amplia, segura, brillante y por la sentida realización del personaje de Roberto, enteramente basada en su bella vocalidad.

Alberto Gazale en la parte de Notthingham mostró algunas señales de cansancio en el registro agudo en la repetición y en la conclusión de la cabaletta pero se debe considerar que esta era la segunda de dos funciones consecutivas. Aun así, realizo su propio personaje con elegante figura escénica y cantó con bello timbre, sin excesos y falta de gusto y conservando siempre una línea de canto homogénea, noble y cuidadosa. Siempre sobre un plano, diría bueno, pero con resultados levemente inferiores, la prestación de Sonia Ganassi como Sara, mostró una optima musicalidad, pero con un volumen de voz no particularmente amplio y alguna aspereza en los extremos agudos, las ansias y los tormentos interiores del propio personaje, se distinguió en modo particular en el dueto con el tenor. Llegamos a la protagonista de la noche, Carmela Remigio, en la larga y empeñosa parte de Elisabetta. Muy controlada y cuidadosa en el aria de inicio, mesurada en el sucesivo dueto con el tenor, y así se fue creciendo en el curso del espectáculo, hasta la celebre escena final hecha con mucha musicalidad, propiedad de acento y participación, recogiendo un éxito sin mas meritorio. Una Elisabetta como la de Remigio, sustancialmente bien cantada, entonadísima y suave en el desarrollo y sostenimiento de las largas arcadas de las melodías donizettianas, ya sea con un registo grave no muy sonoro y la agilidad fue bien ejecutada pero diría no pirotécnica. Sin embargo, lo que se dice y deja perplejo es su realización del personaje es que es su excesivo deseo en el declamado de algunas frases y del hecho que la recitación se expresa a través de una gestualidad un poco estereotipada que no parece nacer del interior de la música o del personaje mismo si no que viene como sobrepuesta en un modo que al final resulta un poco genérico y artificial. Pero quizás de esto podría ser responsable el regista. Discretas las partes secundarias y buena la prueba del coro. Un apunte a la realización del programa de sala, que es absolutamente superficial e impreciso porque mostraba una excesiva atención por la justamente celebrada prima donna de la producción precedente, pero en un modo que definiría poco respetuoso por el apreciable profesionalismo del elenco actual. En fin, fue una lastima por los pocos lugares vacíos, para un espectáculo de bueno nivel, que en todo caso tiene el merito de reproponer una opera extremadamente interesante bajo el perfil musical y teatral y de poco frecuente ejecución.

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Le Nozze di Figaro - San Francisco Opera

Foto: Danielle de Niese (Susanna) and Luca Pisaroni (Figaro). Photo by Cory Weaver

Ramón Jacques

La presenza di Nicola Luisotti alla guida del secondo teatro più importante del Nord America obbedisce all’interesse dello stesso teatro di ritornare al più presto ad eseguire con passione e competenza quel repertorio italiano (Verdi e Puccini, in particolare) un po’ sacrificato nella gestione precedente di impronta più mitteleuropea e contemporanea, con messe in scena controverse per un pubblico tradizionalista e conservatore come quello di San Francisco. Dirigendo l’orchestra dal clavicembalo e con la stessa ubicata a livello del pubblico (come da tradizione del 18° secolo) il maestro ha offerto una lettura brillante guidata con molta sicurezza e tutta volta a glorificare la musica di Mozart dando così rilievo alle voci e al coro. Nicola Luisotti sta cominciando a dare la propria impronta ad una orchestra che pare rispondergli a meraviglia. Scenicamente il teatro ha recuperato la produzione creata nel 1982 da Zach Brown, uno scenografo molto attivo in America. Di impronta tradizionale la realizzazione rispetta la vicenda ed è ambientata nella Siviglia del 18° secolo con visioni seducenti tratte dai dipinti di Francisco Goya y Lucientes. Oltre ad essere già stata apprezzata su questo palcoscenico questa produzione ha viaggiato parecchio negli USA. L’eleganza dei costumi e delle luci hanno contribuito al validissimo esito artistico.Il regista inglese John Copley (per la trentesima volta in questo teatro) ha lavorato a diretto contatto con i cantanti curando nei dettagli i movimenti scenici e la divertita interazione fra i personaggi.Il cast è stato dominato senza ombra di dubbio da Danielle De Niese e da Luca Pisaroni. La De Niese si è mostrata sempre attiva creando una Susanna simpatica e affabile con agilità impeccabili e musicalità. Pisaroni ha reso il suo personaggio elegante,simpatico, di bel timbro, con una compenetrazione totale con esso, e, vocalmente, è parso completamente padrone dei registri. Il promettente soprano statunitense Ellie Dehn, nei panni della Contessa, ha esibito uno strumento vocale ricco, sonoro, che ha saputo maneggiare con finezza e dolcezza. Mentre, Il baritono Lucas Meachem ha mostrato potenza e chiarezza timbrica, anche se è parso un po’ rigido e inespressivo come Conte. Il mezzosoprano Michèle Losier ha dato vita ad un Cherubino con timbro scuro ma molto duttile. Corretto il resto del cast e il coro con una menzione speciale per il tenore Greg Fedderly specializzato nel ruolo di Don Basilio tanto da esserne il titolare praticamente in tutti i teatri deli Stati Uniti.

Montezuma de Graun – Festival Internacional Cervantino, México

Fotos: Javier del Real

Ramón Jacques

La reposición de Montezuma, rara ópera barroca del compositor alemán Carl Heinrich Graun (1704-1759) nació de la iniciativa de diversos teatros e instituciones internacionales para conmemorar el bicentenario de la independencia de México. La música le fue comisionada a Graun por Federico II “El grande” Rey de Prusia, monarca, genio militar y músico quien se encargó el mismo de escribir el libreto, inspirándose en la historia de la conquista de México por los españoles, en el que plasmó su visión e ideales del soberano: justo, bondadoso y protector. En la trama: Moctezuma, representa al equitativo y generoso emperador de México, que debe enfrentarse a la violencia y beligerancia de Hernán Cortes y sus conquistadores. El libreto original de Montezuma, en su premier mundial el 6 de enero de 1755 en el Hoftheater de Berlín fue en lengua francesa, pero después se tradujo al italiano, que es la versión hoy conocida y la que se utilizó en las presentaciones realizadas de esta producción en: el Theater der Welt de Mülheim, en el Festival de Edimburgo, el Festival Cervantino de México y en el Teatro Real de Madrid (con esta opera inició la era de Gerard Mortier al frente del teatro español. El director belga fue el principal impulsor de este proyecto por su reconocida admiración por la historia y la literatura de México).

La partitura es musicalmente rica y expresiva, con pasajes muy melodiosos y gratos, con la incorporación de metales como los cornos, así como arias (Graun sustituyó muchas arias da capo por cavatinas) y dúos como los reservados para Montezuma y su prometida Eupaforice que son de inmensa belleza y lucidez. La obra tiene como punto débil sus extensos recitativos, fundamentales para la historia teatral, pero que fragmentan la continuidad orquestal reduciéndola por momentos a escenas individuales; y su final que parece irresuelto con la muerte de Montezuma. Por ello, para concluir con un espíritu más jubiloso, el director musical argentino Gabriel Garrido, experto en música barroca hispanoamericana, agregó el “villancico” o cantata coral Albricias Mortales, del compositor mexicano Manuel de Sumaya (1680-1755) maestro de capilla de la catedral de México. La orquesta Concerto Elyma, ejecutó la pieza con instrumentos de época, emitiendo un sonido armonioso, compacto, con una sensación de ligereza y dinámica en las cuerdas, muy satisfactoria, bajo la precisa y exaltada batuta de Garrido.

En su concepción escénica el director mexicano Claudio Valdez Kuri, ofreció una cruda y brutal imagen de la conquista (en los primeros dos actos) con escenas de violencia, sexo y humillaciones al estilo de Calixto Bieito; y la ironía que se vio: por ejemplo en la entrada a escena de los conquistadores con un furioso can, o la sustitución de botellas de agua por botellas de Coca Cola. En el tercer acto, Valdez Kuri, descontextualizó la trama y la situó en una decadente época moderna, con vestuarios modernos, incluso para la orquesta que para este acto se situó sobre el escenario; muchos simbolismos, y movimientos absurdos, con la intención de provocar o irritar al público, como en el Regietheater. La escenografias del belga Herman Sorgeloos, fueron sencillas y austeras, tres pequeñas pirámides movibles (actos I y II) y una columna en el centro del escenario en el III acto, todo con brillante iluminación.

Notable estuvo el contratenor español Flavio Oliver, quien dio vida a un expresivo y afectivo Montezuma, emocionante en sus arias por su flexible, colorida e impecable voz de tonalidad oscura. La soprano mexicana Lourdes Ambriz cantó con calidez y flexibilidad su estrepitoso dúo con Oliver, y su exigente aria acompañada de los cornos, y adecuada fue la prueba de la soprano Lucia Salas con su timbre cristalino y suave como el guerrero Pilpatoé. Los conquistadores españoles fueron recreados por el contratenor rumano Adrián George Popescu, un violento y exagerado Hernán Cortes con voz homogénea de considerable expansión, y el contratenor francés Christophe Carré, un belicoso Narváez de canto estridente. Correctos en sus intervenciones estuvieron el resto de los participantes y el pequeño coro.

Entrevista con la soprano Marlis Petersen

Fotos: Marlis Petersen; Ophelia de Hamlet - Marty Sohl / Metropolitan Opera House; Lulu - Ken Howard / Metropolitan Opera

Ramón Jacques

La soprano alemana Marlis Petersen ha cantado diversos papeles del repertorio lírico ligero, y ha sobresalido particularmente por su interpretación de obras de Bach, operas de Mozart y en su papel más emblemático Lulu de Alban Berg, que la han llevado a presentarse al lado de importantes orquestas y teatros como: la Staatsoper de Viena, Berlin, Munich, la Opera Bastille de Paris, la Royal Opera House de Londres, Festival de Salzburgo, La Monnaie de Bruselas, la Lyric Opera de Chicago y el Metropolitan de Nueva York, entre otros tantos. En esta entrevista, Marlis nos amplia un poco mas el panorama sobre su prolífica carrera.

¿Cuándo descubriste que tenias una “voz” para cantar opera y cuando decidiste hacer del canto tu carrera?

Mi escuela primaria fue la primera institución que descubrió mi voz, ya que me hacían cantar pequeñas cosas en conciertos escolares, pero la verdadera “llamada” sucedió cuando entre a cantar a un coro de la iglesia a los 16 años de edad. Adoraba esta música y la manera como se cantaba la música clásica por eso decidí que quería estudiar música. Mis padres no estaban muy contentos con la idea y decidimos que estudiaría músicam, teniendo al piano como instrumento principal, porque ya había aprendido a tocarlo a la edad de 7 años. Tuve éxito en las audiciones en la escuela de música de Stuttgart, pero después de un tiempo me di cuenta que no había nacido para enseñar, así que terminé los cursos básicos y me cambie a la carrera de canto, lo que verdaderamente me dio satisfacción. No había terminado mis estudios cuando me ofrecieron mi primer contrato operístico para cantar en la opera de Nuremberg.

¿A quien no conozca tu voz, como se la definirías?

Por la manera como yo la escucho diría que mi voz es de soprano lírica ligera con coloratura, perfecta para Mozart y para todo el repertorio que requiere de una buena dicción y un canto preciso.

¿Qué seria lo primero que te gustaría que te escuchara cantar?

Existe una hermosa grabación de las Temporadas (Die Jahreszeiten) de Haydn con la conducción de Rene Jacobs que es ¡una de mis favoritas! Para darse una idea visual existe un DVD de Orlando Paladino de Haydn y también una nueva grabación, esta en CD, de Die Zauberflöte de Mozart en el sello Harmonia Mundi.

¿Cuántos papeles conforman tu actual repertorio?

Mi repertorio completo contiene alrededor de 40 papeles diferentes. Como hago muchos debuts y obras contemporáneas todos los años existen papeles que no canto actualmente. Pero los que amo cantar son Susanna de Mozart y Lulu de Alban Berg.

Precisamente un papel que te ha dado suerte es el de Lulu de Alban Berg. ¿Cómo nació tu historia musical con el personaje de esta opera?

Mi primer encuentro con Lulu se dio en 1997 en Nuremberg, Alemania. En aquella ocasión canté solamente el primer acto pero inmediatamente quedé fascinada por la historia y por las posibilidades que ofrecía. Tiempo mas tarde, pude interpretar los tres actos de la opera en Kassel. Despues de eso he cantado el personaje en producciones en Düsseldorf, Hamburgo, Viena, Atenas, en la Lyric Opera de Chicago y en el Metropolitan de Nueva York. Pienso que poder cantarlo en Italia seria una buena idea.

¿Cómo estudias un papel tan arduo y exigente como el de Lulu?

Al principio cuando aprendo un papel como este, paso muchas horas en una sala de ensayos y paso semanas tratando de aproximarme a la pieza yo sola. En un proceso posterior, usualmente lo trabajo con coaches. Es un periodo de mucha paciencia y concentración pero a la vez lo llamaría yo un proceso hermoso.

¿Cómo te sientes cantando los papeles de Susanna en Bodas de Figaro y Ofelia en Hamlet, que has cantando recientemente en Los Angeles y en el Metropolitan, respectivamente?

Amo mucho el papel de Susanna, ya que es una persona muy inteligente, alegre y es quien manipula toda la historia, aun cuando carece de arias importantes como Fígaro, el Conde y la Condesa, pero va durante toda la opera con elegancia y diversión. En el caso de Ophélie en Hamlet, ella es un personaje muy diferente. Es una mujer sensitiva repleta de un profundo amor por Hamlet y tiene que caminar por la vía de dolor, hasta suicidarse. Me encanta poner esta maravillosa variedad de cualidades sobre un escenario y tratar de encontrar todas estas características en mi misma para ofrecérselas al público.

¿Que sopranos consideras que han sido para ti un referente?

Admiro a diferentes sopranos por diversas cualidades. Como: Maria Callas, porque es el modelo de actuación sensible y apasionada; a Natalie Dessay por su canto brillante y su maravillosa manera de actuar; a Christine Schäfer por su claridad y a Diana Damrau por su elegancia. ¡Podría hacer mención de una lista muy extensa!

¿Que tipo de directores musicales consideras que te hacen dar lo mejor de ti cuando cantas?

Respecto a directores musicales, me encanta trabajar con personalidades que tienen el don de extraer mente y espíritu y mezclarlo con musicalidad y profunda percepción. Si la manufactura es de alta calidad, entonces ¡me encuentro como en un paraíso!

¿Existe alguna producción escénica que resalte en tu memoria?

Algunas de las producciones de Lulu son inolvidables. La de Hamburgo con Konwitschny, la de Atenas con Eika Gramms y la de Chicago con Paul Curran. También hay algunas especialidades que han dejado una impronta como la Phaedra de Hans Werner Henze en Berlín, o una de dirección escénica muy divertida de Orlando Paladino de la cual existe una grabación en Arte.

¿Cuáles consideras que han sido los momentos más difíciles de tu carrera?

Los momentos más difíciles para mi son cuando se dan ciertos “cambios”. Cambios en mi voz, en mi personalidad que son aspectos de maduración, que en realidad son momentos de crisis en los que uno debe encontrar la confianza y el coraje para ajustar la vida y la profesión a esas necesidades. No es siempre fácil, porque nuestra profesión es una constante exigencia.

Háblanos un poco sobre tus planes a futuro. ¿Existen algunos personajes que te gustaría incorporar a tu repertorio?

Mi plan para el futuro es poder encontrar un balance entre mi vida profesional y mi vida privada, eso significa cantar una opera menos por año, y hacer mas recitales y conciertos, eso seria un primer paso. Pero siempre existirán roles y operas que despertaran mi entusiasmo, por ejemplo: Manon, del repertorio francés, Sandrina de la Finta Giardinera de Mozart, Alcina de Händel, y La Traviata la cual interpretaré próximamente en Graz, Austria. ¡Espero que todo salga bien!

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Gardiner inaugura la temporada de conciertos de Lingotto 2010-2011 en Turín

Foto: Pasquale Juzzolino / Associazione Lingotto Musica

Massimo Viazzo

Con motivo del concierto inaugural de la temporada 2010-2011 de la asociación Lingotto, Sir John Elliot Gardiner y su Orchestre Révolutionnaire et Romantique trajeron una brisa de aire fresco, sobre un repertorio, el romántico, que a los apasionados les parecería hoy reconocido y consolidado. Pero en vez de ello, el director ingles, barajando un poco las cartas, apuntó con finura sobre los detalles de la limpieza y la claridad de las líneas musicales (sobretodo las mas internas), una cualidad ciertamente en desuso por los que no están acostumbrados a las ejecuciones históricamente informadas. Gardiner, quien secó las páginas en el programa obteniendo también de su propia agrupación timbres ásperos (sobretodo en lo que respecta a los metales, que en realidad no siempre estuvieron muy entonados), logró remodelar los equilibrios entre las cuerdas y los alientos con un control milimétrico de la materia sonora, la que constantemente mantuvo viva e incandescente. En tal sentido, fue paradigmático el inicio de la Sinfonía No 3 Renana de Schumann, fue tan grandioso como heroico, no naturalista, y casi agresivo, en el que el fantasma de Beethoven se agigantó en la sala. El romanticismo de John Elliot Gardiner no pareció ser tan empalagoso o tan endulzado (como se escuchó en el bellísimo repiqueteo con el que abrió el Andante del Doble Concierto de Johannes Brahms) y los dos aplaudidos solistas Thomas Zehetmair al violín y Christian Poltéra en el violonchelo, supieron captar en los pliegues de la partitura las tonalidades mas intimas, sin caer en peligrosos sentimentalismos, en un dialogo siempre agradable en el que el violinista de Salzburgo mantuvo siempre el control de las operaciones. En suma: fue una velada muy estimulante (firmada por una delicadísima, y casi etérea ejecución del Langsam del Concierto para violín de Schumann que fue ejecutado como bis), y que sin más, habrá sorprendido a los espectadores más tradicionales.

Gardiner inaugura I Concerti del Lingotto 2010-2011

Foto: Pasquale Juzzolino / Associazione Lingotto Musica

Massimo Viazzo

In occasione del concerto inaugurale della stagione del Lingotto 2010-2011 Sir John Eliot Gardiner e la sua Orchestre Révolutionnaire et Romantique hanno portato una ventata d’aria fresca su un repertorio, quello romantico, che per gli appassionati parrebbe ormai acquisito, consolidato. Invece il direttore inglese, rimescolando un po’ le carte, ha giocato di fino sul dettaglio puntando sulla pulizia e sulla chiarezza delle linee musicali (soprattutto quelle più interne), una qualità certamente desueta per chi non è avvezzo alle esecuzioni storicamente informate. Gardiner, che ha asciugato le pagine in programma traendo dalla propria compagine timbri anche aspri (soprattutto per quanto riguarda gli ottoni, non sempre intonatissimi in verità), è riuscito a rimodellare gli equilibri fra archi e fiati con un controllo millimetrico della materia sonora resa costantemente viva e incandescente. Paradigmatico in tal senso l’inizio della Renana di Schumann così grandioso, più eroico che naturalistico, quasi aggressivo: il fantasma di Beethoven giganteggiava in sala! Il Romanticismo di John Eliot Gardiner non pareva fatto di smancerie, sdolcinature (sentire la bellissima cantilena che apriva l’Andante del Doppio Concerto di Johannes Brahms) e anche i due applauditi solisti, Thomas Zehetmair al violino e Christian Poltéra al violoncello, sapevano cogliere nelle pieghe della partitura le sfumature più intime senza cadere in pericolosi sentimentalismi, in un dialogo sempre avvincente in cui il violinista salisburghese aveva, però, il comando delle operazioni. Insomma, una serata molto stimolante (siglata da una delicatissima, quasi eterea esecuzione del Langsam dal Concerto per violino di Schumann eseguito come bis) che avrà senz’altro spiazzato gli ascoltatori più tradizionali.

Concerto - Orquesta Sinfónica Nacional de México, Messico

Foto: Fernando Cruz / INBA

Ramón Jacques

L’Orquesta Sinfónica Nacional de México, sotto la direzione del direttore spagnolo José Luís Castillo ha eseguito un interessante concerto con un programma misto. Fedele al suo principio di diffondere e interpretare opere di compositori messicani, l’orchestra ha esguito due brevi pezzi di Silvestre Revueltas (1899-1940), prolifico compositore morto a 41 anni del quale Castillo si considera uno studioso e un diffusore della sua musica inedita. Abbiamo ascoltato così Itinerarios un intenso brano orchestrale dal carattere drammatico, dove si alternavano delle corpose pagine di ottoni, agitati passaggi di archi, una contemplativa elegia quasi magica, dov’era un dialogo tra il sassofono e l’arpa, per concludere con un poderoso finale di trombe. La seconda opera era Un canto de guerra de los frentes leales, un inno marziale eseguito dagli ottoni e dal piano, scritto nel 1938 in solidarietà colla causa repubblicana, ispirato da un viaggio in Spagna nel periodo della guerra civile. Il maestro valenciano ha diretto i due brani con convinzione, mettendo in risalto l’inconfondibile modernità dell’orchestrazione del compositore. Il giovane violoncellista russo Dmitry Volkov ha interpretato due brani di Ciaikovsky, il gradevole e romantico Pezzo capriccioso per violoncello e orchestra, Op 62, e le Variazioni su un tema rococò, Op. 33. In quest’ultimo brano la direzione sicura di Castillo ha permesso libertà di espressione e effetti coloristici all’orchestra, creando così una cornice adeguata alla suggestiva interpretazione del solista. Da parte sua il violoncellista emanava dal suo strumento l’espressività e la destrezza necessarie, scambiandosi di continuo con l’orchestra i temi di carattere, quelli elegiaci, quelli cortesi. Nella Sinfonía no.1 in mi minore, Op 39 di Jean Sibelius abbiamo apprezzato l’equilibrio tra momenti contrastanti di esaltazione e pace, le influenze russe, il carattere malinconico, in un lavoro di cesello dell’orchestra e del direttore, che ha concluso con una sottigliezza di particolari ammirevole il Finale quasi una fantasia, assai lontano dai finali tradizionali.

Inauguración de la Temporada 2010-2011 de la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por James Levine

Foto: Michael J. Lutch

Lloyd Schwarz

¡Volvió James Levine! para dirigir a la Orquesta Sinfónica de Boston (BSO).

James Levine, el celebre director de dos reconocidas instituciones a nivel mundial de música clásica como: el Metropolitan Opera, compañía con la que celebra su 40 aniversario, y la Orquesta Sinfónica de Boston (BSO), en la cual esta iniciando su sexta temporada, esta de regreso después de una operación que lo había mantenido alejado del podio desde el mes de abril. Levine dirigió un elegantemente planeado concierto para la inauguración de la temporada de la BSO, un concierto que nadie mas que el podría haber planeado y ejecutado con tanta maestría; serio y ambicioso y breve pero extremadamente satisfactorio. Levine nos ofreció un programa de opera, actividad por la que es mas conocido, en un programa dedicado a Wagner. El invitado fue un reconocido interprete wagneriano, el bajo-barítono gales Bryn Terfel en tres importantes arias que iniciaron o concluyeron con música orquesta de esas operas. Levine dio inicio con el preludio de celebración de Die Meistersinger von Nürnberg intensa música de entrada, la cual después de un enfangado inicio (mas difícil escuchar las cuerdas que los metales) se incremento en momentum y alegría. Después Terfel cantó el meditativo monologo de Hans Sachs con dignidad interior y consideración. Levine es ciertamente uno de los mas sensibles y comprensivos directores de opera, y su ejecución tuvo una radiante transparencia.

De esta tranquilidad pasamos a la vigorosa “Cabalgata de las Valquirias” de Die Walküre, con ocho maravillosas trompetas que señalaban el arribó de las semidiosas con un Levine definiendo el ritmo de manera incisiva. Así como el famoso tema de las Valquirias pasó de los cornos a los trombones, las valquirias parecieron acercarse más y más. Esta no fue solo cualquier pieza orquestal. Como en el preludio de Meistersinger fue una verdadera historia contada. Terfel, interpretó la conmovedora despedida de Wotan a Brünnhilde. Despues, Terfel se volteo de frente a la orquesta mientras Levine nos rodeó con sublime “Música de fuego mágico” La obertura de Der fliegende Holländer fue muy dramática y la impresionante interpretación de Terfel del atormentado monologo del Holandés hizo que el teatro explotara en aplausos. Al final volvió para un bis, que fue la tierna plegaria de Wolfram a la “estrella nocturna” de Tannhäuser, una de las versiones mas encantadores que haya yo escuchado, y que termino el concierto con un exquisito pianissimo.

Entrevista a la mezzosoprano Laura Polverelli

Foto: Maria Stuardo; Idamante - Teatro alla Scala- Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala; Idamante - Stresa Festival 2010 - Andrea Saachi KS

Renzo Bellardone

¿Cuándo te diste cuenta de tu “don vocal? ¿Has descubierto tú que poseías esta voz o te lo ha hecho notar algún algún familiar o maestro?

Desde muy pequeña me atrajo todo tipo de música y en mi familia ninguno era músico, pero mi padre en un gran apasionado de la canción italiana histórica. Habían siempre discos en casa y en ocasiones también de arias de opera. Fui “incitada” por el para iniciar el estudio de la música, con el piano, a la edad de seis años. Quizás porque habría entendido que yo tenia una don especial. En aquel periodo formé también parte de un coro polifónico, sacro y profano, ya que cantábamos cantos populares y tradicionales de Siena, y al poco tiempo fui elegida para hacerla de solista. Mientas crecía, muchas personas, después de haberme escuchado en conciertos locales en los que me exhibí con obras solistas, me aconsejaron estudiar canto, impresionados por la seguridad de mi voz, pero yo absolutamente no quería porque era una pianista snob, convencida que los cantantes no eran verdaderos músicos. Una vez que concluí la escuela superior y de recibir mi diploma como pianista, un poco por diversión inicie a tomar lecciones de canto de una profesora polaca que vive en Siena. Me interesaba la liederistica, y un poco el barroco, pero nada del verdadero melodrama!. De ahí pase a adorar a Mozart, a Monterverdi, a Rossini y a Handel, que ¡no se como explicarlo! pero sucedió. Por ello me lancé al estudio en los cursos en la Chigiana, en concursos, hasta ir a Munich en Bavaria par tomar una Meisterklasse de dos años con especialización en oratorio y lieder. Una ve que gané mis primeros concursos y debuté en Treviso fui contratada como cantante fija en Bonn por Giancarlo del Monaco quien era entonces el sobre intendente que ¡desaparecí!

Pensando en tus papeles predilectos, mozartianos y rossinianos y en tu pasión “francesa” ¿Como piensas que se desarrollara tu futuro artístico?

Sinceramente estoy verdaderamente enamorada de este repertorio Sin considerarme en lo absoluto una especialista ni en Mozart ni en Rossini, ni en el barroco, solo se que no podría abandonar los papeles con los cuales he crecido. Digamos que para nada me han aburrido y cada vez que me enfrento a ellos descubro nuevas sorpresas y posibilidades. Enfrentándome a nuevos papeles como Dulcinea, Charlotte, Carmen, o tal vez acercándome a los más sagrados como Adalgisa o Romeo, y descubriendo papeles como Elisabetta, Giovanna Seymour, no he pensado nunca en abandonar a mi Mozart y así cuando retorno a el me encuentro mas madura y sorprendida de la perfección de este compositor. En suma, no podría especializarme nunca, quizás se deba a mi formación musical pero yo necesito de toda la música. ¡Obviamente hasta donde me lo permita mi voz! Me detengo aquí por ahora.

Hablando de tu futuro: Viena y Nápoles son las etapas con las que concluirás el 2010. ¿Qué paralelismos encuentras?

Mi próximo debut es en la Staatsoper de Viena, donde debutaré no solo en el teatro sino el papel de Maffio Orsini en Lucrezia Borgia. Un papel que había rechazado por que es demasiado grave, pero después de estudiarlo me encuentro bien con el. Después concluiré el año retornando a mi adorado Pergolesi, del que este verano canté el Flaminio, y en Nápoles retomaré el papel de Licida en l’Olimpiade, un papel que interprete hace algunos años en el Festival de Jesi. Por lo tanto, después de un nuevo papel de Donizetti, se viene un regreso al barroco. Así es mi vida.

¿Podrías contar algo en particular que haya caracterizado tu recorrido artístico?

Es justamente esta ausencia de obviedad la que ha caracterizado mi recorrido artístico, pero una búsqueda continua, un no considerarme nunca bastante lista o preparada, unas ganas de descubrir papeles y autores, y un deseo de volver hacia atrás. Un camino siempre difícil y nunca reducido.

Una pregunta personal: ¿Si debieras comenzar todo de nuevo, lo volverías a hacer?

Si, por supuesto que lo volvería a hacer. Tal vez no cometería algunos errores de la juventud como por ejemplo: el no haber sabido aprovecharme de algunas oportunidades, o de no haber cantado bastante bien en algunas ocasiones importantes. En volveria a hacer todo, pero mejor.

¡Gracias, Laura Polverelli por esta entrevista y buena suerte para todo!

"Celebremos America" con Wynton Marsalis y la Jazz at Lincoln Center Orchestra

Fotos: Wynton Marsalis; Jazz at Lincoln Center Orchestra

JR

El destacado trompetista estadounidense Wynton Marsalis se presentó al lado de su orquesta la Jazz at Lincoln Center Orchestra en el Auditorio Nacional de México, en un programa llamado “Celebremos America” que contó con la presencia de destacados interpretes del jazz latino como: Paquito D’Rivera, Diego Urcola, Edmar Castañeda, Oscar Stagnaro, el baterista mexicano Antonio Sánchez, y el pianista español Chano Domínguez y su grupo de flamenco. El rico programa que se interpretó en esta ocasión demostró que en la música no existen las fronteras y que estilos tan diversos como: el jazz, el swing, el blues, el flamenco el bolero y el tango pueden fusionarse y pueden tener un punto de encuentro en común, máxime cuando se interpreta por talentosos musicos En el concierto se interpretaron movimientos seleccionados de la Suite Victoria, que el propio Marsalis compuso para una de sus participaciones en el festival de Jazz de Victoria en el país vasco, su versión de swing con ritmos de la música flamenca y bulerias, en la que se escuchó la exuberancia y el sonido homogéneo de la sección de metales (saxofones, trompetas, trombones), en el que resaltó el dominio que el propio músico tiene sobre su instrumento. A continuación se escuchó la obra De Cádiz a Nueva Orleans, con la participación del pianista gaditano Chano Domínguez, sus cantadores y percusionistas de flamenco y el acompañamiento de Marsalis y su Jazz orchestra. Una alegre y armoniosa fusión de dos estilos, el flamenco y el swing, con un toque más español. En un tablado al frente del escenario, el bailador de flamenco Daniel Navarro, y el bailarín de tap Jared Grimes mostraron que en el baile también pueden combinarse estilos, y este “duelo” ocurría con el acompañamiento de la pieza. Wynton Marsalis cedió el escenario a sus invitados: encabezados por Paquito D’Rivera y Chano Domínguez, y los ya mencionados jazzistas latinos, quienes interpretaron sus adaptaciones de piezas como: Libertango de Piazzola, la canción chilena Yo vendo unos ojos negros, las mexicanas la Llorona, Adelita, así como la argentina Alfonsina y el Mar de Ariel Ramírez. Una vez más volvieron al escenario Marsalis y sus músicos, y todos juntos interpretaron Contigo Aprendí de Armando Manzanero y Estrellita de Manuel M. Ponce, para concluir con un extraordinario y magistral tributo a la música de Duke Ellington, como solo Marsalis, su trompeta y su orquesta podrían ofrecer. JR

Clase y maestria de Gustav Leonhardt al clavecín en la X edición del Festival Pergolesi Spontini, Italia

Foto: Binci

X Festival Pergolesi Spontini
Monte San Vito (AN) Teatro La Fortuna
(venerdì 17 settembre 2010)
Clase y maestria de Leonhardt al clavecín

Giosetta Guerra

El concierto del clavecinista holandés Gustav Leonhardt en el Teatro La Fortuna de Monte San Vito (AN) Italia, el viernes 17 de septiembre a las 21 horas dio inició a la edición X del Festival Pergolesi Spontini en Italia. La sola idea de que un artista tan grande como Leonhardt pudiese estar presente en carne y hueso en un pequeño teatro de las Marcas nos ha maravillado, y verlo a dos metros de distancia y escucharlo en vivo nos dio la emoción de tocar lo increíble. Entonces si, en la velada del 17 de septiembre del 2010 en la contemplación clásica de un gran evento y en la intimidad de un salón privado hemos podido escuchar a uno de los mas importantes clavecinistas del mundo, no tan joven ya, pero siempre rico de aquel carisma que emanan los grandes personajes. Un Leonhardt, señoril y reservado, hizo salir el fluido de sus dedos para derramarlo sobre su teclado de dos clavecines finamente decorados, uno de tipo italiano con un teclado en la primera parte y otro de tipo alemán con dos teclados, para la segunda parte. El programa comprendió obras de compositores alemanes e italianos de los siglos diecisiete y dieciocho. Naturalmente que esperábamos escuchar también el brillo de la sonata de Scarlatti, pero el maestro optó por páginas más contenidas y finamente cinceladas. Este fue el programa: en la primera parte, de Johann Kaspar Kerll - Toccata di durezze e ligature Canzon n. 4, de Bernardo Storace-Recercar de legature Corrente n. 17, de Bernardo Pasquini - Recercar n. 139, de Domenico Zipoli- Canzon, y de Alessandro Poglietti - Recercar n. 3. En la segunda parte se escucho: de Johann Christoph Bach – Praeludium in Do mayor, y del propio Johann Sebastian Bach – Aria variata BWV 989, Quattro Piccoli preludio – Suite in mi menor “für das Lautenwerk” BWV 996. Come bis se interpreto una pagina de Bach, l’amore della sua vita artistica.

El Elixir de Amor de Donizetti en la Scala de Milán

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, archivo Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Llegó también a la Scala la dichosa producción escénica de Elixir de Amor firmado por Laurent Pelly (repuesta en esta ocasión por Hans Christian Räth). Pelly ambientó esta obra maestra donizettiana en Italia en el periodo posterior a la segunda guerra con referencias explicitas de la cinematografía neorrealista de aquel periodo y la escena se realizo entre: pacas de heno, tractores agrícolas, veloces bicicletas por los caminos del campo, en un tierno cuadro modelado sobre largas extensiones de trigo. La mano ligera del regista francés, siempre a sus anchas en el repertorio cómico-sentimental, encontró una correspondencia directa con la vocalidad del protagonista, el joven tenor sardo Francesco Demuro, un Nemorino soñador, delicado, etéreo y de óptima dicción. A pesar de no tener una voz de gran peso especifico, Demuro supo proyectarla correctamente y gracias también a un timbre cargado de inocencia y pureza, su personaje resultó ser muy creíble. Nino Machaidze, nos dio una Adina mejor definida en la parte escénica que en la vocal. A la soprano georgiana se le vio muy desenvuelta en escena, y cantó con corrección aunque su línea musical no resultó ser siempre expresiva. Desbordante estuvo el Dulcamara del barítono lombardo Ambrogio Maestri, quien supo darle al personaje del amable embaucador un reflejo melancólico, nostálgico, quizás apegándose al modelo (muy bien conocido por el mismo) del Falstaff verdiano. Por lo tanto, se trató de un Dulcamara que aturdió a los transeúntes con un volumen considerable, pero con una expresión en la cara que no lo hacia parecer tan sinvergüenza como frecuentemente se ha acostumbrado a representarlo. La prestación de Gabriele Viviani fue en crescendo, como un simpático Belcore de timbre franco y directo, y con una entonación no perfectamente a fuego en su aria de salida. Donato Renzetti guió al optimo conjunto scaligero (¡el coro ha estado esplendido en esta ocasión!) sin particular fantasía, remarcando principalmente la brillantez de la partitura, pero en perjuicio de su alma mas intima y elegiaca.

L'elisir d'amore - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Approda anche alla Scala il fortunato allestimento dell’Elisir d’amore firmato da Laurent Pelly (ripreso, in questa occasione, da Hans Christian Räth). Pelly ambienta il capolavoro donizettiano nell’Italia del secondo dopoguerra con riferimenti espliciti alla cinematografia neorealista di quel periodo tra covoni di fieno, trattori agricoli, biciclette sfreccianti sulle strade di campagna… nella tenera cornice modellata su lunghe distese di grano. La mano lieve del regista francese, sempre a proprio agio nel repertorio comico-sentimentale, trova una diretta corrispondenza nella vocalità del protagonista, il giovane tenore sardo Francesco Demuro, un Nemorino trasognato, delicato, etereo e di ottima dizione. Demuro, pur non avendo una voce di gran peso specifico, ha saputo comunque proiettarla correttamente e anche grazie ad un timbro venato d’innocenza e purezza il suo personaggio è risultato davvero credibile. Nino Machaidze ci ha restituito un’Adina meglio definita scenicamente che vocalmente. Il soprano georgiano, spigliatissimo in scena, ha cantato con correttezza, ma la linea musicale non risultava sempre espressiva. Straripante il Dulcamara di Ambrogio Maestri. Il baritono lombardo ha saputo donare al personaggio dell’amabile imbroglione un riflesso malinconico, nostalgico, forse rifacendosi al modello (da lui ben conosciuto) del Falstaff verdiano. Un Dulcamara, quindi, che stordiva gli astanti con un volume ragguardevole, ma con l’espressione del viso che ce lo restituiva non così cialtrone come spesso si è abituati ad intenderlo. In crescendo la prestazione di Gabriele Viviani, un simpatico Belcore di timbro franco e schietto, però con una intonazione non perfettamente a fuoco nell’aria di sortita. Donato Renzetti ha guidato gli ottimi complessi scaligeri (il Coro è stato ancora una volta superbo!) senza particolare fantasia, rimarcando principalmente la brillantezza della partitura a discapito della sua anima più intima e elegiaca.

Revueltas, Tchaikovsky y Sibelius con la Orquesta Sinfónica Nacional de México

Foto: Fernando Cruz/INBA

Ramón Jacques

La Orquesta Sinfónica Nacional de México ofreció un atractivo concierto con obras de diferentes estilos y procedencias, bajo la conducción del director español José Luís Castillo. Fiel a su estilo de difundir e interpretar obras de compositores mexicanos en todos sus conciertos, la orquesta ejecutó dos breves piezas del compositor Silvestre Revueltas (1899-1940), prolífico compositor de quien murió a los 41 años y del cual Castillo es considerado un estudioso e impulsor de su música inédita. Así, se escucho Itinerarios una intensa pieza orquestal de tono dramático, de abundante participación de metales, agitados pasajes de cuerdas, una contemplativa elegía casi mágica, que mezcló la melodía de un saxofón con la de un arpa, para cerrar con un poderoso final de trompetas. La segunda obra fue Un canto de guerra de los frentes leales, un himno de guerra ejecutado por metales, timbales y piano que el compositor escribió en 1938 en solidaridad con la causa republicana, que le inspiró un viaje que hizo a España durante la guerra civil en ese país y cuya materia prima fue un canto republicano de fuerte arraigo popular y cuyos primeros versos expresan lo siguiente: “Los moros que trajo Franco…en Madrid quieren entrar…mientras queden milicianos…Los moros no pasaran”

La obra que tradicionalmente contaría con la presencia de un coro, en esta ocasión solo se ejecutó en su parte musical. El maestro valenciano dirigió ambas piezas con convicción resaltando la inconfundible modernidad orquestal de Revueltas. Con la participación del joven violonchelista ruso Dmitry Volkov se interpretaron dos obras de Tchaikovsky, el agradable y romántico Pezzo capriccioso para violonchelo y orquesta, Op 62, así como las Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta, Op. 33. En esta segunda pieza la segura mano Castillo permitió libertades de expresión y color a la orquesta, lo que creó un marco adecuado para la sugestiva interpretación del solista de cuyo instrumento emanó la expresividad y destreza necesaria para captar los temas de carácter: gracioso, cortesano, elegiaco, contenidas en la obra, creando un verdadero intercambio o dialogo con la orquesta. En la Sinfonía no.1 en mi menor, Op 39 de Jean Sibelius, se pudo escuchar el balance entre su contrastante exaltación y tranquilidad, su influencia rusa y su carácter triste, en una labor trabajada con cincel entre la orquesta y el director, quien concluyó con la admirable sutileza del particular Finale quasi una fantasia, un final tan alejado del estilo de una sinfonía tradicional.