Elektra en el Palacio de Bellas Artes de México

Fotos: Arturo López /CNO/ INBAL

José Noé Mercado

“Este mundo está podrido,

y quienes lo pudren merecen morir”

Light Yagami

Death Note

El Palacio de Bellas Artes albergó el estreno de una nueva producción de Elektra, ópera en un acto del compositor alemán Richard Strauss (1864-1949), como parte de la temporada 2025 de la Ópera de Bellas Artes, dirigida por el argentino Marcelo Lombardero.  Con tres funciones más (9, 12 y 14 de octubre), antes de presentarse también en el Teatro Juárez (24 y 25 de ese mismo mes), en el marco del Festival Internacional Cervantino, esta puesta en escena de corte clásico capturó la intensidad psicológica de la tragedia de Sófocles, adaptada por el célebre libretista, poeta e intelectual austríaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), en un montaje que resaltó la fijación del trauma y la sed de venganza del personaje protagonista. La entrada al Palacio de Bellas Artes para este estreno fue inusual, rodeado el recinto por un círculo de vallas metálicas, tras las manifestaciones del pasado 2 de octubre que rememoraron la matanza estudiantil de 1968. El acceso se dio a través de una pequeña abertura resguardada, un vestigio de las medidas de seguridad en edificios públicos del Centro Histórico de la Ciudad de México. Por si fuera poco el contexto, antes de la función integrantes de los grupos artísticos del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura salieron al escenario para expresar ante el público su inconformidad por ciertas deplorables condiciones laborales, el deterioro del mobiliario y la falta de respuesta del INBAL, encabezado por Alejandra de la Paz Nájera. Este acto, que marcó el primer aplauso de la tarde, subrayó las coordenadas sociales en las que se desarrolló la representación.

Estrenada en 1909 en la Semperoper de Dresde, Elektra es una muestra representativa del expresionismo musical, donde Strauss y el libretista Hugo von Hofmannsthal, en su primera colaboración sinérgica, exploran la venganza de la protagonista contra su madre Clitemnestra y su amante Egisto, responsables del asesinato de su padre Agamenón. La partitura, con requerimiento de una orquesta superior al centenar de músicos, una de la más ricas y nutridas del repertorio lírico, combina disonancias y momentos líricos para reflejar la psique rota de los personajes. En sus cerca de cien minutos sin pausa, la ópera exige un equilibrio entre potencia músico-vocal y profundidad emocional, consolidándose como un desafío técnico y dramático, que esta vez fue bien sorteado en Bellas Artes. Dirigida escénicamente por Mauricio García Lozano, la puesta adoptó un enfoque clásico y de cierta manera aterido e historicista, con poco movimiento y un carácter casi ritual, anclado en la doliente obsesión de Elektra. Innecesario el desnudo frontal de un ensangrentado y espectral figurante de Agamenón. La escenografía de Jorge Ballina presentó un cubo con paredes desencajadas, simbolizando la fractura de la corte de Micenas.

Los tonos grises, ocres y negros palidecieron aún más por el sangriento vestido de Clitemnestra y su séquito (vestuario diseñado por Jerildy Bosch), que evoca el baño de sangre narrado, con destellos rojos colándose por las grietas del cubo. La iluminación de Ingrid SAC reforzó la atmósfera sombría, mientras que los peinados y maquillaje de Maricela Estrada, junto a la coreografía de Vivián Cruz, completaron un montaje sobrio pero impactante. La soprano francesa Catherine Hunold encarnó a Elektra con una voz potente capaz de atravesar la densa orquesta de Strauss, aunque inteligente y por momentos contenida, sin desbocarse, transmitiendo su obsesión vengativa. La también soprano Dhyana Arom, como Crisótemis, aportó tempestad y empuje vocal, sin desmarcarse de la intensidad de la protagonista. Es decir, sin contrastar sus aspiraciones más resilientes y fluidas, tan disímbolas del atasque mental de su hermana. La mezzosoprano Belem Rodríguez, por su parte, dio vida a una Clitemnestra atormentada, creíble y humana, con matices que reflejaron su culpa, tanto como su paranoia. El barítono Josué Cerón (Orestes) y el tenor Carlos Arturo Galván (Egisto) completaron los roles principales con solidez y, sobre todo, decisión dramática.

Las sopranos Diana Lamar (Elektra), María Fernanda Castillo (Crisótemis), la mezzosoprano Rosa Muñoz (Clitemnestra), así como el tenor Gilberto Amaro (Egisto) y el bajo-barítono Óscar Velázquez (Orestes) alternaron roles en siguientes funciones. En la encomienda de papeles menores destacaron David Echeverría (Tutor de Orestes), Arturo López Castillo y Chac Barrera (Sirvientes), Elizabeth Mata (Confidente), Diana Mata (Paje), Lucía Salas (Celadora), y las Doncellas Vanesa Jara, Araceli Fernández, Mariana Sofía, Hildelisa Hangis y Angélica Alejandre. 

El Coro —con notable actuación desde palcos laterales, bajo la dirección huésped de Rodrigo Elorduy— y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, todos con la concertación de Stefan Lano, enfrentaron la compleja partitura con hilvanado y conjunción, logrando un discurso sonoro tan potente y trágico como lo permiten las dimensiones del foso de este recinto. En todo caso, la dirección orquestal de Lano equilibró la densidad instrumental, permitiendo que las voces destacaran en su timbrado y psicología, sin perder el impacto perturbador de la música, límites estridentes a los que llegó Strauss antes de voltear para recuperar en su obra operística, con cierta nostalgia, el pasado lírico que claramente se diluía al iniciar el siglo XX. La nueva producción de Elektra en Bellas Artes reafirmó la fuerza de esta ópera para impactar al espectador con el delineado del curso humano, dañado, implacable y sediento de poder y venganza.

Eugenio Onegin de Tchaikovsky en el Teatro Argentino de la Plata, Argentina

Fotos cortesía Teatro Argentino de la Plata

Dr. Alberto Leal.

El Teatro Argentino vuelve a sorprendernos con un título básico de la opera rusa como “Eugene Onegin”, elegido para abrir esta nueva temporada. Los directivos siguen apostando fuerte y es un hecho que debe ser valorado. En una producción realizada totalmente en el Teatro, en coproducción con varios teatros de Europa, el plantel del teatro sigue mostrando, una vez más, que posee la capacidad técnica y artística para lograr puestas, que según el escenógrafo pueden gustar o no, pero que tienen real nivel internacional. Bravo por ellos! Con Eugene Onegin Tchaikovsky se planteó una opera romántica, como el libro original – aunque introdujo algunas variantes – íntima, casi camerística y generó una maravillosa partitura para esta historia. Michal Znaniecki y Luigi Scoglio plantearon la puesta como una gran opera, quitándole en general el tono intimista. Profusión de espejos el los primeros actos – que por momentos molestan la visual al espectador, tres grandes aberturas, dos laterales y una central, que son las vías para ingresar al escenario y que van variando de color o diseño según las escenas. La puesta es sin duda imponente, pero en lo personal pienso que algo pretenciosa y fuera del clima que creó Tchaikovsky. El acto más logrado, de indudable belleza, es el del duelo. Creo que son demasiadas ideas juntas para una sola puesta. En el final, el hielo, que ha compartido gran parte de la historia, se convierte en agua, recurso realmente poco usado y, tanto cantantes como bailarines transitan por ese pequeño “lago” creado en el escenario. Tal vez una forma de significar la parábola que se ha generado en la vida de Onegin. Los que han visto la puesta de Robert Carsen para el Metropolitan, con mínima cantidad de recursos, pero con una fuerza increíble tendrán la misma sensación que yo tuve, demasiada grandiosidad en un caso que no es necesario. Aunque valoro la profusión de ideas creativas creo que las mismas pudieron ser dosificadas.  Muy buen trabajo de Bogumil Palewicz en la iluminación y atractivo el vestuario, aunque con muchas licencias, del mismo Znaniecki.  En el plano vocal se destacó plenamente el barítono Marcin Bronikowski, con una voz de buen timbre y excelentes armónicos, sumado a un canto de muy buena técnica y afinación, supo crear un personaje totalmente creíble, todo lo detestable que se requiere.

La soprano Magdalena Nowacka es una lírico con una voz de normal volumen. Cantó con buena técnica y afinación, pero su canto resulta frío, poco logra transmitir y esto fue notable en la famosa escena de la carta, cantada con pocos matices y falta de intensidad. Tampoco mostró ningún cambio de la Tatiana del primer acto a la del último. Darío Schmunck cantó el aria de Lensky, el tramo más popular de esta opera, con su bello timbre, sólida técnica y marcada musicalidad. Como en otras oportunidades su escaso caudal fue en detrimento de su prestación. De todas formas – y gracias a un certero cambio de escenografía – cantó casi en el proscenio, y su aria fue lo más aplaudido de la función.  Ariel Cazes nos brindó un muy digno príncipe Griemin, cantado con buenos medios vocales. Del resto del elenco se destacó Susanna Moncayo, mostrando una excelente voz y buena composición del personaje y Elizabeth Canis quien hizo una pequeña creación de su, por momentos, conmovedora nodriza. Muy desenvuelta Mónica Sardi como Olga y correcto el resto del elenco. Muy buen trabajo del Coro, a pesar de la incómoda posición de los integrantes debido a la complejidad de la escenografía. El excelente maestro Stefan Lano condujo correctamente a la Orquesta Estable, aunque Tchaikovsky no parece ser el compositor más afín al Director. Por momentos un poco más de pasión parecía necesaria. Creo que el gran trabajo de los talleres del teatro justifica por si solo ver este Eugene Onegin, pero además algunas innovaciones en la escenografía son dignas de apreciar, aunque tal vez la aplicación no sea la más adecuada. Pero además, hay algunos excelentes trabajos vocales y sobre todo, la maravillosa música de Tchaikovsky.