jueves, 30 de septiembre de 2010

Concerto Pacific Symphony - California

Foto: Andy Templeton - Pacific Symphony Orchestra, California
Ramón Jacques

Con i suoi 40 anni di esistenza la Pacific Symphony è una delle orchestre più importanti della California. Nella sede attuale, la moderna sala da concerto Renée and Henry Segerstrom Concert Hall ubicata a Costa Mesa (California) a 50 Km a sud da Los Angeles il complesso strumentale ha iniziato la stagione 2010-2011, denominata “l’anno del pianoforte” con opere rappresentative per questo strumento di autori come Tchaikovsky, Ravel, Liszt, Rachmaninoff, Gershwin di cui sarà interpretata la sua Rapsody in Blue, e Beethoven, presente con l’integrale dei concerti per pianofore e orchestra. Come aperitivo è stata proposta l’opulenta e colorita Ouvertüre dall’opera Euryanthe di Carl Maria von Weber diretta da Carl St. Clair, titolare dell’orchestra, una vera rivelazione, ce ha saputo imprimere alla sua intensa lettura energia ed emotività contagiose. L’orchestra ha dimostrato di possedere grande spirito di gruppo unito ad una leggera sezione degli archi. L’essenza del concerto romantico per pianoforte si materializzava nel Concerto n. 1 per pianoforte e orchestra di Tchaikovsky realizzato dal pianista canadese Jon Kimura Parker, che ha mostrato di essere un interprete virtuoso e agilissimo nei passaggi più dinamici del lavoro, ma la sua interpretazione è parsa irrisolta soprattutto nei passaggi più tranquilli e cantabili. La serata si è conclusa con una soddisfacente Sinfonia n. 2 di Brahms con St. Clair impegnato soprattutto a smussare i contrasti.

miércoles, 29 de septiembre de 2010

L’occasione fa il ladro farsa de Rossini en el Teatro alla Scala de Milán.

Foto: Teatro alla Scala de Milán
Massimo Viazzo

La habitual cita con los jóvenes cantantes de la Accademia di perfezionamento del Teatro alla Scala di Milano denominada «Progetto Accademia» se llevo a cabo dentro en la temporada en curso, con una repropuesta de las farsa rossiniana L’Occasione fa il ladro con la celebre producción escénica de Jean-Pierre Ponnelle, que fue creada en 1987 para el Rossini Opera Festival y repuesta al año siguiente en el máximo teatro milanes y aquí representada por Sonja Frisell. Ponnelle exhibió una consanguinidad casi total con la música del cisne de Pesaro. Todo pareció estar sincronizado como en perfecto mecanismo o relojería. Sin la necesidad de exagerar los gags o quizás tener que inventar cualquier ambientación supermoderna. Cuando se tienen ideas puede bastar solo una valija para hacer teatro, y es justamente de una valija (la opera se subtitula Il cambio della valigia) y durante la sinfonía de introducción, aparecieron las revoloteantes escenografías, los elementos escénicos y los personajes en carne y hueso. ¡Hilarante! y todo sin ninguna forzadura, con suma gracia y naturaleza. Discretos estuvieron los cantantes que participaron en la función: de la Berenice de Marika Gulordava por su interesante timbre de mezzosoprano en la zona media del registro, al tímido y un poco desvaneciente Albert de Ji Han Shin, hasta la picante Ernestina de Evis Mula. Todo dominado por el experto Massimo Cavalleti (ex alumno de la Accademia) que creo un Parmenione de timbre franco, seguro en la emisión y con perfecta dicción. Correcta, al final, fue la prueba de la Orchestra dell’Accademia del Teatro alla Scala dirigida por el prometedor Daniele Rustioni.

L’occasione fa il ladro di Rossini - Teatro alla Scala di Milano

Foto: Teatro alla Scala di Milano.
Massimo Viazzo
Il consueto appuntamento con i giovani cantanti dell’Accademia di perfezionamento del Teatro alla Scala di Milano (denominato «Progetto Accademia») si è svolto, nella stagione in corso, intorno alla riproposta della farsa rossiniana L’Occasione fa il ladro nel celebrato allestimento di Jean-Pierre Ponnelle, creato al Rossini Opera Festival nel 1987 e ripreso subito l’anno successivo nel massimo teatro milanese. Ponnelle (qui ripresentato da Sonja Frisell) esibisce una consanguineità pressoché totale con la musica del cigno di Pesaro. Tutto pare sincronizzato come in un perfetto meccanismo ad orologeria, senza la necessità di esagerare gags o di inventare chissà quali ambientazioni supermoderne. Quando si hanno idee può bastare anche solo una valigia per fare teatro. Ed è proprio da una valigia (il sottotitolo dell’opera è, appunto, Il cambio della valigia) che, durante la sinfonia introduttiva, fuoriescono le svolazzanti scenografie, gli attrezzi scenici e… i personaggi in carne e d’ossa! Esilarante. E tutto senza forzature, con somma grazia e naturalezza. Discreti i cantanti che hanno partecipato alla recita: dalla Berenice di Marika Gulordava di interessante timbro mezzosopranile nella zona mediana del registro, al timido e un po’ evanescente Albert di Ji Han Shin, alla piccante Ernestina di Evis Mula. Il tutto governato dall’esperto Massimo Cavalletti (ex-allievo dell’Accademia), un Parmenione di timbro franco, sicuro nell’emissione e di dizione perfetta. Corretta, infine, la prova dell’Orchestra dell’Accademia del Teatro alla Scala diretta dal promettente Daniele Rustioni.

Concierto de inauguración de la temporada de la Pacific Symphony en Costa Mesa, California.

Fotos cortesía: Pacific Symphony

Ramón Jacques

Con 40 años de existencia, la Pacific Symphony es una de las orquestas más importantes en California. En su actual sede, la moderna sala de conciertos Renée and Henry Segerstrom Concert Hall ubicada en Costa Mesa, California a 50 kms al sur de la ciudad de Los Ángeles, la agrupación musical inicio su temporada 2011-2011 denominada “el año del piano” que estará dedicada, en gran parte, a la interpretación de obras representativas de, este instrumento de compositores como: Tchaikovsky, Ravel, Liszt, Rachmaninoff, Gershwin, de quien se interpretara su Rapsody in Blue, y Beethoveen, quien se hará presente con sus cinco conciertos para piano. El ciclo o contará con notables pianistas como: Lang Lang, o la joven francesa Lisa de la Salle.

El aperitivo del concierto fue la opulenta y colorida Obertura de la opera Euryanthe de Carlo Maria Von Webern, con la dirección de Carl St. Clair, titular de la orquesta y una verdadera revelación, quien imprimió a su lectura intensa energía y emotividad con la que contagió a sus músicos. La orquesta demostró poseer gran espíritu, además de ser una agrupación uniforme en su conjunto y muy ligera en su sección de cuerdas. La esencia del concierto romántico para piano materializada en el Concierto para piano y orquesta no. 1 de Tchaikovsky se escuchó con el pianista canadiense Jon Kimura Parker, quien si bien demostró ser un interpreté virtuoso y agilísimo en los pasajes mas dinámicos de la obra, su interpretación se basó en la fuerza e ímpetu sobre el teclado, dejando irresueltos los pasajes mas tranquilos y serenos de la pieza. La velada concluyó con una satisfactoria Sinfonía no.2 en re mayor, opus 73 de Brahms, que St Clair fue trabajando desde su primera baqueta hasta amalgamar los contrastes oscuros con los claros, y el lirismo con el vigor que contiene la obra.

martes, 28 de septiembre de 2010

Estreno mundial de Il Postino de Daniel Catán en la Opera de Los Ángeles.

Fotos crédito: Robert Millard

Ramón Jacques
La Opera de Los Ángeles ofreció el estreno mundial de Il Postino, opera en tres actos con música y libreto del compositor mexicano Daniel Catán. La opera, escrita y cantada en español esta basada en la película italiana homónima de 1994, dirigida por Michael Radford, con Massimo Troisi, Maria Grazia Cucinotta y Philippe Noiret, en los papeles principales, así como en la novela Ardiente Pasión del escritor chileno Antonio Skármata. Il Postino, que fue comisionada por la Opera de Los Ángeles, es la cuarta opera escrita en español por el compositor mexicano que ha sido escenificada por algún teatro estadounidense. Su primera opera, La Hija de Rappacini fue estrenada en 1994 en la Opera de San Diego (aunque su premier fue en 1991 en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México) y tanto Florencia en el Amazonas (1996) como Salsipuedes (2004), que fueron comisionadas por la Opera de Houston, tuvieron ahí sus respectivos estrenos mundiales. Curiosamente, fuera de México, las operas de este compositor no han captado el interés de teatros de otros países hispanoparlantes o de España, y fuera de Estados Unidos, solo Florencia en el Amazonas ha sido escenificada en Europa, en Heidelberg, Alemania en el 2006. La producción viajará al teatro Theater an der Wien de Viena en diciembre del 2010 y a Paris al Théâtre du Châtelet en julio del 2011. Además, se habla ya del interés mostrado por el: Teatro Real de Madrid, al Palau de les Arts de Valencia, al Teatro Municipal de Santiago de Chile, y la Opera de Bellas Artes de México por representar la obra.

Desde el punto de vista musical, la orquestación de Il Postino es armoniosa y grata para escuchar, porque si bien se trata de un compositor contemporáneo, Catán no renuncia al estilo romántico y musical de componer operas en el estilo tradicional, en el que se percibe la influencia de compositores como: Puccini, Strauss o Debussy, y que hábilmente fusionó con novedosas ritmos provenientes de la música contemporánea, la folclórica, incluso latina y caribeña. Además, su admiración por la voz, hace que sus personajes cuenten con recitativos, arias, dúos etc. Frente a la orquesta, Grant Gershon, segundo director del teatro, condujo con mano segura y precisa, logrando resaltar los momentos más sutiles y liricos de la partitura, así como los de tensión, cuando fue necesario.
La figura de Placido Domingo, acaparó indudablemente la atención dando vida al papel del poeta Pablo Neruda, (el 134 de su extensa carrera). El personaje fue creado vocalmente para su voz de tenor, por lo que se mostró cómodo en la tesitura y brilló en el timbre y la emisión que fue uniforme. Su trabajo escénico fue verosímil y hasta notable, ya que la imagen de Neruda parece acercarse a su naturaleza, a su constitución y sobretodo a su temperamento. El ingenuo y romántico cartero Mario Ruoppolo fue interpretado correctamente por el tenor Charles Castronovo, quien mostró una voz lirica de buenas cualidades e impecable dicción española. Dignas y meritorias fueron las participaciones individuales del resto del extenso elenco y el coro, mencionado a la soprano Amanda Squitieri por el fulgor en su canto como Beatrice Russo, al barítono ruso Vladimir Chernov, todo un lujo para el breve papel de Giorgio; a la mezzosoprano española Nancy Fabiola Herrera, como Donna Rosa la autoritaria madre de Beatrice, por la opulencia de su oscuro timbre y al barítono mexicano José Adán Pérez, por el matiz de su timbre, la claridad de su línea de canto, y su desempeño como Di Cosimo. La soprano chilena Cristina Gallardo-Domâs, se distinguió por su segura prestación vocal y actoral en el papel de Matilde, la esposa de Neruda. (Tanto Domingo como Gallardo-Domâs están confirmados para las representaciones de la opera en Viena y en Paris).

Visualmente se vio la producción diseñada por el cubano Riccardo Hernández, quien en un escenario cubierto de mosaicos y una brillante iluminación en tonos azules y claros captó la luminosidad, la frescura y el ambiente mediterráneo de la isla. Con pocos elementos escénicos en constante cambio de ambientes y locaciones y la ayuda de proyecciones de estrellas, mares y escritos de poesías de Neruda proyectados sobre el escenario se creo una secuencia de corte y estilo cinematográfico. La trama de la opera, similar a la de la película en términos generales trató, sobre la amistad y admiración que nace entre Mario, un cartero, y Pablo Neruda, durante el exilio político del celebre poeta chileno en la isla italiana imaginaria de Cala di Sotto. La dirección escénica del brasileño Ron Daniels fue directa y concisa, haciendo que sus personajes tuvieran credibilidad y un lado humano. Así, se pudo ver a un Neruda cantando música popular que escuchaba en su radio o bailando tangos con su esposa Matilde durante la escena de la boda.

lunes, 27 de septiembre de 2010

Gigi de Lerner y Loewe en San Diego - Lyric at the Birch

Fotos: Laura Bueno y Benjamin Robinson. Crédito: Ken Jacques Photography.

Ramón Jacques

Las obras musicales de compositores norteamericanos siempre han formado parte de las temporadas de la Lyric Opera de San Diego, por tal motivo, y para dar inicio a su temporada 2010-11, la numero 32 de su historia, la compañía eligió escenificar Gigi de Alan Jay Lerner y Frederick Loewe, obra musical romántica que no había sido vista localmente en mas de veinte años. Dicha obra musical esta basada en la novela de la escritora francesa Colette de 1945, que fue adaptada primero para el cine, y algunos años después para los escenarios musicales por Lerner y Loewe, a quienes se le ofreció musicalizar la obra ya que eran conocidos por la creación de otra celebre obra musical como fue My Fair Lady. Gigi fue representada por primera ocasión por las compañías Los Ángeles y San Francisco Civic Light Opera Associations, y tiempo después incluso llegó a representarse en los escenarios de teatros de Broadway donde recibió diversos premios. Como es costumbre, la Lyric Opera ofreció una vistosa, colorida y funcional producción escénica, respetuosa de la historia y del libreto, que sitúan la acción en Paris en los inicios del siglo veinte. Con elegantes y opulentos vestuarios, pocos elementos sobre la escena, y sobretodo una brillante iluminación con luces de diversos colores, diversos actores en escena y algunas coreografías, se creó un marco visualmente sugestivo.
Musicalmente las cosas estuvieron muy bien, comenzando por una orquesta dirigida con dinamismo musical y seguridad por Leon Natker, director musical y director general de la compañía. Del elenco de cantantes resaltó la presencia de Laura Bueno, quien actuó de manera eficaz al personaje de Gigi, con bella y radiante presencia escénica con la que se mostró activa, vivaz y por momentos conmovedora. Su timbre de soprano lirica fue brillante y exhibió claridad y buena línea de canto en sus intervenciones. J. Sherwood Montgomery creo un divertido y muy cómico Honoré Lachailles, correcto en su desempeño artístico como vocal. Se puede mencionar el aporte vocal y actoral del tenor Benjamin Robinson como Gaston Lacheilles, Rita Cantos Cartwright como Inés Álvarez- Mamita y Leigh Scarritt como una neurótica tía Alicia. El resto del extenso elenco tuvo una digna participación en una obra que escénicamente se realizó con justa comicidad y sin tendencia a sobreactuar. El resto de la temporada 2010-2011 de la Lyric Opera en su teatro Birch North Park Theatre incluye presentaciones de Il Barbiere di Siviglia de Rossini, y otras obras musicales americanas ligeras como The Gondoliers de Gilbert y Sullivan y Fiddler on the roof de Bock, Harnich y Stein.

sábado, 25 de septiembre de 2010

Die Meistersinger, Lohengrin, Parsifal y el Anillo de Wagner en el Festival de Bayreuth 2010

Fotos: Anillo (Die Walkure, Die Meistersinger,Götterdämmerung Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele Lohengrin (Jonas Kaufmann - Michaela Rehle - Reuter; y Annete Dasch -David Ebener/ DPA).

Massimo Viazzo

Festival di Bayreuth 2010

WAGNER DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG J. Rutherford, A. Korn, C. Reid, R. Zaun, A. Eröd, M. Eiche, E. Randall, F. Hoffmann, S. Heibach, M. Snell, M. Klein, D. Randes, K. F. Vogt, N. Ernst, M. Kaune, C. Guber, F. Röhlig; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttore Sebastian Weigle regia: Katharina Wagner scene:Tilo Steffens costumiMichaela Barth, Tilo Steffens Bayreuth, Festspielhaus 5 agosto 2010

WAGNER LOHENGRIN J. Kaufmann, G. Zeppenfeld, A. Dasch, H. J. Ketelsen, E. Herlitzius, S. Youn, S. Heibach, W. van der Heyden, R. Zaun, C. Tschelebiew; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttoreAndris NelsonsregiaHans Neuenfelsscene e costumiReinhard von der Thannen Bayreuth, Festspielhaus 6 agosto 2010

WAGNER PARSIFAL. Roth, D. Randes, K. Youn, C. Ventris, T. Jesatko, S. Maclean, A. Bezuyen, F. Röhlig, J. Borchert, U. Helzel, C. Bieber, W. van der Heyden, M. Rüping, C. Guber, C. Kohl, J. M. Böhnert, S. Schröder; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttoreDaniele GattiregiaStefan HerheimsceneHeike ScheelecostumiG. Völlm. Bayreuth, Festspielhaus 7 agosto 2010

WAGNER Der Ring des Nibelungen.A. Dohmen, L. Ryan, L. Watson/S. Hogrefe, J. Botha, E. Haller, M. Fujimura, C. Mayer, A. Shore, W. Schmidt, A. Bezuyen, E. Halfvarson, R. Lukas, K. Youn, D. Randes, C. Kohl, U. Helzel, S. Mühleck, A. Gabler, M. Dike, S. Schröder, M. Gordon-Stewart, W. te Brummelstroete, A. Küttenbaum, A. Petersamer Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttore: Christian ThielemannregiaTankred DorstsceneF. P. SchlößmanncostumiB. E. Skodzig Bayreuth, Festspielhaus 8-9-11-13 agosto 2010

Fue el Regietheater quien mandó en la edición 2010 del Festival de Bayreuth. Pero el Ring de Tankred Dorst- que el próximo año, después del canónico quinquenio, será retirado y remplazado por Tannhäuser- resultó irremediablemente ser la producción perdedora desde el punto de vista conceptual y visivo, en relación con las otras tres producciones, que fueron mas dinámicas, y decididamente se rescata lo que respecta a la parte musical. Dorst habría tenido también la justa intuición de dar vida a esta regia-no-regia: y el hecho de que el mito viva junto a los humanos condicionándolos puede ser también una buena percepción, pero la idea fue ejercida de una manera tan blanda que la hizo parecer solo episódica. Se vieron grupos de delgados jóvenes que jugaban y recorrían el escenario, inconscientes de las cuestiones que ocupaban a los dioses. Después fue el turno de un técnico que tomó la lectura de los números del gas también en el Nibelheim, y el de unos operadores que sin saberlo trabajaban sobre unos caminos, mientras debajo del viaducto se consumaba el asesinato del dragón por parte de Siegfried. Demasiado esporádico y ocasional. ¿Que sucede entonces? Entonces, se piensa en Christian Thielemann y en un elenco que en conjunto estuvo muy bien resolviendo la suerte de un espectáculo disminuido y un poco monótono (además, poca entendible fue la elección de cerrar la cortina en cada interludio y en cada cambio de escena). Thieleman logró cuajar monumentalidad con lirismo, e intimismo con lo épico sin perder nunca de vista la narración (¡impresionante!). La habilidad para hacer constantemente flexible el tiempo y la «sonorización» de las pausas (como apasionante fue la última, antes de la exposición del Leitmotiv de la redención de amor, en línea con el Crepúsculo legado de las lecciones de Giuseppe Sinopoli) proyectan al maestro berlinés hacia el Gotha de los grandes directores wagnerianos.

Posterioremente se pudo escuchar finalmente un Siegfried, que fue Lance Ryan, solido, rebelde, resistente y casi nunca fatigado (una novedad en el Bayreuth de los últimos años), capaz también de tocar la finezas en las medias voces. A su lado, Linda Watson (Brünnhilde) estuvo admirable por tenacidad y obstinación de acento, a pesar de estar debilitada por una fastidiosa faringitis que le impidió cantar el tercer acto de Siegfried. El muy probado Wotan de Albert Dohmen, fue una de las fortalezas de esta producción desde su première en el 2006. Es orgulloso, perentorio, autoritario, de una línea esculpida, y aun así, capaz de replegarse en inflexiones mas profundas. Johan Botha con su Siegmund muscular, de alguna rigidez en su línea pero de fluida vocalidad, completó un póker de ases de alto perfil. En tanto, el elenco de Meistersinger desilusionó un poco, y en el se presentó James Rutherford el tercer Sachs en tres años. Aun así, el espectáculo de Katharina Wagner fue interesante por la audacia con la que se invirtieron los valores de de los buenos y los malos sin forzar nunca el libreto del bisabuelo. Hans Sachs atravesó un mapa de papel de tornasol «Walther» como un street artist un poco ingenuo, recobrando valores de la antigua tradición, y Beckmesser inicio un recorrido antiético convirtiéndose el mismo en un artista solitario y libre. Todos fueron óptimos actores, pero vocalmente solo Adrian Eröd (el Merker) y Norbert Ernst (David) logaron resolver la suerte de una función sin un brillo particular.

Casi perfecta, estuvo la compañía de canto de Parsifal dominada por el afligido pero también enérgico Gurnemanz de Kwangchul Youn. Christopher Ventris en el papel del «puro loco» fue una confirmación, Susan Maclean (Kundry) fue un agradable descubrimiento: su modo casi mórbido y voluptuoso de interpretar las frases conquistó literalmente. Una lastima por el Amfortas de rango reducido de Detlef Roth, parcialmente rescatándose en la primera sesión del Lamento del tercer acto. La dirección de Daniele Gatti, fue solemne, hierática, contemplativa, nunca grandilocuente, y embellecida por una tímbrica que la hizo parecer de verdad ejemplar Se podría no hablar de la poliédrica regia firmada por Stefan Herheim, que esta destinada a entrar directamente a los anales del festival. De gran impacto visual de rara fuerza intelectual fue el Parsifal de Herheim, tan físico y conceptual a la vez, que logró ser absoluto y definitivo, justo por su actitud para maniobrar por niveles mas compuestos.

De hecho, el director de escena noruego no se limitó a narrar la historia de Parsifal (por ejemplo, en el preludio se ayudó de una pantomima un poco larga para contar la muerte de mama Herzeleide) de una manera mas amplia al espectro de la narración con múltiples refracciones y estratificaciones temporales que envolvieron la historia misma del festival – el Templo de Graal en que se ambientó la ultima parte del primer acto repitió claramente aquel que fuera diseñado por Paul von Joukowsky en 1882 para el estreno absoluto de la opera- como el de villa Wahnfried, escenografía de eventos sobre la escena, de la misma Alemania, con un impresionante final situado en el Bundestag alemán. El todo estuvo acompañado por la constante presencia de una cama en el centro de la escena, como símbolo claro de la vida y la muerte, que traga y escupe individuos en metamorfosis. Fue un espectáculo riquísimo y por ciertos versos inquietante, que se espera que pronto pueda encontrar la vía del DVD. Irónico, divertido, provocativo fue al final el nuevo Lohengrin de Hans Neuenfels, que fue dirigido con ímpetu, pero poco atmosfera, por el joven leton Andris Nelsons. Cuidado dramatúrgico y muy elegante escénicamente estuvo esta producción escénica que será recordada sobretodo por dos motivos: la prueba mayúscula propuesta por Jonas Kaufmann en el papel del caballero cisne, robusto, viril, timbrado, fijado a los agudos y siempre muy variado en el fraseo (nunca con un falsete ni en los pianísimos); y la transformación de los pobres brabantinos en grande ratas blancas, negras (y rosas) en la óptica de una radical descontextualización de los acontecimientos. Es claro que estos ratones suscitaron la diversión del público en la apertura de la cortina (pero que se transformaron en ternura en la escena del cortejo nupcial del segundo acto con todas los ratoncitos vestidos con multicolores y la cola colgante) creíble metáfora de un pueblo manipulado en un laboratorio que puede esperar a liberarse solo aspirando de manera utópica a una forma de vida superior, mucho muy emancipada.

También Telramund (un Ketelsen de fraseo poco refinado), el Rey (un monarca casi atormentado de manera shakesperiana, personificado por un notable Georg Zeppenfeld, ¡hasta el día de hoy nunca antes visto!) y naturalmente Elsa (la frágil y por momentos un poco desvaneciente Annete Dasch) entraron en la orbita de aquel genio del mal que es Ortrud (una Evelyn Herlitzius de fuerte personalidad, con una línea de canto un poco neurótica). La conclusión fue espeluznante: mientras Lohengrin salía tristemente de la escena, con el la utopía pareció desvanecerse definitivamente. Gottfried, hermano de Elsa, volvió a la vida saliendo de un grande huevo con las facciones (monstruosas) de un feto y su colgante cordón umbilical. ¿Seria justo que al joven Duque de Brabante se le propusiera como el iniciador del nuevo camino? Quizás. Lo cierto es que los últimos movimientos de batuta en el teatro se dieron entre risas y murmullos. No podía ser de otra forma. ¿Hans Neuenfels quería desinflar el final? Puede ser. Pero si así fuese, no obstante, seria un ajuste indudablemente surrealista, pero del todo coherente y en línea, y la idea registica no parecería defendible en cuanto a la música wagneriana, y me parece que iría hacia otra dirección.

viernes, 24 de septiembre de 2010

Poliuto en el Teatro Donizetti de Bergamo

Foto: Teatro Donizetti di Bergamo

Andrea Dellabianca.

El Teatro Donizetti de Bergamo, junto a la quinta edición del Bergamo Música Festival Gaetano Donizetti inauguraron la temporada lirica y de ballet 2010 con un titulo donizetianno poco frecuentado en el gran repertorio, pero indudablemente interesante: Poliuto. La óptica de la Fondazione Donizetti por mantener vivo el trabajo del gran maestro, a través de la reposición de operas famosas como de aquellas menos conocidas por el publico, amerita convincentes elogios y contribuye a hacer del teatro bergamasco uno de los teatros de tradición mas activa y de mayor identidad artística musical en el panorama actual. Poliuto representa, quizás, mas que de otra obra donizettiana un punto de encuentro ideal entre la vena compositora del Donizetti maduro y la del joven Verdi, sobretodo gracias a la elección del tema (ambientado en la época de la persecución romana en su confrontación con el culto cristiano) y a su realización por medio del libreto de Salvatore Cammarno que inspira acentos de fervor religioso y de sacrificio heroico. En esta producción, Marco Spada situó la acción con un enorme salto temporal: ya que los magistrados romanos aparecen en indumentarias militares tomadas del siglo pasado, y al coro se le adornó como perfecta juventud hitleriana, Paolina mostró pantalones y Borsalino evocó ciertas imágenes de Marlene Dietrich. Sin embargo, el regista pereció no querer renunciar a la representación del sujeto ni a su contexto original, y probablemente, empujado por la peculiar idea de un paralelismo entre la persecución de los cristianos y aquella, mas reciente contra los hebreos, puso en escena elementos de romanidad como: centuriones, gladiadores y paganos simulados. El resultado fue una mezcla visiva que engañaba al espectador. Las escenas de Alessandro Ciammarughi fueron agradables, considerando la elegancia de las líneas y la elección de algunas tonalidades en gris, pero los paneles y el relicario en plexiglass contenían objetos y decorados, que parecían mas adaptados a una muestra de interior design que a un escenario de opera. La situación tampoco fue rosa desde el punto de vista musical. Marcello Rota buscó evidenciar lo parte mas verdiana posible que esta presente en la partitura donizetianna y así, en vez de sugerirlo con una lectura caracterizada por variedades de dinámica y de colores, pisó a la orquesta a mas no poder, decidido a obtener una sonoridad túrgida, que es lo mas inapropiado que se puede hacer con Donizetti.

En este caso, el magnifico concertato que cierra el segundo acto fue bien conducido al principio, pero después resultó muy ruidoso, limitando a los cantantes a forzaduras poco agradables. El coro dirigido por el maestro Fabio Tartari, se mostró como un conjunto compacto y bien compaginado, capaz de dar bellas intenciones expresivas. Gregory Kunde se empeñó a fondo en el papel protagonista y alcanzó resultados notables. La escritura vocal de Poliuto es más bien central y alterna con pasajes de declamado a airosos y con algunos agudos: la voz de Kunde se ha vuelto más amplia respecto a los inicios de su carrera y el timbre ha adquirido un color seductor, además de que pareció ser el elemento del elenco que interpretó con mayor arrojo y convicción. A parte de alguna media voz opaca y levemente des timbrada, el tenor estadounidense ofreció una prestación de mucho respeto. Paoletta Marrocu se valió de su natural carisma escénico que deriva mas de la belleza de su figura que de verdaderos dotes de actriz. La voz es sin mas voluminosa y posee un timbre particular y distintivo, además de que en la emisión presentó algunas fallas. El personaje de Paolina se expresa durante el curso de la opera con arabescos vocales que se sumergen a las propias raíces del bel canto típico de la primeros años del siglo diecinueve y que hacen presagiar la Medora verdiana. La Marrocu tiende a ser dominada, en tal aspecto, por las dificultades técnicas y propias, pagando quizás el precio de elegir este repertorio (Lady Macbeth, Gioconda, Turandot, Santuzza..) tan riesgoso. En la parte de Severo, Simone Del Salvio comenzó con bajo tono y con alguna dureza de más en el registro agudo, pero después se asentó sobre un buen nivel, con una interpretación apropiada y constante. Andrea Papi dio a Callestine un timbre de bajo con cuerpo, además de ser un intérprete mesurado y eficaz. Mención especial para el Nearco de Massimiliano Chiarolla que exhibió una voz de tenor pura y bien proyectada, embellecida por acentos al calor blanco en todas sus intervenciones. El público saludó a Kunde con repetidas ovaciones, pero manifestando algún desacuerdo hacia el director de orquesta y la soprano, mientras que no ha dudado en afirmar su propia decepción respecto a la puesta escénica.

Stabat Mater di Rossini - Rossini Opera Festival 2010, Pesaro

Foto: Rossini Opera Festival, 2010

Roberta Pedrotti
Dire semplicemente che il trentunesimo Rof, che non esitiamo a definire il migliore di questi ultimi anni e uno dei più riusciti fra quelli cui abbiamo assistito, ha avuto degno coronamento nella splendida esecuzione dello Stabat Mater è senza dubbio banale e riduttivo. Non si è trattato solo di un concerto d’altissimo livello, ma di una lettura nuova, illuminante, perfino perturbante. Michele Mariotti ha saputo rivelarci uno dei due sommi capolavori sacri rossiniani, eseguito a Pesaro a cadenza ormai non più che biennale, restituendoci il piacere della scoperta, come se fosse la prima volta. Mai avevo inteso tale smaltatura neoclassica screziata da sottili inquietudini, ma pervasa anche di dolcezza e di insospettabili squarci di luce, quasi un tenero sorriso di speranza, una dolcezza perfino gioiosa potesse sprigionarsi anche dal pianto, anche da parole come “Qui est homo qui non fleret Christi Matrem si videret” o “Fac ut portem Christi mortem”, come se dal cantabile rossiniano si sprigionasse quell’ambiguità salvifica e inquietante che è cifra distintiva della poetica del Pesarese. Quando, peraltro, abbiamo sentito attaccare e accompagnare il Cujus animam del tenore con tanta sinuosa morbidezza? Il timbro lucente di Siragusa si piega in un ricamo di mezzevoci e messe di voce, legando e fraseggiando con rara finezza e sensibilità e aprendosi in un Re bemolle che non è che sviluppo naturale di una progressione espressiva e musicale, nota sfavillante d’armonici che potrebbero apparire perfino insolenti se non fossero iscritti nella virile eleganza di un canto impeccabile. Non solo canto e gesto direttoriale sono intimamente uniti in un disegno comune, ma anche le peculiarità timbriche di ciascuno si fanno elemento significante oltre che estetico, giocando come in un intreccio alchemico su effetti di armonia e contrasto fra la luminosità argentea e cristallina di Marina Rebeka, quella più mediterranea di Antonino Siragusa e i riflessi morbidi e vellutati fra le ombreggiature di Marianna Pizzolato o dello ieratico Mirco Palazzi. Vero basso dal timbro prezioso, quest’ultimo, che in virtù di un’ottima impostazione (l’omogeneità dell’emissione non si disgiunge mai, né potrebbe, da una assoluta compostezza di postura e viso) s’impone con dizione scolpita e partecipata autorità sia nel Pro peccatis sia nell’Eja Mater, ma soprattutto è fondamentale apporto negli assiemi, dove le voci si intrecciano, si fondono e si separano svelando tutte le possibili sfaccettature della polifonia rossiniana, tutti con il direttore uniti da una realizzazione fisica e al contempo impalpabile e spirituale della comunione fra musica e testo, entrambi scanditi con illuminante chiarezza. Tutto è esaltato e assorbito dalla perfetta sintesi d’un comune sentire, tutte le diverse personalità trovano spazio valorizzandosi vicendevolmente senza prevaricarsi, come avviene nel duettino Qui est homo, in cui la Rebeka e la Pizzolato trovano modo con Mariotti di svelare nuovi riflessi proprio in virtù d’una antitesi hegeliana che porta alla sintesi e non alla frattura.
Certo, raramente si è udito un Inflammatus dal fraseggiare mobile e penetrante come quello impresso da Mariotti, che ha assecondato e domato mirabilmente il temperamento fiammeggiante della Rebeka, che potrà trovare maggior rotondità nel registro acuto e un grave più presente, ma ha voce sana, piena e sonora, carisma, sensibilità e incisività. Anche le doti cospicue di Marianna Pizzolato meriterebbero una maggior messa a fuoco dell’acuto, non sempre perfettamente controllato, ma il fascino del cantabile, la qualità dei centri e la musicalità morbida e rifinita ne fanno un’interprete praticamente ideale dello Stabat (ammirevole lo sviluppo intimo e sentito del Fac ut portem) e soprattutto di questa edizione, dove ognuno è tassello irrinunciabile di un mosaico iridescente e complesso. Mariotti compone il mosaico sul disegno rossiniano, si muove in leggiadro equilibrio fra tormenti ottocenteschi e nostalgie classiche, fra abisso e speranza, secondo un tempo talvolta spedito ma sempre naturale come l’antico tactus, misurato sulle pulsazioni del cuore umano. L’intera partitura, sequenza sacra che si fa umana parabola, appare quale percorso dialettico dallo Stabat Mater iniziale (mai sentito di così ampio respiro, così soggiogante per colore e dinamica) al quartetto Sancta Mater fino all’Amen finale, attraverso il duetto delle voci femminili, i brani solistici e le riflessioni corali a cappella, quasi lenti puntate su singoli aspetti d’un insieme composito e coeso. La sala stessa del Rossini diventa parte integrante di questo insieme, di questo mosaico, e ne diventa parte anche Pesaro tutta da Piazza del Popolo, dove il concerto è proiettato su maxi schermo. Chi ha assistito alla chiusura del ROF 2010 di fronte al Municipio racconta di una folla mai vista per le altre iniziative consimili negli ultimi anni (concerto di Florez nel 2008 e Petite Messe Solennelle nel 2009), di un’atmosfera sospesa e irreale fino a una catartica commozione collettiva. Non stupisce, così era in teatro, così era perfino nel viso di Mariotti che, spentosi l’ultimo accordo, si volta verso il pubblico. Gli applausi esplodono, nessuno accenna ad alzarsi, il battimani si fa ritmato, s’impone il bis dell’Amen, nel quale coro e orchestra del Comunale di Bologna offrono una prova anche superiore a quella di pochi minuti prima. E sono ancora applausi, riconoscenti e liberatori per un quartetto di voci eccellenti, di veri artisti, guidati da quello che a poco più di trent’anni si profila già come un nuovo genio della bacchetta che lascerà certamente il segno nei prossimi decenni. Dopo aver diretto in molti fra i maggiori teatri italiani ed esteri finalmente ha potuto dimostrare il suo talento, la sua profonda musicalità, la sua classe e la sua cultura d’interprete anche nella sua città natale e ci ha regalato, con il caleidoscopio conturbante di questo Stabat e il grande teatro musicale del Sigismondo, due fra le più belle serate vissute a Pesaro dal ’94 a oggi. <>

martes, 21 de septiembre de 2010

Trouble in Tahití y Bon Appétit! en Boston

Fotos de Christopher McKenzie (Sandra Piques Eddy, Stephen Salters).

Lloyd Schwarz (The Phoenix)

Durante sus cinco años de existencia como productora de operas de verano en el teatro Tsai Performance Center de la Universidad de Boston, la compañía Boston Midsummer Opera no había obtenido buenos resultados por sus producciones de poco gusto y sus versiones de obras de Mozart y Bizet a las que se les habían cortado las mejores parte de la música. Este año se realizó un doble programa de obras americanas, Trouble in Tahiti (1951), la musical pero amarga sátira de Leonard Bernstein y Bon Appétit! (1989), de Lee Hoiby, una amalgama de dos hechos verdaderos de Julia Child French chef, que es quizás el programa mas exitoso que ha presentado la BMO, especialmente porque el publico estuvo muy entretenido por Judy Kaye, y porque dos importantes cantantes en la actualidad como el barítono Stephen Salters y la mezzosoprano Sandra Piques Eddy, quienes actuaron los papeles de Sam y Dinah, los infelices personajes de Bernstein. La puesta escénica de Scott Edminston de la obra de Bernstein fue ingeniosa e inventiva (aunque por momentos mal dirigida) y el marido de Kaye, David Green hizo que ella cocinara de verdad sobre el escenario. Bernstein compuso su propio libreto para Tahití, y a su pareja de cantantes (inspirados al parecer en sus propios padres) les agregó un trió de estáticos pero alegres cantantes que encumbrando la vida de los suburbios. Edminstron también utilizó un buen trió, para personificar a los otros personajes, y agrego un verdadero y joven “junior”. Aunque estos personajes llenaron el escenario de movimiento, minimizaron el vacio que Bernstein trató de representar.

Dos importantes elementos causaron aun mas daño: el “final feliz” que Edminston dio a Sam y Dinah, y la extensa aria central en la que Dinah describe a otra chica la exótica película – Trouble in Tahití- que vio recientemente. La mala película que el buen gusto de Dinah la lleva a odiar es una revelación de su deseo escondido de romance y color. Esta divertida aria debió haber sido conmovedora, pero Edminston dispuso que Piques Eddy la hiciera con poco espontaneidad haciéndola correr por el escenario con bufandas de seda y como si lo hubiera ensayado miles de veces. En dos momentos, la obra se convirtió en sentimental y cruel. Aun así Salthers y Piques Eddy son tan buenos cantantes y poseen agradables apariencias escénicas, y Davenny Wyner fue un director tan competente y habilidoso que uno no podía dejar de estar involucrado en la función. Tambien estuvo Kaye (una celebre Dinah ella misma) como Julia Chile, el papel que Hoiby concibió para Jean Stapleton (Edith Bunker). ¿Existe algo que Kaye no tenga? Posee presencia escénica, una voz de amplio y emocional rango, e impecable comicidad. La música de Hoiby es una débil imitación de Richard Strauss, especialmente en su Sinfonia Domestica. Pero Bon Appétit! es un vehículo, y con una mejor conductora que Kaye es inimaginable. Regresando a Bernstein y a ella misma, y para redondear la velada, alegró al publico con su interpretación de una canción del primer musical de Broadway de Bernstein, On the Town, "Lucky To Be Me" ("I'm so proud/You chose me from all the crowd,/There's no other guy I'd rather be,/I could laugh out loud,/I'm so lucky to be me"). Todos los que estuvimos ahí fuimos afortunados.

Reflexiones de una directora de escena sobre el Rigoletto de Placido Domingo en Mantua

Así es, Plácido o Rigoletto.

Ma. Elena Mexia

La mega producción realizada por la Rai hace un par de fines de semana ha llenado y dividido al mundo de la ópera entre discrepancias y conversiones. Voy a dar mi modesta opinión, para eso dispongo de mi espacio "privado" y creo que todos tenemos el deber de dejar una opinión al respecto, sobre todo cuando trabajamos en el mundo de la ópera.

Este tipo de eventos mediáticos son siempre positivos para atraer a más gente, para hacer descubrir a tantos la ópera. Han hecho muchas versiones ya con ésta fórmula del día exacto, la hora y el lugar (Tosca, Traviata,.......). Yo misma hice mi tesis final de carrera sobre la ópera en película, y descubrí un lenguaje en la pantalla que me apasionó y es cuando empecé a dedicarme a pensar en la dirección escénica. Incluso pensé en hacerme una peli sobre Don Giovanni. Seguro que en el mundo de hoy día, este Rigoletto despierta en alguien pasiones, conversiones y demás.
He leído de todo ya acerca de que si es una buena producción o no.

Yo tengo dos puntos de vista, uno profesional y otro como simple ser humano. Como directora de escena creo que fue una producción mediocre, porque no había una dirección ni trabajo con los personajes, ni de situaciones ni al gesto importante, por dar dos simples ejemplos. Tampoco se dio mucho juego a la escenografía real del lugar tan hermoso, sino primeros planos y pocos generales. La luz era otro problema a destacar. En fin, una serie de detalles que se le escaparon al director. Incluso creo que la película hecha por Gobbi en el '46 (hecha sin medios) tenga más intuiciones teatrales, escénicas e interpretativas que la de Bellocchio. Para estar en el 2010, los medios tecnológicos son impresionantes y también de edición para contar la historia de forma más atractiva, innovadora y con un lenguaje más cercano al público acostumbrado al cine. La peli de Bellocchio no narra, se pierde en imágenes con sudor y termina por aburrir de lo poco que pasa. Sólo gracias a la música y el respeto por Verdi nos mantenemos al tanto de cómo va a acabar.
El personaje de Rigoletto interpretado por Plácido era muy pobre. Y esto es donde uno se queda triste. Una producción con tantos medios... y se queda la parte actoral tan escasa y mediocre???? que pasa???? Error del director no construir un personaje para Plácido hecho a medida y sacando de él lo mejor que puede dar, porque sabemos que Placi es un monstruo en escena y el mejor a la hora de interpretar personajes de gran profundidad psicológica. Lo mismo digo para el resto del cast, los gestos con los que se movían eran los típicos que vemos en los cantantes que no saben qué hacer con sus manitas y aquellos viciados de teatro sin sentido. Incluso a veces a Placi se le escapaban gestos heroicos de Otello, por tanto...Rigoletto quedaba más y más en sombra. Vocalmente hablando, es un tenor y siempre lo será, por tanto no podemos esperar que haga un fraseo y colores típicos del barítono verdiano. Lo canta como un tenor, como puede, con sus dificultades y resuelve a su modo. En fin, es lo que hay y así nos toca aceptar. Pero si me puedo permitir decir una cosa, canta mejor que muchos barítonos jóvenes en carrera jjaja! Lo que percibo del canto de Placi es poco miedo y mucho respeto a la partitura.

Un evento hecho para Plácido tendría que darle a él la perfección del personaje, ya que se mete en roles baritonales donde hay una larga lista de cantantes que han dejado el listón muy alto. Un poco de respeto a todos aquellos que lo han interpretado durante toda su vida y al mismo Verdi.
Estoy segura de una cosa, si hubieran llamado a Robert Carsen (por dar el nombre de un director respetuoso e innovador pero bien bueno para sacar al personaje de cada cantante), hubiéramos tenido RIGOLETTO, historia, innovación, una lectura de la ópera fuerte, llena de motivaciones y resaltando-evidenciando los rasgos más importantes de los personajes. Plácido hubiera salido victorioso, hubiera hecho historia, un personaje de referencia. Sin embargo, y me duele decirlo, en esta producción no es el Rigoletto de Verdi, y dentro de mi se que está. Admiro el hecho que con 70 años siga debutando roles, pero sobre todo que lo haga porque necesita quitarse límites, se arriesga como nadie al interpretar nuevos roles, óperas y se tira al vacío pase lo que pase. Es un artista único, cree 100% en todo lo que hace y se deja el alma, por no decir la vida, en su trabajo. Gracias Placi, por ser así.

Desde el punto de vista del ser humano humilde y gozoso de arte, la producción tiene un algo de romántico que puede cautivar a muchas personas no entendidas sobre la lírica. La historia te sorprende y te cautiva, ese Duca maldito por el cual Gilda muere, no deja indiferente. El canto, la música y los lugares donde se encuentran te llenan de historia y belleza. Los cantantes, Vittorio Grigolo y Julia Novikova (Duca y Gilda), sin estar a meternos en críticas vocales, tienen la juventud y el personaje en su voz, y lo hacen lo mejor que pueden, sobre todo ella, que enamora con su canto. Grigolo creo que necesitaría madurar el rol y la voz un poquito para convencer. Nino Surguladze, Maddalena, es sensacional, una gran prostituta enamorada de nivel, con una voz impresionante para el rol, de lo mejor que he visto (la vi en el Real ); Ruggero Raimondi, Sparafucile, digamos que como personaje lo clava, sobre todo el III acto, vocalmente hablando, se notan los años! pero qué tablas de actorazo!!!!!! Metha, acompañaba a gusto del cast, parece que para él fueron unas buenas vacaciones!

Hacen bien en seguir haciendo estas pelis de ópera, ayudan a difundir arte (bueno eso se espera). Que sigan las polémicas y conversiones al respecto.

Después de investigar artículos de periódicos, leo que ésta producción de Rigoletto ha costado alrededor de 10 millones de Euros. Ha valido la pena? no. Cuando hay una crisis enorme en el mundo, sobre todo en los teatros donde la mayoría de los artistas estamos sin trabajo porque no hay dinero para producciones en teatros que no son el Met, Covent, Scala, Real etc, y llevamos un par de años o más viendo cómo nuestros trabajos se cancelan y no cobramos los meses de proyectos ni unas gracias por parte del teatro.... es una verdadera vergüenza haber visto un Rigoletto de tan baja calidad teniendo tantos millones a disposición. Eso quiere decir , que primero se han forrado todos y segundo que Andermann debería dedicarse a financiar teatros.

No puedo no enfadarme cuando somos tantos los que no podemos trabajar, sea por la crisis que por la mala administración de los teatros en dar sólo trabajo a "estrellas" y famosos. Eso es ignorancia, egoísmo... Un país que invierte en sus artistas es un país culto. El primer mundo es vergonzoso. Viva latinoamérica que cree en su gente y les da oportunidades de oro, en unos 20-años allí serán los reyes, y sino tiempo al tiempo!

Entrevista con el músico y director español Darío Moreno, titular de la Orquesta Barroca de Granada.

Fotos: Darío Moreno / Orquesta Barroca de Granada.
Massimo Crispi
Darío Moreno. Un músico polifacético, que es imposible de enmarcar sin que ese marco cambie de forma cuando se mira ya que es: pianista de jazz y clavecinista, compositor y director de la Orquesta Barroca de Granada, uno de los ensambles españoles que comienzan a afianzarse en el panorama nacional en la música antigua. Moreno es un infatigable músico e investigador que comunica un entusiasmo muy vivaz, dirigiéndose al teatro. Quizás deberíamos decir que pone el teatro en la música que hace, y aun más. Descubrimos por medio de esta simpática y amable entrevista que el maestro nos otorgó, las aspiraciones, las pasiones, las investigaciones y los proyectos de este ascendente y joven artista. Descubrimos también lo que sucede en España, donde, a pesar de una fuerte crisis, siempre existen fervores artísticos y si algunos grupos desaparecen afortunadamente aparecen otros.

Tú forma de ser artista como parece al escuchar tu música esta en la libertad. La música no tiene secretos ni fronteras y Lully, Thelonious Monk, Händel, Chick Corea, Debussy o Pat Metheny parecen convivir en un Edén donde todo esta permitido ¿Podrías hablarnos de tu manera de comunicar la música? Existen dificultades para proponer cosas tan distintas a las sociedades de conciertos, que a menudo están muy cristalizadas en una visión inmóvil de la música en el tiempo? ¿Has tocado programas mixtos de Barroco y jazz, música antigua y moderna? ¿Lo ves como algo realizable, hoy, en las temporadas oficiales de España?

Siempre he sido muy ecléctico musicalmente hablando. Para mi la música ha sido siempre un “todo”, un lenguaje muy amplio con multitud de tendencias y estéticas. Comencé mi formación en el Conservatorio pero a lo largo de mi carrera me he ido acercando a otras músicas que me han ido interesando por diversos factores. Nunca he querido especializarme en un solo campo musical porque eso supondría perderme otras muchas cosas que me gustan. Creo que se puede aprender de todos los lenguajes musicales y se pueden interrelacionar. Para mi, este es el enriquecimiento para un artista, beber de muchas fuentes, siempre con conocimiento, seriedad, humildad y respeto por lo que uno hace.
En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, no he realizado nunca un concierto mixto porque normalmente, cuando me involucro en un proyecto relacionado con la música antigua, por ejemplo, es porque quiero desconectar durante un tiempo del mundo del jazz y viceversa. La fusión me gusta experimentarla más en el mundo del jazz. Es aquí donde me siento cómodo para mezclar formulas, ritmos y armonías de la música popular, no solo de mi país sino de lugares como Marruecos, Brasil, Cuba con estilos como el funk, el rock, el swing e incluso el flamenco, conectando todos los elementos con el lenguaje de la improvisación. En cuanto a realizar algún programa mixto de música barroca y jazz, hay multitud de antecedentes en la historia. Ahí está por ejemplo el pianista francés Jacques Loussier, con 50 años de trayectoria artística interpretando a Bach en clave de jazz. No en vano Bach sigue siendo el gran referente, no solo para los músicos de formación clásica sino también para los músicos de jazz, que admiran su contrapunto, la armonía, el ritmo y la gran destreza técnica que requiere su interpretación. Yo aún no he sentido la necesidad de preparar un programa mixto de este tipo por lo que explicaba anteriormente y porque pienso que es algo que habría que hacer muy bien para no caer en fabricar un producto ortopédico. Quizás más adelante me aventure en algo así, con más conocimiento.

La formación es algo muy importante para un músico, generalmente y en tu caso en particular. Como nuestras escuelas están preparadas (o insuficientes) para formar artistas modernos, con un amplio mapa de intereses ¿Que harías tu para modificarlas o potenciarlas?

Creo que en el caso particular de los Conservatorios, al menos en España, nos encontramos en una situación de transición en un intento por adaptarse a una demanda social real, acorde con los tiempos que vivimos, pero aún queda mucho por hacer y estamos todavía lejos de que esta demanda de nuevas asignaturas y especialidades pueda ser ofertada por nuestros centros ante la insuficiente inversión presupuestaria de las instituciones públicas en materia de cultura. En este sentido, pienso que todo pasa porque se realicen las aportaciones económicas suficientes para poder tener unos Conservatorios modernos, en instalaciones, en instrumental, así como disponer y seleccionar un profesorado formado y preparado para impartir estas nuevas especialidades. En el caso de las escuelas privadas la cosa es diferente, ya que ha sido éstas las que han cubierto en parte, este vacio que los conservatorios no han conseguido ocupar pero con la contrapartida de que ofertan pocas plazas de acceso para los estudiantes y en muchas ocasiones tienen un coste económico para los alumnos que está fuera del alcance de muchos jóvenes. Es por esto que muchos músicos de mi generación nos hemos visto obligados a salir fuera para poder estudiar lo que nos gustaba.

La música barroca que es tu trabajo y tu pasión ¿Como te acercaste a ella y como se encendió esa pasión? Háblanos, por favor, de tu proyecto actual con la Orquesta Barroca de Granada (y otros grupos). ¿Que formaciones prevés, que repertorio, y donde se produce? ¿Quien financia y sigue ese proyecto y la importancia que tiene en el territorio y como se esta desarrollando, sobre todo en un momento tan extraño como el que estamos viviendo?

La música barroca llegó a mi muy pronto, cuando con 14 años mi padre me regaló un disco del “Mesias” de Händel. Recuerdo que escuchaba una y otra vez aquella música y quedé fascinado por aquel instrumento que se escuchaba de fondo y que después descubrí que era un cembalo. No recuerdo qué versión era, ni quién era la orquesta ni su director, seguramente no era una orquesta barroca ni era una interpretación historicista, pero eso para un niño de 14 años eso no era lo importante, sino la mágia de la propia música. Ya desde ese momento me imaginaba tocando en una orquesta así y soñaba con ese instrumento misterioso para mi. Tuvieron que pasar unos cuantos años hasta que terminé mis estudios superiores de piano en el Conservatorio Superior de Madrid, cuando comencé a plantearme seriamente comprar un clavecín y comenzar su estudio. Mi primer instrumento fue una copia de un Giusti construido por el luthier granadino Francisco Hervás, que aún conservo y con el que comencé mis primeros pasos junto unos pocos amigos que, en Granada, tocaban instrumentos de época. Mi primer grupo fue un trío, “Traversiere” junto al flautista Jesús Moreno y el fagotista Joaquín Osca, con los que aún sigo trabajando y con los que tengo una gran amistad. Teníamos mucha ilusión y compartíamos muy buenos momentos aprendiendo juntos. Después comencé a profundizar más en el mundo de la música antigua, hasta que conocí a mi maestro, el clavecinista madrileño Toni Millán, con el que estudié la interpretación del repertorio del instrumento y bajo continuo, primero en clases privadas y después en el Conservatorio de Madrid. Después participé, también en Granada, en diversas formaciones de cámara con instrumentos originales: “Capilla Musical Los Extravagantes”, “Taller Barroco Hemiolia”, “Academya Galante”, mientras seguía con mis estudios de clave. Fue también una época de formación, donde asistí a muchos cursos especializados como los de Daroca en Zaragoza con Christine Wiffen, Jan Willen Jansen, Robert Woolley y con Lars Ulrik Mortensen en Rolduc (Holanda).

En 2007 y con la ayuda del violinista Ángel Sampedro, comencé a gestar el proyecto de la Orquesta Barroca de Granada (OBG) con la creación primero de la Orquesta Barroca del Conservatorio Superior de Granada a modo de orquesta de “cantera”, con la que disponer de un elenco de instrumentistas de cuerda en Granada. Para ello organicé numerosos cursos en los que los participantes recibían una formación especializada dentro de una orquesta barroca y para los
que conté con numerosos profesores, en su mayor parte violinistas- directores como el mencionado Ángel Sampedro, Peter Zajicek, Alfred Cañamero y Peter Biely, realizando numerosos conciertos donde poner en práctica el trabajo realizado durante los cursos. En este sentido, este ha sido un proyecto pionero en España, un proyecto con vocación de continuidad y que permitió la creación de la Orquesta Barroca de Granada donde los mejores estudiantes de nuestro conservatorio compartían atril con profesionales de la música antigua de reconocido prestigio dentro de este campo.

En la actualidad, la Orquesta Barroca de Granada es ya una realidad en el panorama barroco español, con la realización de numerosos conciertos desde su creación, en diversos festivales especializados y con un funcionamiento plenamente profesional. Con la OBG hay varios proyectos que se están moviendo, conciertos instrumentales, conciertos vocales, ópera y entre ellos se encuentra el de la recuperación del patrimonio musical barroco andaluz con la investigación, interpretación y difusión de las obras que yacen en los archivos de nuestras capillas y catedrales. En éste sentido, estoy trabajando en la recuperación de la obra de Antonio Cavallero (1728- 1822), último maestro de la Real Capilla de Granada y de otros autores que desempeñaron su labor como maestros de capilla en Andalucía, a principios del XVIII y que verá la luz a finales de este año en forma de grabación discográfica. Esta producción es muy ambiciosa e implica a mucha gente; instrumentistas, cantantes, musicólogos y se implicarán instituciones como la Universidad de Granada, el Centro de Documentación Musical de Andalucía y algunas instituciones privadas granadinas. Será nuestro primer trabajo discográfico dentro del panorama de la música antigua y tengo puesto en él toda mi ilusión y energía. Es cierto que vivimos una época de incertidumbre económica que está afectando también muy gravemente a la financiación de este tipo de proyectos artísticos, pero confío que por la importancia cultural que supone para la difusión del patrimonio artístico de nuestra ciudad, Granada, así como para el resto de Andalucía, podamos contar con el apoyo necesario para poder llevarlo a cabo.

El barroco musical es en gran parte vocal. ¿Como te relacionas con los cantantes que trabajan contigo, que sugerencias le das y que sugerencias te dan ellos?

Bueno, mi relación con cantantes viene de lejos, desde que estudiaba piano en el Conservatorio de Granada, trabajando como repertorista en clases de canto privadas con distintos profesores. En esos años toqué mucho repertorio: óperas, lieder, zarzuelas, oratorios, misas, canciones de concierto y aprendí muchísimo como músico. Fue una experiencia muy enriquecedora. Años después, tras acabar los estudios superiores de piano en Madrid comencé a trabajar como pianista acompañante en el Conservatorio Superior de Granada y precisamente mis primeros años fueron como repertorista. Mi relación actual con los cantantes que trabajan en algunos de mis proyectos con la OBG es siempre de respeto, de aprender y de compartir mis ideas de las obras que trabajo con ellos, intentando que nunca pierdan su propia personalidad artística. Intento, dentro de unas pautas, que se sientan cómodos y libres para expresarse como músicos. Al mismo tiempo me gusta que tengan la suficiente personalidad como para trasladarme buenas ideas en cuanto a interpretación, fraseo, dinámica, respiración y tempo, de manera que mi concepto musical ante una obra, siempre está abierto y es elástico.
¿Como ves la difusión de la música en tu país y como querrías que fuera en el futuro? ¿Como podrían los músicos de España incrementar la difusión y hacerla rendir frutos? ¿Existen otras maneras que no estén atadas solo a una institución pública? ¿Ayuda la tele y todo el mundo mediático en general a esa difusión o se hace poco, hasta hoy?

Bastante pobre. La difusión de la música “culta” en España pasa por momentos muy bajos, no solo a nivel discográfico, donde la recesión de la industria se extiende a todos los ámbitos musicales, sino también en cuanto a conciertos programados, ciclos de conciertos y festivales. Afortunadamente artistas con talento siempre habrá, haya o no crisis, haya o no industria discográfica, pero lo cierto es que los presupuestos destinados a la cultura han sufrido unos fortísimos recortes que han llevado a la desaparición y casi extinción, de muchos festivales especializados que sobreviven agónicamente con una cuarta parte del presupuesto que tenían hace tres años. Esto hace más difícil la programación de conciertos o ciclos donde se pueda captar a un mayor público interesado. Crear un público exigente, culto, que origine una demanda creciente de conciertos de calidad, pasa por apoyar económicamente conciertos, ciclos y grandes festivales. Si esto no se hace, tendremos un público ignorante, sin referencias.

El músico y la formación musical que vive de esos conciertos es el primer afectado en todo esto. Muchas formaciones más humildes financieramente hablando, han desaparecido en la actualidad por falta de demanda. En esto podría ayudar mucho la televisión, pero este es un medio absolutamente desaprovechado por las grandes cadenas televisivas en materia de música “culta” ya que solo apoyan a la música comercial de consumo que mueve mayores beneficios económicos. Algunos de los escasos canales dedicados a la difusión de la cultura, como “Mezzo” o “Arte”, son privados y de pago, destinados solo a unos pocos amantes de la música y no al alcance de cualquier aficionado. Sinceramente pienso que la televisión es un medio, por otra parte, que ya está caduco. El presente y cada vez más en el futuro inmediato, se impondrá la “televisión a la carta” o simplemente internet. Yo uso muchísimo más “youtube” en la actualidad que la televisión, que apenas si la veo porque no me interesa y creo que a cada vez más gente le pasa esto.

La radio, afortunadamente, hace una mayor difusión a nuestro trabajo que su hermana mayor, la TV, con la retrasmisión en directo de muchos conciertos interesantes que de otra forma no llegarían hasta buena parte del público aunque creo que aún se podría hacer más. La mejor manera que tenemos los músicos en estos momentos para hacernos escuchar y ofrecer nuestro trabajo, es internet. Sin duda redes sociales como myspace, youtube o facebook, han contribuido a ello y han ayudado a que músicos de muchos lugares lejanos puedan conocerse, compartir su trabajo y a escucharse mutuamente. También es imprescindible hoy por hoy, tener un web site, personal o del grupo musical, donde poder escuchar y ver en acción la música que cada cual hace. Esta fórmula junto con una buena grabación de audio y video se convierten en la mejor tarjeta de presentación y difusión de un artista o formación musical lejos ya del control de la distribución que pueda realizar la mejor compañía discográfica, que siempre será más limitada que la que pueda ofrecer internet. Ya no hay limitación en cuanto a llegar a cualquier parte del mundo a través de internet sino de hacer que todo el mundo sepa que existas en la red. En el futuro me gustaría que hubiera un público lo suficientemente formado, culto y entrenado a asistir a recitales en vivo que exigiera que se programaran conciertos de calidad, que apoyasen la cultura no solo aisladamente con el precio de una entrada, sino organizándose en asociaciones privadas con cuotas mensuales y con tantos socios que no necesitásemos de la ayuda de las instituciones públicas o al menos se dependiera en un bajo porcentaje de ellas para crear programaciones anuales de conciertos en nuestras ciudades. En definitiva copiar modelos europeos que llevan años funcionando así y que sobreviven más fácilmente a etapas de crisis como la que estamos viviendo, donde los gobiernos están tan endeudados de por si, que la cultura pasa a ser la última de sus prioridades.

¿Como es tu doble función de docente y de ejecutor? o quizás triple, con la del compositor... ¿Cuanto tiempo le dedicas a cada actividad? y ¿cuanto tiempo todo te queda para tu vida extra profesional?

La doble función de docente e intérprete en España se hace en la actualidad bastante complicada en los Conservatorios dependientes de la administración pública, ya que las leyes que nos amparan son las mismas que las de los institutos de bachillerato y no de las universitarias. Esto hace que tengamos que cumplir unos horarios de obligada permanencia en nuestros centros de trabajo, que merma mucho la posibilidad de salir a tocar fuera. Dar conciertos pasa por pedir días de permiso “sin sueldo”, lo que afecta considerablemente a nuestras nóminas y a veces no compensa económicamente ausentarse de nuestras clases para dar conciertos. Casi es una conducta “perseguida” ser un profesor que da conciertos, pero paradójicamente, tener mucha experiencia como intérprete ejecutante, puntúa para nuestras administraciones positivamente de cara a solicitar sexenios, comisiones de servicio y concursos de traslado. Es algo que no se entiende pero así es. Desgraciadamente hemos perdido una oportunidad única de que los conservatorios españoles entren a formar parte de sus universidades con el famoso “Plan Bolonia” de las enseñanzas superiores. De todas formas mis colegas en activo como interpretes y docentes, al igual que yo, opinamos que es fundamental tener una buena formación de escenario para poder trasladarla a nuestros alumnos, futuros profesionales de la música. Esto, no solo debería ser apoyado por nuestras administraciones educativas, sino que se debería dar todas las facilidades posibles a profesores que supongan un valor y un prestigio para el conservatorio para el que trabajan, por su carrera como intérprete.

Respecto a las grabaciones. Es sin duda importante grabar y dejar huella del propio trabajo. Pero hoy con el mercado discográfico en crisis y encaminado hacia un ocaso ¿como se podría, según tú, preservar esa condición de documentación y concretarla para el público y para los músicos?

Ciertamente y tal como explicaba antes, el mercado discográfico sufre la mayor crisis de su historia y tiene que adoptar nuevas formulas que encajen mejor en esta nueva era de la información si quiere sobrevivir.
Algunos ya están haciendo un gran negocio con la venta de música online a precios razonables como el “Music Store” de Apple por poner un ejemplo. Hoy día cualquier músico puede “colgar” su música, no solo aquí sino en otros “sites” dedicados a la distribución y venta de música en linea con la garantía de que todos los beneficios van a parar exclusivamente al músico o músicos responsables de la grabación, sin intermediarios, sin ceder nada a ninguna compañía discográfica. Esto hace realmente atractivo para los músicos actuales realizar grabaciones que uno mismo puede gestionar y distribuir ayudándose de toda esta nueva tecnología. Las grabaciones están atravesando un enorme auge debido sobre todo a los nuevos equipos de producción de audio, mucho más accesibles para el propio músico que trabaja además como productor de su trabajo. Por supuesto que una buena grabación es y seguirá siendo siempre, la mejor tarjeta de visita para un artista o formación musical, de cara a realizar conciertos donde poder mostrar su trabajo en vivo.
La vida de un artista lo hace tener la maleta preparada siempre. ¿Como lo vives y como vive eso tu familia, si es que tienes una?

Bueno, esta me parece realmente una pregunta muy interesante. Es cierto que nuestra profesión hace difícil, en muchas ocasiones, el compaginar una vida profesional con una vida familiar. Esto es complicado en cualquier profesión si no hay un respeto y entendimiento mutuo hacia y desde tu pareja. En mi caso tengo la suerte de tener una familia que me apoya constantemente desde que era niño y una pareja, músico como yo, que entiende perfectamente esta vida puesto que ella
es una gran interprete y lo vive como yo. Con la llegada de una hija a nuestras vidas hace dos años y dos meses, confirmar una fecha en nuestras agendas pasa por pensar primeramente en ella y en tener que coordinarnos mucho más. Personalmente me encanta disfrutar de mi familia y adapto siempre mi agenda de trabajo a pasar todo el tiempo posible con ella. Es una fase muy enriquecedora y feliz en mi vida y quiero vivirla al máximo.

¿Un sueño, un recuerdo, un proyecto (o más)?

Un sueño: Ver siempre feliz a la gente que quiero… Un recuerdo: Montreal Un proyecto: Inculcar en mi hija el amor hacia el arte, disfrutar al máximo de mi familia (y de mi orquesta…)

¿Podrías agregar o decir algo, lo que quieras, desde recetas de cocina a los viajes que te encantaría hacer, libros por leer o películas por ver?

Bueno, viajar es una de mis pasiones junto con la fotografía (si es una combinación de ambas sería lo perfecto). Me encanta el gazpacho andaluz (a mi hija también…), libros por leer?... Ufff tantos, entre ellos algunos libros de “continuo”! Películas? Oh! El cine me fascina pero hace bastante tiempo que no voy a ver una película, así que películas por ver…? Muchísimas!

Farsas en México

Fotos crédito: Ana Lourdes Herrera

Dos farsas de Rossini en la Covarrubias
Por
José Noé Mercado

1
Por segundo verano consecutivo, Pro Ópera A.C., en colaboración con la Universidad Nacional Autónoma de México, ofreció una producción operística en la sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario. Este año, los pasados 31 de julio, 3, 5 y 7 de agosto, en rigor fueron dos los títulos presentados: La scala di seta y L’occasione fa il ladro, ambas farsas del Cisne de Pésaro Gioachino Rossini. La experiencia del montaje de Don Pasquale en 2009, el balance artístico positivo, de crítica y público obtenido, dio a los productores el incentivo y quizás la confianza para continuar la aventura de la producción operística este año aún sin el apoyo obtenido el año pasado: una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Pero tener la confianza y confiarse en lo que se hace no es lo mismo.

2
¿Es Rossini el de estas farsas?, sí. ¿Es el mejor Rossini?, difícilmente. No hay que mirar en menos, pero igual tampoco sobrevalorar. La selección de este par de títulos belcantistas, que por algo juntos no es frecuente su programación en parte alguna del mundo e individualmente rara vez se recurre a ellos, puede considerarse propositiva y demuestra un gusto tirante a lo exquisito, si bien en la práctica resultó (lo que se debió saber antes de optar por ellos y al parecer no se consideró) un espectáculo largo y no siempre chispeante (casi 3 horas y media), sobre todo considerando que hay dos historias, dos planteamientos, dos grupos de personajes que se desarrollan, dos conjuntos de enredos y desenredos, que si bien cuentan con pasajes de típica musicalidad rossiniana y bella arquitectura vocal, también están plagados de recitativos tendientes a la perorata, de ratos fomes de trama previsible y poco ágil, todo, además, de gran dificultad de aprendizaje para los propios artistas.
3
Quizás por ello pero no válido como justificante, y acaso por confiarse, el elenco protagónico, particularmente la soprano Rebeca Olvera (Giulia-Berenice) y el barítono Josué Cerón (Germano-Don Parmenione) esta vez tropezaron con entradas falsas o ligeros desconciertos, que no en todo momento les permitió soltura y concentración en lo escénico. Hecho raro para el nivel de calidad al que han acostumbrado al público y a su propio estándar de actuaciones. Pero todo porque si se llega a los montajes o a los ensayos sin el debido conocimiento de cualquier obra o sus personajes o encomiendas músico-vocales, se corre un riesgo en las funciones. Aquí se demostró. Y resultó una pena que no se echara mano de los participantes jóvenes y dedicados del taller que antecedió a este montaje.

En el resto del reparto, el tenor napolitano Daniele Zanfardino (Dorvil-Conte Aberto), por el contrario mostró profesionalismo y cumplió, aún si se considera una importación tenoril de voz de estrecha belleza como su emisión de tendencia nasal. La mezzosoprano Guadalupe Paz se entrega, pero su canto por momentos se percibe descontrolado. Su emisión no logra ser regular, suena como reconstruida, pero sin terminar. El bajo Charles Oppenheim (Blansac-Martino) cantó en la misma línea de irreprochable estudio y preparación, eso siempre lo ha sacado adelante en los compromisos que asume, más allá de mayores o menores méritos o deméritos vocales o actorales, como en la primera obra donde su personaje recurrió a un innecesario afeminamiento, para tratar de producir gracia, ya sociopolíticamente y por tanto humorísticamente incorrecto y demodé.

4
Pero ese factor es más bien para adjudicar al trazo escénico de Ragnar Conde, que igual se encargó del diseño de iluminación. En líneas generales, el trabajo de Conde es de esos que suelen ser mucho más atractivos en el discurso que lo acompaña, que en lo concretado en la puesta en escena. Sus ideas más interesantes, como el simular que la segunda obra en realidad era la filmación de una peli, o referencias a Marilyn Monroe o Miroslava o Mauricio Garcés et ál, poco y nada aportaron o se entrelazaron con típicas e intercambiables tramas de enredos, de suplantación de personalidades inverosímiles, de escondidos bajo la mesa, tras el sillón, al otro lado de la puerta, ya se sabe. El diseño escenográfico de Miguel Peregrina y el de vestuario de Gabriel Ancira bien, en ese sentido de seguir los conceptos de Ragnar Conde, que ya decíamos a dónde llegaron.

5
El joven y entusiasta director Rodrigo Macías es un interesado en encontrar el camino de la concertación operística y eso lo diferencia de muchos otros. Muestra gran disposición para entender y responder con la orquesta el canto de los solistas, de desentrañar el sentido del compositor y a la vez de hacer su propuesta con validez. Al frente del Ensamble Filarmonía demuestra que va de a poco aprendiendo en ese sendero y lo seguirá haciendo en la medida en que pueda apretar más las tuercas a sus instrumentistas para buscar un sonido, en este caso no sólo correcto, sino más rossiniano si es que ello existe, o sea chispeante, lúdico, de agilidad cómica y bella a la vez: fársico. Y lo mismo con los cantantes que no le responden. Su natural bonhomía no quedará en entredicho si exige de los demás lo que él mismo, y otros de la producción, aportan.
6
Así que de nuevo Pro Ópera A.C. hizo ópera, algo que ya casi nadie hace en México. Ni los que están obligados a ello. Eso es un logro no menor. Si continúa haciéndola para años próximos, en el verano, en la UNAM o no, sin apoyos gubernamentales o sobre todo con ellos, ya tiene un reto claro, a partir de sus dos experiencias en la Covarrubias: mantener o elevar, y no al contrario, un nivel de calidad interno y externo, de su gente y de quienes invita a participar. Sin olvidar que un reto puede ser ocasión para encontrar oportunidades y mostrar fortalezas. Pero igual de identificar debilidades y amenazas. Muy FODA, sí. Como todo en la vida. En la que quien se confía, lo paga al final del día.

domingo, 19 de septiembre de 2010

L'Orquesta Sinfónica Nacional de México con Joshua Bell - Messico

Fotos crédito: Fernando Cruz / INBA

Ramón Jacques

L'Orquesta Sinfónica Nacional de México merita realmente il titolo di "Nacional", dal momento che da quando fu creata, nel 1928, ha sempre avuto lo scopo di eseguire, diffondere e commissionare nuove opere, in ogni concerto delle proprie stagioni, di compositori messicani. Il catalogo della musica sinfonica messicana, in parrticolare della musica contemporanea, è molto ricco e, sebbene, le opere siano poco conosciute e considerate come rarità in Europa, nel continente americano sono eseguite frequentemente da varie orchestre in molti paesi e città. Alcune di queste composizioni sono diventate dei cavalli di battaglia per il direttore venezuelano Gustavo Dudamel o per il finlandese Esa Pekka Salonen, che ha registrato molte volte queste musiche. Per l'inaugurazione delle proprie stagioni 2010-11 importanti orchestre statunitensi hanno incluso dei brani messicani: la Chicago Symphony Orchestra, diretta da Carlos Miguel Prieto, interpreterà Sones de Mariachi di Galindo, Danzón No.2 di Márquez e Huapango di Moncayo; gli stessi saranno diretti da Dudamel per la Los Angeles Philharmonic; Sensemaya di Revueltas sarà eseguita dalla San Francisco Symphony sotto la bacchetta di Michael Tilson Thomas; e l'opera Il Postino del compositore messicano Daniel Catán in prima mondiale inaugurerà la stagione 2011 dell'Opera di Los Ángeles, con Placido Domingo. Parte della diffusione di questa musica nel Nordamerica si deve parzialmente al fatto che l'Orquesta Sinfónica Nacional ha avuto come direttori, tra i tanti, Leonard Bernstein, Igor Stravinsky e Aaron Copland, che conobbero la musica messicana, la divulgarono e influenzarono anche la creazione di nuove opere. Si comprende perché lo stesso Copland abbia scelto quest'orchestra per la prima della sua creazione Salón México nel 1937.

Il nostro concerto è iniziato con la Suite del ballet H.P. (horse power o cavalli-vapore) di Carlos Chávez (1899-1978), concepito come una sinfonia di danze in quattro parti, una specie di glorificazione orchestrale delle forze meccaniche, mescolando melodie e danze popolari messicane, con forti influenze dalla Sagra della Primavera di Stravinsky e dalla musica di Varese e Prokofiev, conservando uno spirito nazionalista che ha sempre distinto il compositore. L'interpretazione dell'orchestra diretta dal suo direttore principale, Carlos Miguel Prieto, ha messo in risalto la musicalità esuberante e i momenti di atonalità del brano, con ampia partecipazione dei fiati, e con un sassofono sensuale e una marimba nell'ultimo movimento: El trópico. Di Silvestre Revueltas (1899-1940) prolífico compositore, abbiamo ascoltato La noche de los mayas, considerata como una partitura cinematografica, perché fu scritta come colonna sonora di un omonimo film del 1938 che, dopo un oblio durato fino all'inizio degli anni '60, fu rielaborata in una sinfonia di quattro movimenti. L'orchestra ha dato un'interpretazione da manuale, con leggerezza e serenità degli archi nei primi movimenti, irrompendo poi con l'energia e l'intensità delle vibranti percussioni che accompagnano il quarto movimento, la Noche del Encantamiento, che avrebbe tanto affascinato Salonen. Il concerto è stato addolcito dal brillante Concierto para violín y orquesta, Op. 35, con un ispirato Joshua Bell, col leggiadro suono del suo Stradivarius del 1713, ha ornato con un'eccitante maestria e agilità il vertiginoso e tecnicamente difficile Allegro vivacissimo. L'orchestra ha fornito un adeguato e sonoro tappeto in tutto il pezzo, nella briosa lettura di Carlos Miguel Prieto.

sábado, 18 de septiembre de 2010

Intervista a Dario Moreno -pianista jazz, clavicembalista e direttore della Orquesta Barroca de Granada

Foto: Dario Moreno, Orquesta Barroca de Granada.
Massimo Crispi
Darío Moreno. Un musicista poliedrico, impossibile da etichettare perché l’etichetta che gli si vorrebbe attaccare cambia continuamente la propria identità in qualcos’altro... Da pianista jazz a clavicembalista e direttore dell’emergente Orquesta Barroca de Granada, uno degli ensemble barocchi spagnoli che va affermandosi sempre più in campo nazionale, Moreno è un instancabile musicista e ricercatore, che trasmette un entusiasmo estremamente coinvolgente e che punta al teatro. O forse dovremmo dire che immette il teatro nella musica che esegue. Ma non solo. Scopriamo, attraverso questo simpatico e amabile incontro che il maestro ci ha gentilmente concesso, le aspirazioni, le passioni, gli approfondimenti e i progetti di questo giovane e interessante artista già avviato verso l’Empireo... E scopriamo anche cosa succede in Spagna, dove, nonostante una crisi pesante, i nuovi fermenti, forse più che in Italia, riescono a trovare degli spazi che ormai da noi sono assolutamente negati in nome del nulla berlusconiano o dell’isolatissimo e anacronistico snobismo culturale della sedicente “sinistra”.

La tua maniera di essere artista, da ciò che si ascolta quando suoni, è caratterizzata dalla libertà. La musica per te non ha frontiere né segreti e Lully, Thelonious Monk, Händel, Chick Corea, Debussy o Pat Metheny sembrano convivere in un Eden dove tutto è permesso. Ci puoi parlare della tua maniera di comunicare attraverso la musica? Esistono delle difficoltà a proporre cose tanto diverse alle società di concerti, che magari hanno un concetto della musica un po’ cristallizzato nel tempo? Hai mai eseguito programmi misti di barocco e jazz, antico e moderno e lo vedi come qualcosa di realizzabile nelle stagioni ufficiali in Spagna?

Sono sempre stato molto eclettico musicalmente parlando. Per me la musica è stata sempre un “tutto”, una lingua molto ampia con una moltitudine di tendenze ed estetiche. Ho iniziato la mia formazione al Conservatorio però ho sempre cercato, nella mia carriera, di avvicinarmi ad altre musiche che mi interessavano gradualmente per i motivi più diversi. Non ho mai voluto specializzarmi in un campo musicale perché ciò supporrebbe la perdita di tante altre cose che mi interessano e mi piacciono. Io credo che si possa imparare da tutti i linguaggi musicali e che questi ultimi si possano intrecciare. Secondo me è questo l’arricchimento per un artista, bere da molte sorgenti, sempre con approfondimento, serietà, umiltà e rispetto per ciò che si fa.

Per ciò che riguarda la seconda parte della domanda, non ho mai realizzato un concerto misto perché, in genere, se mi concentro in un concerto di musica antica, per esempio, è perché voglio sconnettermi dal mondo del jazz e viceversa. La fusion mi piace più sperimentarla nel campo del jazz. Qui mi sento più a mio agio nel mescolare formule, ritmi e armonie della musica popolare, non solo del mio paese ma anche di luoghi come il Marocco, il Brasile, Cuba con stili come il funk, il rock, lo swing e il flamenco, connettendo tutti gli elementi attraverso il linguaggio dell’improvvisazione. Per quanto concerne la realizzazione di un programma misto di jazz e barocco ci sono molti antecedenti: per esempio il pianista francese Jacques Loussier, che da cinquant’anni interpreta Bach in versione jazz. E non è invano che Bach continua a essere il gran punto di riferimento, non solo per i musicisti di formazione classica ma anche per i jazzmen, che ne ammirano il contrappunto, l’armonia, il ritmo e la grande destrezza tecnica che richiede una sua interpretazione. Ancora non ho sentito l’esigenza di un programma misto di questo tipo per le ragioni che ho spiegato prima e perché penso che sarebbe qualcosa da fare molto bene per non fabbricare alla fine un prodotto ortopedico. Forse più avanti mi ci avventurerò, con più consapevolezza.

La formazione è qualcosa di molto importante per un musicista in generale e nel tuo caso in particolare. Le nostre scuole sono preparate o insufficienti per formare artisti moderni, con una vasta scelta di interessi? Tu cosa faresti per modificarle o potenziarle?

Credo che, nel caso particolare dei Conservatori, almeno in Spagna, siamo in un periodo di transizione dove c’è un tentativo di adattamento a una domanda sociale reale, in accordo col tempo in cui viviamo, però resta ancora molta strada da fare. Siamo ancora lontani dal momento in cui questa domanda di nuovi incarichi e specializzazioni possa essere soddisfatta dai nostri centri visto l’insufficiente investimento delle istituzioni pubbliche in materia di cultura, c’è tanta strada da fare perché si realizzino gli apporti economici sufficienti per avere dei conservatori moderni con installazioni, strumenti, così come anche disporre di una classe insegnante formata e preparata per soddisfare le nuove specializzazioni. Nel caso delle scuole private è diverso, avendo proprio queste ultime coperto in parte il vuoto che i conservatori non hanno saputo occupare però con la contropartita che ci sono pochi posti di accesso agli studenti e che in molti casi questi posti hanno un costo economico tale fuori della portata di molti giovani. È questa la ragione per cui molti musicisti della mia generazione, me compreso, sono stati obbligati ad andarsene per poter studiare ciò che volevano.
La musica barocca è il tuo lavoro e la tua passione. Come ti ci sei avvicinato e come si è accesa questa passione? Puoi parlarci, per favore, dei tuoi progetti attuali con l’Orquesta Barroca de Granada (e altri gruppi). Che formazioni prevede, dove produce concerti? Chi finanzia e segue questo progetto e che importanza ha nel territorio, come si sta sviluppando, soprattutto in un momento particolare e difficile come l’attuale?

La musica barocca mi si è avvicinata molto presto, quando a quattordici anni mio padre mi regalò un disco del Messia di Händel. Ricordo che non finivo mai di ascoltare quella musica... rimasi affascinato da quello strumento che si ascoltava in sottofondo e che poi scoprii essere un clavicembalo. Non ricordo che versione fosse né l’orchestra né il direttore, di certo non era un’orchestra barocca né un’interpretazione stilisticamente storica, ma per un ragazzo di quell’età non era importante che la magia della musica. Già da quel momento mi vedevo suonare in un’orchestra come quella e sognavo questo strumento a me misterioso. Dovettero passare vari anni, dopo aver terminato i miei studi superiori di pianoforte al Conservatorio Superior de Madrid, quando iniziai a pensare seriamente di comprare un clavicembalo e cominciare a studiarlo. Il mio primo strumento fu una copia di un Giusti costruito dal liutaio granadino Francisco Hervás, che conservo ancora e col quale feci i primi passi con alcuni amici che a Granada suonavano strumenti d’epoca. Il mio primo gruppo è stato un trio, “Traversiere” insieme al flautista Jesús Moreno e al fagottista Joaquín Osca, due grandi amici con cui continuo a lavorare. Avevamo molte aspettative e dividevamo dei momenti bellissimi, in cui abbiamo appreso molte cose. Successivamente ho iniziato ad approfondire sempre di più il mondo della musica antica, finché conobbi il mio maestro, il clavicembalista madrileno Toni Millán, col quale ho studiato l’interpretazione del repertorio e il basso continuo, prima privatamente e poi al Conservatorio di Madrid. In seguito ho fatto parte, anche a Granada, di diverse formazioni cameristiche con strumenti storici: “Capilla Musical Los Extravagantes”, “Taller Barroco Hemiolia”, “Academya Galante”, mentre continuavo i miei studi di cembalo. È stato anche un periodo di formazione, in cui ho seguito molti corsi di specializzazione come quelli di Daroca a Saragozza con Christine Wiffen, Jan Willen Jansen, Robert Woolley e con Lars Ulrik Mortensen a Rolduc (Holanda). Nel 2007 aiutato dal violinista Ángel Sampedro, iniziai a concepire il progetto dell’Orquesta Barroca de Granada (OBG) creando prima l’Orquesta Barroca del Conservatorio Superior de Granada, che mi è servita anche per avere un serbatoio di strumentisti ad arco a Granada. Per il Conservatorio ho organizzato vari corsi nei quali i partecipanti ricevevano una formazione specialistica all’interno di un’orchestra barocca e per i quali ho potuto contare su molti insegnanti, soprattutto violinisti-direttori, come il già ricordato Ángel Sampedro, Peter Zajicek, Alfred Cañamero e Peter Biely, realizzando numerosi concerti dove mettere in pratica il lavoro fatto durante i corsi. Questo è stato un progetto pioniere in Spagna, ma con la vocazione della continuità, e ciò ha permesso la creazione dell’Orquesta Barroca de Granada, in cui i migliori studenti del Conservatorio dividevano il leggio con professionisti della musica antica di riconosciuto prestigio internazionale.

Attualmente, l’Orquesta Barroca de Granada è già una realtà nel panorama barocco spagnolo, con la realizzazione di moltissimi concerti dal momento della sua creazione, in vari festival specializzati e con un funzionamento pienamente professionale. Con l’OBG si stanno avviando vari progetti, concerti strumentali, concerti vocali, opere e, tra essi, il recupero del patrimonio musicale barocco andaluso, con ricerca, interpretazione e diffusione delle opere che giacciono negli archivi delle nostre cappelle e cattedrali. Sto lavorando in questa direzione, recuperando l’opera di Antonio Cavallero (1728 -1822), ultimo maestro della Real Capilla de Granada e d’altri autori che furono maestri di cappella in Andalusia al principio del XVIII secolo e che vedrà la luce alla fine di quest’anno sotto forma di registrazione discografica. È una produzione molto ambiziosa e coinvolge molta gente: strumentisti, cantanti, musicologi, istituzioni come l’Università di Granada, il Centro de Documentación Musical de Andalucía e alcune istituzioni private granadine. Sarà il nostro primo lavoro nel campo discografico della musica antica e ci ho messo dentro tutte le mie speranze ed energie. Di certo viviamo in un’epoca di incertezze che sta contagiando molto gravemente anche il finanziamento di questo tipo di progetti artistici, ma confido nel fatto che l’importanza culturale che si suppone che abbia il patrimonio artistico della nostra città di Granada, così come pure del resto dell’Andalusia, potremo contare dell’appoggio necessario per portarlo fino in fondo.

Il barocco musicale è, per la maggior parte, vocale. Come comunichi coi cantanti che lavorano con te, che suggerimenti dai e quali ti danno loro?

Bene... le mie relazioni coi cantanti arrivano da molto lontano, da quando studiavo pianoforte al Conservatorio de Granada, cuando lavoravo come accompagnatore di repertorio nelle classi di canto private dei singoli insegnanti. In quegli anni suonai moltissimo repertorio: opere, lieder, zarzuela, oratorii, messe, romanze da concerto e ho appreso moltissimo come esecutore. È stata un’esperienza che mi ha molto arricchito. Anni dopo, dopo aver finito gli studi superiori di piano a Madrid, iniziai a lavorare come pianista accompagnatore al Conservatorio Superior de Granada e precisamente i miei primi anni furono da repertorista. La mia attitudine attuale coi cantanti che lavorano con la OBG è sempre di rispetto, di apprendimento e condivisione delle mie idee sulle opere che approfondisco insieme a loro, cercando che essi non perdano mai la propria personalità artistica. Cerco di fare in modo che si sentano comodi e liberi di esprimersi come musicisti. Allo stesso tempo mi piace che abbiano abbastanza personalità per trasmettermi buone idee interpretative, di fraseggio, dinamiche, respirazione e tempi, in modo che la mia concezione musicale, davanti a un’opera, sia sempre aperta ed elastica.

Come vedi la diffusione della musica attualmente in Spagna e come vorresti che fosse per il futuro? Come potrebbero i musicisti spagnoli incrementare la diffusione della musica e renderla più produttiva? Esistono altri modi di finanziamento, secondo te, che non derivino unicamente dalle istituzioni pubbliche? La televisione e il mondo mediatico più in generale aiutano a questa diffusione o si fa poco fino ad oggi?

È davvero poca. La diffusione della musica “colta” in Spagna sta passando momenti molto brutti, non solo a livello discografico, e la recessione industriale si estende anche a tutti gli ambiti musicali, anche a concerti programmati, stagioni e festival. Fortunatamente artisti con talento ce ne saranno sempre, con o senza crisi, con o senza industrie discografiche, ma la cosa certa è che i finanziamenti destinati alla cultura hanno subito fortissimi tagli che hanno provocato la scomparsa e addirittura l’estinzione di festival specialistici, alcuni dei quali sopravvivono in agonia con un quarto dei finanziamenti che avevano anche solo tre anni fa. Questo rende la programmazione dei concerti e di stagioni estremamente difficile anche dove si potrebbe raggiungere un maggior pubblico interessato. Creare un pubblico esigente, colto, che dia origine a una richiesta crescente di concerti di qualità significa un appoggio economico a concerti, rassegne e grandi festival. Se questo non si fa si genererà un pubblico ignorante, senza alcuna referenza.

Il musicista e il gruppo musicale che vivono di questi concerti sono i primi ad essere danneggiati. Molte formazioni, le più umili, finanziariamente parlando, sono scomparse attualmente per mancanza di domanda. In questa situazione potrebbe essere di grande aiuto la televisione, però è un mezzo assolutamente trascurato dalle grandi reti per quanto riguarda la musica “colta”, assolutamente adombrata dalla musica commerciale di consumo che apporta maggiori benefici economici. Alcuni di questi canali dedicati alla diffusione culturale, come Mezzo o Arte, sono privati, a pagamento, destinati a un’élite di cultori della musica e senza possibilità di raggiungere un qualsiasi semplice appassionato senza mezzi economici. Sinceramente penso che la televisione sia già un mezzo, per altri versi, già superato. Nel presente e ancor più nel futuro immediato si imporrà la tv “alla carta”, o, semplicemente internet. Io attualmente utilizzo moltissimo youtube piuttosto che la tv, che guardo appena perché non mi interessa e credo che ciò che succede a me succeda anche a una sempre maggiore quantità di persone. La radio, fortunatamente, fa una maggiore diffusione della sua sorella maggiore, la tv, trasmettendo in diretta molti concerti interessanti che senza questa possibilità non potrebbero raggiungere buona parte del pubblico. E credo che si potrebbe fare ancora di più.

La maniera migliore che noi musicisti abbiamo a disposizione, in questo momento, per farci conoscere e per offrire il nostro lavoro è internet. Senz’ombra di dubbio reti sociali come myspace, youtube o facebook hanno contribuito a ciò che dicevo prima e hanno aiutato molti musicisti di luoghi lontanissimi tra loro a conoscersi, condividere il lavoro ed ascoltarsi reciprocamente. Oggi non si può più fare a meno di un website, personale o del gruppo musicale, dove poter ascoltare e vedere in azione gli artisti. Questa formula, insieme a una buona registrazione audio e video è il migliore biglietto da visita per artisti che stanno lontani dal controllo della distribuzione che anche la migliore casa discografica possa realizzare e che sarà sempre più limitato di quanto possa offrire internet. Non ci sono limiti a raggiungere qualsiasi parte del mondo attraverso internet se non quelli che il mondo sappia che tu esisti nella rete.

Per il futuro mi piacerebbe che esistesse un pubblico sufficientemente informato, colto e allenato ad assistere a concerti dal vivo, che esigesse una programmazione di concerti di qualità, che appoggiasse la cultura non solo isolatamente col prezzo del biglietto, ma anche organizzandosi in associazioni private con quote mensili e con tanti soci, in modo che alla fine non fosse necessario l’aiuto di istituzioni pubbliche o solo con una partecipazione in una bassa percentuale nell’organizzazione di concerti nelle nostre città. Alla fine diventerebbe un copiare dei modelli europei che funzionano così da anni e che sopravvivono più facilmente a periodi come la crisi attuale, dove i governi sono talmente indebitati di per sé che la cultura diventa l’ultima delle sue priorità.

Com’è la tua doppia funzione di docente e di esecutore? O forse tripla, considerando quella del compositore. Quanto tempo dedichi a ognuna delle tue attività e quanto tempo ti resta per la tua vita extraprofessionale.

Attualmente la doppia funzione di docente e interprete in Spagna è abbastanza complicata nei Conservatori pubblici, giacché le leggi che li regolano sono le stesse delle scuole superiori e non delle Università. Per questa ragione dobbiamo osservare degli orari di permanenza obbligata nei nostri centri di lavoro, che riduce molto la possibilità di uscire e suonare fuori. Per fare dei concerti dobbiamo chiedere dei giorni di permesso senza retribuzione. Questo pregiudica notevolmente i nostri salari e a volte non conviene economicamente assentarsi dalle nostre classi per fare dei concerti. Sembra quasi una condotta da condannare essere un insegnante che fa concerti, anche se, paradossalmente, avere molta esperienza come interprete esecutore per le nostre amministrazioni accresce il punteggio in concorsi di trasferimento e commisioni di servizio. Non si capisce perché ma è così... Disgraziatamente abbiamo perso un’opportunità unica per i conservatori spagnoli, quella di essere integrati nelle università col famoso “Plan Bolonia” dell’insegnamento superiore...

Ad ogni buon conto, i miei colleghi attivi sia come docenti che come interpreti, così come me, pensano che sia fondamentale avere una buona formazione “scenica” per poterla trasmettere ai nostri allievi, i futuri professionisti della musica. E questo non solo dovrebbe essere appoggiato dalle nostre amministrazioni dell’istruzione, ma si dovrebbero anche dare tutte le possibilità a insegnanti che, come interpreti, abbiano un valore e un prestigio per il conservatorio per il quale producono.

Parliamo di incisioni. È senz’altro importante registrare e lasciare una traccia del proprio lavoro ma sembra che oggi il mercato discografico sia al tramonto. Come si potrebbe, secondo te, difendere quest’opera di documentazione e renderla concreta per il pubblico e per i musicisti?

Certamente, come spiegavo prima, il mercato discografico sta passando la peggiore crisi della sua storia e, se vorrà sopravvivere, dovrà adottare nuove formule che si incastrino meglio in questa nuova era dell’informatica. Alcuni stanno già facendo dei grandi affari con la vendita di musica online a prezzi ragionevoli, come il “Music Store” di Apple, solo per fare un esempio. Oggi qualsiasi musicista può mettere in rete la sua musica, non solo lì ma anche in siti che si occupano della distribuzione e della vendita di musica online, colla garazia che tutti i benefici saranno solo per i musicisti responsabili della registrazione, senza intermediari, senza cedere nulla a nessuna casa discografica. Tutto ciò è attraente per i musicisti di oggi, perché in questo modo si può gestire tutto da sé stessi e distribuire le proprie incisioni grazie alle nuove tecnologie. Queste registrazioni stanno attraversando un grande successo, soprattutto per i nuovi mezzi di produzione, molto più accessibili per lo stesso musicista che si trasforma anche nel produttore del suo lavoro. Chiaro che una buona registrazione discografica servirà e continuerà ad essere sempre il miglior biglietto da visita per un artista o una formazione, collateralmente all’attività concertistica, dove egli potrà mostrare il suo lavoro dal vivo.

La vita di un artista lo costringe ad avere sempre una valigia pronta. Come vivi questo aspetto e come lo vive la tua famiglia?

Ecco, questa è una domanda molto interessante... Di certo la nostra professione rende difficile conciliare vita professionale e vita familiare. Questo è, in ogni caso, complicato in qualsiasi professione se non ci sono un rispetto e una comprensione reciproci tra i componenti della coppia. Nel mio caso ho la fortuna di avere una famiglia che mi appoggia costantemente da quando ero bambino e ho una moglie, musicista come me, che capisce perfettamente questo tipo di vita, dal momento che lei è una grande interprete e vive ciò che vivo anch’io. Coll’arrivo di una figlia nelle nostre vite due anni e due mesi fa, confermare una data nelle nostre agende passa necessariamente attraverso di lei e col fatto che dobbiamo coordinarci molto di più. Personalmente adoro gioire della mia famiglia e adatto sempre la mia agenda per passare più tempo possibile con i miei cari. È questa una fase della mia vita molto felice e che mi sta arricchendo parecchio e la voglio vivere al massimo.

Un sogno, un ricordo, un progetto (o più di uno)?


Un sogno: vedere sempre felici le persone che amo. Un ricordo: Montréal. Un progetto: Trasmettere a mia figlia l’amore per l’arte, godere al massimo della mia famiglia (e della mia orchestra...)

Sei libero di aggiungere quello che vuoi, da ricette di cucina a viaggi che ti piacerebbe fare, libri da leggere o film da vedere...

Bene... viaggiare è una delle mie passioni, insieme alla fotografia (una combinazione di entrambe le cose è perfetta). Adoro il gazpacho andaluso (anche mia figlia lo adora). Libri da leggere? Un’infinità, e tra questi anche libri di “continuo”... Film da vedere... Il cinema mi affascina ma è tanto tempo che non vedo un film, per cui i film da vedere sono... moltissimi!

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