Die tote Stadt - Opéra National de Paris

Fotos: Robert Dean Smith (Paul) y Ricarda Merbeth (Marietta)
Crédito : Opéra national de Paris/ Bernd Uhlig

Gustavo Gabriel Otero

Poco a poco Die tote Stadt, la ópera más importante de Erich Wolfgang Korngold, prácticamente olvidada hasta hace aproximadamente una década, va encontrando su lugar en las principales casas de ópera del mundo. La producción escénica, original de la Ópera de Viena, estrenada en 2004 y que ya fue vista, al menos, en el Festival de Salzburgo, la Nederlandse Opera de Amsterdam, el Liceu de Barcelona, la Ópera de San Francisco y el Covent Garden de Londres, llegó a la Ópera de París en estos dos primeros meses de inicio de temporada que conjugó las primeras audiciones para esa Casa de Mireille de Gounod y de ésta Ciudad Muerta, con las reposiciones de Wozzeck, Barbero de Sevilla, Elisir y Bohème en una programación equilibrada, con buenas batutas, sólidas puestas en escena y grandes cantantes de nuestra época.
La obra es el retrato estático de la obsesión del protagonista por su esposa muerta, a la que cree encontrar en una bailarina con la que ésta guarda un gran parecido y las alucinaciones que le producen estas semejanzas.El espectáculo delineado por Willy Decker luce con una perfección inusitada, en una puesta sobrecogedora, claustrofóbica y deslumbrante. .

La falta de acción se conjura con la creación de dos planos: la habitación-santuario con los recuerdos de Marie en tonos negros o azules muy oscuros y un espacio que se abre en la parte posterior del escenario que permite pasar del mundo de la realidad al de la alucinación.
Hay dos elementos esenciales en ese santuario: el cuadro de Marie -para el que Decker utiliza el Retrato de Miss Elsie Palmer de John Singer Sargent- retrato irá multiplicándose, fragmentándose y creciendo en tamaño paralelamente a la obsesión de Paul por su esposa muerta y la trenza con el cabello rubio de Marie guardado en una urna de cristal, que terminará siendo el arma homicida de Marietta, y que el Obispo lleva en la procesión como una reliquia y le entrega a Paul al final de ese escena. Mientras que el movimiento de techo moldeado que cubre la habitación y de las paredes son utilizados para pasar de la realidad a la ficción

El vestuario, firmado al igual que la escenografía por Wolfgang Gussmann, utiliza tonos negros y tostados para los personajes reales y un blanco muy fuerte para los protagonistas del sueño. La luz es el complemento ideal de las acciones y sirve permanentemente de marco escénico. Uno de los mejores momentos es la escena de la procesión.
Pinchas Steinberg produjo una versión musical de primer orden con predominio de la riquísima orquestación de Korngold, quizás en algún momento faltó un poco de coordinación con el palco escénico para no tapar las voces.
Paul es un papel de terribles exigencias vocales y actorales. Esta casi permanentemente en escena y no posee un gran momento solista o de lucimiento. Es de esos roles en los cuales lo importante es el resultado final y no una nota o frase. Robert Dean Smith resultó victorioso en todo momento redondeando una gran noche.
Ricarda Merbeth, mostró toda su autoridad vocal y dramática con su doble personaje de Marietta y Marie, que redondeó sin fisuras, con agudos perfectos y con voz plena.
Equilibrado, compenetrado y eficiente el resto del elenco del que sobresalieron Doris Lamprecht (Brigitta) y Stéphane Degout. Mientras que los coros resultaron ajustado y a la altura de la calidad general del espectáculo.

Agradecemos a la jefa de prensa del teatro, Pierrette Chastel las facilidades concedidas para poder presenciar este espectáculo.

L'Elisir D'Amore - Opéra National de Paris

Credit: Opéra national de Paris/ E. Mahoudeau

Gustavo Gabriel Otero

Cada nueva versión de L’Elisir d’amore‘ de Gaetano Donizetti confirma la universalidad de la sencilla historia que funciona en muchos ámbitos donde se encuentre un pueblo de campesinos que se pueda embaucar fácilmente, una joven pizpireta y un enamorado al cual las cosas le salen bien por casualidad pero que cree que es por mediación de un profesional del embuste. En este caso la puesta de Laurent Pelly, ya vista en París en 2006 y adquirible en DVD, muta la locación original por un pequeño pueblo de Italia alrededor de 1950. En un principio nos encontramos con un montículo de fardos de pasto, donde Adina lee, una enfardadora, la vista de los campos y de torres de electricidad. La llegada de Dulcamara, a una pequeña trattoría, se produce en un camión, milagro técnico mediante. En el segundo acto Chantal Thomas nos muestra otra escena campestre con fardos de pasto. La presencia de un telón con avisos del elixir de Dulcamara, a la manera de los viejos cines de tercera categoría, de motociclistas y hasta de un tractor nos hablan de las posibilidades técnicas del teatro y del preciosismo de la recreación de ese pueblo rural.
El vestuario luce perfecto para la época que quiere recrear y la iluminación de Jöel Adam resulta el complemento ideal para dar marco a cada escena. Se destacan las luces durante el aria principal de Nemorino por el bellísimo clima que producen.
El movimiento de los cantantes es permanente, no hay momentos estáticos en ningún lugar de la representación. Cada escena está milimétricamente pensada y coordinada con la música. En una puesta que sirve para demostrar que cuando hay creación y respeto, no importan los cambios de época, y que la ópera gana como espectáculo cuando hay teatro y no se convierte en un concierto con trajes. También Pelly demuestra que es una falacia que los cantantes no pueden emitir si están acostados, de espaldas o sin mirar al director. Claro que para ello se necesita un elenco sólido musicalmente que pueda dedicarse a actuar pues no tiene vacilaciones canoras.
Esto se dio esa noche en la Bastilla con una Anna Netrebko deslumbrante como Adina. Rol que encara con total seguridad musical, agudos y sobreagudos brillantes, gran potencia, exquisitos pianísimos y un fraseo admirable.
A su lado el tenor Charles Castronovo demostró su altísimo profesionalismo como Nemorino. La noche anterior cantó el Vincent de Mireille de Gounod y en la función que reseñamos salió a reemplazar a Giuseppe Filianoti, imposibilitado de actuar. Dos roles diferentes en dos días y ambos cumplidos en forma sobresaliente. Admira el manejo de su voz, sus recursos y posibilidades actorales, su fraseo y su estilo de canto. Su momento solista resultó perfecto y personal a la vez.
George Petean resultó un querible Belcore de sólidos recursos vocales y el Dulcamara de Paolo Gavanelli derrochó histrionismo y calidad vocal, aunque se echaran de menos mejores graves. Adecuada la Giannetta de Jaël Azzaretti y bien amalgamado el Coro.
Paolo Arrivabeni desde el podio ofreció una chispeante versión musical, con tiempos ágiles y cuidado desempeño. Abriendo varios de los cortes tradicionales en una muy buena decisión ya que esos momentos ayudan a comprender más acabadamente la trama.

Agradecemos a la jefa de prensa del teatro, Pierrette Chastel las facilidades concedidas para poder presenciar este espectáculo.

Entrevista con la soprano Nicola Beller Carbone

Alemana de nacimiento pero española por adopción, la soprano Nicola Beller Carbone, estudió actuación y canto, en la Escuela Superior de Canto de Madrid, para después trasladarse a Munich, Alemania, donde continuó su preparación y donde inició una fructífera carrera, que la ha llevado a presentarse en importantes escenarios de: München, Mannheim, Essen, Weimar, Darmstadt, Braunschweig, y Berlín, Graz y Bregenz, Ginebra, St. Gallen, Berna; Niza, Lyon, Verona, Macerata, Palermo, y Turín así como en Toronto y el Carnegie Hall de Nueva York, entre otros. En la siguiente entrevista Nicola nos cuenta sobre su trayectoria y su manera de concebir la opera.

Fotos: Michael Cooper; Georges Monogiuodis; Salome en Ginebra (Salome)- Detlef Kurth; Marie /Marietta (Die Tote Stadt)- Teatro Massimo di Palermo.

Ramón Jacques

Tu vida ha estado siempre ligada a España sin embargo tu presencia en sus teatros es escasa ¿a que se debe esa situación?
Cuando me fui de España era estudiante de canto y nadie me conocía, y aun tenía que hacer una carrera. En Alemania me dieron esa oportunidad y ahora que llevo unos años en el mercado internacional, debuté en España este verano en el Festival de Opera de Tenerife, con mi personaje preferido Salome. Después que la producción se llevó también al Teatro Pérez Galdós de Las Palmas me han llegado diversas ofertas de teatros españoles, que por cuestión de agenda no he podido aceptar, a mi pesar. Espero que llegue el momento de avanzar mi camino por los teatros españoles. ¡No hay cosa que me encantaría más que eso!

¿Cómo fueron tus inicios en el canto?
Comencé muy joven a tocar el piano y a hacer ballet clásico. Siempre tuve claro que quería estar sobre un escenario, pero no sabía exactamente de que modo. Canté en grupos de jazz, rock y soul y baile en compañías de tanztheater donde hicimos representaciones con carácter de Happening, además actué en diversos grupos de teatro alternativo. Viviendo en los años 80 en Madrid, en plena movida madrileña y con la mentalidad desbordante, idealista y algo intolerante, pero inherente a la juventud, era difícil imaginarse a uno sobre un escenario de opera, porque se veía ligado a una clase social burguesa y elitista. Era más fácil actuar en cabarets y locales nocturnos o en películas de cine independiente. Empecé a estudiar tarde en la Escuela Superior de Canto de Madrid y fue el contrato con el Opernstudio de München, Alemania lo que marcó un cambio en mi vida hacia el mundo meramente operístico.

Comenzaste cantando papeles de soprano lírica ¿Cómo se dio tu transición a ser soprano dramática?
Durante los 10 años de contrato fijo en teatros alemanes canté todos los papeles imaginables de soprano lírica coincidiendo con la evolución natural de mi voz. En el 2003 decidí cantar Salome porque pensé que el personaje era perfecto para mi, resumiendo una cantidad de facetas que poseo y que podría distinguirme de otras cantantes. Al comprobar que el personaje también resultó vocalmente muy bueno para mí, ya que me daba la posibilidad de aumentar el volumen y la fuerza vocal, acepté las ofertas que me empezaron a llegar para otros papeles dramáticos. Me di cuenta que nadie dudó de mi como interprete de estos roles, fui aceptada en seguida como cantante de roles dramáticos y sentí mucho mejor que en los roles puramente líricos.

Participaste en la producción de Robert Carsen de Salome en Turín en el 2008 en el papel estelar, esa puesta atrajo la atención de la critica hacia ti ¿es Salome tu papel favorito?
Para mi Salome es un personaje con infinitas posibilidades de desarrollo musical y dramaturgia ya que está repleto de refinamiento, sensualidad, simbolismos y alusiones, y de un espíritu dionisíaco y embriagador, por lo que es un delirio absoluto. ¡Me encanta! La música de Strauss se adapta perfectamente a mi vocalidad y el perfume del “fin de siecle” me inspira mucho.

¿Qué me dirías de Tosca, otro papel que has cantado con frecuencia?
Puccini es mucho más directo, más cinematográfico. El problema de Tosca para una cantante, es que existe una tradición muy clara de cantantes maravillosas que la han interpretado y hay que enfrentarse siempre contra ese prejuicio que se presenta a menudo y que equivocadamente se le conoce como “tradición”, de como debe sonar y verse una Tosca.

Actualmente ¿Cómo te definirías vocalmente?
Siempre he tenido una voz lírica. Afortunadamente sigue siendo una voz dúctil, flexible y variable, pero a la vez muy robusta y con capacidad para dar impulsos dramáticos. No poseo una voz grande, de esas que desarrollan igual cantidad de volumen en todos los registros, la típica voz dramática, pero mi voz esta muy bien encauzada, y traspasa la orquesta sin problemas. Incluso, a veces, con mas facilidad que una voz mas ancha o mas grande. Luego pienso que en el escenario el conjunto de voz y personalidad es lo que hace creíble al personaje, y en esa combinación -acústica y visual- se manifiesta en mí la forma de encarnar mujeres de carácter fuerte.

¿De cuantos papeles se conforma tu repertorio?
No podría decirlo ya que tengo muchos papeles, pero algunos de ellos no los he cantado desde hace años como Ariadne. Cada año agrego nuevos papeles como: Eleonore, un papel interesantísimo de una opera dodecafónica de Krenek que canté el año pasado en el Festival de Bregenz o La femme en la opera La voix humaine de Poulenc que haré el próximo año en la opera de Köln, Alemania. Los papeles que mas canto son: Salome, Tosca y Lady Macbeth de Mtsensk. Este año volví interpretar Rosalinde en El Murciélago de Johann Strauss en la opera de Lyon, un personaje que canté muchísimo en mis años de “Troup” en Alemania. Tenia ganas de hacer algo divertido para variar mi repertorio actual, que está lleno de muertes, asesinatos, suicidios y crueldades. También debuté este año el doble personaje de Marie /Marietta en Die Tote Stadt de Korngold en el Teatro Massimo de Palermo, un personaje que es una especie de síntesis de Zerbinetta y Ariadne, extremamente interesante desde el punto de vista vocal y en el plano interpretativo.

La interpretación escénica de tus papeles denota temperamento, seducción y pasión, o sea que das mucha importancia a la parte escénica del papel…..
Ser cantante de opera, después de haber estudiado arte dramatico ya dice bastante al respeto. Para mí, ser cantante de opera significa una fusión entre la actuación y el canto. Ambas van de la mano. Yo no me pregunto aquello de “prima le parole o prima la música” ya que no se puede excluir una cosa de la otra. La opera es teatro, en el que se cuenta una historia y se deben trasmitir emociones, eso se consigue cuando los protagonistas reaccionan entre ellos y se comportan como personas reales, con sentimientos y emociones. Naturalmente, eso sucede en el escenario con una técnica interpretativa donde se produce una traducción escénica. El trabajo de los artistas en el escenario es el de descubrir en cada situación, el modo de darle credibilidad a cada rol. Por eso se le dedica tanto tiempo a ensayar escénicamente, porque es un trabajo minucioso, en el que se descubren siempre cosas nuevas sobre la obra, sobre el tiempo histórico en el que fue escrita, sobre el compositor, sobre los colegas y sobre uno mismo.

¿Consideras que las puestas modernas distorsionan, deforman o denigran a la opera como espectáculo?
No, a veces las llamadas puestas de escena son solo estúpidas, pero no me gusta cuando se habla de denigrar o arruinar. La opera está viva, es un arte palpitante, pleno de emociones y reacciones humanas, de procesos intelectuales y emocionales, que debe evolucionar con el paso del tiempo y debe de acercase a la credibilidad. No soporto las operas en las que no se transmite nada, en las que solo se ponen en evidencia a si mismos los artistas en vez de contar una historia y hacerla creíble. El ego del intérprete, del maestro musical o del director de escena no me interesa. La obra, la música, el drama en si, la visión o interpretación de la obra que crean el director de escena junto a los intérpretes y el maestro, es lo que me interesa cuando estoy sentada en una butaca de teatro.

¿Encuentras inspiración en algún cantante del pasado o del presente?
En mis tiempos de estudiante descubrí a María Callas, que por su intensidad y absolutismo en todo lo que hacia me maravilló. Admiro profundamente la capacidad de poder entregarse totalmente, de dedicarse profundamente a un momento de creación artística cómo si en el mundo no existiese nada más que lo que sucede en ese instante. Vocalmente me gusta mucho Leonie Rysanek, Mirella Freni y Anja Silja o Hildegard Behrens, por su individualismo. También actores como Ingrid Bergman, Anna Magnani, Orson Welles, Paul Newman; cineastas como Fassbinder y Luis Buñuel o cantantes de jazz como Billy Holliday, que son grandes fuentes de inspiración para mí. Hoy en día me inspiro en la vida cotidiana observando a la gente, como se relaciona, como se mueve, como habla o calla.

¿Cuales son tus intereses respecto a la música española e iberoamericana?
Me gusta toda la música española. Tengo un programa completo de Lied dedicado a la música española de Granados, Turina, Mompou, de Falla. De hecho haré un recital exclusivamente de música española con Todd Camburn al piano en Nantes, Francia. De música latinoamericana conozco menos en el terreno clásico, pero escucho mucha música latina, fusión y jazz. Este verano en España me abastecí con las últimas grabaciones de Luis Poveda, Ketama, Chambao, Tomatito y Mayte Martín, porque me encanta el flamenco y la fusión. Lugo no se deben olvidar cantantes como: Chavela Vargas, Omara Portuondo o Celia Cruz y por supuesto también me encanta toda la cultura musical de los boleros y los tangos.

El próximo año debutarás en la Plata Argentina con Francesca di Rimini de Zandonai. ¿Qué expectativas tienes de tu debut latinoamericano dada la afinidad y atracción que sentirás con esas tierras por tu carácter español?
¡Estoy muy feliz de poder viajar a Argentina! conocer ese país tan interesante y seguramente bello, que aun no he conocido. Hacerlo con un debut, es mayor placer todavía. Conocí a Louis Desirè, director de escena y vestuario de una producción de Tosca que hice con el en Niza en el 2008. Fue allí donde nació la idea de hacer una Francesca juntos. Idear y soñar una ópera con tiempo, dialogando, proyectando junto al director, es muy especial. Da mucha fuerza y me motiva especialmente. Este será de nuevo un papel muy exigente y complejo, lleno de contradicciones, y ¡que música!

¿Qué mas te espera en el futuro?
Tengo una Salome en Düssedlorf este invierno, y en los próximos dos años me esperan tres producciones más de esta ópera: en Montreal, Monte Carlo y Bruselas. Cantaré Tosca en la Opera de Montreal, Canadá y otra en Tours, Francia. Después vendrá mi debut de La voix humaine en Köln y Rosalinde en El Murciélago en el Theater an der Wien, un teatro que en estos momentos està haciendo una programación muy interesante en Viena. Estoy muy contenta de volver a interpretar el doble personaje de: Marie / Marietta en Die Tote Stadt de Korngold en Frankfurt, una obra de especial interés para mi. Después de la Francesca de Rimini en La Plata, Argentina tendré para 2011 un Wozzeck en el Festival de Santa Fe, Estados Unidos, y Carlotta en Die Gezeichneten de Schreker en la opera de Köln en el 2013. Sin olvidar un bombón, una delicatesse, un personaje un poco para despistar y también para divertirme Musetta en el Festival de Orange en 2012.

WDR Sinfonieorchester Köln - Lingotto Musica, Torino

Foto: Semyon Bychkov, Katia & Marielle Labèque
Crédito: Associazione Lingotto Musica @ Pasquale Juzzolino

Massimo Viazzo

Magmatica, incandescente l’Alpensinfonie che ha inaugurato la nuova stagione del Lingotto. Sul podio Semyon Bychkov non è parso solo attratto dal mero descrittivismo che emerge dall’ultimo poema sinfonico straussiano, peculiarità di una pagina di straordinario impatto virtuosistico concepita probabilmente dall’autore per sfoggiare le proprie brillanti qualità direttoriali (la première ebbe luogo a Berlino il 28 ottobre del 1915 e fu diretta da Strauss in persona). Il direttore russo-americano ha declinato il lavoro in un’unica arcata espressiva all’interno della quale i richiami motivici andavano a costituirsi come effettiva sostanza, tessuto connettivale vivo e tesissimo in grado di rivelarne le qualità squisitamente musicali. Certo, seduzioni timbriche, nuances d’eloquio, colorazioni sezession, abbandoni nostalgici (“Ausklang”) non le abbiamo colte. Ma grazie anche ad una prova maiuscola della WDR Sinfonieorchester Köln, l’impressione di grande compattezza di fondo (per Bychkov le Alpi non risiedono, evidentemente, nella camera da letto della Marescialla!) resta vivida, smagliante, con quei temi sempre affilatissimi e arrotati, intagliati nel marmo. Nella prima parte la serata era iniziata all’insegna della festa, del gioco, del divertissement, con le sorelle Labèque alle prese con il giovanile Concerto per due pianoforti in mi maggiore di Mendelssohn, pagina di gusto biedermeier portata però qui a temperature emotive inusitate (sentire il clima pre-chopiniano dell’ “Adagio non troppo” ). Serrato e affiatatissimo il dialogo tra le due carismatiche pianiste, con una Katia più variegata in termini di fraseggio e una Marielle digitalmente funambolica. Il tutto concertato da un Bychkov sfumato e trasparente. La scelta della Polka di Adolfo Berio (il nonno di Luciano!) come bis non avrà sorpreso gli aficionados: Katia e Marielle Labèque hanno in repertorio il clownesco brano da tempo e lo hanno pure inciso. Prossimo appuntamento il 17 dicembre con un programma russo-francese (più una inconsueta incursione in territorio straussiano) affidato alla London Symphony Orchestra diretta da Valery Gergiev.

Versión en Español
Foto: Semyon Bychkov, Katia & Marielle Labèque
Crédito: Associazione Lingotto Musica @ Pasquale Juzzolino

Massimo Viazzo

Magmática, incandescente la Alpensinfonie que inauguró la nueva temporada del Auditorio Lingotto en Turín. En el podio Semyon Bychkov no pareció estar solo atraído por el mero descriptivísimo que emerge del ultimo poema sinfónico straussiano, peculiaridad de una pagina de extraordinario impacto virtuoso concebida probablemente por el autor para mostrar su propia y brillante calidad directoral (la première tuvo lugar en Berlín el 28 de octubre de 1915 y fue dirigida personalmente por Strauss). El director ruso-americano declinó el trabajo en una única arcada expresiva al interior del cual los requeridos motivos se constituyeron como una efectiva sustancia, tejido ensamblado, vivo y probado al grado de revelar sus cualidades exquisitamente musicales. Cierta seducción tímbrica, nuances d’eloquio, coloración, sezession, abandono nostálgico (“Ausklang”) no se ha podido sentir. Pero gracias también a una prueba mayúscula de la WDR Sinfonieorchester Köln, la impresión de gran consistencia de fondo (para Bychkov los Alpes no habitan, evidentemente en el dormitorio de la Mariscala!) permanece viva, radiante, con los temores siempre afiladísimos, agudizados y tallados en el mármol. La primera parte de la velada se inició con la insignia de la fiesta, del juego, del divertissement, con las hermanas Labèque a la carga con el juvenil Concierto para dos pianos en mi mayor de Mendelssohn, pagina de justo biedermeier llevada aquí a temperaturas emotivas inusitadas (como se sintió el clima pre-chopiniano del “Adagio non troppo” ). Cerrado y afiatadisimo el dialogo entre las dos carismáticas pianistas, con una Katia mas abigarrada en términos de fraseo y una Marielle digitalmente acrobática El todo fue concertado por un Bychkov suavizado y transparente. La elección de la Polka de Adolfo Berio (el abuelo de Luciano) como bis no habrá sorprendido a los aficionados ya que Katia y Marielle Labèque tienen en su repertorio la clownesca pieza por mucho tiempo y la han grabado. La próxima cita, el 17 de diciembre con un programa ruso-francés (mas que nada una inusual incursión en territorio straussiano) confiada a la London Symphony Orchestra dirigida por Valery Gergiev.

Mozarteum Orchester Salzburg - Costa Mesa, California

Foto: Mozarteum Orchester Salzburg by Nawi

Ramón Jacques

La modernísima sala de conciertos Renée and Henry Segerstrom Concert Hall, inaugurada en el 2006 en Costa Mesa California, ciudad ubicada a 50 kms al sur de Los Ángeles, albergó la presencia de la Mozarteum Orchester Salzburg, en una serie de tres conciertos llamada “The Haydn Legacy” como parte de la temporada 2009-2010 que presenta la asociación concertista Philharmonic Society of Orange County, y que prevé además, la visita en los primeros meses del próximo año de la Leipzig Gewandaus Orchestra con Riccardo Chailly en la dirección musical y la Mariinsky Theatre Orchestra y su titular Valery Gergiev.

El último de los tres conciertos ofrecidos por la orquesta austriaca comenzó con el breve y etéreo motete Ave Verum Corpus de Mozart. La simple y serena interpretación de este himno de comunión de cuatro líneas correspondió al coro local Pacific Chorale. Bajo la segura y entusiasta batuta del director ingles Ivor Bolton, se ejecutó la Sinfonía 96 de Joseph Haydn conocida como “El Milagro”. En la ejecución de esta pieza, la orquesta demostró una óptima armonía y musicalidad basada en una orquestación de un sonido característicamente “mozarteano”, dando sensación de ligereza, suavidad y dinámica, y sin la estricta precisión o rigidez frecuentemente mostrada por las orquestas de origen germánico. Particularmente en los movimientos más alegres, Menuetto (Alegretto) y Finale (vivace) se manifestó el brillo de su esplendida sección de alientos. Finalmente, se interpretó la siempre emocionante y exuberante 9ª Sinfonía de Beethoven de la cual Bolton, extrajo la fuerza y el nervio de los primeros movimientos, para concluir con la potencia emotiva que se desprende de la oda de Schiller "O Freunde, nicht diese Töne". La interpretación del coro fue homogénea y compacta, acompañada por las voces solistas de: Katherine Broderick, soprano de nítida calidad, la mezzoprano americana Katharine Goeldner de armoniosa prestancia en su oscura tonalidad, y el tenor Byan Griffin y el bajo Ben Wager, ambos con voces de amplio peso y lirismo.

VERSIONE IN ITALIANO
Foto: Ivor Bolton by Christian Schneider
Foto: Renée and Henry Segerstrom Concert Hall – by RMA PHOTOGRAPHY

Ramón Jacques

La modernissima sala da concerto Renée and Harry Segerstrom Concert Hall, inaugurata nel 2006 a Costa Mesa (California), città ubicata a 50 Km a sud di Los Angeles, ha ospitato la Mozarteum Orchester Salzburg in una serie di tre concerti denominati “The Haydn Legacy” facenti parte della stagione 2009-2010 presentata dall’associazione concertistica Philharmonic Society of Orange Country, e che prevederà nei primi mesi del prossimo anno la visita della Leipzig Gewandhausorchester con Riccardo Chailly e la Mariinsky Theatre Orchestra diretta da Valery Gergiev.
L’ultimo dei tre concerti offerti dall’orchestra austriaca è cominciato con un etereo Ave Verum Corpus di Mozart. L’interpretazione semplice e serena del mottetto a 4 voci è stata appannaggio della locale Pacific Chorale. Sotto la sicura e entusiasta bacchetta di Ivor Bolton abbiamo in seguito potuto ascoltare la Sinfonia 96 di Haydn, conosciuta anche con l’appellativo de “Il Miracolo”. In questo brano l’orchestra è parsa molto dinamica, ma anche leggera e soavemente “mozartiana”, senza quella rigidezza e meccanicità frequentemente mostrata dalle orchestra tedesche. Particolarmente nei movimenti più rapidi (Minuetto-Allegretto e Finale-Vivace) ha brillato la sezione di legni. Gran finale con la Nona di Beethoven. Bolton ha estratto la forza a nervi scoperti del primo movimento per concludere con la potenza emotiva che si espande già dalle prime parole dell’ode di Schiller "O Freunde, nicht diese Töne". Coro omogeneo e compatto, accompagnato dai solisti Katherine Broderick, soprano nitido, dal mezzosoprano americano Katharine Goeldner molto pastoso nel registro più scuro, il tenore Byan Griffin e il basso Ben Wager , entrambi con ua vocalità lirica e ampia.

Idomeneo - Teatro Alla Scala

Foto: Richard Croft (Idomeneo), Laura Polverelli (Idamante), Carmela Remigio (Elettra), Patrizia Ciofi (Ilia).
Crédito: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Scala ha recuperato, in chiusura di stagione, l’Idomeneo di Luc Bondy, allestimento che aveva aperto il cartellone 2005/06, prima inaugurazione della gestione Lissner dopo la cacciata di Riccardo Muti. Lo spettacolo è sostanzialmente lo stesso (mancano, per fortuna, il cubo rosso e la piovra…) e nella sua idea di demitizzare l’intreccio il regista svizzero coglie nel segno, mettendo in evidenza le sottigliezze psicologiche dei personaggi (in abiti moderni) in uno spazio, una spiaggia desolata, sostanzialmente vuoto. Cromaticamente i colori dominanti sono il bianco, il nero e il grigio. Spesso si ha la sensazione che l’azione si volga di notte, ma soprattutto si percepisce la presenza di un’entità superiore, una minaccia incombente che tutto potrebbe travolgere e distruggere (Bondy rimase colpito profondamente dalla tsunami che sconvolse l’oceano indiano qualche mese prima della premère scaligera, e l’opera termina, infatti, con la coppia dei protagonisti soli al centro del palco, illuminati da un fascio di luce bianca, con un sordo rombo di tuono sullo sfondo che minaccia l’imprevedibile… ). Senza apparati scenografici, né inutile fasto questo Idomeneo, visivamente, è andato dritto al cuore. Meno interessante, invece, la direzione di Myung-Whun Chung. Il direttore coreano ha lavorato solo sulla qualità del suono orchestrale (l’orchestra, peraltro, è parsa un po’ distratta) non riuscendo a cogliere quella temperie drammatica che pervade la partitura mozartiana da cima a fondo. Ottimo il cast a cominciare dall’Idomeneo di Richard Croft, molto espressivo, sicuro nelle agilità (Croft ha cantato la versione lunga di “Fuor del mar” con piglio e autorità) e scenicamente credibile. Laura Polverelli ha dato voce ad un Idamante volitivo, tenace, esuberante, ma che sapeva toccare nel profondo nei momenti più intimi e patetici. La Ilia di Patrizia Ciofi, un’interprete che dà sempre il massimo, ha incantato per purezza di linea vocale e precisione di intonazione, mentre Carmela Remigio ha dominato il palcoscenico da vera donna-vampiro, precisissima nella coloratura, nitida nella dizione e magistrale nell’uso del legato (sentire l’estatico e luminoso “Soavi Zeffiri” assolo all’interno del coro “Placido è il mar”). Ben cantato anche l’Arbace di Tomislav Muzek, la cui difficile aria “Se colà nei fati è scritto” è stata resa ancor più interessante dalla lettura che ne ha fatto Luc Bondy, con un Arbace che prova a consolare la giovane madre che culla il bimbo ucciso dalla furia del mare, e poi si svena. Un ultimo plauso alla solita straordinaria prestazione del Coro del Teatro alla Scala, Quel “O voto tremendo” che saliva ad ondate, implacabile, si è stampato nella memoria!

Versión en Español
Foto: Patrizia Ciofi (ilia), Laura Polverelli (Idamante), Carmela Remigio (Elettra)
Crédito: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Scala recuperó, para su cierre de temporada, Idomeneo de Luc Bondy, producción escénica que abrió la temporada 2005/06 que fue la primera inauguración de la gestión Lissner, después de la separación de Riccardo Muti.

El espectáculo es esencialmente el mismo (faltan, por suerte, el cubo rojo, el pulpo…) y en su idea de desmitificar el argumento el regista suizo dio en el blanco, poniendo en evidencia la sutileza psicológica de los personajes (con vestidos modernos) en un espacio, una playa desolada, sustancialmente vacía.

Cromáticamente los colores dominantes son el blanco, el negro y el gris. Constantemente se tuvo la sensación que durante la acción se hacia de noche, pero sobretodo se percibió la presencia de una entidad superior, una amenaza inminente que todo podía arrasar y destruir (Bondy quedó profundamente sorprendido del tsunami que trastornó al océano indico algunos meses antes de la première scaligera, y la opera, de hecho, termina con la pareja de protagonistas solos al centro del escenario, iluminados con un rato de luz blanca con un estruendo de truenos en el fondo que amenaza lo impredecible.) Sin aparatos escenograficos, o inútil ostentación este Idomeneo, fue visualmente directo al corazón.

A la vez, fue menos interesante la conducción de Myung-Whun Chung. El director coreano trabajó solo en la calidad del sonido orquestal (la orquesta sin embargo, pareció estar distraída) no logrando atrapar el clima dramático que domina a la partitura mozarteana de arriba a abajo. El reparto fue óptimo comenzando por el Idomeneo de Richard Croft, muy expresivo, seguro en la agilidad (Croft cantó la versión larga de “Fuor del mar” con arrebato y autoridad) y escénicamente creíble. Laura Polverelli dio voz a un determinado Idamante, tenaz, exuberante, que supo tocar en lo mas profundo en los momentos mas íntimos y conmovedores.

La Ilia de Patrizia Ciofi, una intérprete que da siempre el máximo, encantó por pureza de línea vocal y precisión de entonación, mientras que Carmela Remigio dominó el escenario como verdadera mujer-vampiro, muy precisa en la coloratura, nítida en la dicción y magistral en el uso del legato (escuchando el estático y luminoso “Soavi Zeffiri" el solo al interior del coro“Placido è il mar.

Bien cantado también estuvo el Arbace de Tomislav Muzek, cuya difícil aria “Se colà nei fati è scritto” fue interpretada de manera mas amplificada y extendida de la de Luc Bondy, con un Arbace que intenta consolar a la joven madre que mece al hijo muerto por la furia del mar, y después se corta las venas. Un ultimo elogio a la usual y extraordinaria prestación del Coro del Teatro alla Scala cuyo “O voto tremendo” que fue creciendo de intensidad como las olas, fue implacable, y quedó grabado en la memoria.

Mireille - Opéra de Paris, Francia

Fotos: Inva Mula (Mireille), Charles Castronovo (Vincent)
Crédito: Agathe. Poupeney / Opéra National de Paris

Gustavo Gabriel Otero

Mireille en París: Una declaración de principios estéticos. La temporada 2009-2010 de la Ópera Nacional de París se abrió con el estreno, para esa sala, de Mireille de Gounod en lo que resulta toda una declaración de principios estéticos de su nuevo director, Nicolas Joël, para diferenciarse de las propuestas musicales de su antecesor, Gerard Mortier, un confeso enemigo de la ópera francesa del siglo XIX. La temporada incluye también Werther, Los cuentos de Hoffmann y Platée en una bien distribuida selección de títulos galos.
Este inicio de temporada incluyó la transmisión televisiva en directo y posteriormente la radial. Es por ello que poco cabe agregar a lo que miles de personas en el mundo pudieron ver y escuchar. Pero la ópera como teatro cantado que es, implica necesariamente la presencia viviente del público y ninguna grabación, antigua o moderna, o transmisión podría nunca igualar la experiencia estética de la participación en vivo. Dejemos a los obstinados cultores de la necrofilia lírica con sus históricas grabaciones, sus recuerdos agigantados y sus depresiones por un mundo que cambió, y también a los que por razones de lejanía o presupuesto no pueden más que seguir, a la distancia y con envidia, las temporadas de los principales teatros líricos del mundo por medio de la televisión, la radiofonía e internet, para adentrarnos en el mágico, único e irrepetible mundo de la ópera en vivo. Lo que televisivamente o radiofónicamente nos pareció muy bueno se convirtió en excelente ante la presencia real en esta función final de Mireille. Sus puntos más altos fueron la perfecta preparación musical, el extremo cuidado de la dicción francesa, el elevado nivel vocal y la producción escénica respetuosa y a la vez moderna. Marc Minkowski dirigió la obra con tiempos ligeros, con perfecto espíritu francés y con delicadeza. Haciendo de una ópera de menor cuantía una verdadera revelación. Es de destacar la esmerada preparación musical, la notable respuesta de la orquesta y el amor que en todo momento puso el maestro Minkowski para con la obra. La partitura que desde el foso los músicos le entregaron al director en el saludo final es la muestra pública por parte de la orquesta de la conformidad con un trabajo de conjunto con un resultado de gran valía. Debe agradecerse al maestro la recuperación para la consideración pública de esta obra poco frecuentada de Gounod.
En el protagónico Inva Mula demostró su elevado nivel de compromiso actoral, una vocalidad sin fisuras y unas posibilidades canoras que van desde la delicadeza de la niña amante de los inicios de la obra, al dramatismo de su travesía por el desierto.
Charles Castronovo mostró en su Vincent un artista de perfecto estilo francés que puede cantar con voz plena y homogénea.
Frank Ferrari (Ourrias) tuvo la presencia ideal para encarnar al pérfido personaje y cantó con pasión y buen gusto. Con notable volumen y homogeneidad en el registro Alain Vernhes fue Ramón el padre de Mireille. Taven está a mitad de camino entre una bruja y una anciana sabia, Sylvie Brunet la compuso con un notable y verdadero registro de mezzosoprano. Sólido el resto del elenco, del cual se destacaron Anne-Catherine Gillet (Vincenette) y Sébastien Droy (Andreloun), y con justeza la labor del coro preparado por Patrick Marie Aubert. Presenciar una puesta del equipo comandado por Nicolas Joël y conformado por Ezio Frigerio (escenografía) y Franca Squarciapino (vestuario) implica ver una concepción respetuosa, ambientes amplios y vestuario en estilo. En esta oportunidad el equipo incluyó, también, a Patrick Ségot en el diseño de la coreografía y a Vinicio Cheli en la iluminación. De ninguna manera defraudó el estilo que es habitual en Joel con una puesta respetuosa y moderna a la vez. La acción dramática se desarrolló correctamente y, en general, los protagonistas jugaron escena bien adelante en el escenario. En el primer acto un trigal sencillo y a la vez perfecto dio marco a la escena con el agregado de una proyección detrás. Unos pocos elementos dieron lugar al segundo: sólo se agregó una carreta y unas banderines de colores. Un gran muro de piedra fue el escenario de la primera parte del tercer acto que luego mutó en la orilla del Rodano con la visión de las dos orillas, el agua, el cielo y la luna. El cuarto acto se desarrolló en el exterior de una casa de piedra con un fondo azul y unos bancos de madera para la fiesta. Resultó de excelencia el efecto del amanecer. El desierto se resolvió con una proyección de luz amarilla y blanca y en el final se ven los campos, la escalera de piedra que da entrada a la iglesia y una pequeña torre con una cruz.

Agradecemos a la jefa de prensa del teatro, Pierrette Chastel las facilidades concedidas para poder presenciar este espectáculo.

Salome - San Francisco Opera

Foto: Nadja Michael (Salome)
Crédito: Terrence MacCarthy

Ramón Jacques

La exitosa reposición de Salome, opera de Richard Strauss basada en un drama bíblico y ausente desde hace 12 años de este escenario, fue un triunfo gracias a la irresistible presencia de Nadja Michael y a la segura baqueta de Nicola Luisotti, nuevo director musical de la compañía, al frente de la orquesta.
La soprano alemana demostró un dominio del personaje de la seductora patológica, en lp vocal como en lo escénico. Su canto se adaptó a las exigencias del rol, por momentos enérgico e indolente, y en otros suave y conmovedor. Su voz posee una grata coloración, es pareja en todo el registro, y amplia en su proyección (capaz de atravesar a la orquesta). En escena recreó un personaje convincente y sensual, valiéndose de su escultural figura. Desafortunadamente, su baile de los siete velos disto de ser provocativo (no por culpa de ella sino de la regie), y se convirtió en una monótona coreografía de movimientos circulares, parecida a una rutina gimnástica.
En el foso, Luisotti logró extraer de la orquesta la exuberante y penetrante música de Strauss, concertando con seguridad, y manteniendo el control y la tensión. Luisotti, es ya una celebridad en esta ciudad.
El bajo Greer Grimsley, encarnó un tenebroso y lúgubre Jokanaan, de profunda voz de tono oscuro, y potente emisión.
El tenor ingles Kim Beagley creó un obsesionado y aprensivo Herodes, que inició cantando de manera óptima pero cuyo desempeño se deterioro en el transcurso de la función, perdiendo la entonación y lo audible. Irina Mishura, mezzosoprano rusa, hizo una Herodias de autoritaria presencia con voz homogénea y luminosa. El tenor Garrett Sorensen dio notoriedad al breve papel de Narraboth, y el resto del elenco tuvo un desempeñó aceptable.
Visualmente, la función contó con la rígida escenografía de Bruno Schwengl de un cubo vacío, cuya perspectiva se alargaba hacia el fondo del escenario. A su vez, las ideas carentes de imaginación en la dirección de Seán Curran no enriquecieron la obra, como: delimitar los movimientos de Salome a un circulo de luz blanca en el centro del escenario, combinar vestuarios antiguos con tradicionales, y un uso pobre de la iluminación.

VERSIONE IN ITALIANO

Foto: Nadja Michael (Salome)
Crédito: Terrence MacCarthy

La ripresa di Salome, opera di Richard Strauss basata su un dramma biblico e assente dal teatro californiano da ben 12 anni, è stata un trionfo grazie soprattutto all’irresistibile presenza di Nadja Michael nel ruolo prinicpale e alla sicura bacchetta di Nicola Luisotti, nuovo direttore musicale della compagnia. Questa accoppiata si reincontrerà per mettere in scena lo stesso titolo nel mese di gennaio al Comunale di Bologna.
Il soprano tedesco ha mostrato un dominio del personaggio sia dal punto di vista vocale che scenico acuendone l’aspetto patologico-seduttivo. La sua prestazione vocale si è adattata alle esigenze del ruolo, energica, violenta, ma anche indolente o ancora soave e commovente. Ampiamente proiettata (capace di bucare l’orchestra senza problemi) la sua voce è di bel timbro, omogeneo in ogni registro. In scena la Michael ha saputo creare un personaggio drammaticamente convincente e sensuale avvalendosi anche della sua figura statuaria. Sfortunatamente (non per colpa sua, ma del regista) la sua Danza dei Sette Veli si è trasformata in una monotona e pesante coreografia con movimenti circolari, che faceva parecchio “palestra” .
Luisotti è riuscito ad estrarre dalla sua orchestra esuberanza, entusiasmo, mantenedo sempre un controllo sicurissimo sulla partitura. A San Francisco Nicola Luisotti è ormai una celebrità!
Il basso Greer Grimsley ha interpretato un tenebroso, lugubre Jokanaan con voce scura, profonda e potentissima
Il tenore inglese Kim Begley ha creato un Herodes ossessivo e apprensivo che ha iniziato la sua prestazione mostrando buone qualità vocali le quali si sono poco alla volta deteriorate nel corso della recita, al limite dell’intonazione e dell’udibilità. Irina Mishura, mezzosoprano, ha incarnato un’Erodiade autoritaria, di voce omogenea e luminosa. Il tenore Garrett Sorensen ha dato rilievo ai brevi interventi di Narraboth, ma tutto il cast si è disimpegnato con onore.
Visivamente si segnala la rigida scenografia di Bruno Schwengl, un cubo vuoto la cui prospettiva dava l’impressione di allargarsi nel fondo della scena. A sua volta, le idee prive d’immaginazione nella regia di Seán Curran hanno arricchito di poco il lavoro. Ad esempio il limitare i movimenti di Salome all’interno di un fascio di luce bianca al centro del palcoscenico non è stata un grande trovata, come pure il mescolare indumenti antichi e moderni o l’uso veramente povero delle luci.

Le Nozze di Fígaro – Opera de Colombia, Bogotá

Foto: Valeriano Lanchas (Conde Almaviva)
Crédito: Herman Rosso

José Daniel Ramírez Combariza

Radio Clásica de Bogotá

Las Bodas de Fígaro con una sonrisa. El pasado 15 de octubre en el Teatro Bellas Artes de Bogotá regresó a Colombia la opera “Las Bodas de Fígaro” de W.A. Mozart después de 25 años de ausencia de los escenarios colombianos. Montar las Bodas mozartianas no es una tarea fácil. Se necesitan buenos cantantes con voces especializadas en el estilo clásico y con dotes actorales sobresalientes. Es esencial contar con un director musical atento a los múltiples detalles presentes en la partitura y también con un director escénico y un equipo de producción con clase. Lo mas importante en el éxito del montaje de esta opera está en el amor que los artistas puedan sentir por ella para así poder ofrecer una noche llena de magia en el mejor estilo Mozartiano. Los espectadores del 15 de Octubre tuvimos el privilegio de asistir a una velada llena de emociones que partían de una simple sonrisa. Nada mas bello que ver a los jóvenes y talentosos músicos de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia concentrados y en perfecta sintonía con el director Ingles Hilary Griffiths quien dirigía la orquesta desde el clavicémbalo. En el escenario las aventuras de Fígaro, El Conde y la Condesa Almaviva, Susana, Cherubino y demás personajes corrían a la velocidad de un sueño en medio de vestidos escenarios y luces diseñados con el mejor de los gustos por Liliana Duque, Adán Martínez y Raúl Osorio. Un aplauso muy merecido a Alejandro Chacón, motor intelectual de este espectáculo y naturalmente a sus cantantes encabezados por Valeriano Lanchas, quien como siempre con su entrega y dedicación deleita a su publico, La muy sevillana y desenvuelta Ruth Rosique. La fuente musical proveniente de la garganta de la soprano Polaca Aga Mikolaj, los simpáticos Denise de Freitas y Pepes Do Valles y naturalmente el Fígaro de Eduardo Amir. Junto a ellos un grupo de sólidos solistas colombianos, el coro de la Opera de Colombia, un manantial de bellas voces con mucho futuro, dirigidos por Luis Días Herodier. Mención especial a la mezzo soprano del Valle Adriana Bastidas, quien ya está haciendo una interesante carrera en Alemania y debutó este año con la Opera de Colombia. Las Bodas de Fígaro estarán en escena hasta el domingo 25 de octubre en el Teatro Bellas Artes de Bogotá en el centro cultural Cafam de la Floresta.

Medea - UCLA live, Los Angeles

Foto: Annette Benning (Medea)
Crédito: Michael Lamont

Ramón Jacques

Como parte del Octavo Festival Internacional de Teatro UCLA live que se presenta en el teatro Freud Playhouse en el campus de la Universidad de California Los Ángeles (UCLA) se ofreció una versión teatral musical de la tragedia griega Medea de Eurípides. La adaptación fue realizada por la directora de escena croata Lenka Udovicki en su debut americano. Udovicki, con experiencia en teatro y opera en la Gran Bretaña, concibió la obra como una síntesis de baile, música y drama, y situó la obra en una tiempo contemporánea, con personajes comunes y actuales que se comunicaban con un lenguaje sencillo del presente (traducidos al ingles), y al centro como otro personaje un coro de doce elementos femeninos que cantaron y actuaron alrededor de Medea, pero que habitaban en una realidad diferente. La dirección escénica fue directa, sugestiva y fascinante, mostrando la crudeza y la violencia contenida en la trama, con dinámica en los movimientos de los personajes y el coro, largos diálogos, cierta comicidad, dramatismo (exagerada por momentos) y tensión. En uno de los lados del escenario se ubicó al The Lian Ensemble, un compacto grupo musical de cuerdas y percusiones, que interpretó durante el transcurso de la obra un libreto de cadenciosas piezas musicales influenciadas por la mística música de Persia, del compositor ingles Nigel Osborne. La acción se realizó con la moderna escenografía de Richard Hoover en una playa a las afuera de una fábrica abandonada, con modernos vestuarios de Bjanka Adzic Ursulov, las coreografías de Mladen Vasari y la iluminación de Lap Chi Chu. La atención se centró en el papel de Medea, que fue confiado a la actriz y estrella de cine de hollywood, Annette Benning, quien actuó con convicción y violencia, aportando femineidad y seducción al papel de la mujer engañada, humillada y despreciada. Su prestación actoral fue redonda e incluyó precisos movimientos coreográficos y una breve participación vocal. El actor ingles Agus Macfadyen creó un indiscutible y catastrófico Jason. El resto de personajes secundarios en escena, hicieron un óptimo papel como los de Creonte, una mujer corintia y Egeos.

VERSIONE IN ITALIANO

Foto: Annette Benning,(Medea)

Crédito: Michael Lamont

All’interno dell’ottavo Festival Internazionale del Teatro UCLA live che si tiene al teatro Freud Playhouse nel campus universitario dell’Università della California a Los Angeles (UCLA) abbiamo assistito ad una versione teatrale e musicale delle tragedia greca di Euripide Medea. L’adattamento è stato realizzato dalla regista croata Lenka Udovicki al suo debutto americano. La Udovicki con esperienza di teatro e lirica in Gran Bretagna ha inteso l’opera come una sintesi di danza, musica e dramma, situandola nella contemporaneità del nostro tempo, con personaggi comuni e attuali che comunicavano con il linguaggio semplice del presente (tradotto in inglese), e al centro come altro vero personaggio stava un coro di dodici voci femminili che cantavano e circondavano Medea, ma che vivevano in un altra realtà. La direzione scenica è stata diretta, suggestiva, affascinante, mostrando la crudezza e la violenza della vicenda, e sempre molto dinamica, ben dialogata, con la presenza di una certa comicità, ma anche molto drammatica (anche esagerata a volte) e tesissima. Ai lati della scena si è sistemato The Lian Ensemble, un compatto gruppo di strumenti a corde e percussioni, che ha interpretato le parti musicali ispirate alla musica spirituale persiana del compositore inglese Nigel Osborne. L’azione era ambientata, con le scene moderne di Richard Hoover, su una spiaggia situata fuori da una fabbrica abbandonata, con gli abiti moderni di Bjanka Adzic Ursulov le coreografie di Mladen Vasari e luci di Lap Chi Chu. Molta attea per l’inteprete del ruolo di Medea, una stella di Holliwood, Annette Benning, che ha interpretato con convinzione e violenza il suo personaggio, apportando anche femminilità e seduzione, al ruolo della moglie ingannata, umiliata e disprezzata, inclusi precisissimi movimenti coreografici e una piccola parte vocale. L’attore inglese Agus Macfadyen ha creato un carismatico e catastrofico Giasone. Ottimi tutti i personaggi minori

Lulu - Opéra de Lyon, Francia

Foto: Laura Aikin (Lulu)
Crédito: Copyright Stofleth – Opera de Lyon

Massimo Viazzo

Lo spettacolo firmato da Peter Stein, andato in scena all’Opéra di Lyon, è quello che approderà, esattamente fra un anno, al Teatro alla Scala (e subito dopo a Vienna). Si tratta della Lulu in tre atti (con il terzo atto ormai acquisito nell’affidabilissima versione di Friedrich Cerha). E questa è già una buona notizia in quanto sarebbe davvero doloroso rinunciare ad un’ora del capolavoro berghiano e non mi riferisco solo alle qualità prettamente musicali del terzo atto (che alla morte dell’autore era praticamente completo in «particella»), ma ci sarebbero ripercussioni enormi sull’organicità delle proporzioni complessive.
All’interno di ambienti luminosissimi disegnati con estrema eleganza da Ferdinand Wögerbauer, tra grandi vetrate e pareti immacolate (almeno fino alla Filmmusik, dopodiché la «caduta» di Lulu è accompagnata da un progressivo incupimento cromatico) arredati con gusto art déco e geometricamente armonizzati, il regista tedesco Peter Stein ha guidato con maestria un cast di straordinario talento teatrale. La narrazione è risultata così diretta, tesissima e sempre disinvolta. A cominciare proprio dalla protagonista, una Laura Aikin assolutamente perfetta. Il soprano americano ha fatto di Lulu uno dei ruoli chiave della sua carriera, ma erano quasi sei anni che non lo affrontava. Chiamata all’ultimo momento a sostituire l’annunciata Kerstin Avemo la Aikin (sarà sempre lei la Lulu scaligera del prossimo anno) ha sfoderato una prestazione inarrivabile per sicurezza vocale (acuti smaglianti, coloratura nitidissima, ma anche peso vocale) ed esuberanza scenica restituendoci una Lulu seducente (classico il caschetto alla Louise Brooks), ma svagata, e scostante. Pochi i momenti caratterialmente davvero «sinceri»: forse solo il rapporto con il vecchio Schigolch -qui interpretato da un commovente Franz Mazura, ancora nella mischia a 85 anni!- sembra schietto, autentico. Memorabile il momento in cui, nel corso della prima scena del terzo atto, Lulu si rannicchia in posizione quasi fetale sulle sue ginocchia. Per il resto questa è una Lulu spietatamente irresponsabile, immatura, a volte assente, ma forse per questo innocente. Laura Aikin ha saputo essere carezzevole nella Canzonetta quasi danzata sul corpo del Professore morto (la prima di una serie di situazioni grottesche che terranno costantemente il pubblico in attesa, uno degli atout vincenti di questo allestimento); tenera e straziante nel meraviglioso Lied del secondo atto, il climax poetico dell’opera, cantato indietreggiando sull’elegante scalinata posta al centro simmetrico della scena, con la pistola spianata sul Dottor Schön; inebriante nell’appassionato duetto con Alwa («Rondo») che conclude il secondo atto, salvo poi accennare con una punta di candida ingenuità al fatto di trovarsi, lei ed Alwa, sullo stesso divano dove Schön, assassinato poco prima quasi in un atto di balordaggine, moriva dissanguato. Un Alwa, tra l’altro, molto ben cantato da Thomas Piffka. Nonostante un’indisposizione annunciata prima dell’inizio della recita il tenore tedesco ha sfoggiato un bel timbro caldo e una certa varietà di fraseggio. Culmine della prova l’impervio Hymne che suggellava la sua disperata dichiarazione d’amore a Lulu, reso con squillo e linea fermissima. Anche il resto della compagnia ha esibito un carisma scenico debordante, a tratti virtuosistico, tale da far dimenticare qualche pecca vocale.
Kazushi Ono, fresco direttore stabile dell’orchestra lionese, ha ottenuto il massimo dal suo complesso. Il maestro giapponese ha concertato ricercando nitidezza di linee e trasparenza, evitando facili ma inadeguati giochi d’impasto timbrico, riuscendo altresì con semplicità a mantenere una tensione narrativa incessante e avvincente (vedasi ad esempio la Monoritmica nel primo atto, dove l’«Hauptrhythmus», specie di extrasistole musicale che pervade tutta la partitura, si erge a protagonista assoluto in un crescendo monstre, per accumulo, che porterà al suicidio del Pittore). Alla fine trionfo per Laura Aikin e per Kazushi Ono.

Versión en Español
Foto: Laura Aikin (Lulu)
Crédito: Copyright Stofleth – Opera de Lyon

El espectáculo firmado por Peter Stein, puesto en escena en la Opera de Lyon es el mismo que se verá, exactamente en un año, en el Teatro Alla Scala (e inmediatamente después en Viena). Se trata de la Lulu en tres actos (con el tercer acto de la indiscutible versión de Friedrich Cerha). Esta es ya una buena noticia ya que seria verdaderamente doloroso renunciar a una hora de la obra maestra de Berg, y con esto no se hace referencia solo a la calidad indudablemente musical del tercer acto (que en el momento de la muerte del autor era prácticamente completo en “particela”), si no que habría repercusiones enormes en la organización de la proporciones totales.
En el interior de los ambientes luminosos diseñados con extrema elegancia por Ferdinand Wögerbauer, grandes vidrieras y paredes inmaculadas (al menos hasta el fin de la Filmmusik, después de la cual la “caída” de Lulu va acompañada de un progresivo cubierto cromático) adornados con gusto art- déco y geométricamente armonizados, el regista aleman Peter Stein, guió con maestría un elenco de extraordinario talento teatral. Asi, la narración resulto casi directa, tensa y siempre desenvuelta.
Comenzando con la protagonista, Laura Aikin estuvo absolutamente perfecta. La soprano americana ha hecho de Lulu uno de los papeles claves de su carrera, a pesar de que habían pasado casi seis años que no lo afrontaba. Llamada de ultimo momento para sustituir a la anunciada Kertin Avema, Aikin (ella cantará también el papel de Lulu en la Scala el próximo año) dibujó una prestación inalcanzable por seguridad vocal (agudos brillantes, coloratura nítida, pero con peso vocal) y exhuberancia escénica recreando una Lulu seductora (con clásica cabellera a la Louise Brooks), pero divertida y distante.
La recitación de Aikin fue siempre ambigua, y fue solo sincera hasta el encuentro con el viejo Schigolch –que interpretó un conmovedor Franz Mazura, que en la contienda tiene 85 años- y pareció sincero y autentico. Memorable fue el momento, en el cual durante la primera escena del tercer acto, Lulu se inclina en posición casi fetal en sus rodillas. Para el resto, esta fue una Lulu despiadadamente irresponsable, inmadura y por momentos ausente, y quizás por ello inocente. Laura Aikin supo ser dulce en la Canzonetta, casi bailada sobre el cuerpo del profesor muerto (la primera de una serie de situaciones grotescas que mantuvieron constantemente al público con expectación, uno de los atout de esta producción escénica); tierna y desgarradora en el maravilloso Lied del segundo acto, el clímax poético de la opera, cantado y retirándose de la elegante escalinata situada en el centro simétrico de la escena, con la pistola sobre el Dottor Schön; embriagante fue el apasionado dueto con Alwa (“Rondo”) que concluye el segundo acto, con una cándida ingenuidad en el encuentro entre ella y Alwa, en el mismo diván en el cual Schön, asesinado poco antes por una tontería, muere desangrado.
Alwa, entre otros, fue bien cantado por Thomas Piffka. Sin embargo, y a pesar de una indisposición anunciada al inicio de la función, el tenor mostró un agraciado timbre calido y cierta variedad en el fraseo. Culminó su prueba con el abrupto Hymne que sellaba su desesperada declaración a Lulu, manteniendo el squillo y la línea firme.
El resto de la compañía exhibió carisma escénico desbordante, y un desempeño virtuoso, que ha hecho olvidar algunas fallas vocales.
Kazushi Ono, sereno director estable de la orquesta lionesa, obtuvo el máximo del grupo completo. El maestro japonés concertó buscando la nitidez de las líneas y transparencia, evitando fáciles pero inadecuados trampas de mezclas timbricas, logrando sin embargo, y con simpleza mantener una incesante y atrayente tensión narrativa (viéndose como ejemplo la Monorítmica del primer acto, en la cual la «Hauptrhythmus», una especio de extrasístole musical invade toda la partitura, se erige como protagonista absoluta en un crescendo monstre, que se acumula y que lleva al pintor al suicidio). Al final, un triunfo para Laura Aikin y para Kazushi Ono.

Die Feen -Théâtre du Châtelet, Paris

Foto: Die Feen
Credito: Marie-Noëlle Robert

Massimo Viazzo

L’errore che spesso si commette quando ci si pone di fronte alle opere, mi sia concesso il termine, «pre-wagneriane» di Richard Wagner è ascoltarle pensando al «poi». Die Feen, prima opera di Wagner, andrebbe presa, senza pregiudizi e preconcetti, per quello che è, e cioè una Zauberoper scritta nell’Ottocento poco dopo il quarto di secolo (1834, per la precisione) tratta da «La donna serpente» di Carlo Gozzi, ricucita su misura per l’occasione dallo stesso Wagner. Ne più, ne meno! Un’opera bella, non scevra di sorprese e che regge benissimo la prova del palcoscenico. Un’opera per la quale i wagneriani più incalliti dovrebbero smetterla di mostrare imbarazzo o fastidio…
Anche Mark Minkowski deve averla pensata così in questa che è la prima rappresentazione scenica in Francia. Le sue Fate non guardano certo in avanti. Il suono degli affiatatissimi Musiciens du Louvre terso, limpido, indifferente a facili edonismi, si è configurato in uno stimolante divisionismo timbrico (quasi «barocco», ed è fin agevole affermarlo quando si parla dei Musiciens). Minkowski ha tentato (riuscendoci) di riposizionare l’opera nel suo contesto storico, ripulendola da quel substrato culturale che è senza forse il principale indiziato della sua stessa rovina (in termini di ricezione e diffusione). Quindi Weber, Gluck e tanto Mozart in queste Fate parigine. Ed espressività, intensità che scaturivano sempre e soltanto dalla pagina scritta (anche se a volte Minkowski ha forzato sul ritmo e sulle dinamiche) in un‘esecuzione sempre viva, varia e tenacemente senza enfasi.
Emilio Sagi ha firmato uno spettacolo convincente, molto colorato, onirico, ispirato esplicitamente all’estetica pop. Elementi scenici ben individuabili e volutamente kitsch (un’enorme rosa adagiata sul palcoscenico, ad esempio, saluta l’entrata di Ada nel primo atto, mentre un lampadario di cristallo sghembo diventa esso stesso palcoscenico privilegiato per la scena della follia di Arindal nel terzo) in uno spazio sostanzialmente vuoto, proiettavano l’azione in un luogo-non-luogo in cui l’atemporalità si imponeva.
Vocalmente parlando le cose non sono parse sempre all’altezza a cominciare proprio dalla coppia dei protagonisti. A loro Wagner richiede già una certa dose di muscoli. L’Ada di Deborah Mayer è invece parsa un po’ pallida, resa con fraseggio inerte e un po’ scomposta in alto. E David Curry ha reso il ruolo del principe Arindal con una voce che mancava sostanzialmente di squillo e che si induriva salendo. Anche Lina Tetruashvili (nei panni di Lora, la sorella del protagonista) pur dotata di un bel timbro da soprano lirico ha denotato qualche disomogeneità nel passaggio di registro. Tra le parti di fianco (qui ancora troppe, ma nelle opere successive Wagner le sfoltirà) citerei soprattutto le vivacissime Salomé Haller ed Eduarda Melo (le fate Farzana e Zemina) e il Gernot teatralissimo di Laurent Naouri.
Siparietto finale: Minkowski è salito sul palco a raccogliere i meritati applausi con la partitura dell’opera sotto braccio, ben stretta, dando l’impressione di temere che qualcuno gliela portasse via. Che in Francia si rubino spartiti? Indagheremo…

Versión en Español
Foto: Die Feen
Credito: Marie-Noëlle Robert.

El error que frecuentemente se comete cuando se esta frente a las operas, si se permite el termino “pre-wagnerianas” de Richard Wagner es escucharla pensando en el después. Die Feen, primera opera del compositor, debería ser vista, sin prejuicios y preconceptos, por lo que es, una Zauberoper compuesta en el siglo diecinueve, en el año 1834 para ser precisos, que trata sobre “la mujer serpiente” de Carlo Gozzi, en una versión hecha a la medida para la ocasión por el propio Wagner. ¡Ni más, ni menos! Es una opera bella, no libre de sorpresas y que resistió muy bien la prueba del escenario. Una opera por la cual, los wagnerianos mas aferrados deberían dejar de mostrar molestia o fastidio. También Mark Minkowski lo pensó así, en esta, la primera representación escénica de la opera en Francia. Sus “hadas” no miraron hacia adelante. El sonido de sus afianzados Musiciens du Louvre, fue terso, límpido, indiferente a fáciles hedonismos, y se configuró en un estimulante movimiento pictórico timbrico (casi “barroco” y al fin, fácil de afirmarlo cuando se habla de los Musiciens). Minkowski intentó, con éxito, reposicionar la opera en su contexto histórico repuliéndola del sustrato cultural que es quizás la principal causa de su ruina (en términos de aceptación y difusión). Por lo tanto, Weber, Gluck y algo de Mozart estuvieron presentes en estas “hadas” parisinas. De la expresividad e intensidad que surgió de la página escrita (aunque por momentos Minkowski forzó el ritmo y las dinámicas) la ejecución fue siempre viva, variada y sin énfasis. Emilio Sagi firmó un espectáculo convincente, muy colorido, onírico, e inspirado explícitamente en la estética pop, con elementos escénicos bien ubicados y deliberadamente kitsh (como la enorme rosa colocada sobre el escenario, por ejemplo, que recibió la entrada de Ada en el primer acto, o la de un candelero de cristal inclinado que aparece sobre el escenario durante la escena de la locura de Arindal en el tercer acto). El espacio sustancialmente vació, que proyectaba la acción se mostró en un luogo-non-luogo atemporal.

Vocalmente hablando las cosas no parecieron siempre a la altura al comienzo, particularmente en la pareja de protagonistas. A ellos Wagner, les requirió una cierta dosis de músculo. La Ada de Deborah Mayer pareció por momentos ser un poco pálida, con fraseo inerte y un poco descompuesto en la parte alta. David Curry , hizo el papel del príncipe Arindal con una voz que careció sustancialmente de squillo , que se endureció saliendo. También Lina Tetruashvili (en el papel de Lora, la hermana del protagonista) dotada de un hermoso timbre de soprano lírica, denotó alguna falta de homogeneidad en el paso del registro. Entre los papeles complementarios (demasiados en esta opera, aunque en las operas sucesivas de Wagner se redujeron) citaremos sobretodo a las vivaces Salomé Haller y a Eduarda Melo (las hadas Farzana y Zemina) y el muy teatral Gernot de Laurent Naouri. Como numero final, Minkowski salió a escena a recoger los merecidos aplausos con la partitura de la opera fuertemente apretada bajo el brazo, dando la impresión de temer que alguno pretendiera llevársela ¿Que en Francia se roban las partituras? Lo investigaremos.

Norma - Teatro Verdi di Pisa

Foto: Norma – Teatro Verdi di Pisa

Massimo Crispi

Affrontare oggi un’opera come Norma sembra essere un’impresa titanica. Titanica, già, come titanici sono i personaggi e come titaniche dovrebbero essere le personalità artistiche degli interpreti chiamati a dar vita ai ruoli. E la storia del teatro del secolo passato è costellata da interpretazioni che sono diventate un punto di riferimento per tutti, dalla Cerquetti alla Callas alla Sutherland, da Corelli a Domingo a Pavarotti. In questo caso, a Pisa, c’erano alcune voci titaniche, sì, ma nel senso della robustezza vocale, non certo in quello dell’adeguatezza e pertinenza stilistica, purtroppo. Cominciamo dal più evidente di tutti, il Pollione di Rudy Park. Voce ammirevole per la potenza e resistenza fisica nonché per la bella pasta del timbro, ricco di risonanze ambrate, la sua capacità interpretativa si è dimostrata inversamente proporzionale alle tre qualità prima enunciate. Nessuno deve avergli spiegato che il mondo di Bellini non è lo stesso di Mascagni, che Norma non è Cavalleria e che i nobili versi di Felice Romani, uno dei più illustri librettisti che l’opera italiana abbia avuto, hanno bisogno di tutt’altra declamazione, prosodia e accentuazione, presupponendo una sapienza che sembrava invece parecchio lontana da Park. Oltre che di una dizione adeguata, aggiungeremmo. Capiamo che un coreano così dotato (e salutato dalla critica come un buon Calaf, come recitava il foglio illustrativo allegato al programma di sala) sia attratto dall’opera italiana e che la possa anche cantar bene ma, si presume, dopo un adeguato studio degli stili e della fonetica, per lo meno! Poi sarebbe anche importante sapere qualche nozione di recitazione per poter far meglio ma oggi, in un mondo dove la mediocrità impera quasi ovunque, sembra di pretendere troppo e si passa per esagerati, incontentabili, per orfani della Callas, etc. etc. L’urlo era la cifra stilistica del Pollione di Park e se il tenore avesse dovuto cantare il ruolo all’Arena avremmo anche potuto capire (ma non approvare) la necessità di una spinta oltre misura per fare arrivare il suono nel miglior modo possibile alle gradinate più lontane, ma in un teatro con un’acustica ottima come il Verdi di Pisa le sue titaniche grida erano quanto mai fuori luogo. Dal punto di vista scenico la sua gestualità era grossolana e sembrava poco curata da chi avrebbe dovuto farlo e il personaggio che ne sortiva era assai grezzo. D’altro canto la Norma di Maria Billeri, pure lei dotata di voce robusta e pregevole, dal colore davvero interessante, non brillava per raffinatezze vocali, cantando più come una Lady Macbeth che come un’eroina belliniana, distribuendo in abbondanza accenti, colpi di glottide e portamenti, soprattutto nei recitativi declamati, rallentando le agilità perché impossibili da cantare a tempo se non si alleggerisce la voce e soprattutto senza una coscienza reale e completa del ruolo. Il molteplice conflitto tra l’amante abbandonata, la madre, l’amante gelosa dell’amica, la sacerdotessa non veniva abbastanza fuori perché era tutto appesantito da una voce (bella, lo ripetiamo) sempre estremamente presente e senza nuances. Era il gesto vocale che latitava, ma d’altro canto con accanto un orco come il Pollione che le avevano destinato poteva essere difficile averne uno. La “Casta diva”, l’enorme bestemmia d’una sacerdotessa che nascondeva i figli avuti dal nemico delle Gallie, era iniziata abbastanza bene, per poi perdersi nelle colorature e nelle scale cromatiche discendenti che spesso sembravano un unico portamento, peccato. C’era solo una parte di Norma, immensa figura del nostro teatro musicale, e lo diciamo a malincuore. Puntualizziamo che, per non colpevolizzare eccessivamente i due artisti principali, mancava una visione registica e direttoriale che facesse venir fuori veramente i turbamenti e le contraddizioni, i condizionamenti sociali e religiosi, le scelte di libertà degli amanti. Il mezzosoprano Alessandra Palomba, una pur dignitosa Adalgisa, esibiva talvolta una voce un po’ ondeggiante, e forse gli estremi acuti sarebbero stati meno difficoltosi per un soprano, a cui spesso si affida il ruolo, anziché leggermente stiracchiati com’è successo. Si deve comunque riconoscere che la Palomba sapeva ben dire le sue frasi e l’Adalgisa che ha proposto era abbastanza adeguata. Ci è piaciuto l’Oroveso di Luca Tittoto, voce incisiva e scura, che ha ricevuto molti e meritati applausi. L’allestimento di Pier Paolo Pacini, regista e light designer, colle scene di Tobia Ercolino e i discreti costumi di Massimo Poli, non disturbava però non era niente di che: l’eccessiva staticità era uno dei limiti di questa messa in scena e coi mezzi oggi disponibili, anche solo con giochi di luce, ormai si possono fare dei grandi effetti. Se ci sono idee, naturalmente. Un’ingombrante assenza era, in ogni caso, evidente: la simbolica quercia sacra d’Irminsul, forte elemento silvestre, quasi personaggio inanimato che muto sorveglia dalla sua mole le vicende umane. Anche la Natura, sempre sullo sfondo, avrebbe dovuto essere co-protagonista in questo dramma romantico travestito da neoclassico, eppure sembrava non esserci: la luna, il bosco, il fuoco erano altrove. Solo la notte era percepibile in questa visione di Pacini, e giustamente: la notte che avvolge tutto e dove Norma, Pollione, Adalgisa nascondono le proprie angosce e i propri incubi: la notte che cala immediata nel sogno di Pollione, la notte in cui si immerge Adalgisa per pregare sull’altare druidico, la notte che nasconde il pugnale di Norma. Corretti erano Clotilde, Nadiya Petrenko, e Flavio, Giorgio Trucco. Il coro del Teatro di Pisa, preparato da Marco Bargagna, era discontinuo e ogni tanto le voci sembravano un po’ sgranate, ma nel complesso ha retto e scenicamente le masse erano abbastanza coerenti. L’orchestrazione di Norma non brilla per arrangiamenti sconvolgenti, va detto, in quanto l’orchestra viene frequentemente utilizzata per accompagnare le voci con arpeggi modulanti; la direzione di Alessandro Pinzauti, alla guida della pur discreta Orchestra Regionale Toscana, non brillava neanche per essere un buon accompagnamento, assecondando troppo il rallentamento delle colorature vocali; spesso, inoltre, il volume dell’insieme prevaleva sulle voci, facendo venir fuori un effetto banda che non rendeva un bel servizio a Bellini. E già: alla fine, oltre alla quercia, Bellini era davvero il grande assente in questa Norma.

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Foto: Norma – Teatro Verdi di Pisa

Poner hoy una opera como Norma puede parecer una empresa titánica, como titánicos son los personajes y titánica deberían ser las personalidades artísticas de los cantantes que interpreten los papeles. La historia del teatro del siglo pasado es una constelación de interpretaciones que deberían ser un punto de referencia para todo el mundo, de Cerquetti a Callas y a Sutherland, y de Corelli a Domingo y Pavarotti. En este caso, en Pisa hubo voces titánicas, pero en el sentido de voces robustas y no en la pertinencia estilística y de altura del papel. Para empezar, el más evidente fue el Pollione de Rudy Park. Voz admirable por potencia, resistencia física y por su calidad tímbrica, cuya capacidad interpretativa era proporcionalmente inversa a las cualidades ya mencionadas. Parecía que nadie le explicó que el mundo de Bellini no es el mismo de Mascagni, que Norma no es Cavalleria y que los nobles poemas de Felice Romani, uno de los mejores poetas de la ópera italiana, necesitan otra declamación, otra prosodia, otra acentuación, suponiendo una sabiduría que parecía estar a años luz de Park, se añadiría también una dicción a la altura. Comprendemos bien que un coreano tan dotado (y que la crítica señaló como un buen Calaf, así señalaba la ficha agregada al programa) pueda ser fascinado por la ópera italiana y que pueda cantarla bien pero, se supone, que después de un estudio adecuado de los estilos y la pronunciación sería importante que conociera reglas de acción para actuar mejor pero en este mundo donde la mediocridad es la reina absoluta, parece demasiado pretender, y se puede pasar por exagerados, huérfanos de la Callas, etc. El grito pareció ser la llave estilística del Pollione de Rudy Park, y si el tenor tuviera que cantar en la Arena de Verona se entendería su necesidad de tanto impulsar sus sonidos para que lo escuchasen hasta el último asiento de arriba, pero en un teatro como el Verdi de Pisa de acústica excelente, sus gritos fueron inútiles. A eso se unió una gestualidad grosera La Norma de Maria Billeri, también de voz grande y fuerte y precioso color, se distinguió por su fineza vocal, cantando más como Lady Macbeth que como una heroína belliniana, regalándonos abundantes golpes de la glotis, acentos y “portes de voix” sobre todo en los recitativos y declamados. Además sus agilidades fueron despacio, cuando debian ser cantadas más ligeras y no en voz plena. Su conciencia del papel pareció incompleta y la polifacética lucha entre la amante abandonada, la madre, la amiga traicionada y celosa, la sacerdotisa no salió bien porque su voz no tuvo preciosidades. Lo que faltó fue el gesto vocal, pero fue dificil conseguirlo con un ogro como el Pollione que tuvo al lado. La “Casta diva”, la enorme blasfemia de una sacerdotisa que esconde sus hijos, empezó bastante bien pero pronto se perdió en las coloraturas y en las escalas cromáticas descendientes que al final parecieron un único “porte de voix”. Precisando para no culpar a los artistas principales, faltó una visión escénica y musical que sacara todos los desconciertos, las contradicciones, los condicionamientos sociales y religiosos, las elegidas de libertad de los amantes. La mezzosoprano Alessandra Palomba, digna Adalgisa, a menudo mostró una voz un poco vacilante y unas veces los agudos extremos pudieron ser menos estirados como cantados por una soprano, a quien se confia el papel de vez en cuando. Se reconoce Palomba expreso bien sus frases y su Adalgisa resultó bastante correcta. Gustó mucho el Oroveso de Luca Tittoto, voz incisiva y oscura, que mereció muchos aplausos. La puesta en escena de Pier Paolo Pacini, director e iluminador, con decoración de Tobia Ercolino y discreto vestuario de Massimo Poli, no molestó a pero no se distinguió: la excesiva inercia fue uno de los limites de esta realización. Raro, que con los medios hoy disponibles, aunque solamente con juegos de iluminación, se pueden hacer efectos soberbios. Claro, si no faltan las ideas. Hubo ausencia del roble sagrado de Irminsul, fuerte elemento silvestre, casi personaje inanimado y mudo, que vigila sobre los casos de los humanos. La naturaleza también, en el fundo, hubiera sido coprotagonista en este drama romántico disfrazado de neoclásico, no estuvo la luna, el bosque, el fuego. La noche se apercibió en esta visión del drama de Pacini, ya que todo envuelve y donde Norma, Pollione, Adalgisa esconden sus angustias y pesadillas. La noche que aparece de repente en el sueño de Pollione, donde Adalgisa reza sobre el altar druídico, la que esconde el puñal de Norma. Correctos fueron Clotilde, Nadiya Petrenko, y Flavio, Giorgio Trucco. El coro del Teatro di Pisa, dirigido por Marco Bargagna, fue discontinuo y por momentos las voces parecieron deterioradas, pero tuvo coherencia escénica y musical. La partitura de Norma no tiene un brillo especial por sus orquestaciones, porque la orquesta Bellini la utiliza para acompañar a las voces con arpegios modulantes. La dirección de Alessandro Pinzauti, al frente de la discreta Orchestra Regionale Toscana tampoco brilló como buena acompañante, sirviendo demasiado a la marcha lenta de las coloraturas vocales, y a menudo, la sonoridad instrumental sobrepasó las voces provocando un efecto banda que no hizo justicia a Bellini. Al final, no estuvo el roble y tampoco Bellini en esta Norma.