Foto: Stefano Poda(regista), Rigoletto in Padova,La Forza del Destino- Roberto Ticci- Teatro Regio di Parma,Thais- Teatro Regio di Torino (Ramella&Giannese)
Renzo Bellardone
Stefano Poda. Nato a Trento. Dal 1994 ha realizzato circa 70 spettacoli tra Spagna, Portogallo, Danimarca, America del Sud (Uruguay, Argentina e Brasile), America Centrale, Belgio, Bulgaria, Stati Uniti. Al Teatro Regio di Torino firma regia, scene, costumi, luci e coreografia di Thaïs di Jules Massenet nel dicembre 2008, con la direzione musicale di Gianandrea Noseda e con Barbara Frittoli nel ruolo principale, e La forza del destino di Verdi come inaugurazione della stagione lirica 2011 al Teatro Regio di Parma
Sig Poda, anzi Architetto Poda, di norma quando si parla di architettura si suole pensare agli interni od agli esterni di un edificio, mentre nel suo caso ritengo sia più corretto parlare di spazi. Infatti, fin dal primo allestimento –Traviata- ad oggi si è sempre proposto in qualità di regista, scenografo, coreografo, costumista, leight designer, ovvero quale totale realizzatore dello spazio dell’opera, ad esclusione della parte musicale. In un’intervista alla televisione italiana, durante la recente rappresentazione di ‘Rigoletto’ a Padova, lei si è definito un artigiano, ma se mi permette una battuta, direi un ‘artigiano dal multiforme ingegno”
…In realtà non ho mai saputo differenziare una professione dall’altra. Per me tutto ha a che vedere con tutto. Come nella vita. Ascolto la musica e la vedo, ne sento i sentimenti. Pertanto non potrei mai chiedere ad altri di realizzare ciò che vedo o sento. Mi sono fatto e formato a “modo mio”, fuori e lontano dal sistema, per cui non saprei neppure dire fino a che punto arriva la regia, la scenografia o la luce o meno la coreografia. Non sono uno regista/scenografo e neppure uno scenografo/regista. Ascolto la musica e creco di darvi corpo. Sin da bambino ho cercato di raccogliere maniere, forme, mestiere e manualità per riuscirvi. Per questo mi sento un artigiano. Così mi succede in sartoria quando cerco la forma del costume, taglio le stoffe, oppure le dipingo, le brucio, le sfilaccio per renderle materiche o scultoriche. Prima pensavo che bastasse dominare la drammaturgia o saper disegnare, poi mi son reso conto che non era neppure l’inizio, che bisognava saper operare direttamente sulla materia, poi (e questo soprattutto in anni recenti) ho dovuto pure superare una certa sfida tecnologica come per le luci. Ma la vera sfida consiste nel riuscire a trasmettere una forma di visione ad altre persone che poi la trasmettano al pubblico, ossia ai cantanti, ai danzatori, ai tecnici, ai realizzatori. E’ un metodo che mi sono formato da solo e che viene da lontano, che ha attraversato molte esperienze, molti Paesi, tante culture. Ogni esperienza, ogni incontro ha generato un piccolo “click”, una piccola-grande scoperta, capitale sul momento, relativa nel tempo. I passi sono stati lenti. Piccole conquiste che unite insieme marcano un cammino, una piccola evoluzione che è stato per me anche Werdengang. Prima è stato l’aspetto visivo, estetico, che però era innato e involontario, poi quello interno, quello sull’energia, che oggi è frose quello che più mi interessa perché è anche quello più misterioso, più ricco, più attraesnte. Per esempio è stato molto, molto importante la scoperta del Butho, ossia della “non-danza”. L’opera è un genere a sé, un genere per il quale mai si è elaborata una vera formula di espressione. Vi si è applicata prima la maniera del teatro di prosa, poi del cinema, ora quella del teatro di regia (che è pura intelligenza e con l’intelligenza tutto è possibile). Eppure nell’opera non parla, ma si canta. Tutto viene spinto ad un grado di astrazione che non è quello della vita sveglia. La musica, alla maniera del sogno, libera le catena del corpo e della mente: porta all’inconscio. Non è problema di facile soluzione mettere in relazione il conscio e l’inconscio. Viene da pensare che in un’epoca molto distante o primitiva, senza il riflesso condizionato di contaminazioni culturali, sarebbe stato più facile, perché la creazione rituale ed artistica era senza discontinuità, la poesia era canto, il canto incantesimo, il movimento era danza. Sensazione e riflessione dovrebbero in questo caso creare una coscienza-spazio temporale, non necessariamente mentale, ma capace di superare la contrapposizione astrazione-figurazione secondo una dinamica tra fisico e psichico, movimento e immobilità, vicina, per intenderci, alla dimensione del Butoh, che ha a che fare più con la meditazione che con il teatrodanza e che fa ricerca con la dilatazione della dimensione spazio temporale, in cui sono i ricordi, la memoria delle esperienze vissute fin dalla nascita che lasciano un segno indelebile a suggerire movimenti che rivelano, come per empatia, segni o tracce del vissuto di coloro che ne vengano in contatto. L’interprete non dovrebbe allora mostrare solo una verità ma, se l’unica verità è quella propria, profonda, diventare un catalizzatore o un tramite attraverso il quale lo spettatore si riconosca anche nella sua intimità dimenticata. Questa concezione è evidentemente molto diversa da quella in cui il corpo dell’interprete o del danzatore esprime un’emozione o un’idea astratta. La cosa importante non è trasformarsi in qualcuno o qualcosa, ma la metamorfosi in sé, il fatto che ci si trasformi. Una musica può essere danzata rappresentando un’immagine o un movimento che diventerà un’immagine o un movimento “esterno”, banale e di scarso interesse; ma se, al contrario, si mette la bellezza dell’immagine e l’emozione della musica che evoca dentro il corpo morto in regressione emozionale, senza necessità pleonastica di movimento descrittivo, allora l’immagine vincolata alla musica sarà unica e vera. Solo così anche il movimento sarà interno. Ovviamente una cosa è luce, altra è pazienza. Serve un lungo percorso di lavoro, un cammino di ricerca umile ed ostinata, che è ancora tutto da fare e che non sarà mai definitivo.
Le ambientazioni, le atmosfere che propone paiono sempre ispirate alle funzioni religiose, come anche nella sua ultima realizzazione in Italia, ovvero ‘La Forza del destino’ al Teatro Regio di Parma. E’ affascinato dalla scenografia liturgica?
Tutto è iniziato con la liturgia, dalla fascinazione straordinaria del rito. Ero molto, molto piccolo, ma l’incenso, quelle stoffe sontuose e mistiche consunte dal tempo eppure eterne, quell’esercizio del mistero liberarono subito la mia fantasia e mi fecero riconoscere immediatamente il mondo da cui provenivo e che non era purtroppo lo stesso degli altri bambini. Solamente che da bambino non capivo bene se la mia vocazione fosse mistica o appena estetica… Era qualcosa di strano. Eppure tuto è partito di là. Io sono nato a Trento e al Duomo si conserva tutto l’intorno del Concilio. Là mi rifugiavo perché non riuscivo a giocare e comunicare con i coetanei. Molto più tardi ho fatto “click”. E grazie all’opera, poi, il cerchio si è compiuto. Grazie alla musica, che libera il pensiero e le forze dello spirito. L’opera, intesa come sommatoria di arti – e non come dissociazione egoistica di ognuna di esse – sviluppa in maniera detonante questa facoltà della musica perché permette di accogliere in un’unica, inesauribile dimensione molteplici pensieri (sia liberi che necessari, sia volontari sia inconsci) che la musica comprende e sostiene tutti insieme, permettendo a volte la completa esperienza dell’opera d’arte.
Ogni suo allestimento ha rimandi classici, di repertorio, pur contenendo sempre una nuova ed amplificata chiave di lettura; ad esempio le coreografie modernissime vanno ad incastonarsi in un impianto classico con la perfezione dell’orafo, come anche nella ‘Thais’ al Regio di Torino. Questo suo lavoro d’incastro ha l’intenzione della contemporaneizzazione o dell’espansione del messaggio insito nell’opera?
Vorrei tanto che i miei spettacoli fossero fuori del tempo, “antichi”. Vorrei che mantenessero validità a distanza di anni. Per questo cerco sempre di non lasciarmi irretire dalle novità tecnologiche o dagli entusiasmi. Ho orrore della modernità apparente: quella interna non si riconosce mai come tale. Non dimentico che la partitura è eterna e che non esistono allestimenti definitivi. Ogni nuovo allestimento deve essere coerente con il tempo e con la sensibilità a cui si rivolge. Per questo cerco sempre di mantenere una corenza con il mio tempo che è e resta post-contemporaneo. La forma classica (mi riferisco al concetto greco) è e resta il supporto, l’appiglio, la nostalgia, la certezza prima della sua caduta.
Ogni artista ha un personale modo di firmare le proprie opere. Nel suo caso - quale firma - credo si possa pensare agli appesi, ai pulviscoli dorati, ai corpi seminudi aggrovigliati, alle sfere ed ai tagli di luce che assurgono a protagonisti. Quali significati o simbologie affida a questi elementi?
I simboli, spogli di significazioni e spaesati dai loro riferimenti semantici o da ogni rinvio metaforico, sono offerti in una poetica libera ed aperta per cui l’immagine non abbia necessariamente in sé, ma riceva da chi la fruisca un significato etico o estetico. Lo spettatore deve essere spettatore di se stesso. La messa in scena può allora funzionare come una sorta di strumento ottico che gli permetta di scorgere ciò che, forse, da solo non avrebbe potuto vedere in se stesso. Se la realtà da esprimere risiede non nell’apparenza del soggetto ma ad una profondità cui tale apparenza conta ben poco, il riconoscimento entro di sé, da parte dello spettatore, è prova di verità e viceversa. L’essenzialità, l’unica opera vera, non c’è da inventarla, in quanto esiste già in ognuno di noi, ma c’è da scoprirla. Se la messa in scena è innanzitutto “messa in pratica” e consiste nel rendere visibile la musica che è spirito senza corpo, la delusione è inevitabile, come quando incontriamo una persona di cui ci ha affascinato prima la voce o come quando vediamo un film tratto da un libro amato. Sempre ci si aspetta qualcosa di diverso. Quel che noi sentiamo della vita non lo sentiamo sotto forma di idee e quindi la sua traduzione letteraria o figurativa, cioè intellettuale, rendendocene conto, lo spiega, lo analizza, ma non lo ricrea, come fa invece la musica, in cui sembra che i suoni prendano l’inflessione delle sensazioni.
Nonostante l’arte figurativa dal Novecento in avanti si sia proclamata astratta, la pittura del secolo XIX prima e poi il cinema (sintesi dei linguaggi codificati del secolo XX) ci hanno riempito lo sguardo con immagini formali, a volte banali, che hanno abituato il pubblico ad una imitazione-interpretazione convenzionale del mondo, impoverendone la fantasia creatrice e lo spirito di pura percezione. Questa contaminazione “narrativa”, per cui tutto viene detto, mostrato, descritto, spiegato, o al limite simbolizzato, ha soffocato lo sviluppo della conoscenza “interna” che è scoperta di sé. Così lo spettatore si aspetta anche sul palcoscenico una cronologia conchiusa di eventi, di habitat, magari un rimando sentimentale vero e tangibile, verificabile o riconducibile al conforto dei riferimenti convenzionali. Quel che noi chiamiamo “realtà” è un certo rapporto tra quelle sensazioni e i ricordi che ci circondano simultaneamente – rapporto che sopprime una qualsiasi visione cinematografica, la quale appunto per questo tanto più si allontana dal vero quanto più pretende di aderirvi. Ovviamente lo spettatore non chiede tutto questo al compositore: è cosciente del fatto che è compito dell’autore impostare i destini umani e gli eventi secondo norme che valgono in ambiti poetici universali ed extratemporali, convertendo gli stessi in metafora anziché farne delle riproduzioni. Lo spettatore sa che la meta dell’autore è la rappresentazione della verità interiore e non della realtà esteriore. È veramente strano come oggi, in epoca post-moderna (termine usato non in contrapposizione al moderno ma designando la posizione di una cultura che, attraverso la memoria computerizzata, può muoversi su un territorio dilatato, senza frontiere spaziali e temporali), un secolo dopo il discorso indiretto libero ed il flusso di coscienza di Joyce e Proust, che avrebbero dovuto segnare un punto di non ritorno, ci si dimostri invece ancora così ancorati a leggi aristoteliche e griglie cartesiane che costituiscono un “hic sunt leones” da non varcare se non per gioco o per surrealismo, che è comunque una forma dissimulata di iperrealismo. La problematica della messa in scena d’opera e la sua evoluzione sono d’esempio. Il pubblico d’opera assume, molto presto in gioventù, con patto tacito, un codice che poi non discuterà mai più per il resto della vita: assurdamente accetta a priori di non lasciarsi disturbare dall’apparente attentato alla logica comune rappresentato da un genere in cui non si parla, ma si canta ed in cui i tempi musicali non coincidono con quelli reali, arrivando a situazioni estreme come quelle topiche dell’agonia esageratamente dilatata di un protagonista; o come altre più complesse quando nei concertati più personaggi e coro contrappongono contemporaneamente concetti differenti o formule reiterate, tutto in maniera assolutamente inintelligibile, per di più rese con modalità non necessariamente astratte ma realistiche. Reagiscono, forse, solo i bambini con spudorata innocenza. Eppure per il genere operistico non è mai stata elaborata seriamente e compiutamente una formula di rappresentazione pura e specifica: gli è stata applicata prima la convenzione del teatro di prosa, poi quella del cinema, più recentemente quella della drammaturgia forzosa che astutamente rende spiegabile e “attuale” un contenuto che non ha bisogno d’essere né compreso né modernizzato e che per genesi è già “altro”, al di là di qualsiasi moda e tempo. Persino le trasposizioni d’epoca e gli adattamenti – moderni in apparenza ma antiquati nella sostanza –, ostinandosi in giustificazioni narrative, non considerando che il mistero della vita e dell’arte consistente proprio nella non-comprensione, riaffermano ancora lo stesso vizio di fondo. Eppure sono tollerati perché i cambi restano alla superficie senza sfondamento interdisciplinare. Il pubblico, educato fin dal liceo a studiare le materie come discipline avulse tra loro, mai intercomunicabili, finge di scandalizzarsi ma si sente a salvo e non si accorge che quello che non funziona è ben altro. 
Riandando ancora alla versatile completezza del suo lavoro, come nasce ‘l’idea’ ? è il risultato di una costruzione derivante dall’ esperienza o una sorta di folgorazione che si configura in una subitanea soluzione complessiva?
Lo ripeto sempre perché è la veità e così funziono. Faccio come il ladro con la cassaforte: appoggio l’orecchio e aspetto il click. In altre parole il processo è quello di neutralizzazione dell’intelligenza. Acosolo e riascolto la musica fino a quando ne riesco a cavare fuori l’immagine e la sensazione che poco a poco emerge dalla coscienza. Riconosco che non è facile liberarsi sempre dal condizionamento culturale. Mi succede a volte come i nomi che sfuggono in un lapsus… se ne afferra il peso, il volume, ma non la dimensione totale. Poi, all’improvviso, qualdo meno ce lo aspettiamo, ecco che succede il prodigio. Il merito non è nostro. Tutto è già stato fatto e detto. La messa in scena – ossia il dar corpo alla musica, che di per sé non lo possiede – dovrebbe avere come meta un ideale parallelismo dell’effetto spirituale, nella finalità ultima di cogliere la ragione in cui risiede l’universalità dell’opera d’arte. La via dovrebbe essere quella di facilitare la purificazione dello sguardo dello spettatore, offrendogli la forza motivazionale ed anche la spinta creativa su cui egli stesso possa lavorare con libertà, riscattandosi dal condizionamento di un’interpretazione imposta. Ecco perché l’interpretazione dovrebbe essere assolutamente autonoma o almeno non un “carcere”: non solo per l’interprete, ma anche o innanzitutto per lo spettatore. Se in tutto il suo passato, l’arte è stata un modo d’esperienza individuale, in una società a cultura di massa computerizzata, sembrerebbe un vizio antiquato e “romantico” aggiudicare a qualcuno la rivelazione di qualche verità interpretativa.
Ognuno di noi, artista o semplice uomo della strada ha un sogno nel cassetto; la consapevolezza delle sue realizzazioni fa ritenere che anche Lei sia un appassionato d’opera. Qual è l’opera che costituisce il suo sogno nel cassetto?
Sono molto di più di un appassionato d’opera. Ho dedicato la mia vita all’opera perché solo nell’opera ho trovato un senso. Mozart è l’autore che più amo e che meglio mi riesce perché non c’è niente da “risolvere” ed è tutto perfezione. Ma anche Verdi lo amo molto. Adoro Falstaff che ho fatto già cinque volte. Ma il mio amore per l’opera è partito da Wagner. Eppure il titolo che più amo è forse uno sola ed è quello che rifaccio sempre in almeno una scena delle mie produzioni. Non lo faccio a proposito, mi scappa di mano… me ne rendo conto a distanza.. L’ho fatto e rifatto tante volte che a questo punto sarei pure imbarazzato nell’affrontarlo e ci terrei troppo. Spero che quel titolo non arrivi mai.
Signor Poda La ringrazio per la Sua cortesia con un sentito ‘in bocca al lupo’ per il suo lavoro, con un arrivederci nuovamente in Italia, a settembre, a Torino per la prima esecuzione assoluta di ‘Leggenda’ di Alessandro Solbiati dove tornerà a collaborare con il Maestro Gianandrea Noseda.
Foto: Teatros del Canal- Madrid
Foto: Roberto Ricci - Teatro Regio de Parma 
