La Traviata - Opera Royal de Wallonie, Lieja

Foto: Cinzia Forte (Violetta)
Crédito: Jacky Croisier

Ramón Jacques

La Real Opera de Wallonie en Lieja, Bélgica repuso en escena una de las operas mas conocidas del repertorio, como es La Traviata de Verdi. En pocas ocasiones se puede ver una producción escénica de la opera que no sea tradicional o conservadora, aunque recientemente, el caso mas notable es el montaje que de esta opera se realizó en Salzburgo de hace dos o tres años años.

En esta ocasión, el teatro ha asumido solo, el reto de crear un montaje nuevo, que fue ideado por el regista Stefano Mazzonis di Pralafera, con decorados de Eduardo Sanchi y vestuarios de Kaat Tilley. Las escenografías, son modernas, y aunque pudiera pensar en una puesta atemporal, los vestuarios -una combinación entre modernos, coloridos y extravagantes en su diseño, para los solistas, y tradicionales para otros- se entiende que existe una conexión con el Paris y la época que marca el libreto. En escena se utilizaron pocos elementos escénicos, que le dieron un toque distintivo a la escena como: una mesa, una cama con muñecas, algunas sillas, butacas de teatro etc. Ya que Violeta es la dama de las camelias, el fondo del proscenio de los primeros dos actos estuvo pintado con estas flores, en rojo intenso en el primero, y blanco en el segundo. Ayudó la deslumbrante iluminación, para crear un ambiente visualmente llamativo.

La dirección escénica de Mazzonis di Pralafera, fue profunda en el sentido que, además de recrear una historia de amor y muerte, buscó exaltar de manera coherente, los sentimientos que se desprenden del libreto de la obra como son: el amor, la muerte, el miedo, la vanidad y superficialidad, y el erotismo representado en el primero y el cuarto actos. Su dirección escénica, buscó hacer una crítica social de la burguesía de la época, que consiguió ubicando a los miembros del coro en unas butacas de teatro al fondo del escenario, participando en la escena, pero que en la mayor parte de la función eran voyeuristas que observaban la tragedia y a la vez, como moralistas que actuaban y que participan con hipocresía. Lo interesante de esta propuesta es que logró crear personajes más humanos y menos distantes los acostumbrados en las puestas tradicionales. En este caso, Violeta es la primera victima de este sistema; Alfredo es un sujeto pasivo de la situación y Germont padre, es otra victima y un observador más.

Cabe señalar que las funciones fueron grabadas para la posterior emisión y venta de un DVD, por el sello discográfico Dynamic, y una de las funciones fue retransmitida, con resultados satisfactorios, en diversos cines de Europa. Además, el montaje llamo la atención del ministerio de cultura de Holanda, que financió y representó en la ciudad de Heerlen, Holanda, una función de esta opera, con producción, cuerpos estables y elenco.

El papel estelar fue interpretado por la soprano Cinzia Forte, quien escénicamente bordó una expresiva y refinada Violetta, de carácter femenino y juvenil, pero que además fue intensa y dramática cuando su papel se lo requirió, resaltando los sentidos de su personaje y su entendimiento del drama. Vocalmente exhibió una voz lírica y melódica, colorida en el timbre, con sonido elegante y homogéneo, que adquiría una oscura y agradable cualidad en los momentos intensos del personaje.

El tenor Saimir Pirgu, mostró distinción y desenvolvimiento escénico como el personaje de Alfredo Germont, con una clara y fresca voz de ardiente tono y matiz, y llamativa proyección. El baritono Giovanni Meoni, fue un Giordio Germont humano, de voz briosa, emotiva y impresiónate en su interpretación del aria Di Provenza, que fue muy aplaudida. El coro y el resto del elenco hicieron digno y óptimo trabajo en cada una de sus intervenciones.

Al frente de la orquesta, Paolo Arrivabeni, empuñó su batuta con seguridad, enalteciendo los momentos más sonoros y musicales de la partitura, con dinámica justa y con consideración por las voces y los tiempos.

Entrevista con la soprano Jennifer Casey Cabot

Foto: Jennifer Casey Cabot
Credit: Sasha Vasiljev

Originaria de Nueva York, formada académicamente en su país pero escénicamente en teatros de Alemania, es la soprano Jennifer Casey Cabot, otra de las tantas estrellas que ha aportado el país estadounidense al mundo de la lírica. Su larga carrera, la ha llevado a presentarse, particularmente, interpretando papeles en operas de Mozart, con compañías como: Boston Lyric Opera, Washington Opera, New York City Opera, Calgary Opera, Florida Grand Opera, Central City Opera, San Diego Opera y el Metropolitan Opera de Nueva York, además de ser invitada de importantes orquestas como la Sinfónica Nacional de Washington o la Sinfónica de Nueva York. En la siguiente entrevista, Jennifer nos cuenta mas sobre su carrera en el canto y la opera.

Ramón Jacques

Con tantos cantantes estadounidenses en la actualidad, ¿estarías de acuerdo en afirmar que existe una Escuela de canto Americano?
Si, estoy de acuerdo que existe una escuela americana de canto. Creo que nuestras universidades y conservatorios dan una preparación de primera. Yo misma soy un producto de esa gran preparación así como por ello existe una enorme cantidad de cantantes bien preparados que ingresan de las instituciones americanas cada año. Cuando me gradúe del Oberlin Conservatory and College y de hacer una maestría en la Universidad de Yale, tenia una ventaja particular cuando trabaje en Alemania, ya que me había preparado dentro de un estándar muy alto y eso me ha ayudado mucho en la profesión.

¿Cómo inició tu gusto por el canto?
Siempre me gusto cantar de la escuela primaria. A los 17 años de edad, elegí el entrenamiento de canto clásico sobre el canto popular, pero me considere siempre “cantante” sin importar el género que cantara. Cante en la iglesia, en musicales, bandas de “bluegrass” y como cantante de música popular. Fue un director del coro de la secundaria quien descubrió que yo podía cantar en opera y conciertos. Después de descubrir que mi voz podría hacer piruetas como gimnasta, nunca mas volví a intentar cantar de otra manera.

¿Cuándo y donde ocurrió tu debut profesional?
Mi debut profesional fue en la Deutsche Oper de Berlín, donde fui aprendiz y canté tres papeles inmediatamente que llegue ahí. La Condesa de Ceprano en Rigoletto, el duende de arena de Hansel y Gretel y la primera dama de la Flauta Mágica. Hice mi debut sin ensayo escénico y sin ensayo con orquesta. Atravesé caminando la sala de ensayos y eso fue todo. Recuerdo perfectamente que cuando tenía que hacer mi entrada como el duende de arena, tenia que salir entre la niebla del fondo de escenario y tenia que pasar por unas montañas antes de poder ver al director de orquesta. Sentí que ese escenario era tan largo como un campo de futbol, y no me olvido el miedo que sentí.

¿Qué experiencia te dejo el haber dado tus primeros pasos escénicos en teatros de Alemania?
Empecé como “prueba de fuego” en un teatro de opera que parecía fabrica. El ser aprendiz en esta compañía no era como eran este tipo de programas en los teatros americanos. El “programa” como tal no existía. Uno era simplemente un cantante joven, y muy pobre por el sueldo tan bajo que se pagaba. Afortunadamente el teatro tenía excelentes maestros vocales que verdaderamente trabajaban con uno. Ahí conocí al director Stephen Soltesz quien me llevó como miembro del ensamble de su teatro en Braunschweig. Fue ahí donde comenzó mi valiosa experiencia de aprendizaje. Canté 10 papeles nuevos en los tres años que estuve ahí. Todo se cantaba en el idioma original, así que no me tuve que aprender de nuevo esos personajes cuando regrese a los Estados Unidos. Aprendí a administrarme como cantante cantando tantos papeles, en 35 funciones al año, de 4 o 5 operas. Pero como todos los papeles eran adecuados para mi fue un periodo muy valioso y enriquecedor.

En base a tu experiencia ¿Cuáles son los obstáculos que se enfrenta un joven cantante para poder hacer una carrera en el canto?
Enfrentarse a una intensa competencia seria el primer obstáculo. Segundo, el reto de aceptar una vida en la que uno esta viajando constantemente. Tercero seria el hecho de que aun sorteando los dos primeros obstáculos, existe el aspecto de la suerte y los tiempos o el “timing” que también juegan un papel importante para alcanzar el éxito.

¿Consideras que la actual crisis económica que se esta viviendo tendrá algún impacto negativo sobre la opera, concretamente sobre las compañías y los teatros?
Es muy pronto para asegurarlo, pero yo de momento ya perdí un trabajo a causa de esta situación. Temo que mucha música y arte será relegada en estos tiempos, pero en realidad este es el momento cuando la gente más necesita de las artes. La vida es difícil y las funciones pueden ayudar a sobreponerse a esos tiempos.

¿Cómo definirías las cualidades de tu voz?
Me considero una soprano lírica con coloratura. Describiría mi voz como brillante y plena. Se mueve fácilmente, así que la coloratura es natural para mí, pero también me gusta cantar líneas largas. Aunque, creo que me convertí en una lírica completa. Cuando comencé, frecuentemente hice papeles ingenuos, pero mi temperamento es el de una Condesa vs una Susanna. Mi voz suena bien y gusta de sobresalir sobre los otros. Por ejemplo, el brutal papel de Constanza en el Rapto del Serrallo de Mozart, es un de mis mejores, porque puedo manejar la tesitura. Por esa razón canto mucho Mozart. De hecho, mi primer papel en la universidad fue el de la Condesa.

En base a tus características vocales ¿Cuáles consideras que es el repertorio mas apto que debes cantar?
Todos los papeles femeninos de Mozart me van muy bien, así como Violetta que es perfecto para mí. Me gustaría cantar nuevamente Manon de Massenet, y por primera ocasión Arabella de Strauss, y la Mariscala, y alguna de mis operas favoritas de Handel como: Alcina, Rodalinda y Rinaldo.

¿Afirmarías entonces que Mozart es tu especialidad o tu compositor favorito?
Mozart es definitivamente el compositor más cercano a mi corazón. Aunque debo decir que si canto mucho, sin cantar nada en el medio me siento como encerrada. Ningún artista esta hecho para cantar siempre lo mismo, y yo he tenido la buena suerte de haber cantado una gran variedad de papeles.

¿Qué me dices del belcanto, te gusta interpretarlo?
Por alguna razón no he cantado muchos papeles en operas belcantistas. Creo que en mis primeros días en Alemania el teatro donde estaba hacia muy pocas cosas de ese género y cuando regrese a mi país existieron pocas oportunidades para hacerlo. Aun así, acumule muchos papeles de ese repertorio. He cantado Adina, Giulietta, que me van muy bien.

Tu debut en un país hispanoparlante se dio hace poco en el Teatro Municipal de Santiago de Chile. ¿Que recuerdas de esa experiencia?
¡Santiago de Chile fue una gran experiencia! Cante el papel de Mimi, remplazando otra cantante de último minuto. Todos mis colegas fueron comprensivos, aunque al principio me sentí rara ya que era la única americana en el segundo elenco donde todos los cantantes eran chilenos. Pero no me preocupe, ya que los chilenos tienen un gran corazón, imagínate el público. Durante la última función tuve uno de los momentos mas significativos de mi carrera, ya que fue una de esas funciones raras donde sientes que has alcanzado la forma de tocar al público y ellos a su vez te lo comunican.

Finalmente, ¿Qué compromisos tienes a futuro?
Voy a la Opera de Minnesota para hacer la opera Cassanova’s Homecoming de Dominil Argento. Otros planes son tentativos como para hablar de ellos en este momento. Creo que dependen de cómo se desarrollen los recientes acontecimientos financieros.

Consultar: http://www.jennifercaseycabot.com/

ENGLISH VERSION

A New York Native, soprano Jennifer Casey Cabot’s career includes many of opera’s great heroines: Violetta, Mimi, Manon, Susannah, Musetta, Donna Elivira, the Countess, Pamina and Konstanze with the following opera companies: Boston Lyric Opera, Washington Opera, New York City Opera, Calgary Opera, Florida Grand Opera and Central City Opera among others. She recently appeared with the National Symphony under Leonard Slatkin, in the Athens Concert Hall with Sir Neville Marriner and with the New York Philharmonic with Alan Gilbert. In the 2007-08 season Ms. Cabot joined the roster of the Metropolitan Opera for Mozart’s Le Nozze die Figaro and La Traviata and returned to the National Symphony for Handel’s Messiah. She was a resident soloist with the Deutsche Oper Berlin and the Staatstheater Braunschweig. A New York native. In the following interview Jennifer talked to me about her career in opera.

The U.S. has produced many fine singers throughout the years. Would you agree to say that there exists an "American schoool of singing"?

I agree that there is an American school of singing. I believe that our Universities and conservatories have been delivering first rate educations. I am a product of a great education and the number of well trained singers coming out of an american institution grows each year. When I graduated from a double degree from Oberlin Conservatory and College and a Master of Opera from Yale University, I had a distinct advantage when I worked in Germany. I had been held to a very high standard as a student and it served me very well in the profession.

When did you become interested in pursuing a career in singing?

Singing has been my calling since elementary school. At 17, I chose classical training over folk music, but I was always a 'singer', no matter what genre I was working in. (I sang in church, in musicals, in a bluegrass band and as a solo folk singer) It was because of a highschool chorus teacher that I discovered I could sing opera and concert. After discovering that my voice could soar and bounce around like a gymnast I never once looked back at trying to sing any other way.

Where and when did you professional debut take place?

My debut professional experience was at the Deutsche Oper in Berlin. I was an apprentice and sang three roles immediately after arriving there. The Countess Ceprano in Rigoletto, the Sandman in Hansel and Gretel and the First Lady in the Magic Flute. I made my debut with no stage rehearsal or rehearsal with orchestra. I was walked through the blocking in a rehearsal room and that was it. I remember vividly that when I made my first entrance as the Sandman, I had to emerge out of the fog from the very back of the set. I had to wander over hills until I could finally even see the conductor....it felt then like the length of a football field. I will never forget how scarry that was....

Tell us about your experience as a singer in Germany...

I began my "trial by fire" training in a big factory like opera house. Being an apprentice with this company was not like the American apprentice programs. There was no "program" to speak of. You were simply a young and very poorly paid member of the company. Luckily the house had several excellent coaches on staff who really worked with me and there I met a conductor, (Stephen Soltesz) who brought me on as an ensemble member to his opera house in Braunschweig. It was in Braunschweig that my real valuable learning experience began. I sang 10 new roles in the three years that I was there. Everything was sung in original language, so I did not have to relearn all those roles when I returned to the US. I really learned how to pace myself as a singer, singing so much. 35 performances a year of around 4 or 5 operas. Because the roles were all appropriate for me it was a very useful and rich time.

What obstacles does a young singer have to overcome in order to start a international career? Intense competition is the number one obstacle. Second would be the life style challenge of being constantly moving around. Third would be the fact that even if you surmount one and two, there is still the fact that luck and timing plays a big role ultimately in your success.

How do you think the current economic crisis will affect opera?
Too early to tell for sure, but I have lost one job as a result of this downturn. I fear that a lot of music and art will have to be set aside in such a time and that is exactly the time when people need the arts. Life is hard and performances can help transcend those times.

What kind of soprano do you consider yourself to be?

I call myself a lyric soprano with coluratura. I would describe my voice as bright and full. It moves easily, so coluratura is natural for me, but I also love to sing long lines. I think I have grown into a full lyric. When I began I often did the ingenue roles, but my temperament is a Countess vs a Susanna. My voice carries very well and likes to sing above the staff. The brutal role of Kostanze in Mozart's Abduction has become a calling card of sorts, because I can handle the tessitura. I sing a lot of Mozart for that reason. My first role in college was the Countess.

What kind of roles are you currently singing?
All the Mozart ladies still work great and Violetta is perfect for me now. I would love to sing again Massenet's Manon, and for the first time Strauss's Arabella and Marchalin and one of the many fabulous Handel operas, ie: Alcina, Rodalinda and Rinaldo.

Is Mozart your favorite composer?
Mozart is definitely closest to my heart. Although if I do a streak of Mozart opera's with nothing else in between I feel locked in. No artist is meant to eat only one thing! I have had the good fortune to have sung a great variety of roles.

What is your relationship with belcanto?
For no reason of my own choosing I have not performed much bel canto operas. I think that in my early days in Germany it was because the house I was in did very little bel canto and then upon returning to the states there was also not so many opportunities. So I did build up much in that repertoire. I have done Adina, Giulietta and they fit me quite well.

Your debut in Latin America took place at Teatro Municipal de Santigo, in Chile. Tell about that experience?

Santiago de Chile was a great experience. I sang Mimi, as a last minute replacement. I found my colleagues to be very sympathetic, although at first I felt strange as the only American in the second cast's all Chilean cast. Not to worry though...the Chilean's have a huge heart. And none more than the audience....during the final performance I had perhaps the most meaningful performance of my career. One of those rare performances where you feel as if you have found a way to reach the entire audience and they let you know it!

Finally, what's in the future for you?
I return to Minnesota Opera next fall for Dominik Argento's, "Cassanova's Homecoming". Other plans are too tentative to discuss at this point in time. I think another product of the recent financial developments.

Simon Boccanegra - BSO, Boston

Foto: Bárbara Frittoli, José Van Dam, Marcello Giordani.
Credito: Michael J. Lutch / BSO

Ramón Jacques

La Orquesta Sinfónica de Boston, con 128 años de existencia, ofreció en versión de concierto, las primeras representaciones locales de esta joya del repertorio de Verdi. Dada la vocación operística James Levine, titular de la orquesta, el género no podía quedar relegado en las temporadas de esta orquesta. El evento contó con un sólido y lujoso elenco conformado para la ocasión. La sala de conciertos Symphony Hall de Boston, construida hace mas de cien años en madera, de asombrosa acústica, ayudó a resaltar la majestuosidad orquestal de la partitura y los imponentes coros con los que cuenta la obra. El papel de Simon, fue interpretado por el bajo-baritono belga, José Van Dam, quien dejó constancia de su característico y refinado timbre baritonal, de su porte y elegante apariencia. Su canto posee belleza tonal y profundidad, y fue capaz de suscitar ternura paternal e instinto dramático cuando le fue requerido. Por indisposición, el papel de Fiesco, que debió ser interpretado por el legendario James Morris, fue ocupado de último minuto por Raymond Aceto, un bajo de voz potente, quien apostó a la fuerza de su emisión. Bárbara Frittoli dio vida al papel de Amelia, al que prestó su brillante y radiante timbre, ductilidad y admirable entonación, con una voz muy segura en todos los registros. Marcello Giordani interpreto con canto violento a Gabriele Adorno, pero una vez calibrada su voz, cantó con ardor. Como Paolo, se presentó el bajo italiano Nicola Alaimo, con convincentes medios vocales, y Richard Bernstein cantó correctamente papel de Pietro. James Levine mostró conocimiento y seguridad como concertador, dirigiendo con entusiasmo, consideración y tiempos ideales para las voces.

Carmen - Arena di Verona

Foto: Ildiko Komlosi (Carmen) Andrew Richards (Don José)

Credito: Ennevi- Arena di Verona

Giosetta Guerra

Chi non avesse ancora visto la scenografia di Carmen che Franco Zeffirelli ha ideato nel 1995 per l’Arena di Verona si affretti a farlo, prima che tagli e aggiunte finiscano per limitarne il fascino. Quest’anno Carlo Centolavigna l’ha rimaneggiata un po’ e, a dir la verità, ho provato minor meraviglia. Sono stati diminuiti gli arredi della piazza di Siviglia (senza le bancarelle), comunque luminosa e affollata, in pendenza nel primo atto, dove il continuo fluire delle masse determina il tutto pieno del palcoscenico senza creare ingombro (i giovani del paese vestiti di bianco attendono l’uscita dalla manifattura di tabacco delle sigaraie che giungono dai lati vestite di bianco e si posizionano al centro, mentre ai lati si posizionano danzatori in rosso, Carmen scende dalla scala di destra coi capelli al vento adornati da una rosa, gonna rossa e argento, camicetta bianca, seguita da uno stuolo di corteggiatori). Sono stati aumentati i decori e i poster nelle altre scene: tavoli sotto un gazebo colorato con l’aggiunta di poster di corride e icone di vari personaggi per la taverna di Lillas Pastia con luce rossa dominante e spettacolarità del ballo d’insieme nel secondo; realismo filtrato di poesia per le montagne d’alabastro sotto un cielo vero a pecorelle, stranamente blu a mezzanotte e punteggiato di stelle nel terzo, dove però compaiono troppi contrabbandieri; grandi quadri di toreri intorno alla scena e un altare al centro con croce e lampioni nel quarto, dove c’è un eccessivo dispiegamento di folle, anche a cavallo, tant’è che l’ingresso di Escamillo non si è notato. Io ho voluto assistere alla recita del 2 agosto, perché era l’unica recita che secondo me riuniva i migliori cantanti, ma in parte le mie aspettative sono andate deluse. Ildiko Komlosi, che mi era piaciuta moltissimo in altre opere per il colore brunito e caldo della sua voce, non mi ha convinto come Carmen. Brava attrice, bella donna, ma vocalmente non è Carmen e non è una cantante da arena. Le mezze voci non si sentono, l’accento è esagerato, le espansioni acute tremolanti (“L’oiseau”), i gravi sono sbracati; va meglio nella Seguidille perché i tempi sono più lenti, nella taverna emerge il colore brunito e morbido della voce, ma a volte i suoni sono troppo aperti e schiariti o esce una voce da bambina e in “Là bas, là bas, dans la montagne” la voce è screziatura, ma solo gli acuti arrivano nitidi. In conclusione Carmen è più una ragazza dispettosa che una donna sensuale e provocatoria. Corretta Fiorenza Cedolins (Micaela bionda con abito celeste, tipo Haidi), che esibisce una linea di canto pulita, suono melodioso, pieno e rotondo e delicati filati. Franco Vassallo non ha il fascino di Escamillo (prima in bianco poi in marrone) per una presenza scenica piuttosto ingombrante e statica e per un mezzo vocale non di prima qualità, anche se la tecnica di canto è corretta: i gravi sono poco udibili, gli acuti ingolati o appannati, la dizione poco chiara, l’accento approssimativo, la voce opaca. Su tutto il cast di Carmen del 2 agosto 2009 brilla Andew Richards, il tenore texano naturalizzato europeo, che ha delineato un Don Josè da manuale. Tre volte bravo: come cantante, come interprete, come attore. Andew Richards, che anche da lontano (considerati gli spazi dell’Arena) spicca per la sua figura slanciata ed elegante, visto da vicino è di una bellezza sconvolgente per la malia che esce dai suoi occhi illuminati dal sorriso, per i tratti forti e per la camaleontica espressività del suo volto, che può essere di ghiaccio, di fuoco o di una dolcezza infinita. Gli donano molto i capelli lunghi che aveva nella scena finale. Quel che ammalia di questo tenore è comunque la padronanza del palcoscenico, la forza dell’intepretazione, la bellezza della voce e della linea di canto, che si sviluppa in melodiose e carezzevoli mezze voci, suoni pieni e caldi carichi di passione, espansioni acute decise e luminosissime, fiati tenuti e ben proiettati, acuti filati, accento appassionato, grazie all’uso perfetto della messa di voce, al canto sempre in maschera e ad un corpo vocale ammaliatore. Fantastico! Sia Luca Dall'Amico (Zuniga) che Gianpiero Ruggeri (Morales) hanno evidenziato una bella voce flessibile ed estesa e un bel modo di porgere con buona proiezione del suono. Ben amalgamato il canto del quartetto degli zingari: Daniela Schillaci soprano acuto brillante (Frasquita), Anastasia Boldyreva mezzosoprano dal bel colore (Mercedes), Marco Camastra (Dancairo), Antonio Feltracco (Remendado). Benissimo il Coro, preparato da Marco Faelli e il Coro di voci bianche A.Li.Ve., preparato da Paolo Facincani. I costumi sono ancora quelli di Anna Anni del ’95. Direttore dell’orchestra dell’Arena Julian Kovatchev, direttore del corpo di ballo Maria Grazia Garofoli, regia ripresa da Marco Gandini, coreografia di El Camborio ripresa da Lucia Real, primi ballerini ospiti Lucia Real / Josè Porcel.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

Quien no ha visto las escenografias de Carmen que Franco Zefirelli ideó en 1995 para la Arena de Verona debe apurarse a hacerlo, antes que lo que le cortan, le agreguen y terminen por limitar su fascinacion. Este año, Carlo Centolavigna ha cambiado un poco y a decir verdad, ha resultado poca maravillosa. Se disminuyeron los elementos de la plaza de Sevilla (sin bancas), que es luminosa y abarrotada. Se aumentaron las decoraciones y se agregaron posters de corridas e iconos de varios personajes en la taberna de Lillas Pastia con dominante luz roja. Realismo filtrado de poesia en las montañas de alabastro en el tercer acto bajo el cielo con nubes, extrañamente azul a la media noche. Ildiko Komlosi, que me habia agradado mucho en otras operas por el color bronceado y calido de su voz, no me convenció como Carmen. Buena actriz, bella mujer, pero vocalmente no es Carmen y no es una cantante para la arena. Sus medias voces no se escucharon, el acento fue exagerado, la expansion aguda tremolante. En la taverna surgió el color bronceado y suave de la media voz, pero por momentos los sonidos fueron muy abiertos y claros o salio una voz de niña. En conclusion, Carmen es aqui es una joven despechada no una mujer sensual y provocativa. Correcta Fiorenza Cedolins (Micaela rubia con vestido celeste) quien exbibió una linea de canto limpida, sonido melodioso, pleno y rotondo con delicados filados.
Franco Vassallo no fascinó como Escamillo por una prestancia escenica mas bien pesada y estatica y por un medio vocal no de primera calidad, aunque si la tecnica de canto fuera correcta, los graves son poco audibles, los agudos engolados, la diccion poco clara y la voz opaca. Brilló Andrew Richards, el tenor texano, que delineó un Don José de manual. Tres veces bravo: como cantante, como interprete y como actor. Aunque de lejos, (considerando el tamaño de la Arena) resaltó por su figura elegante. Lo que encanta de este tenor es su autoridad en el escenario, la fuerza de la interpretacion, la belleza de la voz y de la linea de canto, que se desarrrolla con melodiosa y acariciable media voz, sonidos plenos y calidos cargados de pasion, luminosiddad en la expansion aguda. Tanto Luca Dall'Amico (Zuniga) como Gianpiero Ruggeri (Morales) evidenciaron una bella voz flexible y pareja y una buena forma de ofrecer una buena proyección del sonido. Bien amalgamado estuvo el canto del cuarteto de gitanos Daniela Schillaci (Frasquita), Anastasia Boldyreva (Mercedes), Marco Camastra (Dancairo) y Antonio Feltracco (Remendado). Muy bien el coro, preparado por Marco Faelli Los vestuarios fueron los de Anna Anni del ´95. El director de la Orquesta de la Arena fue Julian Kovatchev.

Madama Butterfly- Sferisterio Opera Festival, Macerata

Foto: Raffaella Angeletti (Cio Cio San), Massimiliano Pisapia (Pinkerton)
Credito: Alfredo Tabocchini

Giosetta Guerra

Per Butterfly Pier Luigi Pizzi (regia, scene e costumi) piazza al centro del palcoscenico dell'Arena un'elegante casetta bianca con vetrages scorrevoli, circondata da una fence e un unico alberello fiorito in un lato del giardino che viene poi arricchito con vasi di giunchiglie per il matrimonio. Sfilate di persone lungo il palcoscenico (marinai in divisa bianca, giapponesine con magnifici chimoni di raso color pastello) e la distribuzione del coro ai due lati della casetta ampliano la visione e creano magnifiche scene d’insieme, tipiche di Pizzi, nel contempo fanno da contraltare all’intimità della vita privata di Cio-Cio-San e della sua fedele Suzuki, entrambe con la faccia dipinta di bianco, che si svolge prevalentemente davanti alla casa, dove sono delle sedie per le scene di conversazione. L'allestimento vede una trasposizione agli anni 1920, ben indentificabile in particolare per la componente occidentale. Gli uomini americani fumano tutti. In palcoscenico i movimenti sono dosati e lenti, le due donne si muovono a piccoli passettini; nel duetto della prima notte d’amore le movenze dei due amanti che entrano in casa, impalpabili come le ali di una farfalla, quasi un rallenty, e il graduale abbassarsi delle luci conferiscono alla scena un alone di alto romanticismo. Fantastica l’idea di far eseguire il coro a bocca chiusa in modo totalmente nuovo: i coristi col capo coperto di un velo cantano sfilando lentamente in fila indiana da un lato all’altro in fondo al palcoscenico, accarezzato da una poetica mezza luce, che illumina l’interno della casetta; niente staticità, quindi, come siamo abituati a vedere, e in più in questa scena c’è anche un balletto. Coreografia di Roberto Pizzuto, disegno luci di Sergio Rossi. La scena molto forte del finale dell’opera vuol proprio lasciare il segno: Cio-Cio-San fa carachiri di spalle e, siccome il carachiri è permesso solo agli uomini e non alle donne, che devono invece trafiggersi al collo, Suzuki toglie la lama di mano a Cio-Cio-San e le trapassa il collo: raccapricciante ma realistico, non si era visto mai. Daniele Callegari debutta nella direzione di Madama Butterfly; sotto la sua guida la Fondazione Orchestra Regionale delle Marche esegue con grande sensibilità una partitura di grandissimo spessore sinfonico dove Puccini elabora una tavolozza di colori ineguagliabile appartenente più al repertorio sinfonico che lirico e fa emergere i sentimenti ed i colori estremamente importanti per la resa della tinta pucciniana (magia e delicatezza per i momenti d’amore e di speranza, fili di seta per il coro a bocca chiusa, funeree e cupe sensazioni all’arrivo di Kate). Molto bravo e partecipe è il coro Lirico Marchigiano “V. Bellini”, diretto da David Crescenzi. Raffaella Angeletti (Cio-Cio-San in bianco) è un’interprete di prestigio: soprano dotato di bel corpo vocale e di spessore, ha un corretto modo di porgere, è capace di ammorbidire il canto e di usare la messa di voce con filati che si ingrandiscono e si riempiono d’intensità espandendosi nell’acuto; il suono corre in arena anche nel canto a mezza voce, dolcissima è la linea di canto, sostenuta da un’orchestra sensibilissima. Nella pagina solistica “Un bel dì vedremo” fa un bell’attacco con un fil di voce, lo spessore nel registro grave è buono, ma i fiati non sono molto lunghi e gli acuti un po’ gridati. Anche nell’aria finale “Tu, tu piccolo iddio” dedicata al figlio la voce è troppo gridata. Brava interprete risulta Annunziata Vestri (Suzuki con un chimono rosa antico), un mezzosoprano dalla bella voce di colore scuro e pasta morbida. Il tenore Massimiliano Pisapia (Pinkerton vestito di bianco) ha un bel getto di voce, linea di canto pulita, canto in maschera, dizione chiara, bello squillo, voce luminosa ed estesa nello spiegamento dell’acuto, ma quando canta di forza la voce ondeggia (“Addio fiorito asil”). Alto, slanciato, distinto, Claudio Sgura, (Sharpless in abito grigio) è una bella figura, dotato di bella voce baritonale che si espande nell’acuto in modo deciso e luminoso, dipana con morbidezza una buona linea melodica, ma a volte il canto è un po’ chiuso. A completamento del cast: Thomas Morris (tenore vocalmente e scenicamente sciolto per Goro vestito di nero), Enrico Cossutta (Principe Yamadori), Enrico Iori (voce sonora per Lo Zio Bonzo arrabbiato), Antonio Maria Golini (Yakusidé), Matteo Ferrara (Il Commissario Imperiale), Alessandro Pucci (L'Ufficiale del Registro), Mirela Cisman (La Madre), Maria Elena Marinangeli (La Cugina), Roberta Carota (La Zia). Nino Batatunashvili (Kate Pinkerton). Uno spettacolo bello da vedere e da ascoltare, senza tante cianfrusaglie, dove domina Puccini.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

Para Madama Butterfly, Pier Luigi Pizzi (dirección escénica, escenografía y vestuario) colocó una plaza en el centro del escenario de la Arena y una elegante casita blanca con vitrales corredizos y rodeada de una cerca un solo árbol a un lado del jardín que fue enriquecido con vasijas para el matrimonio. Filas de personas a lo largo de escenario, marineros en blanco, y japoneses con magníficos quimonos y la colocación del coro a los dos lados de la casita ampliaron la visión y crearon magnificas escenas en conjunto, típicas de Pizzi sin alterar la intimidad de la vida privada de Cio Cio San y de su fiel Suzuki, ambas con las caras pintadas de blanco. La realización escénica fue trasladada al año 1920, bien identificable en particular por su componente occidental. Los hombres americanos fumaban todos. En escena los movimientos fueron dosificados y lentos, las dos mujeres se movieron con pequeños pasos; en el dueto de la primera noche de amor el movimiento de los dos amantes que entran a la casa, impalpable como las alas de una mariposa y la gradual disminución de las luces confirieron a la escena un halo de alto romanticismo. Fantástica fue la idea de hacer ejecutar el coro a boca cerrada en modo totalmente nuevo. Con la cabeza cubierta por un velo los coristas cantaron desfilando lentamente en fila india de un lado al otro del escenario y una poética media luz iluminaba la casita, nada de estatismo, como estamos habituados a ver, y además en esta escena hubo un ballet. La coreografía fue de Roberto Pizzuto y el diseño de luces de Sergio Rossi. Daniele Callegari debutó en la dirección de Madama Buttefly, bajo su guía la Fondazione Orchestra Regionale delle Marche ejecutó con gran sensibilidad una partitura de grande espesor sinfónico, en la cual Puccini elaboró una paleta de colores inigualable pertenecientes mas al repertorio sinfónico que lirico y que hace emerger los sentimientos y colores extremadamente importantes por realizar la tinta pucciniana (magia y delicadeza para los momentos de amor y de esperanza). Muy bien y muy participativo estuvo el coro Lirico Marchigiano “V. Bellini”, dirigido por David Crescenzi.
Raffaella Angeletti (Cio-Cio-San en blanco) es una intérprete de prestigio, soprano dotada de agradable cuerpo vocal y de espesor. Tiene un modo correcto de transmitir, y es capaz de suavizar el canto y utilizar la media voz con filados que se ensanchan y se intensifican expandiéndose en el agudo. Il sonido corrió por la arena también en el canto a media voz, dulce en la línea de canto, apoyada por una sensible orquesta. Buena interprete resultó Annunziata Vestri (Suzuki con quimono rosa antiguo) una mezzo soprano de bella voz de color oscuro y suave pasta. El tenor Massimiliano Pisapia (Pinkerton vestido de blanco) tuvo una buena proyección de voz, pulida línea de canto, clara dicción, buen squillo, voz luminosa y pareja en el despliegue del agudo. Alto, delgado, distingo Claudio Sgura, (Sharpless) posee una bella figura, dotado de una agraciada voz barítonal que se expande en el agudo de modo decidido y luminoso, extrae con suavidad una buena línea de canto melódica pero en momentos su canto fue un poco cerrado. Completaron el cast: Thomas Morris (Goro), Enrico Cossutta (Principe Yamadori), Enrico Iori (Bonzo), Antonio Maria Golini (Yakusidé), Matteo Ferrara (Il Commissario Imperiale), Alessandro Pucci (L'Ufficiale del Registro), Mirela Cisman (La Madre), Maria Elena Marinangeli (La Cugina), Roberta Carota (La Zia). Nino Batatunashvili (Kate Pinkerton).

Il Telefono / Il Secreto di Susanna - Ocre, Abruzzo

Foto: Novella Bassano (Il Telefono)
Crédito: Festival Pietre che cantano

Franco Soda-Amadeus

En la región de Abruzzo, en la edición del refinado Festival internacional de Música “Pietre che cantano” se representó, en el monasterio cisterciense de S. Spirito de la localidad de Ocre un exitoso diptico de operas de cámara de rara ejecución: The telephone o l’amour à tríos de Gian Carlo Menotti, pero en italiano, y Il segreto di Susanna de Ermanno Wolf-Ferrari, y ¡sorpresa! todas las localidades se agotaron. Después, la puesta en escena esencial en el sentido menotitiano – con solo un sofá y un aparato telefónico- fue extraordinariamente eficaz en ambas operas, y para los interpretes la tarea de llenar la escena. Novella Bassano (soprano) y Leonardo Galeazzi (barítono), lo hicieron espléndidamente (con ideal entendimiento y complicidad, y los grandes dotes de actuación de los dos), y ni que decir de Bartolomeo Giusti, en el insólito doble papel de escenográfo-director escénico – encargado del vestuario y actor mudo. Firmó un esplendido mayordomo, verdadera actuación de rara verve cómica: muy característica. De las dos operas sin lugar a dudas fue mejor il telefono que posee una síntesis conmovedora, veinte minutos intensos sin la mínima mancha, donde la soprano hace el papel de patrón. Tiene un papel muy exigente que afronta con desenvoltura y elegancia. A su vez, le faltó un poco la refinada orquestación de Wolff-Ferrari, proporcionada en souplesse por la extraordinaria bravura de todos los interpretes. De hecho, se escuchó la trascripción para piano, que el bravo Alessandro Soccorsi, afrontó con determinación y precisión. En suma, algo mejor no podría haberse esperado. Cuando en una noche de verano, huyendo del clima húmedo de la ciudad, se es recibido por los sombríos muros de un monasterio amurallado…

Le Malentendu- Sferisterio Opera Festival, Macerata

Foto: Mark Milhofer, Elena Zilio, Sofia Soloviy

Foto Alfredo Tabocchini

Giosetta Guerra

Teatro Italia va in scena la prima esecuzione assoluta di Le Malentendu, opera da camera in tre atti del giovane compositore Matteo D'Amico, tratta dalla pièce del noto scrittore e drammaturgo francese del primo 900 Albert Camus. Le Malentendu (Il malinteso), andato in scena per la prima volta al Théâtre des Mathurins di Parigi nel giugno 1944, ha come temi di fondo l’incomunicabilità e l’illusione, entrambi maestri d’inganno. Martha e sua madre vivono in una piccola città della Boemia e sono proprietarie di una locanda, che accoglie malcapitati avventori, destinati ad essere uccisi dalla follia delle due donne, le quali intendono racimolare denaro più in fretta possibile per lasciare quel luogo di sofferenze e andare a vivere in un assolato posto di mare. Complice succube un vecchio domestico muto, ha solo una battuta finale, ma vedente, che sintetizza la tragicità della situazione. Il cliente di turno è Jan, l’arricchito figlio della vecchia e quindi fratello di Martha, partito da tanto tempo e tornato per migliorare le condizioni dei suoi familiari. Si presenta come un comune cliente, non rivela la sua identità, nonostante il parere contrario di sua moglie Maria che lo accompagna, perché desidera, illudendosi, di essere riconosciuto grazie alla voce del sangue, ma ciò non accade e si consuma la tragedia. Jan allontana la moglie e prende posto nella locanda da solo. La madre stanca non vorrebbe perpetrare un nuovo delitto, ma la figlia incalza e, come di consueto, offre una tazza di tè con sonnifero a Jan, che, una volta addormentato, viene depredato e gettato nella chiusa sotto casa. La mattina seguente il domestico consegna alle donne il passaporto di Jan e la tragedia continua. La madre si avvia alla porta decisa a seguire la sorte del figlio, nonostante l’opposizione violenta di Martha, intrisa di risentimento e di gelosia, poi Martha, dopo aver risposto a Maria in cerca del marito che è stato tutto un malinteso (un malentendu), si uccide nella solitudine della sua stanza. E sola resta anche Maria ad invocare inutilmente un Dio indifferente. Una sorta di tragedia greca contemporanea, per la quale il bravo regista Saverio Marconi, noto per i suoi Musicals ma anche per la sua fervida creatività, crea, in collaborazione con lo scenografo Gabriele Moreschi e con il light desiner Valerio Tiberi, un’ambientazione scarna e gelida, quasi da ospedale, che raggruppa su un unico piano (la platea del cinema Italia con il pavimento di legno bianco) più ambienti (il soggiorno e la camera), divisi dai mobili e quindi sempre visibili, con pochissimi e poverissimi arredi, alcuni dei quali simbolici, come il classico pesciolino rosso dentro una boccia d’acqua a raffigurare l’agognato mare o i pupazzetti con i quali gioca il domestico a simboleggiare i tre che da lì a poco andranno a morire. I personaggi della vicenda si avvicinano, ma non si toccano mai, tranne i due sposi. Gli ingressi e le uscite dei personaggi avvengono nei tre lati della platea e nel quarto lato si trovano gli orchestrali. Tutt’intorno il pubblico, a stretto contatto con gli artisti. La struttura drammaturgia dell’opera di Camus è chiara, pertanto il compositore musicista Matteo D'Amico non ha richiesto la stesura di un libretto, ma ha operato solo una sfrondatura del testo originale, rispettando situazioni e concetti. La tinta cupa si trasmette nella musica, la linea vocale è dura, asciutta, senza sentimentalismi, con brevi vampate di frasi melodicamente icastiche che non permettono l’espandersi delle passioni ma restano ineluttabilmente compresse. Le Malentendu è l’esempio di un’opera che torna al primato del canto che segue da vicino la parola, tranne in alcuni momenti, e della musica che amplifica le sensazioni e arriva dritta allo scopo. Non ci sono canti d’insieme, ma solo momenti di espansione individuale che richiedono una vocalità tesa ed estesa, una drammaticità nella voce ed una luminosità agghiacciante, una tenuta del suono teso all’estremo ed una interpretazione intensa e straniante. Qualità che Elena Zilio (La Mère), sorprendente per pulizia vocale, sostegno del suono, nonostante la sua non più giovane età, Sofia Soloviy (Martha), bravissima per una vocalità spinta e tesa fino all’impossibile, Mark Milhofer (Jan), bravo tenore, Davinia Rodriguez (Maria), Marco Iacomelli (Le Vieux Domestique) hanno dimostrato di possedere sia vocalmente che scenicamente. La musica è fatta col minor numero di mezzi: un quartetto d’archi allargato (2 violini - Marco Serino, Yoko Ichihara, 1 viola - Gianluca Saggini, 1 violoncello - Valeriano Teodoro, 1 contrabbasso - Massimo Ceccarelli), le cui sonorità aspre e spigolose, arricchite di trilli e guizzi, esprimono angoscia e ferocia, un clarinetto soprano e un clarinetto basso - Roberto Petrocchi – che accompagna come un’ombra inquietante le apparizioni silenziose del servitore, 1 fisarmonica (costruita da un artigiano russo e suonata da Dario Flamini) che fa da collante e dà il colore malinconico e nostalgico con la forza emotiva o con l’asprezza di violenti accordi. Ė il Quartetto Bernini, formazione specializzata nel repertorio contemporaneo, diretto da Guillaume Tourniaire, che riesce a trasmettere il velo di ghiaccio sopra il quale scorre il canto, un canto che quasi sempre autentico e messaggero della parola. Un’opera difficile che lascia il segno, una pièce clautrofobica ad alta tensione dell’esistenzialismo, che crea un interrogativo senza risposta: è il destino a segnare i nostri passi o siamo noi a creare il nostro destino?

VERSIÓN EN ESPAÑOL

En el Teatro Italia se montó en escena la primera ejecución absoluta de Le Malentendu opera de cámara en tres actos del joven compositor Matteo D´Amico, basada en la obra del notado escritor y dramaturgo francés Alberto Camus. Le Malentendu (el malentendido), se presentó por primera vez en el Théâtre des Mathurins de Paris en junio de 1994, y tiene como tema de fondo la incomunicabilidad y la ilusión ambas maestras de engaño. Una especie de tragedia griega contemporánea, en la cual el buen director de escena Saverio Marconi creó en colaboración con el escenógrafo Gabriele Moreschi y con el iluminador Valerio Tiberi, una ambientación simple y gélida, casi de hospital, que agrupa sobre un único plano mas ambientes, divididos y movibles por lo tanto siempre visibles con pocos y pobres muebles, algunos simbólicos. La estructura dramatúrgica de la opera de Camus es clara, por lo tanto el compositor músico Matteo D´Amico no ha pedido la escritura de un libreto, pero ha operado una reducción con una fondo del texto original, respetando las situaciones y los conceptos. La tinta triste se transmitió en la música, la línea vocal fue dura, seca, sin sentimentalismo, con breves destellos de frases melódicamente icásticas que no permiten la expansión de las pasiones que permanecen inescapablemente comprimidas. Le Malentendu es el ejemplo de una opera que vuelve a la supremacía del canto que sigue de cerca la palabra y de la música que amplifica las sensaciones y llega directo al blanco. No hay duetos, solo momentos de expansión individual que requieren una vocalidad estrecha y pareja, un dramatismo en la voz y una luminosidad aterradora, manteniendo el sonido estirado al extremo y una interpretación intensa. Elena Zilio (La Mère), fue sorprendente por claridad vocal, apoyo de la voz, Sofia Soloviy (Martha), muy buena por su vocalidad spinta y extendida hasta lo imposible, Mark Milhofer (Jan), buen tenor, Davinia Rodríguez (María), Marco Iacomelli (Le Vieux Domestique) demostraron de posesión vocal y escénica. La música fue hecha con el menor número de medios: un cuarteto de cuerdas alargado, una viola, un violoncelo, y un contrabajo, en la que el sonido áspero y tenso enriquecido por trinos, expresó angustia y fiereza. Quartetto Bernini, agrupación especializada en el repertorio contemporáneo, dirigido por Guillaume Tourniaire, logró transmitir el velo de hielo sobre el cual corre el canto, un canto que casi siempre fue autentico a la palabra. Una opera difícil que deja marca, una pieza claustrofóbica y de alta tensión del existencialismo, que crea un interrogativo sin respuesta: ¿es el destino el que marca nuestros pasos o somos nosotros los que creamos nuestro destino?

Don Giovanni - Sferisterio Opera Festival, Macerata

Foto: Ildebrando D´Arcangelo (Don Giovanni), Andrea Concetti (Leporello)

Credito: Foto Alfredo Tabocchini- Sferisterio Opera, Macerata

Giosetta Guerra

La stagione 2009 si è inaugurata al Teatro Lauri Rossi con un nuovo allestimento del Don Giovanni di Mozart, proposto nella versione viennese del 1788. Pier Luigi Pizzi ha costruito una scatola scenica fortemente prospettica, con fondali, pareti e soffitti a specchio che ampliano gli spazi e riflettono l'immagine dei personaggi in ogni loro azione, anche quelle più private come il vestirsi e lo svestirsi, al centro ha posizionato un grande letto bianco quasi onnipresente che era il luogo principe dell’azione ed ha inventato un balletto di sipari rossi che si muovono in varie direzioni per il cambio veloce degli ambienti, dovutamente circostanziati e credibili, anche se non strettamente fedeli al libretto. Gli spazi allargati e approfonditi, le immagini fittizie perché riflesse, il brillio moltiplicato dei colori e delle luci rappresentano le nostre illusioni. Nel mio immaginario ho provato a sostituire i sipari rossi con tutti specchi e il balletto degli specchi mi ha dato maggiormente l’idea dell’illusione e dell’inganno, perché crea un gran tourbillon nella testa. Magnifica l’idea di uno spazio aperto nel sottopalco per celare o far scivolare le persone che non vogliono mostrarsi e per inghiottire Don Giovanni trascinato e dilaniato da fameliche Erinni nude. Spettacolare l’uso del mantello rosso fatto roteare da Leporello. Sul piano musicale è mancata la tinta mozartiana. Il direttore Riccardo Frizza, alla guida dell’Orchestra Regionale delle Marche ha calcato la mano sulle sonorità e sulle scansioni, eludendo il mistero, il brivido, il sarcasmo, la passione, l’ironia, la giocosità, la seriosità, la paura, la leggerezza, la canzonatura, l’istintività, il diabolico, che nel Don Giovanni si intersecano, si inseguono, si alternano, si amalgamano. Sul piano vocale c’è stata una gara di voci che non ha favorito l’attuazione della linea mozartiana di canto. Don Giovanni e Leporello sono due giovani vivaci e spensierati che mostrano spesso le loro nudità, fin dove è possibile ovviamente, ed essendo interpretati da due bei ragazzi come Ildebrando D’Arcangelo e Andrea Concetti, la visione è proprio gradevole. D’Arcangelo presenta un Don Giovanni goliardico, che sprigiona eros da tutti i pori, appiccica tutte le donne al muro inondandole di effusioni amorose e oltre, circuisce l’una e in attesa che quella si riprenda sbaciucchia l’altra, a Zerlina infila una mano su su sotto la gonna per farla capitolare, insomma è un gran pomicione che si vuole divertir, il classico tipo che “dove non arriva ci butta il cappello” e, “bello e impossibile con quello sguardo e quella bocca da baciare” come canta Gianna Nannini, nessuna gli resiste. Ma anche Leporello si dà da fare e così tutte le coppie invitate alle nozze di Zerlina, che, anche lei, non è uno stinco di santo e sa come prendere Masetto. Scene stuzzicanti sul grande letto ci sono anche per loro e sul letto si svolgono anche molti dialoghi tra il Don e Leporello Intelligente scegliere il modo più naturale per l’ingresso del Commendatore che viene a cena: camminare. D’Arcangelo, scattante ed elastico sulla scena, è un bravo artista e un bravo interprete. Ha una valanga voce, densa, scura, possente, ampia, estesa, rotonda, bellissima, che sa anche ammorbidire (“Deh, vieni alla finestra”), ma che a volte usa in modo irruento (“Fin ch’han del vino”). D’Arcangelo ha detto di essere stato fregato dall’acustica del teatro che non conosceva e poi lui è ai primi Don Giovanni e avrà modo di perfezionarsi. La pasta c’è in ogni senso. Andrea Concetti veste alla perfezione i panni di Leporello: mobilissimo nell’azione, incisivo nell’interpretazione, bravissimo nel canto, è un artista provetto, dotato di voce poderosa, grande e maestosa, di una mimica facciale e di un’agilità gestuale sorprendenti. il soprano greco Myrtò Papatanasiu (Donna Anna) e il tenore americano Marlin Miller (Don Ottavio) sono troppo rabbiosi nel canto, la voce c’è ed è di bel timbro, ma è quasi sempre usata sul forte e sul gridato, lei usa ogni tanto la messa di voce e i filati, lui prova con le mezze voci ma esce il singhiozzo e la tinta mozartiana resta dietro le quinte, perché non c’è neanche in orchestra. Donna Elvira entra con valigia, borsa e cappello e, mentre lei inveisce contro Don Giovanni, lui e Leporello si rotolano nello spazio segreto del sottopalco. In questo ruolo Carmela Remigio si esprime con voce vibrante, estesa, ricca di armonici e con accento pungente e aggressivo, è agile ma più spessore avrebbe dato più energia al canto. La vocalità più mozartiana ce l’ha Manuela Bisceglie (Zerlina), un soprano pulito e melodioso con bei trilli e giusta linea di canto William Corrò è un bravo e agile Masetto, Enrico Iori (il Commendatore) non è un basso profondo, ma canta bene. Molto belli i costumi, rossi poi neri per Don Giovanni, bianchi per Leporello ed Elvira, bianchi poi neri per Anna e Ottavio, colori pastello per gli altri, nero e giallo per le maschere, nero per i servitoriI movimenti coreografici sono di Roberto Pizzuto, le luci sono di Sergio Rossi. Lo spettacolo ha riscosso il gradimento del pubblico.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

La temporada 2009 se inauguró en el Teatro Lauro Rossi con una nueva producción de Don Giovanni de Mozart, ofrecida en la versión vienesa de 1788. Pier Luigi Pizzi construyó una caja escénica con visión perspectiva, con cortina al fondo, paredes y cielos de espejos que ampliaron los espacios y reflejaron las imágenes de los personajes en cada acción, también las más privadas como el vestirse y desvestirse. En el centro colocó una gran cama blanca casi omnipresente que fue el lugar principal de la acción, e inventó un ballet de cortinas rojas que se movían en varias direcciones con el cambio veloz de los ambientes, debidamente circunstanciados y creíbles, aunque no estrictamente fieles al libreto. Los espacios alargados y profundos, las imágenes ficticias de los reflejos, el brillo multiplicado de los colores y las luces representaron las ilusiones para el espectador. En el plano musical faltó la tinta mozarteana. El director Riccardo Frizza a la cabeza de la Orchestra Regionale delle Marche trasladó la mano hacia la sonoridad y la enunciación, eludiendo el misterio, el escalofrio, el sarcasmo, la pasión, la ironía, la jocosidad, la seriedad, el miedo, la ligereza, la burla, la instintiva, y la maldad, que en Don Giovanni se encuentran, se persiguen, se alternan y se amalgaman. El plano vocal se dio una competencia de voces que no favoreció la actuación de la linea mozarteana de canto. Don Giovanni y Leporello fueron dos jóvenes vivaces y desconsiderados que mostraron frecuentemente su desnudez, donde fue posible obviamente, siendo interpretados por dos apuestos jóvenes como Ildebrando D’Arcangelo y Andrea Concetti, que a la vista fueron agradables. D’Arcangelo presentó un Don Giovanni goliardesco, que emitió eros de todos los poros, pegando a todas las mujeres a los muros e inundándolas de efusión amorosa. Es un buen artista e interprete. Posee una voz densa, oscura, potente, amplia, pareja, rotonda, bella, que sabe suavizar (“Deh, vieni alla finestra”), pero que en ocasiones utiliza de modo impetuoso (“Fin ch’han del vino”). Andrea Concetti viste a la perfección el papel de Leporello: móvil en la acción, incisivo en la interpretación, audaz en el canto, es un artista dotado de una voz poderosa, grande y majestosa, de una mímica facial y una agilidad gestual sorprendente. La soprano griega Myrtò Papatanasiu (Donna Anna) y el tenor americano Marlin Miller (Don Ottavio) estuvieron muy violentos en el canto, sus voces tienen buenos timbres, pero casi siempre utilizadas en canto fuerte o gritado. Ella utiliza por momentos la media voz y los filados, el intentó cantar con la media voz que salió sollozada y la tinta mozarteana quedo atrás. En el papel de Donna Elvira, Carmela Remigio se expresó con voz brillante, pareja, rica en armónicos con acento punzante y agresivo, es ágil pero mayor espesor habría dado más energía al canto. La vocalidad mozarteana la tuvo Manuela Bisceglie (Zerlina), una afinada y melodiosa soprano con bellos trinos y justa línea de canto. William Corrò fue un buen y agil Masetto, Enrico Iori (Commendatore) que sin ser un bajo profundo cantó bien. Muy bellos los vestuarios, rojos después negros para Don Giovanni, blancos para Leporello y Elvira, blancos y negros para Anna y Ottavio, y colores pastel para los otros. Los movimientos coreográficos fueron de Roberto Pizzuto, y la iluminación de Sergio Rossi.

Entrevista con la soprano Laura Sabatel

Foto: Laura Sabatel
Credito: Ramón Gavilán

Ramón Jacques

La soprano granadina Laura Sabatel, es en la actualidad uno de los jóvenes valores mas importantes de la lirica en España. Su nombre comenzó a destacar a partir de que fue finalista premiada en la edición XII del Concurso Internacional de Canto “Acisclo Fernández Carriedo” de Madrid. En la actualidad, y bajo la tutela de la soprano Barbara Bonney, se prepara en Salzburgo, y se perfila para convertirse en un referente del repertorio mozarteano y belcantista. En esta entrevista, Laura da a conocer mas aspectos sobre su prometedora carrera.

¿Que fue lo que te atrajo a hacer de la lirica una carrera?

Verdaderamente lo que me impulsó hacia la lírica, no fue la lírica en si, sino mi pasión por cantar. Tenía cuatro años la primera vez que canté sola en un pequeño auditorio en el colegio y ya desde entonces siempre estuve vinculada al canto. Cuando tuve la edad ingresé en el conservatorio y comencé a hacer la incursión en el mundo profesional a la vez que compaginaba con los estudios de perfeccionamiento, que siempre están ahí y que son tan necesarios.

¿Qué te aportó el haber resultado finalista y premiada en el concurso internacional de canto Asisclo Fernández de Madrid en el 2005?

En primer lugar me aportó el orgullo del trabajo bien hecho, y el reconocimiento público del mismo. Ha resultado ser un premio muy importante para mí porque me ha dado la oportunidad de poder cantar tanto producciones de ópera, como en el caso de la temporada de Lima en Perú, como recitales en ámbitos importantes como el festival de música y danza de Granada en su extensión FEX o unos próximos recitales que haré en Lisboa y Oporto. También me ha dado la oportunidad de hacer mi primera incursión en la zarzuela, ya que en el próximo mes de Abril haré mi debut en la temporada de Zarzuela del Teatro Campoamor de Oviedo Lo cierto es que siempre llevaré en mi corazón a la fundación Jacinto e Inocencio Guerrero y a Dña. Rosa María García Castellanos que tantas oportunidades me está dando.

¿Cómo definirías su actual momento vocal y el cual es tu repertorio mas apto?

Al día de hoy soy una soprano lírica ligera con más tendencia a ligera. Me va mucho el repertorio del clasicismo y me siento muy identificada en algunos roles Mozartianos.

¿Quien ha ejercido la influencia más positiva en su desarrollo musical?

Han influido mucho y muy bien muchas personas, pero las dos maestras mas influyentes que he tenido y que son para mi un apoyo fundamental son: Ana Luisa Chova, a la que adoro y respeto porque me lo ha enseñado todo, siempre desde el amor, la paciencia y la entrega infinita; y Bárbara Bonney porque me ha reportado una ayuda absolutamente inestimable en lo vocal como en lo personal y lo laboral. Yo siempre digo que ella es un poco como mi ¡hada madrina! Su generosidad no conoce en absoluto límites. La quiero y la respeto muchísimo y es un referente absoluto para mi en todos los aspectos. Las dos sin duda han sido un ¡perfecto tándem!

¿Consideras algún cantante del pasado o del futuro como referente a seguir y emular?

Hay muchos a los que emular sin duda, como ya mencioné antes Bonney es a mi parecer increíble, y su forma de cantar es una referencia. Admiro muchísimo también a: Kiri te Kanawa, Natalie Dessay, Diana Damrau, Edita Gruberova etc. En cuanto a cantantes masculinos Plácido Domingo, Juan Diego Flórez, Rolando Villazón, que son simplemente !perfectos!

¿Cómo te gustaría o como consideras que se proyectará su carrera a futuro?

Es una pregunta difícil, pero espero y deseo que todo vaya desarrollándose bien, poco a poco y dando los pasos adecuados. Hace falta un poco de todo: trabajo, tesón, y suerte. De lo primero yo me encargo que me sobre, y respecto a la suerte también la voy a tener, seguro.

¿Como ves la situación actual de la lirica en España?

España cuenta con algunos de los teatros mas importantes del mundo como son: el Teatro Real de Madrid y el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, y encuentro que si salimos de ese ámbito son pocas las posibilidades que ofrece en cuanto a teatros de ópera propiamente dichos, aunque las hay, desde luego. También existe una variedad muy amplia de auditorios para hacer repertorio sinfónico, así que considero que en general España está cada vez mejor posicionada en cuanto a la lírica se refiere y esperemos seguir adelante para poder convertirnos en un referente mayor.

¿Porque crees que España y los países iberoamericanos han producido siempre maravillosas voces para la lirica?

Siempre lo he pensado y no acierto a saber el por que. Pienso que deben influir muchos factores desde luego, lo que es indudable es que hay algo en los cantantes latinos que los diferencian del resto y les hace cantar de una manera que invita a conmover.

¿Consideras que es mas importante la parte vocal que la actoral de un papel?

Ambos van unidos y no se deben separar, aunque en mi caso, preparo siempre lo vocal primero, y una vez salvadas las dificultades técnicas, es la misma música y el estudio del libreto y todo lo que rodea a la pieza y al compositor la que me hace ir conociendo al personaje y metiéndome en su psicología para poder hacerlo vivo.

Pronto volverás a Barcelona que ha sido una ciudad importante en tu carrera ¿Qué otros compromisos te esperan próximamente?

Como bien dices, Barcelona ha sido una ciudad que me ha aportado mucho, ya que allí debuté mi primer rol, Pamina, y lo recuerdo con mucho cariño. Ahora Lima Perú también lo es, ya que la experiencia de debutar el rol de Adina en Elixir de Amor allí ha sido absolutamente maravillosa. En cuanto a mis proyectos futuros en breve debutaré el papel de Blonchen de El Rapto del Serrallo en el Auditorio de Barcelona, también haré mi primera aparición en Portugal con dos recitales en Lisboa y Oporto, y un poco mas adelante mi debut en la zarzuela en el Teatro Campoamor de Oviedo, ¡Que Dios reparte suerte!

Consultar: http://www.laurasabatel.com/

Curriculum
Nacida en Granada, obtuvo en el conservatorio de su ciudad natal el título de Grado elemental de violín, y la Licenciatura de Canto en el Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco de Córdoba. Paralelamente, en la Universidad de Granada se licenció en Historia y Ciencias de la Música y se diplomó en Magisterio de Educación Musical. Ha realizado cursos de perfeccionamiento vocal en España y el extranjero con maestros como Ana Luisa Chova, Marta Almajano, Victoria de los Ángeles, David Mason, Harry Christophers, Klaus Brecht, Christoph Schonherr, Ingrid Figur, Dalton Baldwin, Alejandro Zabala o Ileana Cotrubas. Perfecciona en París el repertorio para soprano ligera bajo las indicaciones de Isabelle Poulenard y Michelle Command, y asiste a Clases Magistrales con Barbara Bonney en Salzburgo. Obtuvo el primer premio en el Concurso Mirna Lacambra dedicado a la Ópera La Flauta Mágica de Mozart, y participó en el I Concurso Nacional de Lied y canción de concierto Fidelia Campiña y ganó el premio a la Mejor Intérprete de Zarzuela en el XII Concurso Internacional de canto Acisclo Fernández Carriedo de Madrid. Consiguió el segundo premio las becas “Montserrat Caballé” y una las becas concedidas por Juventudes Musicales de Madrid y por Amis d´opera Louxembourg. Como solista ha participado en el XVIII Festival Internacional de Música y Danza Ciudad de Úbeda, XI Festival Internacional de Música de Tarragona y Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Interpretó el papel de Rosina del Barbero de Sevilla de G. Paisiello con la orquesta de la academia del Liceo, bajo la dirección de Xavier Puig, en el auditorio de Barcelona en el festival de Opera de Butxaca y en recitales de la Flauta Mágica de Mozart en el Palau de la Música de Barcelona, junto a la orquesta sinfónica del Vallés. Igualmente participó en conciertos de la Orquesta ciudad de Granada, y en el festival Europeo de Cosmopoética en dos de sus ediciones. Cantó en el estreno mundial de la obra del compositor francés Jean Dominique Krynen, Cinq poemes du Romancero Gitan sobre la obra Romancero Gitano de García Lorca, y debutó en el papel de Zerlina de la ópera Don Giovanni en el Verbier festival en Vevey, Suiza, y el papel de Adina de la ópera Elisir d´amor en el Teatro Segura de Lima (Perú).

La Traviata - Sferisterio Opera Festival, Macerata

Foto: Mariella Devia (soprano - Violetta), Alejandro Roy (tenor- Alfredo)
Credito Alfredo Tabocchini - Sferisterio Opera Festival, Macerata

Giosetta Guerra

Attualmente la cantante di riferimento per Traviata è Mariella Devia e proprio lei è stata la protagonista de La Traviata, terza opera del cartellone dello Sferisterio Opera Festival 2009.
Massimo Gasparon per questo nuovo allestimento ha ideato una scenografia semplice, elegante e multifunzionale: su una pedana nera rialzata da quattro gradini ha posto nel fondale un unico modulo architettonico bianco, che, nel primo atto, munito di porte a specchio girevoli ed un alto specchio centrale inclinato, funge da parete interna della sala di Violetta, arredata con sedie, poltrone, divanetto, tavola imbandita, nel secondo atto, montate porte e finestre con inferriate e posizionati anteriormente alberelli e fioriere, funge da facciata esterna della casa di campagna, poi, posizionate statue dorate e un tavolo da gioco, si fa roteare la facciata per far comparire una parete con archi rossi, bassorilievi dorati e porte a specchio per una festa in giardino, nel terzo atto ricompare la parete del primo con un grande e sontuoso letto pieno di cuscini. La sua regia tiene una linea classica e concreta, con particolare attenzione alla solitudine di Violetta, che nelle scene di massa è sempre sola sulla pedana con il coro ai lati che non invade mai il suo spazio. Le scene e i bellissimi costumi richiamano un'epoca ben precisa, il decennio 1880-90. I costumi femminili sono con lo strascico e di vari colori tranne per Violetta che veste di bianco e oro nel primo atto, di viola scuro poi bianco assoluto nel secondo e di nero (coi capelli sciolti) nel terzo, nero con lustrini per Flora, nero anche per Annina. Gli uomini indossano frac e tuba nel primo atto, Alfredo è in beige e calza stivali nel secondo, cappotto lungo nero, cappello alto e sigaro in bocca per Germont padre, tutti i personaggi sono in nero nella scena finale. Già sul Preludio entrano i personaggi (è diventata proprio una moda ormai di disturbare l’Introduzione musicale): Violetta entra barcollando e si aggira attorno al palcoscenico poco illuminato, escono da dietro varie coppie che si sparpagliano ai lati e al centro. Il coro entra ed esce dai lati e in scena forma splendidi quadretti d’insieme, anche con la tecnica del fermo immagine, come nella scena del pagamento di Alfredo. Il coro femminile sostituisce le zingarelle accennando movenze di danza, i matadori ci sono realmente, nelle scene di società c’è tanta gente in palcoscenico e perfino i lacchè alla porta. Le luci sono proiettate per lo più dall’alto. Mariella Devia (Violetta) è una straordinaria belcantista, è un usignolo con trilli precisi ed emissione sicura (“Libiam ne’ lieti calici…Tra voi…”), ammalia per trasparenza e pulizia assoluta del suono (“È strano”), per la melodiosità perlacea delle mezze voci e la magnificenza dei filati rinforzati (“Ah, forse è lui”), per voce fresca e scintillante con acuto finale perfetto in “Sempre libera”. Fiati lunghissimi caratterizzano il dialogo con Germont padre, intriso di rabbia e di delusione (“Non sapete”), sentimenti espressi con una gestione magistrale del fiato, dei colori e delle dinamiche ai fini interpretativi, che sfociano nel sospiro di “Dite alla giovine” cantata con un fil di voce da brivido e con l’uso magistrale della messa di voce, sostenuta da un’orchestra appena percettibile. L’orchestra piange con Violetta che scrive la lettera d’addio ad Alfredo e cresce con la concitazione di lei che parla con l’amato, poi diventa più densa in “Amami Alfredo” sotto la meraviglia espressiva di lei, mentre i violini impazziscono. La lettura della lettera della scena finale è poco incisiva, ma “Addio del passato”, accompagnato da rispettose arcate dei violini, è una lezione di canto: colori, sonorità dei filati, rinforzati con la tecnica della messa di voce, spessore e rotondità del suono. Un duetto di penetrante poesia, morbidissimo nel canto e in orchestra è quello con Giorgio Germont, interpretato da Gabriele Viviani, una bella figura d’uomo, molto più bello del figlio, che canta ed interpreta molto bene. In “Pura siccome un angelo” esibisce voce di bella pasta e bel colore, suono ampio e rotondo, emissione morbida e corretta. Il bel sostegno del suono in “Di Provenza”, i fiati lunghissimi e le morbide arcate sonore sprigionano un grande pathos. Alejandro Roy (Alfredo) ha un mezzo vocale di bel timbro ben gestito nel Brindisi, ma la linea di canto non è troppo pulita in “Un dì, felice, eterea” , la voce di giovanile irruenza è bella nel canto spiegato e nello squillo (“ Dei miei bollenti spiriti”), ma presenta qualche incertezza nelle pagine più morbide. Nel duetto finale con Violetta “Parigi o cara” il canto del tenore è insicuro e tremolante, il fiato è corto e l’acuto strozzato, mentre la Devia è perfetta anche cantando supina. Alla fine Violetta si alza in piedi sul letto e cade giù riversa. Gabriella Colecchia (Flora) ha un bel timbro pieno e sonoro. Completano il cast Silvia Giannetti (sopranino per Annina), Enrico Cossutta (Gastone), Giacomo Medici (Il Barone Douphol), William Corrò (Il Marchese d'Obigny), Luca Dall'Amico che esibisce un bel colore vocale scuro e fiati sostenuti (Il Dottor Grenvil, che appoggia il cappello sopra il letto di Violetta, ma non sa che porta sfortuna?), Nenad Koncar (Giuseppe), Gianni Paci (Domestico), Loris Manoni (Commissionario). Per la prima volta in Arena, dirige il Maestro Michele Mariotti sul podio della Fondazione Orchestra Regionale delle Marche con mano leggera e grande sentimento. La coreografia è di Roberto Pizzuto, il disegno luci è di Sergio Rossi. Il coro è il Lirico Marchigiano “V. Bellini” è diretto da David Crescenzi, il Complesso di palcoscenico è la Banda “Salvadei”.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

Actualmente la cantante referente de la Traviata es Mariella Devia y justo ella fue la protagonista de La Traviata en el programa del Sferisterio Opera Festival 2009. Massimo Gasparon ideó para esta nueva producción una escenografía simple, elegante y multifuncional, sobre una plataforma negra realzada por cuatro escalones, y colocando en el fondo un modulo arquitectónico blanco que en el primer acto, estuvo reforzado con puertas y espejos giratorios y un espejo central alto e inclinado, que sirvió de pared interna de la sala de Violetta, arreglada con sillas, mecedoras, un diván, una mesa puesta; en el segundo acto, con puertas y ventanas con rejillas, y con arboles y floreros, que sirvieron de fachada externa de la cada de campo. Su regia tuvo una línea clásica y concreta, con particular atención a la soledad de Violetta, que en las escenas en grupo se encuentra siempre sola sobre la plataforma y con el coro al lado. Las escenas y los bellos vestuarios se sitúan en una época muy precisa; 1880-1890. Los vestuarios femeninos fueron largos y de varios colores excepto para Violetta que vistió de blanco y oro en el primer acto, violeta oscuro y después blanco en el segundo, y de negro en el tercero. Los hombres vistieron de frac en el primer acto, y Alfredo vistió un traje beige y estival en el segundo. Abrigo largo negro para Germont padre y todos los personajes estuvieron en negro en la escena final. Mariella Devia (Violetta) es una extraordinaria belcantista, y un ruiseñor con trinos precisos y emisión segura, encantó por transparencia y claridad de sonido (“È strano”), y por la melodía de perla de la media voz y magnificencia de los filados reforzados (“Ah, forse è lui”), y por voz fresca y brillante con agudo final perfecto en “Sempre libera”. La orquesta lloró con Violetta. Fue una lección de canto, colores, sonoridad de los filados, espesor del sonido.
Un dueto de penetrante poesía, suavidad en el canto y en la orquesta, fue con Giorgio Germont, interpretado por Gabriele Viviani, una buena figura de hombre, que canta e interpreta muy bien, exhibiendo una voz de bella pasta y agradable color, sonido amplio y rotundo, y emisión mórbida y correcta. Alejandro Roy (Alfredo) posee una medio vocal de un bello timbre bien administrado en el Brindisi, pero la línea de canto no es muy pulida Completaron el cast Gabriella Colecchia (Flora) de timbre pleno y sonoro, Silvia Gianneti (Annina), Enrico Cossutta (Gastone), Giacomo Medici (Il Barone Douphol), William Corrò (Il Marchese d'Obigny), Luca Dall'Amico que exhibió un color vocal seguro y fiato sostenido (Doctor Grenvil). En su primera aparición en la Arena, dirigió el maestro Michele Mariotti en el podio conduciendo a la Fondazione Orchestra Regionale delle Marche con mano ligera y gran sentimiento. La coreografía fue de Roberto Pizzuto, y el diseño de iluminación de Sergio Rossi. El coro Lirico Marchigiano “V. Bellini” fue dirigido por David Crescenzi.

Lucia di Lammermoor en La Plata, Argentina

Foto: Paula Almerares (soprano-Lucia)

Credito: Teatro Argentino de la Plata

Gustavo G. Otero

El Teatro Argentino de la Plata ofreció la opera Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti. Claudia Billourou, una argentina residente en Alemania sin antecedentes en el campo de la dirección escénica de ópera, intentó modernizar la obra trasladando la acción a la ciudad de La Plata de epoca contemporánea. Lo único que logró es que las acciones y el texto perdieran unidad, y que la obra se viera menoscabada y, finalmente, que el publico se aburriera con una puesta monocorde, con cambo de época pero sin cambio en los modelos actorales. Adecuado el vestuario de Nidia Ponce, mientras que la escenografía de Juan Carlos Greco de una misma planta para las múltiples ambientaciones de la obra también contribuyó el tedio. En la conducción orquestal brilló, nuevamente, el director de orquesta Carlos Vieu con una suntuosa y exquisita versión musical. La soprano Paula Almerares resultó una solvente Lucia, algo parca en lo escénico pero con correcta afinación, bello timbre y adecuada musicalidad. El Edgardo del tenor Leonardo Pastore resultó irregular. Si bien el tenor trató de frasear con elegancia y hacer medias voces y sutilezas, la parte es aún demasiado demandante para las posibilidades canoras y actorales del artista. EL barítono Fabián Veloz compuso un adecuado Enrico así como resultó solvente Christian Peregrino en el papel de Raimondo. Correcto el resto del elenco e inaceptable Sergio Spina como Arturo. De buen nivel el Coro estable de la mano de Miguel Fabián Martínez.

Les Pêcheurs de Perles en Santiago de Chile

Foto: Ailyn Pérez (Leila), Dmitry Korchak (Nadir)

Credito: Juan Millán T - Teatro Municipal de Santiago

Johnny Teperman

La ópera 'Los Pescadores de Perlas',de Georges Bizet (autor de 'Carmen'), tercer título de la temporada lírica 2009 del Teatro Municipal de Santiago, fue cantada lucidamente por ambos elencos (el Internacional y el Estelar) y además ambos contaron con el excelente acompañamiento del Coro del Teatro Municipal, una vez más dirigido por Jorge Klastornick y que estuvo brillante y le dio gran peso lírico a esta obra. La romántica y evocadora ópera de Bizet, retornó al Teatro Municipal después de 18 años de ausencia, con su partitura, plena de fulgor y exotismo, que lleva al espectador a un mundo de magia y ensueño La nueva producción de Jean-Louis Pichon fue excelente y lo mismo vale para el comportamiento de la Orquesta Filarmónica de Santiago, dirigida en esta ocasión, por Alain Guingal (elenco internacional) y José Luis Domínguez (elenco nacional); con escenografía y vestuario de Fréderic Pineau e iluminación de Michel Theuil. El argumento trata de la rivalidad de dos hombres por el favor de la bella sacerdotisa Leila, a la que han conocido en un templo de Brahma, en el Lejano Oriente. Para no poner en juego su amistad, Zurga y Nadir han regresado a su patria europea, pero cuando emprenden un viaje a Ceilán (donde transcurre la ópera) vuelven a ver a Leila. Esta ha hecho entre tanto un voto de castidad para poder estar a la altura de su misión, que consiste en ahuyentar a los demonios marinos que causan graves perjuicios a los pescadores de perlas. Sin embargo, su pasión y la de Nadir son demasiado grandes. Su amor es descubierto y Zurga, elegido rey de los pescadores, lucha consigo mismo. Por último decide ayudar a escapar a Nadir y a Leila, pero el destino decide las cosas de otro modo; una marea destruye todo y los pobladores encuentran el cadáver de Nadir en la arrasada aldea. La sacerdotisa se lanza al mar. Pasajes musicales maravillosos, como el aria de Nadir, 'Je crois entendre encore', el maravilloso dúo de los amigos 'Au fond du tempre saint' o el dúo de amor entre Nadir y Leila, 'Leila! Dieu puissant', y grandes posibilidades escénicas, dan a esta ópera un sitial de relevancia en la producción de Georges Bizet. Los cantantes en la versión Internacional la soprano mexicana nacida en Estados Unidos Ailyn Pérez, como Leila; el tenor ruso Dmitry Korchak, como Nadir (el más sobresaliente del grupo de solistas por su bello timbre de voz) y el barítono ucraniano Vitaliy Bilyy, como Zurga, cumplieron brillantes actuaciones y fueron repetidamente ovacionados por los espectadores, mientras que el bajo chileno-cubano, Homero Pérez-Miranda, como Nourabad, cumplió en la caracterización de este duro personaje. En cuanto al elenco estelar, las palmas fueron para la notable soprano nacional Patricia Cifuentes, cada vez más segura en su registro y confirmando las grandes posibilidades de seguir en su proyección internacional. Pronto la veremos en el mismo Municipal, en "La Italiana en Argel" de Rossini y en el "Requiem de Guerra" de Britten. Entre los varones, muy destacable el aporte del aplaudido barítono brasileño Leonardo Neiva, como Zurga, con gran apostura y potente voz y las correctas interpretaciones del barítono bajo chileno Ricardo Seguel como Nourabad y del tenor español Roger Padullés, como el enamorado Nadir.

Glimmerglass Opera 2009 - Cooperstown New York

Foto: Ryan MacPherson (Alfredo), Mary Dunleavy (Violetta)
Credit: Richard Termine /Glimmerglass Opera

Paula Citron

Truth be told, on paper, the 2009 Glimmerglass Opera playbill looked like a bit of a bore. The live experience, however, turned out to be thoroughly engaging. The Glimmerglass line-up generally includes a cash cow warhorse (Verdi’s “La traviata”), a bel canto (Rossini’s “La Cenerentola”), an early music (Purcell’s “Dido and Aeneas”), and a modern opera (Gian Carlo Menotti’s “The Consul”). For differing reasons, all were worth the schlep to Cooperstown NY. It should be noted that the emerging singers of the company’s Young American Artists program performrd the smaller roles with distinction. Canadians take pride of place in “La Cenerentola”, Rossini’s opera based on the Cinderella story, with Julie Boulianne as Angelina (Cenerentola) and John Tessier as her prince, Don Ramiro. Tessier has an international reputation as the perfect light lyric tenor, with his beautiful clarity of tone and seemingly effortless high notes. Over the years, he has grown into a terrific actor to boot. French-Canadian mezzo-soprano Boulianne is the one-to-watch new kid on the block. Rossini’s endless coloratura is a killer, but Boulianne rips through ornamentation like a carving knife. Her voice has both sweetness and bite, with hints of darker and deeper notes to come which means meatier roles down the line. Her top is very high for a mezzo, and while there is a sharpness there, her sound is also thrilling. (Boulianne’s future includes stints with Opéra de Montréal and Pacific Opera Victoria.) The rest of the cast was excellent including perfect roly-poly buffo bass-baritone Eduardo Chama as Don Magnifico and the sensational young baritone Keith Phares as Dandini. In fact, Phares, with his stylish delivery and manly, commanding sonority is headed for a big career. Conductor Joseph Colaneri absolutely makes sense of Rossini. Instead of the usual fast and slow tempi, he actually connects music to text, finding dramatic expression and nuance in Rossini as few others have. Director Kevin Newbury has been clever in setting the scene in the Prohibition 1930s (which gives Don Magnifico his bathtub gin), but the opera is really over-directed although, admittedly, very funny shtick does happens on stage. Cameron Anderson’s sets seem over-busy as well, while lighting designer D. M. Wood (a Toronto native) has created incomprehensible weird and distracting shadows. Designer Jessica Jahn wins the day with her to-die-for period costumes.
As stated before, every opera this Glimmerglass season has its own particular strength, and in the case of “La Traviata”, it is iconic director Jonathan Miller. Instead of some fancy-shmancy revisionist vision, he has set the opera in Second Empire France as in Verdi’s original. Having no directorial distractions allows Miller to transform this overworked opera into a realistic musical play. The emotional cadence of the scenes is incredibly intense, so much so, that the roles of the compromario characters take on three-dimensional lives. For example, Barone Douphol, Violetta’s jealous lover, is given a brooding presence that hangs over her first act party like a miasma. Violetta’s second act encounter with Père Germont brings tears to the eyes, while her death is absolutely harrowing. Miller is blessed with impressive singing actors that include soprano Mary Dunleavy as the consumptive Violetta, tenor Ryan MacPherson as her young swain Alfredo, and baritone Malcolm MacKenzie as the older Germont. While Dunleavy and MacPherson opted not to go for the high money notes, their vocal performances were still rich indeed. MacKenzie has a huge, full-bodied, old-fashioned, blood and thunder voice that should take him far. Paint-by-numbers conductor Mikhail Agrest stays out of Miller’s way and follows the singers.
Miller is also responsible for “Dido and Aeneas”, which Glimmerglass is calling a concert dramatization because it is performed in the singers’ own casual street clothes. Unfortunately, Ada Smith’s set of two high walls separated by a narrow gap means the chorus is squeezed into a little opening, but Miller’s touches of modern day humour compensate. For example, the hunt scene contains backpacks and cell phones. The Sorceress and her demons all wear hoodies. He also has rich interplay between the chorus and the soloists. Mezzo-soprano Tamara Mumford (Dido) shows a gorgeous voice of both strength and beauty, while baritone David Adam Moore (Aeneas) is suitably manly. Joélle Harvey (Belinda) has a very pretty and expressive feathery soprano. The one to watch is incredible countertenor Anthony Roth Costanzo (Sorceress). His outpouring of gorgeous high notes is nothing short of miraculous. Conductor Michael Beattie is superb with the nuances of early music.
Hearing Menotti’s 1950 “The Consul” live with a big orchestra is a revelation. The orchestration and musical effects are stunning, and Glimmerglass music director David Angus pulls out all the dramatic stops. While modernist, Menotti still clings to melody which makes for moving arias and ensembles. Director Sam Helfrich loves symbolism, and his collaborators Andrew Lieberman (sets) and Kaye Voyce (costumes) have created an institutional setting of exposed bricks (the former) and various period clothes that suit the character (the latter).
This story of a police state and a woman trying to get a visa to join her freedom fighter husband in exile is potent stuff. The strong cast is led by soprano Melissa Citro (Magda Sorel) and baritone Michael Chioldi (John Sorel). Veteran mezzo-soprano Joyce Castle is superb as Sorel’s mother, while good accounts come from mezzo-soprano Leah Wool (Secretary), baritone David Kravitz (Kofner) and tenor John Easterlin (Magician). Young baritone Robert Kerr (Secret Police Agent) is a definite talent in the making.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

A decir verdad, en papel, la cartelera de la temporada 2009 de Glimmerglass Opera parecía ser aburrida. Sin embargo, la experiencia en vivo resulto ser completamente agradable. Glimmerglass generalmente incluye un caballo de batalla (“La Traviata” de Verdi), una opera belcantista (“La Cenerentola de Rossini”), una obra de música antigua (“Dido & Eneas” de Purcell), y una opera moderna (“The Consul” de Giancarlo Menotti). Por diversas razones, todas valieron el viaje a Cooperstown NY. Debe mencionarse que los cantantes emergentes que pertenecen al programa Young American Artists program, interpretaron los papeles menores con distinción.
Los cantantes canadienses ocuparon los papeles principales en “La Cenerentola”, la opera de Rosinni basada en la historia de la cenicienta, que tuvo a Julie Boulianne como Angelina (Cenerentola) y a John Tessier como su príncipe Don Ramiro. Tessier posee una reputación internacional como un perfecto tenor lirico ligero con su hermosa claridad de tono y aparente poco esfuerzo en la emisión de notas altas. Durante los años ha crecido como un estupendo actor.
La mezzosoprano franco-canadiense Boulianne es una cantante a tener en cuenta. La interminable coloratura de Rossini es mortal, pero Boulianne atraviesa la ornamentación como un cuchillo. Su voz posee dulzura y efecto, con muestras de notas oscuras y profundas, lo que significa que mas adelante cantará roles de mayor envergadura. Su parte alta es demasiado alta para una mezzo, pero aunque hubo algo de brillantez ahí, su sonido fue también emocionante. (Los planes de Boulianne en el futuro incluyen presentaciones con la operas de Montreal y Pacific de Victoria en Canadá). El resto del elenco estuvo excelente, incluyendo al perfecto bajo buffo argentino Eduardo Chama como Don Magnifico y al sensacional y joven barítono Keith Phares como Dandini. De hecho, a Phares, con su estilística interpretación de autoritaria y viril sonoridad, se le augura una buena carrera. El director Joseph Colaneri dirigió con todo sentido a Rossini. En vez de sus habituales tiempos rápidos y lentos, en verdad conectó la música con el texto, encontrando una expresión dramática y matizada en Rossini como pocos otros lo han hecho. El director escénico Kevin Newbury tuvo la inteligencia de situar la obra en 1930, durante la época de la prohibición (en la cual Don Magnifico se dio un baño de tina en ginebra), pero la obra fue verdaderamente cargada, aunque con situaciones divertidas sobre la escena. Las escenografías de Cameron Anderson, parecían muy concurridas también, mientras que el diseño de iluminación de D.M. Wood, nativo de Toronto, creó incomprensibles y raras sombras que distraían. La diseñadora Jessica Jahn fue la mejor con sus encantadores vestuarios de época.
Como ya se señaló, cada temporada en Glimmerglas contiene su particular fortaleza, y en el caso de “La Traviata” esta fue el icónico director Jonathan Miller. En vez de su elaborada visión revisionista, situó la opera en el segundo imperio francés como en la versión original de Verdi. Sin tener distracciones en su dirección, Miller pudo transformar esta trabajada opera en una simple y realista obra musical. La emocionante cadencia de las escenas fue increíblemente intensa, tanto así que los comprimarios adquirieron vidas tridimensionales. Por ejemplo, al Baron Douphol, el celoso amante de Violetta, se le dio una presencia melancólica que colgó de ella durante la fiesta del primer acto como una miasma. El encuentro en el segundo de Violetta con Germont, fue conmovedor, y su muerte fue desgarradora. Miller tuvo la fortuna de contar con impresionantes cantantes-actores incluyendo a la soprano Mary Dunleavy como la enferma Violetta, al tenor Ryan MacPherson como Alfredo, y al barítono Malcolm MacKenzie como el viejo Germont. A pesar que Dunleavy y MacPherson optaron por no ir por las altas notas, sus prestaciones vocales fueron indudablemente ricas. Mackenzie tiene una voz amplia, corpórea, de estilo anticuado, que lo llevará lejos. Como pintando por números, el director Mikhail Agrest no interfirió en el camino de Miller, y se dedicoóa seguir a los cantantes.
Miller también se encargo de “Dido y Eneas”, la cual Glimmerglass llamó una dramatización en concierto, ya que los cantantes se presentaron con su ropa de calle. Desafortunadamente, la escenografía de Ada Smith, de dos paredes altas separadas por un angosto espacio tuvo al coro aprisionado en una pequeña abertura, pero, los toques de humor moderno de Miller sirvieron como compensación. Por ejemplo, la escena de la cacería tuvo mochilas y teléfonos celulares, y la hechicera y sus demonios vistieron sudaderas. También hubo una rica interacción entre el coro y los solistas. La mezzosoprano Tamara Mumford (Dido) mostró una hermosa voz de fuerza y belleza, mientras que el barítono David Adam Moore (Eneas) fue apropiadamente varonil. Joélle Harvey (Belinda) posee una agraciada, expresiva y liviana voz de soprano. Al que hay que tener en cuenta es al increíble contratenor Anthony Roth Costanzo (hechicero). Su despliegue de distinguidas notas altas fue casi milagroso. El director Michael Beattie estuvo esplendido con los matices de la música antigua.
Escuchar “The Consul” creada en 1950 por Menotti, en vivo y con una orquesta grande fue un descubrimiento. La orquestación y efectos musicales fueron impresionantes, y el director musical de Glimmerglass David Angus sacó todas las paradas dramáticas. Aunque fue modernista, Menotti se aferró a la melodía en las conmovedoras arias y ensambles. El director Sam Helfrich ama los simbolismos, y sus colaboradores, Andrew Liebermann (escenógrafo) y Kaye Voyce (vestuarista) crearon una escena institucional de ladrillos expuestos (el primero) y ropa de diferentes periodos que iba de acuerdo con el carácter (la segunda). La historia de un policía estatal y una mujer tratando de obtener una visa para unirse a su marido, en exilio por ser un luchador de la libertad, es una cosa fuerte. El solido elenco fue encabezado por la soprano Melissa Citro (Magda Sorel), por el barítono Michael Chioldi (John Sorel). La veterana mezzosoprano Joyce Castle estuvo maravillosa como la madre de Sorel, mientras que buenas cuentas entregó la mezzo soprano Leah Wool (secreataria), el barítono David Kravitz (Kofner), el tenor John Easterlin (mago). El joven barítono Robert Kerr (agente policial secreto) es definitivamente un talento en ciernes.