martes, 27 de septiembre de 2011

Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi en Florencia el 1 de Octubre

Foto: Federico Bardazzi; Massimo Crispi, Elena Cecchi Fedi.

Con motivo de la producción de las Vísperas de Monteverdi que se presentarán en Florencia el próximo 1 octubre del 2011, le preguntamos al director florentino Federico Bardazzi que nos diera algunos comentarios sobre su versión. Bardazzi nos cuenta acerca de sus elecciones interpretativas y como reconstruyó esa obra monumental, fruto de la proficua cooperación de varios entes como Maggio Fiorentino Formazione y Amici della Musica di Firenze. Así, se funden el mundo didáctico y el profesional, con los maestros de los cursos que participan activamente en la realización de la obra con alumnos de muy alto nivel. La versión de Bardazzi se basa en un rico ensamble instrumental y vocal, con destacados solistas como: Elena Cecchi Fedi, Massimo Crispi, Giovanni Guerini, Leonardo Sagliocca y otros. Habrán momentos estáticos de canto gregoriano que se alternarán con salmos y con motetes de las vísperas marianas, recordándonos de donde vienen los “canti firmi” sobre los cuales está construida esta obra del siglo XVII italiano que sugiere una interpretación de la transfiguración polifónica mucho mas madura que la sencillez gregoriana del compositor cremonés. 

"........Vespro de'lla Beata Vergine de Claudio Monteverdi, una de las máximas obras de todos los tiempos se presentará en un articulado proyecto de formación que se basa en la interacción entre los cursos del Maggio Fiorentino Formazione con las prestigiosas Master Class de los Amici della Musica di Firenze por Jill Feldman y Christophe Rousset. El concierto será el sábado 1 octubre en el festival Settembre Musica, apoyado como siempre por los Amici della Musica di Firenze con la dirección artística de Francesco Ermini Polacci. En esta monumental obra para solistas, coro y orquesta, el aspecto más íntimo de la oración se integra perfectamente con una escritura en ocasiones espectacular, de claro origen teatral. Las distintas formas de composición que se encuentran (sonatas, himnos, salmos, motetes) están vinculados por el elemento unificador de la melodía gregoriana, que tiene la función del cantus firmus en toda la obra. En los días siguientes al concierto se efectuará también una grabación discográfica.

Esta ejecución del Vespro tiene un carácter filológico y en ese sentido se hizo una elección de interpretaciones específicas en varios aspectos. El primer problema es la afinación de los instrumentos. Sabemos por muchos testimonios de la época que en Venecia era mas agudo que en Roma y en todas las ciudades italianas; por lo que se eligió la afinación a 465 Hz (medio tono mas alto del la a 440 Hz que hoy se utiliza y un tono mas alto a la de 415 Hz utilizado en Alemania en la época de Bach). Hay que precisar que la secuencia de los fragmentos de la primera edición impresa (Venecia 1610) es objeto de discusión entre muchos estudiosos. Parece mas oportuno, por ejemplo, que se considerara la “Sonata sopra Sancta Maria” como la conclusión del Vespro, mientras “Duo Seraphim” podría remplazar la repetición de la antífona al “Magnificat” al final de ese cantico. Sin embargo el progreso de Vespro con un motete que se alterna a la sucesión de los salmos es muy eficaz así como el final de la obra. El maravilloso “Sicut erat” del “Magnificat”, resulta el clímax ideal de toda la composición. Es interesante notar que de vez en cuando, y ya en la época renacentista, la repetición de la antífona era remplazada por un motete, pues también esa practica resultaría no ser conforme a la estructura del Vespro: por eso, desde el punto de vista litúrgico, “Nigra sum” seria la antífona del “Laetatus sum” y no del “Dixit Dominus”. Esa es la razón por la cual se ha preferido proponer la repetición de la antífona gregoriana también al final de los salmos y del “Magnificat”, y considerando los Motetes como nexos entre los mismos salmos. Además la escritura de los solos y la sensibilidad harmónica de los motetes (contrastando la estructura modal aunque ya propensa al gusto harmónico de los fragmentos corales) les permite funcionar al mismo tiempo como más íntimos e intensos, pero también relajantes.

El texto de los salmos, aun con simetrías y geometrías en la versión latina, no es métrico y sugiere una gran variedad de imágenes, símbolos, sentidos. Lo que implica, en el Vespro como en muchas otras obras análogas de todas las épocas, desde el punto de vista musical en el texto de los salmos, la necesidad de continuos cambios en el ritmo, el impulso a valorizar cada versetto, y en cada imagen de una manera distinta. Es de aquí que sale una forma muy particular, que impone un gran esfuerzo de interpretación del texto que es la llave de lectura para la interpretación general. Mas complejo es lo que concierne a la afinación de los fragmentos: de facto la escritura monteverdiana de “Lauda Jerusalem” y de “Magnificat”, en las mencionadas “chiavette”, nos indica una necesidad de un arreglo de los dos fragmentos. Normalmente, esta transposición para razones de afinidad modal se hacia de una cuarta y por eso el director y musicólogo inglés Andrew Parrott, en su famoso “Transposition in Monteverdi's Vespers of 1610., An 'aberration' defended”, publicado por Early Music, en 1984, primero propuso tocar los fragmentos una cuarta abajo. Sobre ese aspecto se concentraron en seguida muchos especialistas. Mencionamos por lo tanto el articulo más exhaustivo sobre ese tema, el magnifico articulo del musicólogo Giuseppe Clericetti (Metodo, n. 16/2000) “Il Vespro della Beata Vergine di Claudio Monteverdi”. Recientemente se valora la idea que la practica de las transposiciones en la catedral de San Marco en Venecia, como en otros centros musicales, fuese mas contextualizada a cada situación y que tuviese en cuenta de la altura del registro vocal. Para esta ejecución se eligió experimentar la propuesta del musicólogo Rogers Bowers que publicó siempre Early Music en 2003 “An 'aberration' reviewed: the reconciliation of inconsistent clef-systems in Monteverdi's Mass and Vespers of 1610”. En suma Bowers, rebatiendo a Parrott, sugiere una transposición de un tono abajo que permite a los cantantes mantener un registro homogéneo entre los dos fragmentos interesados y los otros salmos y motetes del Vespro.

Por lo que concierne el canto gregoriano nuestra propuesta es una reconstrucción litúrgica completa y filológica de la liturgia de las vísperas marianas. Ese aspecto es además importante si consideramos que todos los salmos (menos que el “Dixit”, en el que se utiliza la técnica del “falso bordone”) y el “Magnificat” del Vespro son escritos con la técnica del cantus firmus sobre el tono del salmo gregoriano: entorno al cantus firmus se desarrolla la polifonía en la “prima prattica” o stylus antiquus, y sucesivamente se insertan las secciones concertadas de la “seconda prattica” o stylus luxurians (que a menudo cantan los solistas) y los refrains instrumentales en forma de danzas como gallardas o gigas. Aquí se han elegido algunas antífonas entre las mas bellas del repertorio gregoriano, que mantienen todas (al contrario de lo que ocurre frecuentemente) las mismas tonalidades del fragmento siguiente, y en esa dirección se han traspuesto las mismas antífonas. Además se decidió restaurar las colectas al final de cada salmo, un tipo de oraciones breves que completaban la estructura antífona - salmo - antífona de las celebraciones más solemnes de las vísperas, como las que por cierto fueron concebidas para el Vespro monteverdiano. Los textos de las colectas que utilizamos tienen raíces muy antiguas y vienen de la llamada “Romana series” del siglo V. Del punto de vista de la interpretación rítmica preferimos destacarnos de la lectura semiológica de la época carolingia porque pensamos que no expresaría justamente la proximidad de las secciones gregorianas con las polifónicas de Monteverdi. Sin embargo siempre consideramos una tendencia rítmica bastante fluida, que tomara su forma de los caracteres del texto, tanto de manera semántica como fonética, en relación con la modalidad para valuar la simbiosis entre palabra y modo harmónico también en un contexto histórico de cantus planus más del siglo XVIII. El ensamble presentará el gregoriano cantado a voces mixtas , masculinas y femeninas. Las scholae cantorum se componían ya en la Edad Media de voces agudas (las voces blancas de los seminaristas y de los pueri cantores) y de voces graves de cantores adultos y de los mismos presbíteros. En ese caso la idea que el canto gregoriano fuese solo masculino es una visión del tardío siglo XIX considerada: en los monasterios y catedrales el canto, era uno de los deberes principales de los seminaristas o de los jóvenes monjes aspirantes. Habían solo voces agudas en los monasterios femeninos (más fácilmente en el Oficio donde la misma abadesa dirigía la liturgia, mientras en la Misa aun el presbítero participaba al canto), o voces mixtas agudas y graves en las catedrales.

Por lo que concierne al orgánico vocal del Vespro es interesante subrayar como muchos fragmentos requieran un número de voces distintas. El numero de voces utilizado por los demás es seis, SSATTB: “Domine”, “Dixit”, “Laetatus sum” y “Magnificat” (este ultimo es el único concebido con fragmentos conclusos para cada versetto); “Laudate pueri” prevé sin embargo ocho voces SSAATTBB, “Nisi Dominus” es un grandioso doble coro SSATTB – SSATTB, “Lauda Jerusalem” es un doble coro atípico SAB – SAB con los tenores unidos declamando la salmodia gregoriana, “Ave Maris Stella” es un clásico doble coro a ocho voces SATB – SATB con unos versettos para solistas (S1, S2, T). Hemos seguido también la practica de la época por la parte vocal, con la alternancia de los solos y de los tutti (excepto “Lauda Jerusalem” y “Nisi Dominus” cantados por todos sin solos) para valuar las partes concertadas, mas íntimas y virtuosísticas de los solistas. También en las secciones solistas se prefirió una ejecución coral de las partes con el cantus firmus para reforzar la relación con el canto gregoriano de las antífonas.

Los motetes tienen las función de conexión entre los salmos y son unas de las paginas mas extraordinarias de ese estilo: “Nigra sum” para tenor, “Pulchra es” para dos sopranos, el admirable “Duo Seraphim” para tres tenores; el único motete que prevé la utilización del coro es “Audi Caelum” donde, en su primera parte hay un tenor solista y otro tenor en eco, y en su segunda parte hay un coro a seis voces SSATTB.

El orgánico instrumental del Vespro está marcado en unos fragmentos: “Domine ad adiuvandum”, “Dixit Dominus”y “Magnificat”, y en la Sonata sobre “Sancta Maria ora pro nobis”. En los otros salmos “Laudate Pueri”, “Laetatus sum”, “Nisi Dominus”, “Lauda Jerusalem”, en el motete “Audi Caelum” y en el himno Ave Maris Stella no hay indicaciones especificas, lo que significa que unos instrumentos que doblaban las voces era algo contextual a las diferentes posibilidades de ejecución del Vespro. Normalmente, en San Marco como en las principales capillas musicales, se utilizaban instrumentos de “ripieno” aunque no estaban expresamente indicados en la partitura. En esta ejecución, en los dobles coros “Nisi Dominus” y “Lauda Jerusalem” y en el himno “Ave Maris Stella”, el primer coro es doblado por las cuerdas con clavecín y el secundo coro con los vientos y el órgano, mientras el contrabajo descarga su función de bajo general. En “Dixit”, “Laudate Pueri” y “Laetatus sum” hay sin embargo el “ripieno” instrumental con los “ripienos” vocales, de vez en cuando uniendo las cuerdas y los vientos, y otras veces utilizándolos separadamente, según lo que el texto literario y musical nos sugería del punto de vista semántico y expresivo. Un discurso separado merece la utilización del tambor. De facto si hay muchos testimonios que en la época estaba prohibido utilizar los tambores militares en las iglesias, hay que hacer una observación sobre el tema. Primero si hay una prohibición eso significa que la practica existía, sino no era necesaria una legislación. Además hay pruebas (no solo en Italia si no sobretodo en España) que utilizaban percusiones en la música sacra litúrgica de la Contrarreforma. Por otro lado si la utilización del tímpano (instrumento con un sonido determinado) necesita una parte adecuadamente escrita, el tambor se podía insertar como los otros instrumentos sin una parte explícitamente escrita para tocar ritmos destinados o retomar las células principales de los segmentos verbo-melódicos de la polifonía. Utilizamos el tambor para acentuar los movimientos vibrantes ternarios de los refrain instrumentales y para unas secciones particularmente majestuosas. Hay que precisar que la función tímbrica de ese instrumento es la de fundirse con los sonidos graves del bajo continuo y de evaluar la base donde se apoyan las grandiosas arcadas del Vespro.  El Vespro de Monteverdi es un punto de referencia absoluto en la historia de la música de todos los tiempos, y por cierto es la obra sacra más genial y grandiosa que haya llegado hasta nosotros desde la magnificencia del barroco de la Contrarreforma......."

Federico Bardazzi

FIRENZE, Teatro della Pergola, sabato 1 ottobre 2011
Claudio Monteverdi
(Cremona, 15 maggio 1567 – Venezia, 29 novembre 1643)
Vespro della Beata Vergine, 1610

INTROITUS

Giovanni Gabrieli brano strumentale
IN PRINCIPIO HORARUM
I. Deus, in adjutorium meum intende Massimo Crispi
II. Domine ad adiuvandum Sex vocibus et sex Instrumentis, si placet
III.
I ANTIPHONA Laeva ejus (IV A*)
PSALMUS 109 Dixit Dominus A 6. voci et 6. Instrumentis. soli: Elena Cecchi Fedi, Laura Andreini, Nicola Marchesini, Carlo Putelli, Massimo Crispi, Giovanni Guerini

I ANTIPHONA Laeva ejus (IV A*)

I COLLECTA Ante luciferum genui te Leonardo Sagliocca

IV. CONCERTO Nigra sum Mottetto ad una voce. Massimo Crispi

V.

II ANTIPHONA Jam hiems transiit (VIII G)

PSALMUS 112 Laudate pueri a 8 voci sole nel Organo soli: Lucia Focardi, Cecilia Cazzato, Eva Mabellini, Patrizia Scivoletto, Carlo Putelli, Massimo Crispi, Leonardo Sagliocca, Luca Gallo

II ANTIPHONA Jam hiems transiit (VIII G)

II COLLECTA Laudantes benedictum nomen tuum Domine Leonardo Sagliocca

VI. CONCERTO Pulchra es A due voci Elena Cecchi Fedi, Laura Andreini

VII.

III ANTIPHONA Hortus conclusus est (II)

PSALMUS 121 Laetatus sum A sei voci. soli: Elena Cecchi Fedi, Laura Andreini, Nicola Marchesini, Carlo Putelli, Massimo Crispi, Leonardo Sagliocca

III ANTIPHONA Hortus conclusus est (II)

III COLLECTA Ambulantibus in atriis domus tuae omnipotens Deus (Leonardo Sagliocca

VIII. CONCERTO Duo Seraphim Tribus vocibus Carlo Putelli, Massimo Crispi

IX.

IV ANTIPHONA Quo abiit dilectus tuus (VI F)

PSALMUS 126 Nisi Dominus A dieci voci

IV ANTIPHONA Quo abiit dilectus tuus (VI F)

IV COLLECTA Domorum spiritalium aedificator Deus Leonardo Sagliocca

X. CONCERTO Audi coelum Prima ad una voce sola, poi nella fine a sei voci Carlo Putelli, Massimo Crispi

XI.

V ANTIPHONA Favus distillans (III)

PSALMUS 147 Lauda Jerusalem A Sette voci soprani I Elena Cecchi Fedi, Laura Andreini, Cecilia Cazzato, Luisa Cipolla alti I Nicola Marchesini, Eva Mabellini, Simonida Miletic, Noemi Virzì, Giustina Martino.

bassi I Leonardo Sagliocca, Luca Gallo.

tenori Baltazar Zuniga, Carlo Putelli, Gentin Ngjela, Massimo Crispi, Emiliano Campani, Francesco Tribioli

soprani II Lucia Focardi, Rachael Birthisel, Daniela Murgia

alti II Floriano D’Auria, Mattea Musso, Alessia Arena, Keren Or Davidovitch

bassi II Giovanni Guerini, Paolo Ramacciotti

V ANTIPHONA Favus distillans (III)

V COLLECTA Conforta domine portas ecclesiae tuae Leonardo Sagliocca

CAPITULUM Ab initio et ante saecula creata sum Cecilia Cazzato

RESPONSORIUM BREVE Ave Maria gratia plena (Tonus Solemnis VI) Cecilia Cazzato

XII. SONATA Sopra Sancta Maria ora pro nobis

XIII. HYMNUS Ave maris stella Hymnus a 8  soli: Laura Andreini, Elena Cecchi Fedi, Carlo Putelli

VERSICULUM V. Diffusa est gratia in labiis tuis. R. Propterea benedixi te Deus in aeternum. (Tonus Solemnis) Cecilia Cazzato

XIV.

ANTIPHONA AD MAGNIFICAT Virgo prudentissima (I F)

MAGNIFICAT A Sette voci et Sei strumenti

soli: Elena Cecchi Fedi, Laura Andreini, Nicola Marchesini, Carlo Putelli, Massimo Crispi, Leonardo Sagliocca

Et exultavit a 3 voci Carlo Putelli, Massimo Crispi

Quia respexit ad una voce sola et sei instrumenti li quali soneranno con più forza che si può

Quia fecit a 3 voci, et doi intrumenti Leonardo Sagliocca, Luca Gallo

Et misericordia a 6. voci sole in Dialogo

Fecit potentiam a ad una voce et tre instrumenti

Deposuit potentes

Easurientes a due voci et quattro instrumenti

Suscepit Israel a tre voci Elena Cecchi Fedi, Laura Andreini)

Sicut locutus ad una voce sola et sei instromenti in dialogo

Gloria Patri a tre voci due de le quali cantano in Echo Carlo Putelli, Massimo Crispi

Sicut erat tutti li instrumenti et voci, et va cantato et sonato forte

ANTIPHONA AD MAGNIFICAT Virgo prudentissima (I F)

IN FINE HORARUM

Supplicatio litaniae Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Cecilia Cazzato

Pater noster totum secreto Cecilia Cazzato

Oratio Dominus vobiscum. Et cum spiritu tuo.

Oremus: Concede nos famulos tuos Leonardo Sagliocca

Benedictio Benedicamus Domino. Deo gratias Leonardo Sagliocca

Fidelium animae per misericordiam Dei requiescant in pace. Amen. Leonardo Sagliocca

Antiphona finalis Salve regina Cecilia Cazzato

La Pifarescha

Ensemble barocco

dei corsi di Maggio Fiorentino Formazione

direttore Federico Bardazzi

ORGANICO

voci

soprani I Elena Cecchi Fedi, Cecilia Cazzato, Luisa Cipolla, Simonida Miletic,

Daniela Murgia

soprani II Laura Andreini, Lucia Focardi, Rachael Birthisel, Roberta Ceccotti,

Keren Or Davidovitch, Maria Giustina Martino, Noriko Torii

alti I Nicola Marchesini, Eva Mabellini, Mattea Musso, Noemi Virzì

alti II Floriano D’Auria, Antonia Fino, Alessia Arena

tenori I Carlo Putelli, Saulo Garcia Diepa, Gentin Ngjela

tenori II Massimo Crispi, Davide Fior, Emiliano Campani, Francesco Tribioli

bassi I Leonardo Sagliocca, Stefano Bigazzi, Giovanni Guerini

bassi II Luca Gallo, Elia Pizzolli, Paolo Ramacciotti

schola gregoriana

Laura Andreini, Stefano Bigazzi, Rachael Birthisel, Cecilia Cazzato, Luisa Cipolla,

Massimo Crispi, Antonia Fino, Lucia Focardi, Giovanni Guerini, Eva Mabellini,

Simonida Miletic, Daniela Murgia, Mattea Musso, Gentin Ngjela, Leonardo Sagliocca, Francesco Tribioli, Noemi Virzì

strumenti

flauto dolce I Marco Di Manno

flauto dolce II Ilaria Guasconcini

cornetto I Andrea Inghisciano

cornetto II Nuria Sanromà Gabàs

trombone alto Ermes Giussani

trombone tenore Mauro Morini

trombone basso David Yacus

dulciana Oscar Meana

















































































































































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