martes, 30 de noviembre de 2010

Les Plus Célèbres Airs d'Opera - Sinfonietta de Lausanne - Maria Guleghina

© Petra Stadler 2006
Ramón Jacques

La Sinfonietta di Losanna, l’orchestra giovanile della Svizzera Romanda (e una delle due compagini sinfoniche che partecipano alla stagione lirica del teatro locale) ha offerto all’interno della propria stagione concertistica un Gala operistico basato sul repertorio italiano e russo. Sotto la convincente bacchetta del maestro francese Emmanuel Joel-Hornak si sono potute ascoltare due emozionanti Ouverture, Russlan e Ludmilla di Glinka e la Forza del Destino di Verdi, nella quali si evidenziava la compattezza, la sincronia, l’agilità del complesso elvetico che sapeva così creare una cifra musicale appropriata per l’esecuzione delle arie cantate dai solisti. Primo invitato il basso russo Askar Abdrazakov che ha dispiegato una voce potente, limpida, di colore scuro adatta ad interpretare la patetica aria Ves Tabor Spit di Aleko (Rachmaninov) e l’intenso Monologo di Boris Godunov (Mussorgsky). L’attenzione principale della serata era però rivotta al soprano Maria Guleghina, che ha dispiegato passione e impulsività in Il sera bientôt minuit dalla Dama di Picche e in Adieu forets dalla Pulzella d’Orleans entrambi lavori di Tchaikovsky, L’intensità saliva di tono nelle due arie italiane eseguite a Askar Abdrazakov, Ella giammai m’amo dal Don Carlos di Verdi e nella diabólica Son lo spirito che nega dal Mefistofele di Boito. Da parte sua la Guleghina mostrava omogeneità di emissione in Un bel dì vedremo dalla Butterfly ed espressività, impeto e ampia proiezione vocale in Nel di della vittoria / Or tutti sorgete dal Macbeth di Verdi, suscitando, quest’ultima, un’ovazione spontanea da parte del pubblico alla quale i due artisti rispondevano con la proposta di due bis La calunnia dal Barbiere di Siviglia e O mio babbino caro dal Gianni Schicchi.

domingo, 28 de noviembre de 2010

La musica costante di Vikram Seth

Foto: Vikram Seth, Musikverein Vienna,

Massimo Crispi


Non conoscevo Vikram Seth. Cioè, diciamolo meglio: sapevo chi era ma non avevo mai letto niente di suo. Un'amica tedesca che ho incontrato casualmente sulla rete e con cui è nata una piacevole amicizia, scaturita da un magico Lied di Schubert, un giorno mi ha fatto una sorpresa. Mi ha inviato un libro di Seth, "An Equal Music", che è stato tradotto in italiano col titolo "Una musica costante" dieci anni fa. Ci teneva che lo leggessi perché vi si parlava molto di Schubert e di come la musica fluisse continuamente nelle nostre vite, di cosa fosse la musica, uno strumento, di come si facesse la musica insieme agli altri, di una malattia che colpiva un musicista, come fossero le vite di chi vive di musica, eccetera. Per me che musicista lo sono avrebbe potuto essere anche un approfondimento interessante. Dopo avere aperto il pacchetto con gioia e sorpresa, dopo qualche ora iniziai a leggerlo, un po' perplesso all'inizio, perché era in inglese e perché, nonostante lo capisca e lo parli e lo traduca, non è un idioma che ami particolarmente per la letteratura. Certo, davanti a Shakespeare, Dryden, Donne, Dickens, butto le mie riserve in cantina e ne riconosco l'immensità, ma faccio lo stesso un po' fatica a leggerlo. Eppure "An Equal Music" aveva già dall'inizio qualcosa di speciale: era un romanzo però aveva una colonna sonora nel sottofondo, la musica fluiva tra le parole, io conoscevo molti di quei brani di cui Seth parlava e tra i quali si muovevano i personaggi, era come vivere tra loro, prendendo le parti ora di questo ora di quell'altro, condividendo aspirazioni, sentimenti, gusti... Mi immersi.

Fin dall'inizio si intravede il rapporto speciale che lega il protagonista narrante, Michael Holme, secondo violino di un famoso quartetto d'archi londinese, al suo strumento, un prezioso violino italiano del Settecento, un Tononi. Chi non sa che un musicista è anche il suo strumento non può capire fino in fondo il rapporto strettissimo che li lega e, in generale, cos'è un'esecuzione musicale dal suo punto di vista. Uno strumento forma fin dalla più tenera età il suono di un artista, la sua particolare maniera di comunicare attraverso le note che riesce a trarre da quello strumento, le vibrazioni che lo strumento produce nell'aria, i fraseggi che l'artista riesce a fare in quel modo solo su quello strumento e non su altri. Determina, in sostanza, il linguaggio proprio di quell'artista. E questo vale per i violini come per i violoncelli, per i flauti come per le chitarre, per gli oboi come per i pianoforti. Cambia, se si usano corde di budello o corde di metallo, cambia, se si usa un'accordatura oppure un'altra, cambia, se viene usato un legno invece che un altro... Anche un fantino, se cambia il cavallo con cui si allena, non ha lo stesso risultato, così un motociclista o un automobilista coi loro mezzi, così uno scultore che abbia uno scalpello che meglio risponde alle sue esigenze, un cuoco che si porti dietro tutti i suoi tegami di rame e disdegni quelli in inox. Beethoven, Liszt, Chopin e molti altri richiedevano strumenti speciali per inventare la loro musica e, se non avessero avuto certi strumenti, le loro opere non sarebbero esistite così come le conosciamo, essi stessi proponevano modifiche ai costruttori ed è a loro che dobbiamo l'evoluzione dei moderni pianoforti.

Il violino del protagonista del romanzo, seppure suonato da lui fin da quando era bambino, in realtà non gli appartiene. È un prestito, una gentile e generosa offerta da parte di una vicina di casa, amica di famiglia, ex violinista. Costei, intravisto il talento del ragazzo, peraltro osteggiato in casa da un padre che nello "strimpellare" del figlio vedeva la musica solo come un hobby e nient'altro, decide di prestargli quello strumento inestimabile, che chissà quali altre mani preziose avevano suonato nei secoli. Questo legame, fortissimo ma sempre coll'impressione da parte del violinista che il "suo" strumento non sia mai veramente suo, è costantemente messo in pericolo, appunto, dal fatto che la proprietaria dovrebbe includerlo nell'eredità del suo insensibile e avido nipote e delle sue bambine, tre mocciose viziate e inutili come il loro padre. Così il violino è sempre visto dal musicista come un ospite, un amico inseparabile ma colla consapevolezza che un giorno partirà per altri lidi e dell'ancora più triste coscienza delle difficoltà economiche di un musicista (a meno che non sia una star come un Isaac Stern o una Anne Sophie Mutter), per cui sarà molto difficile trovarne uno adeguato per le proprie disponibilità. C'è anche uno straziante episodio, nel romanzo, di un'asta di strumenti musicali antichi, dove il primo violino del quartetto, peraltro un personaggio parecchio antipatico e acido, vorrebbe acquistare uno strumento migliore per poter esprimersi meglio ma, nonostante le promesse e le assicurazioni del banditore, il violino viene battuto per una cifra che lui non può permettersi, rinunciando così a un capolavoro che per lui avrebbe potuto essere una nuova voce, un arricchimento per sé stesso, per il quartetto, per il pubblico, per la musica. Michael, dopo tante vicissitudini, crisi, rinunce, con l'abbandono della carriera e senza più voglia di suonare, ormai rassegnato alla perdita del violino, sarà però premiato, nel finale, dal lascito dell'anziana signora: in punto di morte, in presenza dei suoi legali, la vecchia amica deciderà di affidare a lui, e solo a lui, senza condizioni e senza tasse di successione, il magnifico Tononi, rendendoli così realmente inseparabili. E qui si pone anche l'attenzione sul problema della sopravvivenza di patrimoni inestimabili di artisti soli, senza discendenze o con discendenze orribili, che si disperdono e non conoscono una continuità, senza degli eredi che possano capire il valore immenso di cose salvate e racimolate nel corso di una vita votata alla bellezza, all'arte, alla musica, di quanto queste cose possano essere importanti per tutti, per capire meglio chi siamo e dove viviamo. Ma questa è solo una delle mille facce di questo romanzo, fondamentale, certo, e complementare a molti altri aspetti di questa realtà quasi periferica rispetto alle vite normali della gente.

Ciò che si "sente" scorrere nel romanzo da capo a fondo, come se fosse davvero percepibile dall'orecchio, è una musica, costante, come dice il titolo tradotto in italiano. Fin dalla prima pagina, col violino di Michael che strimpella la linea del canto di un Lied di Schubert, che poi è "La trota", si ha l'impressione di ascoltarne le note, le frasi, ed è molto difficile rendere l'idea di una musica senza che questa ci sia davvero. Certo, io conosco a menadito quasi tutte le opere descritte nel libro, e nelle descrizioni di Seth ne ho rivissuto le frasi, gli accordi, i momenti lirici e quelli drammatici... penso che non sarebbe così facile per chi quelle musiche non le conosce. Però mi piace immaginare che chi lo ha letto sia rimasto incuriosito da questi spettri musicali e abbia voluto dar loro un corpo, ricercando le musiche in questione. Un corpo... in effetti, una cosa impossibile per qualcosa che non ha un'essenza materiale ma che è solo una vibrazione dell'aria che pone in vibrazione a sua volta gli "strumenti" dell'orecchio interno, trasmettendo così l'esperienza al cervello che la decodifica e la cataloga come rumore, suono, musica. E qui, proprio sulla percezione, c'è un altro punto forte del romanzo. Julia, co-protagonista insieme a Michael, è una pianista straordinaria, che Michael ha conosciuto a Vienna, dove lui studiava con un maestro bravissimo ma dal carattere assai difficile, e colla quale ha avuto un'intensa storia d'amore, nutrendosi di sesso (appena accennato, con un garbo e una delicatezza rari), amore, musica. La musica ha una parte fondamentale in questa relazione, perché la pianista gli fa scoprire il giovanile Trio di Beethoven (riscritto dallo stesso come un quintetto, op. 104, alla fine della sua vita), e poi molte altre cose che rendono speciale una relazione tra musicisti. Quando Michael decide di lasciare Vienna perché non resiste più alle lezioni dell'amato-odiato maestro e non riesce più a suonare con libertà, cambia vita e, colla morte nel cuore, lascia anche Julia, pur continuando ad amarla. A nulla servono le lettere che le scrive poche settimane dopo e che non le saranno mai consegnate e i due finiscono col perdersi di vista. Per pura casualità, dieci anni più tardi, ma senza averla mai dimenticata e dopo una serie di coincidenze, il ritrovamento di musiche, di partiture e incisioni discografiche che bene o male riportavano a Beethoven, al trio e al quintetto dell'epoca di Vienna, Michael ritrova Julia, e riprendono a frequentarsi con degli incontri brevi e fortissimi, carichi di emozioni e affetto e contraddizioni, amore e sesso, delicatezze e stravolgimenti. Lei con una vita nuova, un marito e un figlio, lui con una pseudorelazione con un'allieva francese, ma in realtà senza un forte interesse per quest'ultima, rigovernano i frammenti di loro stessi, ormai non più combacianti per riformare il puzzle sospeso, ma, per quanto possibile, in qualche maniera cercano di ricomporli.
Lei ha un segreto atroce. Come Beethoven, sta perdendo gradualmente l'udito: la pianista la cui occupazione principale è fare musica da camera con altri non può sentire quindi la musica che ne viene fuori, può solo immaginare cosa possa succedere osservando le mani degli altri musicisti andare su e giù sulle loro tastiere. Il segreto viene rivelato a poco a poco e Michael ne è profondamente toccato e turbato. La mancanza di percezione del suono per un musicista è tutto, è una lettura del mondo, l'ascolto del canto di un'allodola (traslata nel pezzo di Vaughan Williams The Lark Ascending, quanta musica in questo romanzo...), del risuonare delle sonate di Manchester di Vivaldi in una chiesa veneziana, il vento nella brughiera inglese, il rumore di fondo delle città, la voce delle persone... Certo, questa percezione varia da strumento a strumento, perché il pianoforte non ha problemi di intonazione: una volta accordato i tasti suonano intonati. Un violinista o un cantante, senza avere il ritorno del suono dall'esterno, a meno di non avere l'orecchio assoluto, devono continuamente ricercare l'intonazione sulle loro tastiere, vere o virtuali. Ma il pianista che deve fare musica cogli altri deve calibrare il suo tocco, deve prender cura dell'insieme, della fusione dei suoni... la sordità è un impedimento enorme. Sarebbe come togliere la vista a un pittore, il mondo di colori e di linee, di spazi e di visioni, esisterebbe solo nel suo cervello ma non saprebbe, non potrebbe più riprodurlo.
Julia, a un certo punto del romanzo, si vede catapultata nella vita del quartetto perché il loro agente austriaco comune, a causa di una malattia improvvisa del pianista che avrebbe dovuto suonare col Quartetto Maggiore al Musikverein di Vienna, dove la società di concerti aveva richiesto nel programma l'esecuzione della "Trota" di Schubert, ossia un quartetto d'archi più un pianoforte, impone Julia come pianista. Con tutte le implicazioni sentimentali e professionali che ciò comporta ma di cui sono coscienti solo Julia e Michael. Nessuno nel quartetto sa del segreto di Julia, tranne Michael e l'agente. Tutto sembra andare comunque per il meglio, la prima prova ha solamente un attimo di esitazione da parte di Julia, ma nessuno si accorge della sua sordità. Solo le apprensioni di Michael insospettiscono il primo violino e da lì è tutto un crescendo di indagini e di pressioni finché la verità non viene a galla. La malattia, la sordità, orrendo spettro per qualsiasi musicista, viene così affrontata, compresa, digerita, tollerata, ma è sempre causa di tensione e di paure, in primo luogo per la pianista, che da allora in poi decide di non suonare più con nessuno se non da sola, situazione in cui può ancora fingere che la sordità non esista, conoscendo qualsiasi sfumatura della sua tastiera ed essendo capace di riprodurre la musica senza nessuna evidente manifestazione esterna della sua infermità. Sono pagine estremamente dolorose, dove ognuno vede le cose dal proprio punto di vista, spietate, se si vuole, ma molto vere, potrebbe succedere realmente. Fanno il paio con quella scena straziante del film Amata immortale (Immortal Beloved di Bernard Rose) dove Beethoven ormai sordo poggia l'orecchio sul pianoforte per poter sentire le vibrazioni della sua musica, nell'amplesso più intimo e più toccante del film. Sono descritte benissimo anche le agenzie, gli squali che spesso gli agenti sono, come determinino la carriera o il fallimento di un artista, o come invece alcune rare personalità, particolari, lo aiutino.
Quello che sconvolge ma che anche, alla fine, mette a posto tutto è Bach, con una partita per violino solo e una per pianoforte, fantasmi che volteggiano nella mente dei musicisti e nella radio di un taxi preso al volo da Michael, ma soprattutto con l'Arte della Fuga, pezzo commissionato da un'importantissima casa discografica per l'ultima uscita del Quartetto Maggiore e che poi diventa come per una nemesi la causa della sua disgregazione. Ed è lo stesso brano che suonerà Julia alla Wigmore Hall nel suo primo concerto da sola dopo la terribile seppur trionfale esperienza viennese insieme al quartetto. L'ambivalenza del genio di Bach: comunque sia arrangiato, funziona sempre, pur provocando smarrimento ed estasi, croce e delizia per esecutori e ascoltatori.
La musica costante scorre, accompagna ogni minuto della giornata di tutti i personaggi e dei lettori. Le città stesse, sfondo delle vicende dei protagonisti, Londra, Vienna, Venezia, vivono attraverso i luoghi della musica, le sale prova, le stanzette insonorizzate, le botteghe dei liutai, i conservatori, le biblioteche, la Wigmore Hall e Hyde Park, il Musikverein, il Danubio, la Chiesa di S. Maria della Pietà, la chiesa di Vivaldi, l'acqua della laguna, risuonano di note mute ma presenti. Descrivere ulteriormente "Una musica costante" è un'impresa impossibile, perché il romanzo è talmente pieno di eventi, di reazioni, di relazioni intrecciate tra i personaggi, rapporti familiari e professionali, musica, tutto così particolareggiato, che vorrebbe dire riscrivere il libro da capo a fondo. Di certo, questo romanzo dovrebbe essere letto da tutti i musicisti e gli appassionati di musica, dai fruitori dei concerti e della musica riprodotta, ma non solo da loro. Molti si riconoscerebbero nelle situazioni descritte, tutti scoprirebbero molte cose sulla musica e sui musicisti che spesso non si conoscono, non si valutano o non si pensa neanche che possano esistere. E, forse, potrebbero aprirsi per i lettori nuove vie alla maniera di ascoltare la musica, di studiarla, di proteggerla come una cosa santa. Se solo i nostri politici fossero in grado di capirlo e lo volessero, sarebbe utile, questo libro, per far loro comprendere quanto la "vera" musica sia necessaria per vivere e di come andrebbe difesa e non vilipesa, così come pure le vite dei musicisti, i sacerdoti che rendono intelligibile ai più quella giungla di segni misteriosi scarabocchiati sui pentagrammi.
Esiste anche un doppio CD, della DECCA, che include tutte le musiche di cui si parla nel romanzo, come la vera colonna sonora di un film. Ed ecco ciò che dice lo stesso Vikram Seth: "Perché allegare un CD, o due, a un romanzo sulla musica? Non è come aggiungere una balena a una copia di Moby Dick? O come mettere delle necessarie illustrazioni per spiegare meglio l'azione in un romanzo? O una musica di sfondo mentre si legge? O forse un surrogato del testo stesso, che cerchi di descrivere ciò che non può essere davvero descritto? Per ciò che mi riguarda non è nulla di tutto ciò ma solamente il gusto di dare un piacere in più. Alcuni brani che hanno un ruolo fondamentale in "Una musica costante" sono molto conosciuti. Tuttavia, come molti lettori mi hanno fatto notare, sono molto cari da comprare tutti insieme e in un caso è virtualmente impossibile. Quando la Decca suggerì di fare una compilation o, se necessario, registrarli e metterli in commercio a un prezzo ragionevole, ne fui contentissimo. La maggior parte delle selezioni non richiede alcuna spiegazione. Sono tutte registrazioni splendide, molte di esse a ragione considerate dei classici, con esecutori come Mstislav Rostropovich, Andras Schiff, Maria Joao Pires e Iona Brown, tra gli altri. Ma per il Largo della Sonata di Manchester n.1 di Vivaldi è stata fatta una registrazione ad hoc per violino e pianoforte perché, nonostante le molte incisioni, in tutte si usava, naturalmente, il clavicembalo.

Mi fa un piacere speciale presentare per la prima volta un brano musicale agli ascoltatori. Molti lettori, musicisti inclusi, mi hanno scritto dopo aver letto "Una musica costante", chiedendomi informazioni sul Quintetto per archi in re minore, op. 104 di Beethoven, come se io avessi avuto la sfacciataggine di inventare non solo un'opera inesistente ma persino un numero di composizione! È un'opera negletta ma adesso, grazie a questa nuova incisione, è possibile ascoltarla. Tra gli esecutori di questo e di altri brani c'è anche il dedicatario del romanzo, il violinista Philippe Honoré. È stata un'idea sua che il protagonista della mia opera fosse un musicista. Si sta così realizzando e rendendo possibile ascoltare dalle mie e dalle vostre orecchie ciò che, diversi anni fa, lui aveva infuso nella mia mente solo come un'idea senza forma.

Vikram Seth, Londra, Novembre 1999"
Vikram Seth, Una musica costante, TEA 2001

"Why append a CD - or rather two CDs - to a novel about music? Is it not rather like attaching a whale to a copy of Moby Dick? Is the purpose to provide necessary illustration for the action in the novel? Or background music for the act of reading? Or a substitute for the text itself, which can only attempt to describe what cannot truly be described? For me the aim is none of the above, but rather, to give pleasure. Some of the works that play a role in An Equal Music are well known, others less so. Altogether, they are expensive to buy (as many readers have told me), and in one case virtually impossible. When Decca suggested compiling, or if necessary, recording them, and making them available at a reasonable price, I was delighted. Most of the selections here require no explanation. They are all wonderful recordings, many of them classics in their own right, featuring, among others, Mstislav Rostropovich, Andras Schiff, Maria Joao Pires and Iona Brown. With the largo from Vivaldi's "Manchester Sonata" no.1, a fresh recording for violin and piano was made because the existing recordings, naturally enough, use the harpsichord. It gives me particular pleasure to introduce one piece of music to listeners. Several readers, including some musicians, have written to me after reading An Equal Music, asking whether Beethoven's String Quintet in C Minor, op 104, really exists - as if I would have the gall to invent not merely a fictive work, but an opus number as well! It is an obscure work, but now, thanks to this new recording, it is possible to hear it. Among the players of this piece and of others is the dedicatee of the novel, the violinist Philippe Honoré. It was his idea that the protagonist of my work be a musician. It is fitting that he should now bring to my ears - and yours - what several years ago, in the course of a casual conversation, he brought to my as yet fallow imagination.
Vikram Seth, London, November 1999"

VOCI PER I MICI - Teatro 'La Fabbrica' Villadossola

VILLADOSSOLA (Vb) – TEATRO ‘LA FABBRICA’ 27 novembre 2010

‘VOCI PER I MICI’

Coro ‘ANDOLLA’ e ‘THE BLOSSOMED VOICE’


Renzo Bellardone

Dall’amore per i gatti nasce questo concerto benefico a favore del gattile di Villadossola. Dalla disponibilità di due prestigiose formazioni corali nasce l’offerta di un concerto di qualità.

Il primo ad esibirsi sul palco del Teatro ‘La Fabrica’ di Villadossola in una nevosa serata novembrina è il Coro Andolla; nato nel 1954 è attualmente formato da una ventina di voci maschili. Sotto la direzione del Maestro Franco Pallotta, che tra l’altro è stato docente presso l’Accademia del Teatro alla Scala di Milano, il coro ha tenuto oltre mille concerti in Italia ed Europa con collaborazioni prestigiose: StresaFestival, I Solisti di Mosca, Coro del Cremino, Festival Montreux e con direttori quali Livio Vanoni, Yuri Bashmet e Gianandrea Noseda, solo per citarne alcuni. Con sonorità ricercate esegueno una ninna nanna francese, un canto abruzzese dove si rimarca la bella voce solista del tenore e l’efficacia del ‘coro a bocca chiusa’. Con un canto provenzale del xv secolo i toni dei bassi infondono il senso della tristezza e del greve cammino della vita nei momenti del dolore, mentre con il successivo ‘Summertime’ di Gershwin la trascrizione ricolma di dissonanze pare essere alla ricerca di nuova sonorità e rimodulazione del suono in modo originale ed assolutamente accattivante. La prima parte del concerto si chiude con ‘Ave Maria’ preghiera sarda di anonimo che è stata riconosciuta dall’Unesco ‘Patrimonio dell’umanità’. La seconda parte vede impegnati i ‘The Blossomed Voice’, conosciuti al grande pubblico per la partecipazione a programmi televisivi di grande share, ma che in questa occasione sanno offire un repertorio che va dal 1500 fino ad oggi , passando da Rossini e D.Ellington. I cinque componenti della formazione (due voci femminili e tre maschili) danno l’avvio con un canto per balletto rinascimentale composto in onore del duca di Mantova e, dopo un ‘Amor Vittorioso’ di Castaldi, passano ad una Masterpiece di Paul Draiton dove con fughe, gighe, cavatine e larghi citano i maggiori compositori musicali. Buone le voci che lasciano intravedere il grande studio di tecniche vocali e la ricerca sul canto attraverso la fisiologia applicata. Simpatici ed allegri interpreti sanno coinvolgere il pubblico non solo per le modulazioni e le emissioni vocali, ma anche per l’attorialità.. davvero bravi! Con una attenta composizione fanno alternativamente emergere la voce di soprano, mezzosoprano, tenore, baritono e basso in piacevole armonia. Dopo l’ascolto è comprensibile perché in soli due anni dalla costituzione annoverino già molte partecipazioni in campo nazionale ed abbiano ottenuto ambiti riconoscimenti. Il clou della serata è il finale quando i due cori si uniscono diventando ciascuno protagonista e complementare alla sola ricerca della ‘buona esecuzione’. Il folto pubblico ha tributato molti e calorosi applausi ad entrambe le formazioni.

viernes, 26 de noviembre de 2010

Cosi Fan Tutte en Talca y concierto del Teatro San Carlo de Nápoles en Santiago, Chile

Opera 'Cosi fan tutte' en Talca, y concierto operistico del Teatro San Carlo en el Parque O'higgins de Santiago.

Fotos: Santiago a Mil

Johnny Teperman.

Los miembros de la orquesta, coro y solistas del Teatro Di San Carlo de Nápoles, obtuvieron un rotundo éxito en el Teatro Regional del Maule, con la presentación de la ópera 'Così fan tutte' ('Todas hacen lo mismo'), del compositor austríaco Wolfgang Amadeus Mozart. La pieza creada en 1790, con la ayuda del libretista Lorenzo da Ponte, fue dirigida por el maestro Mauricio Benini, con la colaboración del director del coro, Salvatore Caputo y la regie de Giorgio Strehler. 'Così fan tutte' llegó a la capital del Maule para agradar y entretener gratuitamente con una espectacular versión de la obra de Mozart, con músicos y cantantes, que ofrecieron una presentación de primer nivel. Setenta y siente músicos que integran el conjunto, además de seis solistas de trayectoria mundial, protagonizaron esta simpática ópera de enredos, destacando la soprano Sofía Soloveiy (Fiordiligi); la mezzosoprano Marianna Pizzolato (Dorabella); el tenor Alexey Kudrya (Ferrando); el barítono Nicola Ulivieri (Guglielmo); el bajo Alessandro Spina (Don Alfonso) y la soprano Marilena Laurenza (Despina). Esta versión de 'Cosi fan tutte' se ofreció dos veces en el mismo escenario, con entrada liberada, dando término a la gira de la Orquesta di San Carlo de Nápoles, por cuatro ciudades chilenas. "Così fan tutte" (Así hacen todas) es una ópera bufa en dos actos, compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 – Viena, 1791). Se estrenó el 26 de enero de 1790 en el Teatro de la Corte de Viena. Lleva el número KV 588 del Catálogo Köchel de la obra de Mozart. El libreto, en italiano, es obra de Lorenzo da Ponte (1749 – 1838), autor así mismo de otras dos óperas de Mozart: "Las Bodas de Fígaro" (1786) y "Don Giovanni" (1787). El tema escogido es el intercambio de parejas, que data del siglo XIII. Posiblemente este título tan curioso, fue idea de Lorenzo da Ponte pues la frase "Così fan tutte le belle" (así hacen todas las mujeres hermosas) la utilizó varias veces en el libreto de "Las Bodas de Fígaro". La traducción literal del título es “así hacen todas”, y menos literalmente: “lo mismo hacen todas”. Estas palabras son cantadas por los tres hombres cuando hablan del voluble amor femenino, en el segundo acto, cuadro III, justo antes del "finale". Musicalmente hablando, los críticos destacan la simetría de Così: dos actos, tres hombres y tres mujeres, dos parejas, dos personajes al extremo (Don Alfonso y Despina), prácticamente el mismo número de arias para todos los solistas. Para otros, la simetría era un valor propio de la ópera italiana del siglo XVIII y por tanto poco destacable. Todos coinciden en destacar la abundancia de partes dedicadas a los conjuntos: fuera de los finales, Mozart compuso seis dúos, cinco trios, un cuarteto, dos quitentos y tres sextetos. La orquesta napolitana y sus solistas.- Previamente y ante unas 20 mil personas que agotaron los boletos gratuitos se presentaron la orquesta y coro del Teatro di San Carlo di Napoli con un homenaje a la música al aire libre, en la elipse del Parque O’Higgins de Santiago. Los artistas ofrecieron, entre otras, interpretaciones de los temas más conocidos de Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini y Pietro Mascagni, entre ellos fragmentos de las óperas “Nabucco” y “La Traviata”, del primero, y “Tosca” y “Turandot”, del segundo. Destacaron nitidamente los dos solistas, Cinzia Forte (soprano) y Massimo Giordano (tenor). La agrupación creada en 1737, que antes de este concierto tuvo un exitoso debut en Chile en las ruinas de Huanchaca, frente al mar de Antofagasta y ofreció además su única actuación con entrada pagada, en el recién inaugurado Teatro Municipal de Las Condes. Finalmente, los artistas italianos se presentaron en la Plaza Sotomayor del puerto de Valparaíso.

martes, 23 de noviembre de 2010

Lohengrin en Los Ángeles

Foto: Robert Millard

Ramón Jacques


La estrecha relación natural, y geográfica, que ha existido entre la Opera de Los Ángeles, y el mundo cinematográfico de Hollywood (con algunos resultados satisfactorios y otros no tanto) había estado limitada, casi siempre, solo a la regia de operas por afamados directores de cine. Pero en esta ocasión, ha sido precisamente un estudio de cine (el CBS Scenic Studio) el encargado de crear esta nueva producción de Lohengrin, basándose en la idea del experimentado diseñador Dirk Hofacker y de la regista Lydia Steier, quienes desmitificando la obra, la situaron en la Alemania de la Primera Guerra Mundial un periodo histórico, que de acuerdo a los creadores de la producción, mantiene una similitud con el tiempo actual por la existencia de constantes conflictos políticos y militares. El resultado fue óptimo ya que se vieron personajes más humanos, dentro de un contexto mas accesible y palpable para el espectador. Para los tres actos, se ubicó sobre el escenario una plataforma giratoria, en la que por un lado de mostraba el interior de un palacio destruido por la guerra, y por el otro, sus paredes y ventanas exteriores, con la evidente intención de crear un efecto cinematográfico.

Los vestuarios alusivos a la época, particularmente los militares, la resplandeciente iluminación y la constante caída de nieve, ayudaron a crear un marco atractivo y seductor. En el sólido elenco vocal que se conformó para esta ocasión, se debe destacar la presencia de la vulnerable Elsa de Soile Isokoski, una soprano de impecable y admirable línea vocal, que cautivó por la coloración y la claridad de su timbre. Ben Heppner, que interpretó a Lohengrin con una armadura metálica en su pierna (gamba) derecha, y a pesar de la evidente fatiga mostrada en el exigente final del segundo acto, supo administrar con inteligencia una voz de timbre calido que utilizó para privilegiar sutileza sobre fuerza. Cantando su primer papel wagneriano, Dolora Zajick se mostró compenetrada con el carácter y el temperamento de Ortrud, y exhibió un canto robusto y vigoroso. Correcto estuvo el violento y frenético Telramud de James Johnson, e imponente el Heinrich del bajo islandés Kristinn Sigmundsson, así como valioso fue el aporte del coro, que es un ingrediente fundamental en esta obra. Con indudable autoridad y conocimiento del estilo y del repertorio James Conlon fue esculpiendo una emotiva y penetrante lectura, en la que pudo exaltar y comunicar los diversos estados de ánimo y sentimientos que viven los personajes, como: la emoción (al final de primer acto), la agitación, la ternura, la tensión y la desolación.

Lohengrin di Wagner - Los Angeles Opera

Foto: Robert Millard

Ramón Jacques
La stretta relazione, anche geografica, che esiste fra l’Opera di Los Angeles e il mondo di Hollywood (con risultati alterni, invero) si concretizza nelle regie d’opera affidate ad affermati registi cinematografici. In questa occasione è stato il CBS Scenic Studio ad occuparsi della nuova produzione di Lohengrin, basandosi su un’idea dell’esperto scenografo Dirk Hofacker e del regista Lydia Steier, che, demitizzando la vicenda, decidono di situarla nella Germania della Prima Guerra Mondale, in un periodo storico che secondo i responsabili della produzione mantiene più che una similitudine con quello effettivo delineato dal libretto. Il risultato è stato ottimo proprio perchè i personaggi parevano più umani, in un contesto più accessibile per lo spettatore. Per i tre atti si vedeva sul palcoscenico una piattaforma girevole che da un lato mostrava un palazzo distrutto dalla guerra e dall’altro una parete con finestre con l’evidente intenzione di creare un effetto cinematografico. I costumi, allusivi all’epoca, particolarmente quelli dei militari, le luci taglienti, e la costante nevicata aiutavano a creare una forte suggestione. Parlando del cast, solidissimo in questa occasione, si deve segnalare la presenza della vulnerable Elsa di SoiIe Isokoski, un soprano di linea vocale ammirevole, impeccabile, che ha catturato per la preziosità del suo timbro. Ben Heppner, che ha interpretato Lohengrin con un’armatura metallica sulla sua gamba destra , considerando l’evodente fatica mostrata nell’esigente finale del secondo atto, ha saputo amministrare con intelligenza una voce di timbro caldo, utilizzata più con sottigliezza che con forza. Al suo debutto wagneriano Dolora Zajick ha mostrato consanguineità con il carattere e il temperamento di Ortrud. Corretto il violento e frenetico Telramund di James Johnson e imponente l’Heinrich di Kristinn Sigmundsson, così come valido è stato l’apporto del coro, un ingrediente fondamentale del “capolavoro” wagneriano. Con indubbia autorità e conoscenza dello stile e del repertorio James Conlon ha scolpito una lettura emotiva e penetrante, esaltando i diversi stati d’animo e sentimenti vissuti dai protagonisti, dalla tensione alla desolazione, dalla agitazione alla tenerezza.

sábado, 20 de noviembre de 2010

concerto pianoforte e flauto Duo "La Musica" Abano terme - Hotel Verdi

Renzo Bellardone

Abano terme – Hotel Verdi - 15 Novembre 2010 - 0re 21,oo

DUO “ La Musica”

L’Hotel Verdi di Abano Terme ha ospitato il Duo ‘La Musica’ che niente affatto intimorito da un pubblico eterogeneo, oltre a trascrizioni di brani molto noti, affianca un’offerta ricercata, quindi preziosa. Bizet e Carmen sono l’autore ed il tema che aprono la serata, per scaldare gli animi ed attrarre attenzione cui segue un omaggio a Pavarotti ‘Con te partirò’ di Sartori’ dove le musiciste offrono versioni non vigorose, ma dolci ed accattivanti. Cristina Friscon –pianoforte- funge anche da presentatrice della serata come d’abitudine anche con il programma ‘Words on the Piano’ dove con Antonella Tuzzato al pianoforte –a quattro mani- e con l’attrice Chiara Squarise - voce recitante - presentano un programma di suoni e parole. La professionalità emerge alla proposta di musiche di W.Popp dove sia con la Fantasie op476 che con la Spanischer Tanz o il Valse Gracieuse, con la flautista Katalin Gajdos –oltre che concertista anche docente presso ‘Il Pentagramma’- evidenziano senza incertezze i tempi delle danze e le marcette briose ed i girotondi dei bimbi rallegrano la sala in un vortice di gesti immaginati e colori percepiti. Tchaikosky e Von Flotow vengono proposti attraverso il celebre Valzer dalla ‘Bella Addormentata’ e la danza intima ed intimista ‘Ach! So fromm, ach! So traut’. Tra gli applausi del pubblico continuano brillantemente con brani di Nino Rota ed il Celebre ‘Eternamente di C. Chaplin’ eseguite in modo cameristico per passare ai cinque movimenti di ‘Saltus Hungaricus’ di M. Kocsàr facendo visualizzare i paesaggi, immaginare i sapori ed ascoltare i ritmi briosi tipici della musica dell’Est.Brave le due interpreti che sono infatti apprezzate ed abitualmente impegnate in concerti in ensemble diversi, sovente in qualità di soliste. Piacevole serata e buona musica!….E’ auspicabile che possa diventare un’abitudine e non un’eccezione quella di offrire anche negli hotels musica di ‘livello’ sapendo uscire senza timori, dagli standards convenzionali di intrattenimento innalzando inevitabilmente la qualità della partecipazione!

miércoles, 17 de noviembre de 2010

Falstaff en Buenos Aires por Buenos Aires Lírica

Gustavo Gabriel Otero
Fotografías: Liliana Morsia. Gentileza BAL.

Buenos Aires Lírica, entidad privada que ofrece sus espectáculos en el Teatro Avenida de Buenos Aires, cerró su Temporada 2010 con una nueva producción escénica de Falstaff en una más que interesante propuesta visual y musical. Con un escenario a la antigua sobre el propio escenario, con los ayudantes de escena a la vista, el joven director escénico Fabian von Matt logró dar agilidad y convicción a cada una de las escenas. De buena factura la escenografía y de relucientes colores el vestuario firmado por Daniela Taiana y eficaz la iluminación de Alejandro Le Roux, que completaron un solvente equipo visual. El barítono Luis Gaeta fue el protagonista conjugando su natural histrionismo con solvencia vocal. Carlos Ullán compuso un Fenton de adecuada calidad mientras que Leonardo Estévez compuso un Ford de variados recursos. En los roles menores fueron eficaces Osvaldo Peroni, Gustavo De Gennaro y Walter Schwarz como el doctor Cajus, Bardolfo y Pistola, respectivamente. Cabe destacar que las voces de los protagonistas masculinos se amalgamaron a la perfección en todos los conjuntos. No fue similar el rendimiento femenino, que fue menos lucido en los conjuntos y de mayor disparidad en las individualidades. Así Vanesa Tomas se desempeñó con corrección en el rol de Alice Ford, mientras que sobresalió la mezzo Elisabeth Canis como Mrs. Quickly. Gabriela Ceaglio (Nannetta) pudo haber sacado mayor provecho de su parte y Cecilia Jakubowicz como Meg Page sólo completo el elenco.
La orquesta fue ajustando su labor a medida que avanzó la representación bajo la batuta de Javier Logioia Orbe, que cuidó el delicado equilibro entre el foso y el escenario. Mientras que el coro, preparado por Juan Casasbellas, cumplió con solvencia en sus breves intervenciones.


La Fanciulla del West en la Opera de Zurich

Foto: Emily Magee - copyright Suzanne Schwiertz

Massimo Viazzo

¡Esta producción de Fanciulla del West tiene más de diez años de antigüedad y no lo demuestra! David Poutney, en un espectáculo despojado del habitual y caligráfico estilo western americano, pero respetuoso de la trama, supo captar y exaltar las fuertes pasiones que dañan a los personajes, apostando por una recitación cerrada, de clara impronta cinematográfica y hundida en un ambiente sombrío en un escenario dividido en dos niveles (con el superior de ellos torcido) comunicados por una escalera lateral y encerrados por una cortina, no invasiva, al fondo de la cual corrían proyecciones d’antan. La introducción orquestal evidenció inmediatamente las dotes narrativas de Massimo Zanetti, un director muy atento también a las delicadezas tímbricas de la rica partitura y a sus armonios cambios de colores, como en el final del primer acto que fue un verdadero encanto. Modelando un fraseo refinado y muy movible Zanetti supo ser así ligero y etéreo, pero a la vez encendido y electrizante en la realización de las irresistibles suplicas puccinianas. Calados perfectamente en sus partes, los tres protagonistas ofrecieron escénicamente una prestación que mantuvo a todos con la respiración contenida. Indudablemente la mejor en su campo, desde el punto de vista vocal fue Emily Magee, una determinada Minnie quien no estuvo muy variada en cuanto a la línea musical pero si segura y bien timbrada. José Cura realizó un retrato creíble del bandido Dick Johnson, impulsivo y apasionado, cantando indudablemente con el corazón en la mano por lo que fue muy apreciada su generosidad a pesar de una técnica de emisión «trasera» que lo obligo constantemente a forzar en el registro superior; mientras tanto, el carisma del barítono boloñés de sesenta y nueva años de edad, Ruggero Raimondi, un sheriff con rasgos de Scarpia, estuvo ahí tangible sobre la escena, pero su canto tendió en ocasiones al parlato y el timbre pareció estar secado. Ejemplar estuvo la compañía de papeles menores y el Coro, que es un elemento fundamental para el éxito de la Fanciulla del West, una obra maestra que no siempre es reconocida como tal.

martes, 16 de noviembre de 2010

La Fanciulla del West - Opernhaus Zurich

Foto: copyright Suzanne Schwiertz
Massimo Viazzo
Ha più di dieci anni questa Fanciulla del West, ma non li dimostra. David Pountney, in uno spettacolo spogliato del consueto calligrafismo stile western, ma comunque rispettoso dell’intrigo, ha saputo cogliere ed esaltare le forti passioni che lacerano i personaggi scommettendo su una recitazione serrata, di chiara impronta cinematografica, calata in un ambiente cupo e un po’ opprimente, con il palcoscenico frazionato su due livelli (quello superiore sghembo) messi in comunicazione da una scaletta laterale e chiuso da un fondale sul quale scorrevano proiezioni d’antan (non invasive). L’introduzione orchestrale evidenziava immediatamente le doti narrative di Massimo Zanetti, un direttore attentissimo anche alle finezze timbriche della ricca partitura e al loro trascolorare armonico (che incanto il finale del primo atto!). Modellando un fraseggio raffinato e mobilissimo Zanetti sapeva così essere lieve, vaporoso, ma anche acceso ed elettrizzante nella resa delle irresistibili perorazioni pucciniane. Calati perfettamente nella parte i tre protagonisti offrivano scenicamente una prestazione che ha tenuto tutti con il fiato sospeso. Indubbiamente la migliore in campo dal punto di vista strettamente vocale era Emily Magee, una Minnie determinata, non variegatissima in quanto a linea musicale, ma sicura e ben timbrata. Josè Cura realizzava un ritratto credibile del bandito Dick Johnson, impulsivo ed appassionato, cantando innegabilmente col cuore in mano - molto apprezzata la sua generosità a dispetto di una tecnica d’emissione «indietro» che lo obbligava spesso a forzare nel registro superiore-, mentre il carisma del sessantanovenne baritono bolognese Ruggero Raimondi, uno sceriffo dai tratti scarpieschi, era ancora lì, tangibile sulla scena, ma il suo canto tendeva a volte al parlato ed il timbro pareva come prosciugato. Esemplare la compagnia dei minatori ed il Coro, elementi fondamentali per il buon esito della Fanciulla del West, un capolavoro forse non sempre riconosciuto come tale.


Guillaume Tell di Rossini - Opernhaus Zurich

Foto: copyright Suzanne Schwiertz

Massimo Viazzo


Il Mito rivive accanto a noi e si perpetua impassibile nei luoghi ad esso deputati sotto lo sguardo curioso, stupito dell’umanità: questa è l’idea - condita da una dose di ironia a volte eccessiva (vedi l’iceberg vagante sagomato a mo’ di Suisseminiatur che irrompeva in scena durante il catartico Finale) - che stava alla base dello spettacolo di Adrian Marthaler per la prima assoluta zurighese della versione parigina del Guillame Tell. Così, almeno, recitava la locandina, dimenticandosi però dell’abbondante messe di tagli che falcidiava la partitura, in sostanza tutti i ballabili e qualche ripresa qua e là. Il regista elvetico, evidentemente, ha perseguito il proprio obiettivo drammaturgico eliminando ciò che lo infastidiva. E questo è quantomeno opinabile pur in una visione di fondo condivisibile (all’appello mancava circa un’ora di musica!).
Già durante l’esecuzione della Sinfonia, a sipario alzato, si entrava nel vivo imbattendosi in alcuni turisti che osservavano, più o meno annoiati, il panorama montano seduti alla fermata dell’autobus e in anziani in carrozzina guidati all’aria aperta ad ossigenare le loro menti malate, il tutto sui luoghi dove il Mito stava per rivivere e stava, soprattutto, per essere rivissuto. Nessuna meraviglia, quindi, se al terzo atto gli stessi personaggi dell’opera assistevano allo scoprimento del celebre monumento intitolato all’eroe svizzero (e che si trova oggi ad Altdorf) sotto al quale si sarebbe materializzata di lì a breve la prova della mela. Cast dominato da Michele Pertusi, un Tell di timbro nobile, dizione scolpita, capace di un legato morbidissimo. Davvero elegante e commosso il suo «Sois immobile». Pallida, invece, la Mathilde di Eva Mei, avara di emozioni e un po’a disagio in zona medio-grave, mentre Antonino Siragusa, che pur ha avuto un’ottima resa in «Asile héréditaire», si smarriva a volte in una linea di canto un po’ lagnosa e poco incisiva. Scarsamente sfumata la direzione di Gianluigi Gelmetti che ha avuto, comunque, il merito di non proiettare la partitura oltre i limiti stilistici ad essa peculiari. Ma il limitato gusto timbrico ed un fraseggio monocorde non hanno consentito alle sublimi note rossiniane di prendere il volo.

Helmut Rilling dirigió la Misa en si menor de Bach en Caracas Venezuela

Foto: Fesnojiv

Prensa Fesnojiv

Este domingo la palabra de Dios volvió a hacerse música. Un coro, integrado por la Schola Cantorum de Venezuela, el Coro Sinfónico Juvenil Metropolitano y la Cantoría Alberto Grau, junto a la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, todos a cargo del reconocido director alemán, Helmuth Rilling, interpretaron la Misa en si menor de Bach y protagonizaron un concierto histórico. Rilling, quien es considerado uno de los directores de música coral más importantes del mundo, estuvo en Venezuela hace 17 años para dirigir esta misa, pero la obra que condujo ayer fue interpretada por una nueva generación de instrumentistas y de coralistas, estos últimos formados por personas que han dedicado su vida a la siembra del canto coral en Venezuela: María Guinand, Lourdes Sánchez, Ana María Raga y Margot Pares Reyna, entre otros.

Ante un publicó que colmó la sala, la música de Bach, escrita en la primera mitad del siglo XVIII, fue de hoy; después de todo, la música de Bach conlleva siempre un mensaje de esperanza, por ello no es capricho que Rilling quiera mantener el legado de Bach. La soprano Mariana Ortiz, la contralto Kismara Pessatti, el bajo Istvan Kovacs y el tenor Timothy Fallon mezclaron sus voces con los músicos principales de las filas de violines, flautas, oboes y cornos para cantar los distintos pasajes del Gloria, luego del inicio representado por un electrizante Kyrie. La misa, que también contó con la participación del organista italiano Silvio Celeghin, prosiguió con la fuerza del Credo, la alabanza del Sanctus y la paz del Agnus Dei. Al final, la sala en pleno ovacionó de pie a los músicos y a un director que a sus 77 años, se hace tan joven en la música como cualquiera de los que estaba en el escenario.

Il Corsaro de Verdi del cíclo Tutto Verdi de la ABAO-OLBE, Bilbao España

Fotos cortesía: ABAO-OLBE -E.Moreno Esquibel

Mercedes Rodriguez


A nueve días de la première de Il Corsaro, el tenor portugués Bruno Ribeiro y la soprano italiana Silvia Dalla Benetta, asumieron los roles principales de esta complicada ópera, que no da tregua a los protagonistas. Tanto Fabio Armiliato como Maria Guleghina que en un principio estaban programados para los roles de Corrado y Gulnara, cancelaron sus compromisos por motivos de salud. La expectativa era grande y se respiraba en el ambiente cierta inquietud y curiosidad por el debut en ABAO-OLBE de estos jóvenes cantantes. La noche fue tomando forma gracias a la extraordinaria conjunción de todos los elementos: la maestría de Renato Palumbo al frente de la Orquesta del Teatro Regio de Parma hizo que disfrutáramos de uno de las mejores representaciones verdianas que han pasado por Bilbao en los últimos tiempos. La puesta en escena, a cargo de Lamberto Pugelli, quien también debutaba en ABAO-OLBE, abusó del juego con los elementos escénicos pero resultó eficaz sin grandes complicaciones; y las voces funcionaron de una manera más o menos homogénea.

En cuanto a las voces, destacó el tenor Bruno Ribeiro, por su color, su timbre, la homogeneidad en el canto, la fuerza controlada de su interpretación, un acierto sin ninguna duda. La Gulnara de Silvia Dalla Benetta consiguió sacar adelante su rol mediante un canto inteligente, una buena coloratura, aunque su voz no mostró el peso suficiente que requiere el papel, notándose sobre todo en el registro grave. Kristin Lewis logró una Medora delicada gracias a sus extraordinarios pianissimi, sus mejores aliados en la noche. El barítono Luca Salsi dejó buena sensación, aunque hubiéramos disfrutado más con un plus de vigor, tanto en el plano vocal como en el escénico. Completaron el bajo Miguel Ángel Zapater y los tenores Giorgio Meladze y Alberto Núñez, este último con gran eficacia y seguridad vocal. El Coro de Ópera de Bilbao demostró que sigue perdiendo calidad en la sección femenina. El público bilbaíno acogió con entusiasmo esta primera representación del título verdiano que se enmarca dentro del proyecto Tutto Verdi que la asociación bilbaína lleva a cabo.

Guillaume Tell de Rossini en la Opera de Zurich

Fotos: Michele Pertursi - copyright: Suzanne Schwiertz

Massimo Viazzo
El mito revive al lado nuestro y se perpetúa de manera impasible por todas partes, y ello ocurre bajo la curiosa y asombrada mirada de la humanidad: esta es la idea – condimentada con una dosis de ironía, por momentos exJustificar a ambos ladoscesiva (como el ambulante iceberg moldeado al modo de un Suisseminiatur que irrumpió en escena durante el catártico final) que fue la base del espectáculo de Adrian Marthaler, en lo que fue la primera representación absoluta en Zurich de la versión parisina de Guillaume Tell. Al menos así lo señalaba el póster del programa, que se olvidó de la abundante cantidad de cortes que redujeron la partitura, en sustancia todos los bailables y algún reinicio por aquí y por allá. Evidentemente, el director de escena helvético persiguió su propio objetivo dramatúrgico eliminando todo aquello que le fastidiaba. Esto es por lo menos discutible aun en una visión de fondo compartible, ya que ¡falto cerca de una hora de música! Ya desde la ejecución de la Sinfonía, con el telón alzado, entramos de lleno a encontrarnos con algunos turistas que observaban, más o menos aburridos y sentados en la parada del autobús, el panorama montañoso; o a unos ancianos en carrozas descubiertas que oxigenaban sus mentes enfermas, todo ello en el lugar donde estaba por revivirse el mito, o que ante todo, estaba por ser revivido. Por lo tanto, no hubo ninguna maravilla, y en el tercer acto los propios personajes de la opera asistieron a la debelación del celebre monumento dedicado al héroe suizo (que hoy se encuentra en Altdorf) y bajo el cual ahí debía materializarse en breve la prueba de la manzana. El elenco fue dominado por Michele Pertusi, un Tell de timbre noble, dicción esculpida y capaz de un legato muy suave. Verdaderamente elegante y conmovedor fue su «Sois immobile». A su vez, la Mathilde de Eva Mei estuvo pálida, avara de emociones y un poco incomoda en la zona medio-grave, mientras que Antonino Siragusa, quien tuvo una optima interpretación del «Asile héréditaire» por momentos se perdió en una gemida y poco incisiva línea de canto. Escasamente sombría estuvo la dirección de Gianluigi Gelmetti, quien a pesar de todo, tuvo el merito de no proyectar la partitura mas allá de limites estilísticos y peculiares. Pero el limitado gusto timbrico y su fraseo monocorde no le permitieron a las sublimes notas rossininas levantar el vuelo.

domingo, 14 de noviembre de 2010

La Sonnambula en el Teatro Grande de Brescia

Foto: Jessica Pratt - Teatro Grande di Brescia

Roberta Pedrotti

La temporada del bicentenario del Teatro Grande de Brescia continua con un hecho que esperamos sea de buen auspicio como es el reciente nombramiento del sobre intendente Umberto Angelini de cuarenta y dos años de edad. Se montó en escena La Sonnambula con un elenco encabezado por la extraordinaria Jessica Pratt. Confieso una cierta emoción al aplaudirle a esta joven australiana, que es alta, imponente, de hermosa apariencia, muy dulce y teatral, a solo dos semanas de la muerte de Joan Sutherland, pero naturalmente la comparación seria algo ocioso. Jessica Pratt es Jessica Pratt, la mejor revelación belcantista de los últimos años con un grato timbre bien sostenido y homogéneo, emisión fluida en toda la tesitura, óptima coloratura, línea noble y elegante y aun así aromatizada por la ingenua simplicidad de Amina. Sobretodo en el final, la artista se impuso y emocionó sinceramente con un delicado “Ah non credea mirarti” con esplendido legato, para después explotar en un brillante “Ah non giunge uman pensiero”, coronado por variaciones sobreagudas (fa incluido) con el que restituyó el placer de la sorpresa y el fantasioso escalofrío de la artista virtuosa y creadora que creíamos que se había perdido. No hubo nunca complacencia ni exhibicionismo, porque Pratt es una cantante muy musical que sabe conjugar la inspiración con el rigor estilístico y traduce en el canto la tímida inocencia de la virgen alpina. Como ejemplo particular la frase “D’un pensiero, d’un accento” de intima conmoción, estuvo tan elevada y casi abstracta en la esencia de la expresión belcantista. Se agrega la dulzura, la naturaleza escénica de una artista que se conduce con gracia, que confirma el valor de una notable artista con un amplio margen de crecimiento y de la cual esperamos obtener siempre nuevas satisfacciones. La pareja con Enea Scala, como Elvino, estuvo perfectamente de acuerdo en lo escénico (sus efusiones y pequeñas tonterías constituyeron lo mejor de la dirección escénica) y por equilibrio vocal, en virtud de la gran facilidad del tenor para emitir agudos y sobreagudos aunada a un color bronceado de un metal muy particular y una sonoridad corpórea muy agradable. La propiedad estilística se confirmó con las variaciones en el inicio de la cabaletta del segundo acto que se unió a una fresca y viril interpretación del personaje.

Bajo el perfil exquisitamente técnico, apreciamos el continuo progreso de Scala, que podrá posteriormente afinar su media voz y su pasaje, encontrando siempre mayor suavidad. Al lado de los dos protagonistas, el Conde Rodolfo palideció por personalidad y sonoridad. Alexej Yakimov es un cantante correcto y elegante, pero de volumen reducido y muy rígido, casi intimidado en la expresión y en la acción. Mas vivaz e incisiva estuvo la Lisa de Marina Bucciarelli, de voz aun un poco verde, sobretodo en el centro, pero apuntada y picante en los agudos y en los sobreagudos mostrados en su aria del segundo acto, pero fue un poco ignorada ya que hubiera merecido una acogida mas generosa de parte del publico de Brescia. La actriz es fresca y segura. Lastima por la dirección de Stefano Vizioli que la hizo una especie de Carmen de otro tiempo, con las manos perennemente apuntando hacia los lados. Nadija Petrenko fue una Teresa adecuada, así como el Alessio de Michail Dogotari y Luca Granziera hizo el papel del notario. En el podio encontramos a Massimo Lambertini, en su primera experiencia operística, después de haber sido asistente de Riccardo Muti. Los primeros dotes que se apreciaron, raros aun en renombrados directores, fueron los de sostener a los cantantes para trabajar con ellos y no en contra de ellos. De hecho, salvo algunos ataques imprecisos del coro en el primer acto, el equilibrio musical fue Cursivasólido, con tiempos justos, y la ejecución total a excepción de algunos da capo de las cabaletas. La puesta en escena fue quizás el elemento menos interesante de esta producción convencional, didáctica que en vez de estar ambientada en una villa alpina se hizo en un idílico campo. Una idea que permanece al fondo de un espectáculo sin despuntes o sugestiones particulares, bien iluminado por Paolo Coduri de’ Cartosio, pero en general se esperaba mas de un buen director de escena con la experiencia y la fama de Stefano Vizioli. De cualquier forma hubieron voces y artistas que por si solos valieron el espectáculo y que iluminaron la escena en un crescendo de consenso, con autentica aprobación para Jessica Pratt y Enea Scala, quienes recibieron los mayores aplausos.

Fazil Say solista de la Orquesta Filarmónica de la UNAM, Mexico

Foto: Fazil Say (Jennifer Taylor), Kopatchinskaja Patricia

RJ
Bajo la dirección de su actual director titular, el húngaro Moshe Atzmon, la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM, asociada a la Universidad Nacional Autónoma de México) y en la actualidad una de las agrupaciones más importantes de este país, presentó dos emotivos conciertos dedicados a Mozart y a Beethoven, particularmente por la explosiva presencia del pianista turco Fazil Say, quien en el primer concierto regaló una magistral interpretación del Concierto para piano y orquesta No. 3 en do menor, op. 37 de Beethoven, permitiéndose libertades musicales y sonoras que hicieron crecer la intensidad de su ejecución, particularmente en el movimiento Allegro con brío del que extrajo una amplia gama de colores y timbres. Say no es un pianista convencional, si no un poeta y un pintor del teclado que vibra y sintie la música con exaltación y frenesí, y que paso a paso en cada nota y en cada ataque fue creando una labor que se convirtió en un verdadero tour-de-force. Un día después, Say demostró su capacidad para adaptarse a la sutileza y a la musicalidad mozartiana con una ejecución plena de imaginación del Concierto para piano y orquesta No. 21 en do mayor, K 467 contagiando a la propia orquesta que le respondió en cada momento y al frenético publico que lo premio con largos y entusiastas aplausos. Say no se limitó en los diversos y largos bises que ofreció de obras de su autoria cargadas de ritmos de jazz y tonos de la música folclórica de su país, o en la conocida marcha turca.

Ambos conciertos contaron con la presencia de la violinista moldava Patricia Kopatchinskaja, conocida en este país desde el año 2000 cuando ganó el concurso internacional de violín Henryk Szeyng, quien interpretó el Concierto para violín y orquesta no.4 en re mayor, K218 de Mozart, con serenidad, brillantez y la ligereza que emanó de su instrumento. En el segundo concierto, su ejecución del Concierto para violín y orquesta en re mayor, op. 61 de Beethoven pareció ser más afín a su temperamento y su naturaleza, ya que mostró mayor virtuosismo, agilidad e ímpetu. La orquesta interpretó en solitario una rítmica y satisfactoria Obertura Leonora no. 3, op 72b de Beethoven, bajo la dirección de Atzmon quien es un director refinado, flemático, quizás moldeado a la antigua, pero que trabaja con seguridad y eficacia.



Lylia Zilberstein y Akademie für Alte Musik Berlin en la UNAM, Mexico

Foto:Gerardo García

RJ

El ciclo de conciertos de música internacional que presenta Música UNAM contó con la presencia de dos invitados de lujo como: la pianista Lilya Zilberstein y la Akademie für Alte Musik Berlin. El recital de la pianista rusa dio la posibilidad de escuchar obras de rara ejecución de Federico Chopin como: el Rondeau en do mayor, Op 1; las Variaciones brillantes sobre Je vends du scapulaires de Ludovic de Ferdinand Hérold en si bemol mayor, op 12; y la Sonata para piano 1 en do menor, op 4, piezas que Zilberstein tocó con incuestionable solvencia técnica y admirable ligereza con la que logró extraer una amplia e ilimitada gama de colores y timbres, logrando pasajes de conmovedora suavidad y casi imperceptible sutileza. Para la segunda parte de su recital, eligió un repertorio mas cercano a su carácter ruso como la Sonata para piano no 3 en fa sostenido menor, op 23 de Alexander Scriabin y Moments musicaux, op 16 de Sergei Rachmaninov, dos piezas de una textura mas compacta y densa, un perfil mas oscuro, quizás por momentos triste, pero igualmente emotivas y sugestivas, que interpretó con mayor ímpetu sobre su teclado. Un verdadero deleite fue escuchar a la AKAMUS, la orquesta berlinesa, que ofreció El Arte de la Fuga, BWV 1080 de Johann Sebastian Bach, en un arreglo concebido por Stephen Mai y Bernhard Forck, violinistas principales, para esta agrupación. El carácter abstracto de la obra cuya partitura no especifica una instrumentación precisa, permitió a la AKAMUS diseñar una versión con estructura y claridad para el público. La orquesta se dividió esencialmente en tres grupos: un cuarteto para cuerdas como núcleo y centro del sonido, un tutti compuesto por instrumentos de cuerda –seis violines, tres violas, dos violonchelos y un contrabajo- así como un inusitado cuarteto de instrumentos de viento (oboe, oboe de caza, trombón y fagot), que se complementaron con algunas partes para órgano y clavecín. Las fugas a dos o tres voces fueron verdaderos diálogos entre instrumentos en dúos y tríos, a los que se agregaban los demás instrumentos. Notable fue la sección de cuerdas de la orquesta, que emitió un sonido liviano, uniforme y equilibrado. La sección de metales y órgano sirvieron para dar un perfil mas jovial a la pieza.

La Sonnambula - Teatro Grande di Brescia

Foto: Jessica Pratt (La Sonnambula) - Elisabetta Molteni

Roberta Pedrotti
La stagione del bicentenario del Teatro Grande prosegue con un successo che speriamo sia di buon auspicio per la recentissima nomina del primo sovrintendente, il quarantaduenne marchigiano Umberto Angelini. Dopo Medea è di scena La sonnambula, con un cast giovane capitanato da una straordinaria Jessica Pratt. Confessiamo una certa emozione nell’applaudire questa ragazzona australiana, alta, giunonica, dal bel viso dolce e teatrale proprio a due settimane dalla scomparsa di Joan Sutherland, ma naturalmente il confronto sarebbe ozioso. Jessica Pratt è Jessica Pratt, forse la maggiore rivelazione belcantista degli ultimi anni: bel timbro puro, ben sostenuto, omogeneo, emissione fluida in tutta la tessitura, ottima coloratura, linea nobile ed elegante, eppur fragrante dell’ingenua semplicità di Amina. Soprattutto nel finale l’artista si impone, emoziona sinceramente in un delicato “Ah non credea mirarti”, splendidamente legato, per poi esplodere in uno sfolgorante “Ah non giunge uman pensiero”, coronato da variazioni sovracute (fa compreso) che ci restituiscono il piacere creduto perduto della sorpresa, del brivido fantasioso dell’artista virtuosa e creatrice. Non c’è però mai compiacimento, mai esibizionismo, perché la Pratt è cantante musicalissima che sa coniugare l’estro al rigore stilistico, traduce nel canto la timida innocenza della vergine alpina: ne è un esempio anche il finale primo, in particolare le frasi di “D’un pensiero, d’un accento”, intrise d’intima commozione e così elevate, quasi astratte nell’essenza dell’espressione belcantista. Si aggiunga la dolcezza, la naturalezza scenica di un’artista che gestisce con grazia sia la statura sovrastante il resto del cast sia l’improbabile cascata di boccoli biondi imposta dalla costumista e scenografa Susanna Rossi Jost per confermare il valore di un’artista notevolissima con ancora ampi margini di crescita e dalla quale attendiamo sempre nuove soddisfazioni. La coppia con Enea Scala, Elvino, è poi perfettamente assortita, sia per affiatamento scenico (le loro effusioni e piccole schermaglie costituiscono il meglio della regia) sia per equilibrio vocale, in virtù della grande facilità del tenore in acuto e sovracuto abbinata a un colore brunito, dal metallo particolarissimo, e a una sonorità piacevolmente corposa. La proprietà stilistica è confermata dalle belle variazioni nella ripresa della cabaletta del secondo atto e ben si sposa con un’interpretazione fresca e virile del personaggio. Sotto il profilo squisitamente tecnico apprezziamo i continui progressi di Scala, che potrà ulteriormente affinare la mezzavoce e il passaggio, trovando sempre maggiore morbidezza. Accanto ai due protagonisti il conte Rodolfo impallidisce per personalità e sonorità; Alexej Yakimov è cantante corretto, elegante, ma di volume ridotto e troppo compassato, quasi intimidito, nell’espressione e nell’azione. Ben più vivace e incisiva la Lisa di Marina Bucciarelli, voce ancora un poco acerba, soprattutto nel centro, ma puntuta e ficcante negli acuti e nei sovracuti esibiti nell’aria del secondo atto, spesso omessa, che avrebbe meritato un’accoglienza più generosa da parte del pubblico bresciano. L’attrice è fresca e spigliata, peccato solo che la regia di Stefano Vizioli ne faccia una sorta di Carmen d’altri tempi, con le mani perennemente puntate sui fianchi. Nadija Petrenko è una Teresa adeguata, così come l’Alessio di Michail Dogotari, che attendiamo fra poco meno di un mese come Alidoro nella Cenerentola. Luca Granziera è il notaio. Sul podio troviamo Massimo Lambertini, alle sue prime esperienze operistiche, già assistente di Riccardo Muti; la prima dote che si apprezza, rara anche in tanti rinomati concertatori è quella di sostenere i cantanti, di lavorare con loro e non contro di loro. Fatti salvi alcuni attacchi imprecisi del coro nel primo atto, l’equilibrio musicale è solido, i tempi giusti, l’esecuzione integrale ad eccezione di alcuni da capo delle cabalette. Già si è accennato alla messa in scena, forse l’elemento meno interessante di questa produzione: convenzionale, didascalica ma ambientata invece che in un villaggio alpino in un’idillica campagna contrapposta alla sagoma cittadina già protoindustriale che alligna in lontananza. Un’intuizione che rimane comunque sullo sfondo di uno spettacolo senza spunti o suggestioni particolari, ben illuminato da Paolo Coduri de’ Cartosio, ma nel complesso più vicino a quanto ci aspetteremmo da un buon direttore di palcoscenico che da un regista dell’esperienza e della fama di Stefano Vizioli. Abbiamo però voci e artisti che da soli valgono lo spettacolo e illuminano la scena in un crescendo di consensi, con autentici boati d’approvazione per Jessica Pratt ed Enea Scala, complici e sorridenti nel contendersi i maggiori applausi.

sábado, 13 de noviembre de 2010

Concierto de la Orquesta Ciudad de Granada dirigido por Philip Picket

Foto © OCG- Miguel Rodríguez

Massimo Crispi

Hace ya muchos años que nos acostumbramos a escuchar el repertorio barroco interpretado por orquestas de instrumentos antiguos o sus replicas tocando según los criterios de las prácticas antiguas de interpretación. Por ello en muchos casos hemos asistido a una verdadera revitalización y al descubrimiento de un enorme patrimonio musical como si fuese visto desde otra perspectiva, y nos hemos acostumbrado al sonido de las orquestas antiguas, que es totalmente distinto al que producen las modernas, y a un fraseo que aunque es diverso, esta dictado por las características peculiares de aquellos instrumentos y que proviene de la interpretación de los antiguos códigos de autores de los siglos XVII y XVIII. Ese sonido, tan particular, que es además tan distinto entre una orquesta y otra, ha entrado ya a nuestros oídos, a tal punto que podríamos diferenciar fácilmente una interpretación histórica de una moderna. Hay que añadir a eso que también muchos hoy pueden fácilmente apreciar las tonalidades y las innovaciones, así como los distintos repertorios, los redescubrimientos de manuscritos antiguos y clásicos, y también ha ocurrido que se han creado partidarios de un ensemble o de otro. Sin embargo, de vez en cuando ocurre que este repertorio es tocado por orquestas "modernas" ¿Que sucede en ese caso? Y ¿Qué pasa si para dirigir una orquesta "moderna" se invita a un director que usualmente dirige dos grupos importantes en el mundo de los instrumentos antiguos como Philip Pickett? Asistimos al tercer concierto del año de la Orquesta Ciudad de Granada, en la temporada de su regreso al Auditorio Manuel De Falla después de remodelaciones, y es un sitio de una acústica excepcional que, como puntualizó en el programa de mano, ha dado forma al sonido de esta excelente agrupación instrumental.

El programa de la velada fue totalmente barroco, que más no se podría pedi como: las Suites III y IV de Bach, una obertura de Händel del Oratorio ocasional, y una suite de danzas de la Reina de las Hadas de Purcell. La curiosidad de lo que pudiera ocurrir y nuestras expectativas fueron superadas. Pickett le enseñó a los músicos de la orquesta fraseos que quizás no son tan comunes para ellos, pero extremadamente eficaces y, suponemos casi obligados a seguir los tiempos elegidos por él director en los varios movimientos de las obras, que fueron en verdad muy vivaces y pertinentes. La suntuosidad tímbrica de las Suites de Bach, las cuales contaron con un excepcional grupo de trompetas y oboes que estuvieron fuera de lo ordinario, se debio quizás a la pesantez del sonido con mas cuerpo de los instrumentos de cuerdas modernas, pero a pesar de que fue en grupo reducido respecto a lo habitual, además que por motivos ligados la construcción y de los materiales de los propios instrumentos (sin olvidar la afinación más aguda que requieren los instrumentos modernos), no quedó un espacio acústico adecuado al valioso bajo continuo del clavecín y del violonchelo, que fue frecuentemente tragado por la sonoridad de las cuerdas. Por el contrario, la habilidad técnica y expresiva de los formidables oboes y trompetas de la Orquesta Ciudad de Granada fue valorizada como en una competencia de virtuosidades y arabescos en perfecto estilo, y dialogando con el resto de la orquesta: lo que fue impresionante. La elegante y solemne pompa de la obertura händeliana, las estilizadas danzas de las suites y del Concierto No. 1 de Brandeburgo de Bach, así como la suite de danzas de Purcell, fueron una deliciosa antología de obras maestras del siglo XVII y del barroco inglés, y junto a un ingrediente milagroso, tan difícil de encontrar hoy como es la fantasía, transcurrieron como un rayo, agradando a un numeroso y atento publico que recompensó el trabajo del maestro inglés y de la óptima orquesta con largos y resonantes aplausos.

Maria Stuarda - Teatro Comunale “Luciano Pavarotti” di Modena

Foto: Rolando Paolo Guerzoni
Giosetta Guerra
Al suo apparire applausi scroscianti, come succede per i grandi attori del teatro classico, dal pubblico che gremiva il teatro fino al loggione. Non ho memoria di aver mai assistito ad una simile accoglienza nel teatro d’opera, ma Mariella Devia è un’icona del belcanto, una cantante di riferimento per la gestione del mezzo vocale, per gli esercizi di alto virtuosismo, per il controllo eccezionale del fiato, per la melodiosità infinita del canto, per la pulizia incontaminata del suono, per la sublimità dei sovracuti, per l’aderenza al personaggio sul versante interpretativo. Mariella Devia è una star di prima grandezza che, pur nel massimo del suo splendore vocale, non si atteggia a diva. La sua Maria Stuarda è stata superba: imponente e furente nel pezzo di bravura che è l’invettiva contro Elisabetta “Figlia impura di Bolena”, ha piazzato un sovracuto da brivido sulla parola “oscena”; delicata e dolcissima nel ricordar Arrigo, morto per lei, (“Quando di luce rosea”), ha tenuto un melodioso canto sospeso sulle parole “ombra adorata” con fiati lunghissimi su fili di seta lucidissimi ed è stata artefice di un ossimoro forse mai realizzato, la morbidezza degli acuti taglienti; ieratica e sublime nell’augurar felicità ad Elisabetta, sua sorella e sua aguzzina, (“D’un cor che muore reca il perdono…Dille che lieta resti sul trono”), ha fatto svettare la voce sopra la massa corale e allo scatto acuto su “implorerò” ha fatto seguire un florilegio di filati terminanti in una strepitosa scala discendente.

Una tenuta vocale ed una gestione del fiato fuori dal comune ed un’intensità drammatica da manuale. Bravissima. Il pubblico ha risposto con un boato interminabile ed un entusiasmo incontenibile. Un’Elisabetta credibile, sprezzante e talvolta dubbiosa, è stata delineata da Nidia Palacios, che al suo ingresso “Sì, vuol di Francia il Rege” ha evidenziato una voce abbastanza melodiosa, poco fluida nelle agilità, ma in grado di cantare in maschera e di eseguire acuti e trilli. Il ruolo è difficile perché esteso, svetta nell’acuto e scende nel grave, ma il mezzosoprano argentino lo ha interpretato con dignità e competenza sia vocale che scenica. Il giovane tenore turco Bülent Bezdüz, che ha sostituito l’indisposto Adriano Graziani nel ruolo di Roberto conte di Leicester, ha avuto un ingresso vocalmente incerto, ma poi ha acquistato sicurezza ed ha cantato sul fiato usando con generosità una voce di timbro chiaro e pulito, un po’ rigida ma estesa, è stato un conte focoso e si è prodigato in puntature acute e suoni tenuti fino agli acuti lancinanti dell’invettiva finale contro Cecil e contro tutti in difesa di Maria. Buone le voci del basso Ugo Guagliardo nel ruolo di Talbot e del baritono Gezim Myshketa nella parte di Cecil: peso e ampiezza erano gestiti con morbidezza; Caterina Di Tonno, come Anna Kennedy, ha messo in luce una delicata vocina di soprano.

Il Coro del Teatro Municipale di Piacenza, preparato da Corrado Casati, è stato capace di sonorità strepitose e di un amalgama maestoso. L’Orchestra Regionale dell’Emilia-Romagna è stata diretta in modo garbato da Antonino Fogliari. L’allestimento dell’Opéra Royal de Wallonie di Liegi in Coproduzione con Fondazione Teatri di Piacenza, Fondazione Teatro Comunale di Modena, aveva le scene di Italo Grassi (grate ferrigne a lato e sospese in tralice, pavimento in pendenza, un muro sulla destra, fondale apribile su panorami diversi, anche su una suggestiva nevicata) e le luci di Fabio Rossi che hanno sottolineato i sentimenti coi colori e con un gioco di ombre riflesse.Bellissimi i costumi d’epoca in velluto ideati da Francesco Esposito, che ha curato anche la regia (quadri statici nei concertati, movimenti lenti delle masse, incedere regale delle due regine, tappeto oro per Elisabetta, tappeto rosso per Maria, che va incontro al martirio dirigendosi verso il fondo con le braccia aperte, quasi ad abbracciare il mondo). Una regia garbata, ma il finale ci ha lasciato senza emozioni. Ricordo invece ancora la scena finale carica di pathos di una Maria Stuarda curata da Gabriele Lavia a Bergamo nel 1988. Lo spettacolo è stato comunque positivo e la presenza della Devia lo ha reso prezioso. Io sono uscita soddisfatta, anche se col collo torto per la posizione poco comoda del posto assegnatomi.

Boris Godunov en el Teatro Regio de Torino

Foto: Ramella & Giannese- Fondazione Teatro Regio
Roberta Pedrotti
Considerada a la muerte de Mussorgsky una opera incompleta sobretodo en su orquestación, en la que intervino Rimsky Korsakov, Boris Godunov se ha convertido en los últimos diez años en una especie de obra en proceso, si se quiere, por la reposición de la primera versión, la Ur-Boris de 1869, o por la dramaturgia concebida en escenas yuxtapuestas y fácilmente cambiables. La ultima versión, retirada por el propio compositor en 1872, en la que se recompusieron todos los hilos narrativos y se aclara el destino de todos sus personajes, parece ser al final la que es menos representada, quizás por las dificultades que le impone el acto polaco, en términos de espectacularidad, como de elenco, así como por la necesidad de una primadonna y de una voz grave mas. Justo en Turín, en 1997, la opera se puso en escena con la reo-orquestación de Shostacovich en su forma mas completa desde el punto de vista dramatúrgico, de acuerdo a la ultima versión con el acto polaco mas la inserción del hermoso cuadro de San Basilio, presente en el 69, y retirado en el 72, y frecuentemente representado a partir de ahí. La nueva producción con la que se inauguró la temporada 2010-2011 del Teatro Regio de Turín, bajo la conducción de Gianandrea Noseda, y la dirección escénica e iluminación de Andrei Konchalovsky pudo haber confundió las aguas y haber sido arbitraria, de no ser porque fue ampliamente argumentada en el programa de mano, lleno de útiles notas sobre las diversas versiones, sobre la reelaboración y sobre las versiones adoptadas en las dieciséis diferente versiones en las que esta obra ha aparecido sobre la escena de Turín. La claridad y la honestidad de los intentos legitimaron cada intervención dramatúrgica, cada vez más en un titulo, como se ha señalado, caracterizado en su historia por una movilidad de ejecución muy singular e interpretativa.

Por lo tanto, se vio y se escuchó una opera de acuerdo a lo establecido por su primera versión (en el patio del monasterio, coronación, celda de Pimen, taberna en la frontera lituana, interior del palacio del zar, plaza de San Basilio- Kremlin), con algunas variantes y cortes internos, entre los que estuvieron obviamente los de pasajes mas folcloristas como la canción de la hostelera, con la inserción primero del ultimo cuadro con la muerte de Boris, de la escena del bosque de Kromy, en el 72 cerraba el drama con el triunfo del falso Dimitri listo para marcharse a Moscu. La yuxtaposición entre S. Basilio y Kromy, idealmente une las intervenciones de Jurodivyjk (el loco en cristo, traducido frecuentemente también como el inocente) que permitió exaltar las cualidades del coro del Regio, que es dirigido por Roberto Gabbiani, y que unidos al coro infantil del propio Regio y del Conservatorio Verdi, bajo la guía de Claudio Fenoglio, dieron una fabulosa interpretación tanto del doloroso y paciente aguante del sufrido pueblo ruso, como de su extraordinaria y furiosa fuerza revolucionaria. Después de esta audaz combinación de indudable efecto, la muerte de Boris pareció un paréntesis privado, un amargo lente de engrandecimiento focalizado sobre el destino y sobre las intrigas de los hombres frente al poder, mientras la historia del pueblo avanza y lo devora en un continuo devenir que asemeja un implacable y eterno retorno. La instalación escénica oscura y desolada de Graziano Gregori y los vestuarios de Carla Teti, bien caracterizados en un oscuro medioevo eslavo, apuntaban decididamente hacia esta visión historica y universal al mismo tiempo. El espectáculo funcionó con momentos verdaderamente incisivos y envolventes en su despiadada estilización, mientras que algunos detalles de la dirección escénica no resultaron estar perfectamente a fuego, los movimientos de las masas, por ejemplo, podrían haber estado mejor cuidados (defecto que quizás es imputable a la experiencia mas cinematográfica que operística de Konchalovskil), así como la visión de la amenazante tortura a Suiskij, o la caída final del trono, que no convencieron ni en idea ni en la realización. Si aquel trono mismo levantado como un tótem de la sombra amenazadora se hubiera revelado como un objeto escénico de particular fuerza en los minutos precedentes, hubiera sido mejor dejarlo ahí mismo colgando, porque con la muerte de un zar el poder no cesa su terrible e interminable espiral, ya que a Boris lo sucede Dimitrij, y a Dimitrij Viskij Suiskij, y a este Ladislao de Polonia y después Michail Romanov. La misma imagen del eterno retorno, de historia como modelo ejemplar que se renueva sin paz, estuvo al pie de la concertación de Noseda, quien a nuestro juicio es indudablemente la mejor desde que es director musical del Teatro Regio. Coherentemente con el tratamiento orquestal de Mussorgsky no buscó amplios respiros, si no más bien una angustia difícil de respirar, no preciosismos timbritos si no bloques oprimentes, en los cuales resonó el eco del espíritu musical eslavo. Ninguna concesión lírica o melodramática, pero si un retrato puntiagudo, inexorable del poder y de los destinos del pueblo y de los hombres.

Hubó un elenco de primer nivel en el cual delineamos la presencia carismática –pero también vocalmente incisiva y penetrante- del veterano Vladimir Matorin en el papel de Vaarlam al cual confirió un notable relieve musical y teatral. El papel de Boris fue encomendado a Orlin Anastassov, quien prestó al zar infanticida, a este Macbeth ruso, su gallardía, y aun su prestancia juvenil. En su búsqueda de colores y sobre su fraseo analítico, prevaleció la imagen de un padre, de un hombre común y tierno en privado, desinhibido para el público que quedó abrumado por un mecanismo más grande que el mismo, y que intentó en vano dominar. Nos encontramos de frente a un Boris revelador y perfecto para este espectáculo, también por el contraste timbrico entre el color denso de sus centros (mas sonoros en las frases mas líricas, mientras los extremos de las tesitura y la declamación resultaron menos imperiosos) y la vocalidad severa y bien educada de Vladimir Vaneev, como Pimen. Vaneen no es un bajo profundo y se adapta mejor a papeles estrictamente bajo baritonales, pero su austera y mesurada definición, con ausencia y fiel voz a la historia del monarca, resulto plenamente convincente y bien insertada en este cuadro épico colectivo donde se le concedió poco espacio al protagonismo romántico individual. Eliminado el acto polaco y con ello la profundización de la palabra política de Grijorij, fue el príncipe Vassilij Sujskij quien tomo los honores del primer tenor, y en este caso Peter Bronder no desilusionó las expectativas trazando un personaje más noble de lo normal, y por esto también fue más inquietante y despiadado. Bien estuvo también el Grigorij de Ian Storey, estentóreo pero no monocorde. Mereció un aplauso particular el Jurodivyj del excelente Evegenij Akimov. Alessandra Marianelli estuvo perfecta como la princesa Ksenika; y estuvo bien la idea de dar el papel del pequeño Fedor a una voz infantil y no a una mezzosoprano en travesti, el pequeño Pavel Zubov estuvo muy bien. Mencionamos con placer a Elena Sommer, a la enfermera; a Nadezda Serdjuk la hostelera, y al resto que estuvo bien. El mayor placer fue encontrar a un numeroso publico que colmó el teatro, siguió la obra con suma concentración y al final terminó con copiosos y entusiastas aplausos.