Il Vespro della Beata Vergine di Monteverdi - Firenze

Foto: Federico Bardazzi,  Andrea Benucci (basso continuo), Elena Cecchi Fedi

Abbiamo raccolto la testimonianza del direttore fiorentino Federico Bardazzi in occasione dell’esecuzione del Vespro monteverdiano presentato a Firenze il prossimo 1 ottobre. Bardazzi ci illustra qui di seguito le sue scelte interpretative e come ha ricostruito questa monumentale oper frutto della proficua collaborazione di vari enti come Maggio Fiorentino Formazione e Amici della Musica di Firenze. Si fondono così, in un momento di crisi della musica e dello spettacolo in Italia, in una virtuosa combinazione, la didattica e il professionismo, coi docenti dei corsi che partecipano attivamente alla realizzazione dell’opera insieme agli allievi, di altissimo livello.  La versione di Bardazzi è basata su una molto ricca compagine strumentale e vocale, alquanto varia e con solisti di rilievo, come Elena Cecchi Fedi, Massimo Crispi, Giovanni Guerini, Leonardo Sagliocca ed altri, con momenti di stasi gregoriana che si alternano ai salmi e ai mottetti del Vespro mariano, ricordando da dove provengono i canti fermi su cui è interamente costruito questo capolavoro del Seicento musicale italiano e quasi suggerendone le interpretazioni nella trasfigurazione polifonica molto più matura del compositore cremonese.

".........Il Vespro della Beata Vergine di Claudio Monteverdi, uno dei massimi capolavori sacri di ogni epoca si svolgerà nell’ambito di un articolato progetto formativo che vedrà l’interazione dei corsi di Maggio Fiorentino Formazione con le prestigiose Master Class degli Amici della Musica di Firenze coordinate tenute da Jill Feldman e Christophe Rousset. Il concerto avrà luogo sabato 1 ottobre nell’ambito della manifestazione Settembre Musica, promossa come sempre dagli Amici della Musica di Firenze con la direzione artistica di Francesco Ermini Polacci. Nella monumentale composizione, per soli, coro e orchestra, l’aspetto intimistico della preghiera si integra perfettamente con una scrittura a tratti spettacolare, di chiara matrice teatrale. Le diverse forme compositive che si susseguono (sonate, inni, salmi, mottetti) sono saldate dall’elemento unificatore della melodia gregoriana, che funge da cantus firmus nell’opera monteverdiana. Nei giorni successivi al concerto verrà effettuata anche la registrazione discografica. Questa esecuzione del Vespro ha un carattere filologico e in questo senso sono state operate delle scelte interpretative specifiche in vari aspetti. Il primo problema è l’accordatura degli strumenti: infatti sappiamo da numerose testimonianze dell’epoca che a Venzia il la era più alto rispetto a Roma e a tutte le altre città italiane; pertanto abbiamo optato per l’accordatura a 465 Hz (un semitono sopra l’abituale la a 440 Hz utilizzato oggi e un tono sopra al la a 415 Hz utilizzato in Germania ai tempi di Bach).

Va precisato che la successione dei brani proposta dalla prima edizione a stampa (Venezia 1610) viene messa in discussione da numerosi musicologi: infatti sembrerebbe ad esempio più opportuno considerare la “Sonata sopra Sancta Maria” come conclusione del Vespro, mentre “Duo Seraphim” potrebbe sostituire la ripetizione dell’antifona al “Magnificat” al termine di questo cantico: tuttavia la succesione del Vespro con un mottetto che intercala la successione canonica dei salmi risulta del tutto efficace, come anche la conclusione dell’opera con il meraviglioso “Sicut erat” del “Magnificat” risulta il climax ideale di tutta la composizione. E’ interessante notare che talvolta, già dall’epoca rinascimentale, la ripetizione dell’antifona veniva sostituita con un mottetto, però anche questa pratica risulterebbe non aderente alla struttura del Vespro: infatti “Nigra sum” sarebbe liturgicamente l’antifona del “Laetatus sum” e non del “Dixit Dominus”, per cui abbiamo preferito proporre la ripetizione dell’antifona gregoriana anche alla fine dei salmi e del “Magnificat” e considerare i Mottetti come anelli di congiunzione fra i salmi stessi. Inoltre la scrittura solistica e la sensibilità armonica dei mottetti (in “contrasto” con l’impianto modale anche se già incline al gusto armonico dei brani corali) li fa funzionare da momenti espressivamente allo stesso tempo più intimi e intensi, ma anche distensivi. Il testo dei salmi, anche se presenta numerose simmetrie e “geometrie” nella traduzione latina, non è metrico e suggerisce una grande varietà d’immagini, simbolismi, significati: questo implica, dal punto di vista musicale, nel Vespro (ma anche in molte altre opere analoghe in tutte le epoche) la necessità di continui cambiamenti metrici del ritmo, la spinta a valorizzare ogni versetto, ogni immagine in maniera diversa. Da qui scaturisce una forma molto particolare, che impone un grande sforzo di interpretazione del testo che possa fare così da chiave di lettura per l’interpretazione generale.

Più complesso è il quadro riguardante le altezze dei brani: infatti la scrittura monteverdiana del “Lauda Jerusalem” e del “Magnificat” nelle cosiddette “chiavette” ci indica una necessità di trasposizione dei due brani. Normalmente questa trasposizione per ragioni di affinità modale avveniva alla quarta e infatti il direttore e musicologo inglese Andrew Parrott, in un famoso articolo “Transposition in Monteverdi's Vespers of 1610. An 'aberration' defended”, uscito su Early Music, già nel 1984 propose per primo di eseguire i due brani trasposti una quarta sotto. Su questo aspetto si sono concentrati successivamente molti specialisti, si cita in tal senso l’articolo più esaustivo sull’argomento del musicologo Giuseppe Clericetti (Metodo, n. 16/2000) “Il vespro della beata vergine di Claudio Monteverdi”. Recentemente si avvalora l’idea che la prassi delle trasposizioni a San Marco a Venezia, come in altri centri musicali, fosse più contestuale alle singole situazioni e in particolare tenesse conto principalmente dell’altezza del registro vocale: in questo senso si è optato, per la nostra esecuzione, di sperimentare la proposta del musicologo Rogers Bowers uscito sempre su Early Music nel 2003 “An 'aberration' reviewed: the reconciliation of inconsistent clef-systems in Monteverdi's Mass and Vespers of 1610”. In pratica Bowers, confutando Parrott, suggerisce una trasposizione un tono sotto che permette alle parti vocali di mantenersi in un registro omogeneo fra i due brani in questione e gli altri salmi e mottetti del Vespro. Per quanto riguarda il canto gregoriano proponiamo innanzitutto una ricostruzione liturgica completa e filologica della liturgia dei vespri mariani. Questo aspetto è ancora più significativo se si considera che tutti i salmi (eccetto il “Dixit” che utilizza la tecnica del falso bordone) e il “Magnificat” del Vespro sono scritti con la tecnica del cantus firmus sul tono salmodico gregoriano: intorno al cantus firmus si sviluppa la polifonia nella “prima prattica” o stylus antiquus, vengono inserite le sezioni concertate nella “seconda prattica” o stylus luxurians (spesso affidate ai solisti) e i ritornelli strumentali spesso in forma di danze come la gagliarda o la giga. Abbiamo scelto antifone, tra le più belle del repertorio gregoriano, che mantengano tutte (al contrario di come spesso purtroppo avviene) la stessa modalità del salmo successivo e, seguendo questa direzione, abbiamo anche naturalmente trasposto le medesime antifone. Inoltre si è deciso di ripristinare alla fine di ogni salmo le collette salmiche, una sorta di brevi orazioni che concludevano l’impianto antifona - salmo – antifona dell’ufficio del vespro nelle celebrazioni più solenni, come quelle per cui sicuramente è stato pensato il Vespro monteverdiano. I testi delle collette da noi utilizzate hanno radici antichissime e sono tratte dalla cosiddetta “Romana series” del quinto secolo. Dal punto di vista dell’interpretazione ritmica ci distacchiamo dalla lettura semiologica che afferisce all’epoca carolingia e che non renderebbe giustizia storicamente all’accostamento delle sezioni gregoriane con quelle polifoniche monteverdiane. Tuttavia abbiamo sempre tenuto in considerazione un andamento ritmico fluido, che prendesse forma dalle caratteristiche del testo, sia dal punto di vista semantico che fonetico, in relazione alla modalità per valorizzare la simbiosi verbo modale anche in un contesto storico settecentesco di cantus planus. L’ensemble presenterà il gregoriano cantato a voci miste, maschili e femminili, infatti le scholae cantorum erano formate già dal medioevo da voci acute (voci bianche di seminaristi e di pueri cantores) e dalle voci gravi dei cantori adulti e dagli stessi presbiteri. Anche in questo senso l’idea del canto solo maschile risponde ad una visione tardo ottocentesca ormai storicizzata: nei monasteri e nelle cattedrali il canto era uno dei compiti principali proprio dei seminaristi o dei giovani aspiranti monaci. In sintesi era possibile avere solo voci acute nei monasteri femminili (più plausibilmente nell’Ufficio in cui la stessa badessa presiedeva la liturgia, mentre nella Messa comunque il presbitero partecipava attivamente al canto), o voci miste acute e gravi nelle cattedrali.

Per quanto riguarda l’organico vocale del Vespro è interessante sottolineare come molti brani prevedono un numero di voci differenti; l’organico più utilizzato è a sei voci SSATTB: Domine, Dixit, Laetatus sum e Magnificat (quest’ultimo è l’unico ad essere concepito a numeri chiusi per ogni versetto); il Laudate pueri prevede invece otto voci SSAATTBB, il Nisi Dominus è un grandioso doppio coro SSATTB – SSATTB, il Lauda Jerusalem è invece un doppio coro atipico SAB – SAB con i tenori uniti che declamano il tono salmodico gregoriano, l’Ave Maris Stella è un classico doppio coro a otto voci SATB – SATB con alcuni versetti solistici (S1, S2, T). Abbiamo strutturato come da prassi dell’epoca la parte vocale in una continua alternanza tra soli e tutti (eccetto il Lauda Jerusalem, il Nisi Dominus che sono eseguiti interamente in maniera corale) per valorizzare le parti concertate, intime e virtuosistiche dei solisti. Anche nelle sezioni solistiche abbiamo preferito un’esecuzione corale delle parti del cantus firmus per rinforzare la relazione con il gregoriano delle antifone. I Mottetti hanno una funzione di collegamento tra i salmi e comprendono alcune delle pagine più straordinarie di questo stile, il “Nigra sum” è per tenore, il “Pulchra es” per due soprani, il mirabile “Duo Seraphim” per tre tenori; l’unico mottetto che prevede l’utilizzo del ripieno vocale è l’Audi Caelum che vede nella prima parte un tenore solista e un tenore in eco mentre nella seconda parte l’organico corale è sempre a sei voci SSATTB. L’organico del Vespro è indicato per la parte strumentale in alcuni brani del Vespro: il Domine, il Dixit e il Magnificat, oltre che nella Sonata sopra “Sancta Maria ora pro nobis”. Negli altri salmi: “Laudate Pueri”, “Laetatus sum”, “Nisi Dominus”, “Lauda Jerusalem”, nel mottetto Audi Caelum e nell’inno Ave Maris Stella non vi sono indicazioni particolari, questo significa che l’apporto di strumenti “con la parte” vocale era contestuale alle possibilità delle diverse situazioni in cui il Vespro veniva eseguito. Normalmente a San Marco come nelle principali cappelle musicali si utilizzavano strumenti di ripieno anche se non espressamente indicati in partitura. In questa esecuzione nei doppi cori “Nisi Dominus” e “Lauda Jerusalem” e nell’inno “Ave Maris Stella” abbiamo affidato agli archi il raddoppio del primo coro insieme al clavicemabalo, mentre ai fiati il raddoppio del secondo coro insieme all’organo, lasciando al contrabbasso la funzione di basso generale. Nel “Dixit”, nel “Laudate Pueri” e nel “Laetatus sum” invece abbiamo utilizzato il ripieno strumentale insieme ai ripieni vocali, talvolta unendo fiati e archi, talaltra utilizzandoli separatamente in base a quanto il testo letterario e musicale ci ha suggerito dal punto di vista semantico ed espressivo.

Un discorso a parte merita l’utilizzo del tamburo. Infatti se sono note testimonianze dell’epoca in cui veniva vietato introdurre nelle chiese i tamburi militari, tuttavia vi sono a questo riguardo alcune osservazioni da fare: innanzitutto il divieto sottolinea che la pratica esisteva, altrimenti non ci sarebbe stato bisogno di una legislazione in merito; inoltre abbiamo testimonianze (non solo in Italia ma soprattutto in Spagna) dell’utilizzo di strumenti a percussione nella musica sacra liturgica della controriforma. D’altra parte mentre l’utilizzo del timpano (strumento a suono determinato) necessita di una parte propriamente scritta, il tamburo poteva anche inserirsi come gli altri strumenti senza una parte scritta specificatamente ed eseguire ostinati ritmici o riprendere le principali cellule dei segmenti verbomelodici della polifonia. Abbiamo utilizzato il tamburo per sottolineare i vibranti ternari dei ritornelli strumentali e alcune sezioni particolarmente maestose e adatte. Va precisato che la funzione di questo strumento dal punto di vista timbrico è quella di fondersi con i suoni gravi del continuo e di valorizzarne la base su cui poggiano le grandiose arcate del Vespro. Il Vespro di Monteverdi rappresenta un punto di riferimento assoluto nella storia della musica di tutti i tempi, sicuramente l’opera sacra più geniale e grandiosa a noi pervenuta del magnificente barocco della controriforma........"

Federico Bardazzi

FIRENZE, Teatro della Pergola, sabato 1 ottobre 2011

Claudio Monteverdi

(Cremona, 15 maggio 1567 – Venezia, 29 novembre 1643)

Vespro della Beata Vergine, 1610

INTROITUS

Giovanni Gabrieli brano strumentale

IN PRINCIPIO HORARUM

I. Deus, in adjutorium meum intende Massimo Crispi

II. Domine ad adiuvandum Sex vocibus et sex Instrumentis, si placet

III.

I ANTIPHONA Laeva ejus (IV A*)

PSALMUS 109 Dixit Dominus A 6. voci et 6. Instrumentis

soli: Elena Cecchi Fedi, Laura Andreini, Nicola Marchesini, Carlo Putelli, Massimo Crispi, Giovanni Guerini

I ANTIPHONA Laeva ejus (IV A*)

I COLLECTA Ante luciferum genui te Leonardo Sagliocca

IV. CONCERTO Nigra sum Mottetto ad una voce

Massimo Crispi

V.

II ANTIPHONA Jam hiems transiit (VIII G)

PSALMUS 112 Laudate pueri a 8 voci sole nel Organo

soli: Lucia Focardi, Cecilia Cazzato, Eva Mabellini, Patrizia Scivoletto, Carlo Putelli, Massimo Crispi, Leonardo Sagliocca, Luca Gallo

II ANTIPHONA Jam hiems transiit (VIII G)

II COLLECTA Laudantes benedictum nomen tuum Domine Leonardo Sagliocca

VI. CONCERTO Pulchra es A due voci

Elena Cecchi Fedi, Laura Andreini

VII.

III ANTIPHONA Hortus conclusus est (II)

PSALMUS 121 Laetatus sum A sei voci

soli: Elena Cecchi Fedi, Laura Andreini, Nicola Marchesini, Carlo Putelli, Massimo Crispi, Leonardo Sagliocca

III ANTIPHONA Hortus conclusus est (II)

III COLLECTA Ambulantibus in atriis domus tuae omnipotens Deus (Leonardo Sagliocca

VIII. CONCERTO Duo Seraphim Tribus vocibus

Carlo Putelli, Massimo Crispi

IX.

IV ANTIPHONA Quo abiit dilectus tuus (VI F)

PSALMUS 126 Nisi Dominus A dieci voci

IV ANTIPHONA Quo abiit dilectus tuus (VI F)

IV COLLECTA Domorum spiritalium aedificator Deus Leonardo Sagliocca

X. CONCERTO Audi coelum Prima ad una voce sola, poi nella fine a sei voci

Carlo Putelli, Massimo Crispi

XI.

V ANTIPHONA Favus distillans (III)

PSALMUS 147 Lauda Jerusalem A Sette voci

soprani I Elena Cecchi Fedi, Laura Andreini, Cecilia Cazzato, Luisa Cipolla

alti I Nicola Marchesini, Eva Mabellini, Simonida Miletic, Noemi Virzì, Giustina Martino

bassi I Leonardo Sagliocca, Luca Gallo

tenori Baltazar Zuniga, Carlo Putelli, Gentin Ngjela, Massimo Crispi, Emiliano Campani, Francesco Tribioli

soprani II Lucia Focardi, Rachael Birthisel, Daniela Murgia

alti II Floriano D’Auria, Mattea Musso, Alessia Arena, Keren Or Davidovitch

bassi II Giovanni Guerini, Paolo Ramacciotti

V ANTIPHONA Favus distillans (III)

V COLLECTA Conforta domine portas ecclesiae tuae Leonardo Sagliocca

CAPITULUM Ab initio et ante saecula creata sum Cecilia Cazzato

RESPONSORIUM BREVE Ave Maria gratia plena (Tonus Solemnis VI) Cecilia Cazzato

XII. SONATA Sopra Sancta Maria ora pro nobis

XIII. HYMNUS Ave maris stella Hymnus a 8

soli: Laura Andreini, Elena Cecchi Fedi, Carlo Putelli

VERSICULUM V. Diffusa est gratia in labiis tuis. R. Propterea benedixi te Deus in aeternum. (Tonus Solemnis) Cecilia Cazzato

XIV.

ANTIPHONA AD MAGNIFICAT Virgo prudentissima (I F)

MAGNIFICAT A Sette voci et Sei strumenti

soli: Elena Cecchi Fedi, Laura Andreini, Nicola Marchesini, Carlo Putelli, Massimo Crispi, Leonardo Sagliocca

Et exultavit a 3 voci Carlo Putelli, Massimo Crispi

Quia respexit ad una voce sola et sei instrumenti li quali soneranno con più forza che si può

Quia fecit a 3 voci, et doi intrumenti Leonardo Sagliocca, Luca Gallo

Et misericordia a 6. voci sole in Dialogo

Fecit potentiam a ad una voce et tre instrumenti

Deposuit potentes

Easurientes a due voci et quattro instrumenti

Suscepit Israel a tre voci Elena Cecchi Fedi, Laura Andreini)

Sicut locutus ad una voce sola et sei instromenti in dialogo

Gloria Patri a tre voci due de le quali cantano in Echo Carlo Putelli, Massimo Crispi

Sicut erat tutti li instrumenti et voci, et va cantato et sonato forte

ANTIPHONA AD MAGNIFICAT Virgo prudentissima (I F)

IN FINE HORARUM

Supplicatio litaniae Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Cecilia Cazzato

Pater noster totum secreto Cecilia Cazzato

Oratio Dominus vobiscum. Et cum spiritu tuo.

Oremus: Concede nos famulos tuos Leonardo Sagliocca

Benedictio Benedicamus Domino. Deo gratias Leonardo Sagliocca

Fidelium animae per misericordiam Dei requiescant in pace. Amen. Leonardo Sagliocca

Antiphona finalis Salve regina Cecilia Cazzato

La Pifarescha

Ensemble barocco

dei corsi di Maggio Fiorentino Formazione

direttore Federico Bardazzi

ORGANICO

voci

soprani I Elena Cecchi Fedi, Cecilia Cazzato, Luisa Cipolla, Simonida Miletic,

Daniela Murgia

soprani II Laura Andreini, Lucia Focardi, Rachael Birthisel, Roberta Ceccotti,

Keren Or Davidovitch, Maria Giustina Martino, Noriko Torii

alti I Nicola Marchesini, Eva Mabellini, Mattea Musso, Noemi Virzì

alti II Floriano D’Auria, Antonia Fino, Alessia Arena

tenori I Carlo Putelli, Saulo Garcia Diepa, Gentin Ngjela

tenori II Massimo Crispi, Davide Fior, Emiliano Campani, Francesco Tribioli

bassi I Leonardo Sagliocca, Stefano Bigazzi, Giovanni Guerini

 

bassi II Luca Gallo, Elia Pizzolli, Paolo Ramacciotti

schola gregoriana

Laura Andreini, Stefano Bigazzi, Rachael Birthisel, Cecilia Cazzato, Luisa Cipolla,

Massimo Crispi, Antonia Fino, Lucia Focardi, Giovanni Guerini, Eva Mabellini,

Simonida Miletic, Daniela Murgia, Mattea Musso, Gentin Ngjela, Leonardo Sagliocca, Francesco Tribioli, Noemi Virzì

strumenti

flauto dolce I Marco Di Manno

flauto dolce II Ilaria Guasconcini

cornetto I Andrea Inghisciano

cornetto II Nuria Sanromà Gabàs

trombone alto Ermes Giussani

trombone tenore Mauro Morini

trombone basso David Yacus

dulciana Oscar Meana

violino I Luigi Cozzolino, Miriam Sadun, Roberta Malavolti, Giacomo Granchi

violino II Anna Noferini, Valentina Morini, Serena Burzi

viola Salvatore Randazzo

viola da gamba Rosita Ippolito

violoncello Anna Del Perugia, Ginevra Degl’Innocenti

contrabbasso Mario Crociani

organo positivo Luigi De Carolis

clavicembalo Eiko Yamaguchi

tiorba Andrea Benucci

percussione Francesco De Ponti