Fausto en el Teatro Municipal de Santiago, Chile

fotos crédito de Marcela González Guillén

Joel Poblete

Desde mediados de octubre Chile se encuentra sumergido en una compleja y delicada crisis social, lo que como era de suponer ha afectado en buena medida gran parte de las actividades cotidianas de sus habitantes, en particular la capital, Santiago. En plena zona donde se han registrado desde masivas marchas pacíficas a saqueos y destrozos y hasta incendios en centenarias iglesias y edificios patrimoniales, se encuentra el principal escenario lírico del país, el Municipal de Santiago, que a pesar de las adversas condiciones decidió ofrecer de todos modos a su público el sexto y último título de su temporada lírica, en las fechas originalmente programadas, durante la primera quincena de noviembre: Fausto de Charles Gounod, que no se representaba en Chile desde hace 15 años. Considerando que por precaución y seguridad el contexto social obligó a cancelar presentaciones de prestigiosos artistas internacionales -desde el regreso de Joyce DiDonato hasta los esperados debuts locales de eminencias como Jordi Savall, Anne Sophie Mutter y Sir John Eliot Gardiner, aunque al menos este último sí se presentó en un único concierto en el Teatro del Lago de Frutillar-, fue de verdad un gran mérito que el Municipal cumpliera con su programación y no sólo lograra completar sus jornadas de ensayos incluso cuando en sus cercanías había escaramuzas entre manifestantes y policías que incluían violencia, barricadas y bombas lacrimógenas, sino además consiguió realizar cinco de las seis funciones planificadas con sus dos repartos -sólo se suspendió el estreno del segundo elenco- de manera muy sólida y con un aceptable marco de público teniendo en cuenta las circunstancias y que además el espectáculo debió ser presentado en horarios muy poco habituales, prácticamente en hora de almuerzo. En esta ocasión se contó con una nueva producción con la que se presentaba por primera vez en Chile el director de escena brasileño André Heller-Lopes. Originalmente estrenado el año pasado en el Festival Amazonas de Manaos y posteriormente en el teatro en el que el régisseur es director artístico, el Municipal de Rio de Janeiro, el montaje en general es efectivo y no traiciona el espíritu de la obra, aunque es más oscuro de lo necesario y pudo haber aprovechado mejor el espacio escénico. La funcional escenografía fue creada por Renato Theobaldo en base a unas estructuras móviles que evocaban espacios góticos, mientras la iluminación de Ricardo Castro siguió el diseño original de Gonzalo Córdova y el vestuario de Sofía di Nunzio destacó especialmente por los trajes del coro, el cual como siempre tuvo un buen desempeño bajo la dirección del uruguayo Jorge Klastornik. El director residente de la Filarmónica de Santiago, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, estuvo al frente de los dos repartos, y bajo su batuta la orquesta ofreció una buena lectura de la bella y refinada partitura de Gounod que fue particularmente efusiva en su lirismo y romanticismo, con un adecuado equilibrio entre foso y escena. 

Tras debutar en Chile en 2016 como Alfredo en La traviata, el tenor ruso Sergey Romanovsky regresó al Municipal protagonizando el elenco internacional de este Fausto, y más allá de una actuación correcta pero algo plana, nuevamente lució una voz de atractivo timbre y color y eficaces notas agudas. En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, el chileno Juan Pablo Dupré mostró notorios avances luego de su Duque de Mantua en el Rigoletto de 2017, siempre desenvuelto en escena y con un material quizás no particularmente bello, pero con un canto cada vez más seguro y expresivo. En un año particularmente contundente para ella en el Municipal, donde asumió roles como la Mariscala y Fiordiligi, la soprano chilena Paulina González fue en el elenco internacional una Margarita que cumplió con las exigencias vocales del rol y culminó con un potente trío final. En el segundo reparto, fue muy auspicioso el debut local de la soprano rusa Zhala Ismailova, de creíble interpretación escénica y atractivo material vocal. El hermano del personaje, Valentin, tuvo dos buenos artistas en ambos elencos, ambos destacando no sólo en su célebre aria, sino especialmente en su última escena: en el internacional, el barítono chino ZhengZhong Zhou, que en cada nueva actuación en el Municipal muestra nuevos avances vocales, y en el estelar el cubano radicado en Chile Eleomar Cuello. También en el elenco estelar, otro cubano radicado en el país, el bajo barítono Homero Pérez Miranda, regresó al Municipal luego de un año de ausencia, con uno de sus roles más logrados, Mefistófeles; de hecho, no sólo era el único de ambos repartos que había cantado su personaje en 2004 la última vez que se representó la ópera en ese escenario, sino además encarnó al demonio en las dos presentaciones originales de esta misma producción en Brasil. Por lo mismo, no fue de extrañar el despliegue vocal y en especial el carisma teatral que lució; en el mismo papel pero en el elenco internacional, tras su Don Giovanni mozartiano del año pasado volvió el bajo polaco Daniel Miroslaw, quien fue un poco más exagerado y caricaturesco en su actuación pero exhibió un contundente y sonoro desempeño vocal que lo llevó a ser merecidamente el más aplaudido en su reparto.  

Los otros personajes estuvieron muy bien asumidos por cantantes chilenos: la mezzosoprano Evelyn Ramírez fue Marta en ambos repartos, lo mismo que la soprano Marcela González como un apasionado y encantador Siebel, quien en esta ocasión recuperó su segunda aria, a menudo eliminada de las representaciones de esta ópera; por su parte, Wagner fue encarnado por el bajo barítono Matías Moncada y el bajo Jaime Mondaca, en el elenco internacional y el estelar respectivamente. En conjunto, quizás no fue un Fausto extraordinario, pero sin duda fue un atractivo y solvente cierre para la que probablemente ha sido una de las temporadas más exigentes y complejas en la historia del Municipal, tanto por los títulos abordados -en especial los regresos de La fuerza del destino y El caballero de la rosa, y el estreno en el país de Rodelinda- como por las dificultades internas que debió enfrentar. Y sobre todo fue digno de elogios y aplausos el esfuerzo de los artistas y los técnicos del teatro, que pese a todo lograron representar la ópera en estas circunstancias: cuando los espectadores salían de las funciones para volver a la realidad de las protestas, marchas y crisis, probablemente habrán tenido la sensación de que, al menos por tres horas, el arte y la cultura les ayudó a sobrellevar mejor estos difíciles días.

Lucrezia Borgia - Teatro Sociale Bergamo

Foto: crediti Gianfranco Rota

Renzo Bellardone

In un tempo di pericolosi veleni di massa, creati da una società distratta dai valori e buoni sentimenti e governata da  interessi di pochi a scapito di troppi, risulta storicamente  quasi più umano e ricco di sentimenti  il giro di veleni ed antidoti in Lucrezia Borgia e quindi approntiamoci a gustare le bellissime arie di Donizetti. Dopo la felice intuizione dell’Elisir d’amore (1832), la verve compositiva di Gaetano Donizetti scaturisce nel 1833 in Lucrezia Borgia, dove pare udir qualche dolcezza musicale d’Elisir…

LUCREZIA BORGIA – Teatro Sociale Bergamo – 24 novembre 2019 Don Alfonso Marko Mimica Donna Lucrezia Borgia Carmela Remigio Gennaro Xabier Anduaga Maffio Orsini Varduhi Abrahamyan Jeppo Liverotto Manuel Pierattelli Don Apostolo Gazella Alex Martini Ascanio Petrucci Roberto Maietta Oloferno Vitellozzo Daniele Lettieri Gubetta Rocco Cavalluzzi Rustighello Edoardo Milletti Astolfo Federico Benetti Direttore Riccardo Frizza Regia Andrea Bernard Scene Alberto Beltrame Costumi Elena Beccaro Movimenti coreografici Marta Negrini Lighting design Marco Alba Assistente alla regia Tecla Gucci  Orchestra Giovanile Luigi Cherubini Coro del Teatro Municipale di Piacenza Maestro del coro Corrado Casati Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Donizetti di Bergamo in coproduzione con la Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, la Fondazione Teatri di Piacenza e la Fondazione Ravenna Manifestazioni.

Storia intricata e decisamente macchiata di intrighi, veleni, sangue e tradimenti trova una realizzazione sufficientemente descrittiva ed al tempo stesso essenziale (non si ha più voglia di troppe ridondanze) grazie alle scene di Alberto Beltrame che con la regia efficace di Andrea Bernard e l’assistente Tecla Gucci, tiene quale fil rouge il simbolo della culla per tutta l’opera, variando minimamente le scene e le luci ben disegnate da Marco Alba. Vengono movimentate le masse che interagiscono con i protagonisti della vicenda e sono davvero tanti!   Il sipario si alza su una nobile casa dove tenera e dolcemente materna Lucrezia accudisce il figlioletto che le sarà sottratto e lei delirerà alla scoperta della culla vuota, anzi con all’interno un fagotto di stracci per illudere ed umiliare ! Carmela Remigio imprime al personaggio tutte le variabili di Lucrezia, tenera e amorevole con il figlio, caparbia e voluttosa con il duca e terribilmente sanguinaria con chi si mette sul suo cammino ! Vocalmente è squillante e di forte temperamento, trasmettendo durante tutta l’opera le emozioni di un vissuto complicato, come solo una vera artista sa fare: superba !  Riccardo Frizza dirige con piglio sicuro che tende alla ricerca di sfumature sin dall’introduzione Bella Venezia all’accorato finale Era desso mio figlio, lavorando in buon accordo con l’Orchestra giovanile Cherubini. Il coro è molto importante in un’opera come Lucrezia e qui il Coro del Teatro Municipale di Piacenza non delude certamente sotto la direzione di Corrado Casati. I coristi sono anche ottimi attori e rendono molto bene il clima di dissolutezza che pervade le feste e gli incontri. I costumi disegnati da Elena Beccaro sono classici, ma non sfarzosi, quindi ben attagliati al globale disegno. Gennaro il figlio rapito alla madre, ritrovato adulto, ucciso dalla stessa madre  per errore è decisamente un ruolo impegnativo, ma Xabier Anduaga ha risolto con bel timbro, estensione e partecipazione, vedasi anche nei duetti con Remigio, oltre che buon attore. 

Ad un certo punto appaiono mazze da golf e tiri da golfisti, che per quanto significativi lasciano un minimo di perplessità per un inserimento non di facile intuizione.  Bella invece l’idea, cui ho già accennato, delle culle in palcoscenico che intervengono nel racconto quale fil rouge dalla nascita alla morte di Gennaro ed il suicidio della madre Lucrezia. La Borgia, che ha visto sfregiato il suo stemma (da Borgia in Orgia) ha un marito altrettanto autorevole e ben poco compassionevole, Don Alfonso, interpretato da Marko Mimica con la sicurezza interpretativa necessaria, esprimendo belle cifre di vocalità, colorazioni e tonalità. Il ruolo en travesti di Maffio Orsini, l’intimo amico di Gennaro, incontra Varduhi Abrahamyan che piace per colorazione scura, fermezza vocale e timbro possente. La regia ha puntato parecchio sul clima di totale libertà di usi e costumi ed accentuato senza pudori l’amicizia tra Orsini e Gennaro, non celando tenere effusioni o raptus emotivi tra due amici che avevano giurato dall’infanzia di vivere e morire insieme. Gli interpreti sono davvero tanti e per quanto mi sembri riduttivo scelgo di fare un plauso a tutti senza addentrarmi uno per uno  nella descrizione delle emozioni che mi hanno fatto provare, ma direi cast di tutto rilevo e globale messa in scena da ricordare. Sempre interessanti le scelte del Festival Donizetti. La Musica vince sempre.

Die Ägyptische Helena de Richard Strauss en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Un enorme aparto radiofónico al estilo Secesión vienesa dominaba la escena.  Estamos en el inicio de los años 30 del siglo XX, la época en la que fue compuesta Die Ägyptische Helena, la ópera de Richard Strauss que cerró la temporada 2018/2019 del máximo teatro italiano. Justo dentro de este enorme radio es donde se desarrollan las acciones conyugales de Elena y de Menelao, escenas dramáticas y rocambolescas, mágicas e irónicas, en el más puro estilo ligero y alusivo típico de Hugo von Hofmansthal, el autor del libreto, en su última colaboración con el compositor bávaro, libreto en el que una conocida historia mitológica sirve de prueba de fuego psicológica para tratar de manera lúdica una historia humana que es per se dramática, la crisis de la pareja.  Es la primera ocasión que la obra maestra straussiana se presentaba en el Teatro alla Scala (aunque también en los teatros internacionales este titulo se programa de manera muy esporádica).  La dirección escénica le fue confiada a Sven-Erich Bechtolf que transformó a Elena en una estrella de radio y logró abordar el desarrollo de la trama-no-trama de esta ópera con extrema coherencia, sin mencionar también las exageraciones con la inserción de elementos kitsch ciertamente apropiados en esta lectura. Franz Welser-Möst dirigió la orquesta del teatro cuidando particularmente la partes más ardientes y dramáticas de la partitura. Los aspectos de magia y fabula pasaron casi a un segundo término en una ejecución orquestal que sin embargo fue siempre compacta y homogénea.  También los dos protagonistas, Ricarda Merbeth en el papel de Helena y Andreas Schagen como Ménelas convencieron, sobre todo en el canto mas heroico y spinto, aunque carecieron por momentos de un pliegue más íntimo y secreto. En particular Merberth demostró solidez en todo su instrumento vocal, aunque su timbre lució poco seductor. Schager también con un acento un poco estentóreo impresionó por la altivez de su canto, por la facilidad para desenmarañar una tesitura en verdad ardua sobre todo en el registro de passaggi.  Eva Mei dio voz a una maga Aithra de gran clase, el verdadero motor de la historia.  Agradó, sobre todo en las partes en la que pudo demostrar agilidad y seguridad en su registro más agudo. Rasposo y un poco áspero estuvo el Altair de Thomas Hampson, quien tuvo dificultad con los agudos, no estuvo siempre a punto, pero el artista posee gran carisma y así le salió un personaje del todo convincente. Muy bien estuvo también el segundo tenor de la ópera, Attilio Glaser, en el papel de Da-Ud, un cantante de voz bien emitida y agradable fraseo, como también Claudia Huckle una Muschel cantada con timbre oscuro y aterciopelado. De manera óptima se presentaron también todos los cantantes de los papeles menores provenientes de la Academia del teatro, una verdadera cantera de talento.

Jessye Norman el canto como ritual

Foto: Jessye Norman / Credit Carol Friedman 

Por José Noé Mercado

[El reconocido crítico de música clásica se sumerge en el canto de una mujer que no caminó en una sola línea vocal saliendo de todas ellas invicta y victoriosa…] Se publica con autorización del sitio de noticias Notimex

Rotular a un artista o su obra con leyendas como “lo mejor de la semana”, “el más destacado de su generación” o “el suceso del año”, “la década” o “el siglo” suele ser un ejercicio de impronta relativa, superficial y efímera, muchas veces exagerado e impreciso. No es raro que quien recurre a esas frases para el bronce, las listas top ten, los cintillos, las contraportadas y otros lugares destinados a contener blurbs, se ahorre así el esfuerzo que implica sintetizar con lucidez, compromiso y conocimiento real ese fenómeno del arte sobre el que pretende discurrir. Subrayado lo anterior, no obstante, hay ocasiones en que esa clase de referencias grandilocuentes se vuelve inevitable y propicia para identificar pilares, puntos cardinales, grados de medida, comparación y contraste en un ámbito determinado. Así es el caso de la soprano estadounidense Jessye Norman (Augusta, Georgia, 1945), emblema afroamericano del canto clásico universal, quien falleciera en el Hospital Mount Sinai St. Luke’s de Nueva York el pasado 30 de septiembre a los 74 años de edad. Y es así pues referirse a Jessye Norman implica no sólo enfocar lo más obvio: su extraordinario torrente vocal, de emisión dramática y caudalosa, siempre fecundada por la musicalidad extraordinaria y la ortodoxia técnica. También debe situarse en primer plano su enriquecedora presencia y sensibilidad negra que —junto con la de Marian Anderson, Leontyne Price, Grace Bumbry, Shirley Verrett, Leona Mitchell, Barbara Hendricks, Kathleen Battle y algunas otras cantantes del siglo XX— dotaran de colores y resonancias vocales profundas, sinceras, incluyentes, a un arte musical clásico que durante siglos fue cultivado sólo por clases de élite, de razas blancas o mestizas, segregantes en varios momentos de su historia. Sus interpretaciones, prestas al matiz, al sutil cambio de dinámicas, a la variada coloración y textura de la frase —a veces bastaba una vocalización incluso a boca cerrada para percibir la riqueza de su canto—, iban más allá de un compositor específico, de géneros o periodos musicales históricos. Y sobrevivía lo habitualmente esperado para un rol, estilo o repertorio, justo porque la abundancia de facultades canoras de Norman, su búsqueda musical innegable, la maleabilidad de su instrumento y su carismática personalidad escénica confeccionaban un canto de gran nivel, sincero y expresivo, que lograba como punto de partida conectar con su público. Embelesarlo. Doblegar su expectativa máxima y entonces compensarlo con una frase de larguísimo aliento y dicción exquisita. De las que no quiere, ni puede, olvidar un melómano. Jessye Norman lucía como una deidad; como un ser que trascendía lo ordinariamente humano. Su apariencia, robusta y enorme (1.85 metros) como su potencia artística, sus holgados vestidos de seda y en ocasiones representativos de su activismo —posturas antinucleares, antisegregacionismo negro, pacifismo político, impulso a la investigación científica— que inteligentemente nunca fue mayor que su presencia musical, así como sus facciones rotundas e inconfundibles, invitaban a pensarlo al mirarla en el escenario. Quizás a creerlo. Desde que debutara hace ya medio siglo, en 1969, en un rol protagónico —Berlín: Elisabeth del Tannhäuser wagneriano—, obtuvo premios y distinciones diversas, entre ellas cuatro Grammys y el doctorado Honoris Causa de la Universidad de Harvard. Puede apreciársele, por fortuna, gracias a un amplio legado disco y videográfico que, en rigor, la inmortaliza, como sus actuaciones en los recintos líricos más prestigiados del mundo. Ninguno se le resistió. Acompañada por orquesta, por un piano, por ella misma. O a cappella. No perdía validez ni autoridad al transitar por la ópera —contundente de Henry Purcell a Béla Bartók; de Wolfgang Amadeus Mozart y Giuseppe Verdi a Richard Wagner y Richard Strauss—, la música sacra, sinfónica, el lied y, por supuesto, el spiritual y el jazz. Su repertorio podía retroceder al barroco, hacer barridos por el periodo clásico o romántico, sumergirse en el siglo XX o, bien, disponerse para acompañar una futurista misión espacial a Marte de la mano del compositor griego Vangelis. Como si no existieran límites que debieran respetarse para hacer clasificaciones comunes, como si ignorara esas etiquetas de soprano absoluta otorgadas por los fanáticos sin rigor a ídolos con más glamur y mercadotecnia que pruebas de deidad lírica, Norman abordó también obras para mezzosoprano y en muchas ocasiones su timbrado podría señalarse como el de una contralto de no ser porque en esas órbitas los registros, las tesituras y sus fachs ya ni siquiera importan. Lo que verdaderamente cobra relevancia es la capacidad para comunicar a través del canto algo indefinido, vital y emocionante. Un discurso de primer orden que tendría que interpretarse más allá de una obra en sí misma cifrada en una partitura o en centenas de ellas. Un mensaje que no es sustantivo por el teatro o la sala de concierto donde es emitido y celebrado, pues en rigor trata sobre un acto más primitivo, con significados simbólicos que se comprenden sólo por ser humanos. Jessye Norman, su arte y voz, permitían asumir el canto como un acto ritual, de adoración y magia, a través de la música. Y eso siempre fue lo mejor de su semana. Lo más destacado de su generación. Un gran suceso en sus años, en sus décadas, en sus siglos de actividad artística.

Die Ägyptische Helena - Teatro alla Scala, Milano

Foto:Brescia&Amisano - Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Un’enorme apparecchio radiofonico in stile Sezession viennese domina la scena. Siamo all’inizio degli anni 30 del XX secolo, l’epoca in cui é stata composta Die Ägyptische Helena, l’opera di Richard Strauss che ha chiuso la stagione 2018/19 del massimo teatro italiano. Ed é proprio all’interno di quella enorme radio che si sviluppano le vicende coniugali di Elena e Menelao, vicende drammatiche e rocambolesche, magiche e ironiche, nel puro stile leggero e allusivo tipico di Hugo von Hofmansthal, l’autore del libretto nella sua ultima collaborazione con il compositore bavarese, libretto in cui una nota vicenda mitologica serve da cartina di tornasole psicologica per trattare in modo giocoso una vicenda umana di per sé drammatica, la crisi di coppia. Era la prima volta assoluta che il capolavoro straussiano veniva allestito al Teatro alla Scala (ma anche nei teatri internazionali questo titolo viene programmato molto raramente). La regia é stata affidata a Sven-Erich Bechtolf che ha trasformato Elena in una star radiofonica  riuscendo poi a trattare lo sviluppo della trama-non-trama di quest'opera con estrema coerenza, senza tralasciare anche esagerazioni con l'inserzione di elementi kitsch certamente appropriati in questa lettura. Franz Welser-Möst ha diretto l’orchestra del teatro curando in particolare le parti più infuocate e drammatiche della partitura. L’aspetto fiabesco e magico é passato così un po’ in secondo piano in una resa orchestrale comunque sempre compatta e omogenea. Ma anche i due protagonisti, Ricarda Merberth nei panni di Helena e Andreas Schager come Menelas hanno convinto soprattutto nel canto più eroico e spinto, mancando a volte di un ripiegamento più intimo e segreto. In particolare la Merberth ha mostrato saldezza in tutto il suo strumento vocale anche se la timbrica é parsa poco seducente. Schager pur con un accento un po’ stentoreo ha impressionato per la spavalderia del suo canto, per la facilità a districarsi in una tessitura davvero impervia soprattutto nel registro di passaggio.  Eva Mei ha dato voce ad una maga Aithra di gran classe, vero motore della vicenda. É piaciuta soprattutto nelle parti in cui poteva sfoggiare con agilità e sicurezza il registro più acuto. Ruvido e un po’ aspro l’Altair di Thomas Hampson, un po’ in difficoltà sugli acuti, non sempre a fuoco. Ma l’artista ha grande carisma e ne é uscito un personaggio del tutto convincente. Molto bravi anche il secondo tenore dell’opera, Attilio Glaser, nei panni di Da-Ud, un cantante dalla voce ben emessa e fraseggio gradevole, e Claudia Huckle una Muschel cantata con timbro scuro e vellutato. Ottimi anche tutti i cantanti dei ruoli minori, provenienti dall’Accademia del teatro, vera fucina di talenti.

Orfeo y Eurídice en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 08/11/2019. Teatro Colón. Christoph Willibald Gluck: Orfeo y Euridice. Ópera en 3 actos (en esta versión: en 2 actos). Libreto de Raniero de Calzabigi. Carlos Trunsky, dirección escénica y coreografía. Carmen Auzmendi, escenografía. Jorge López, vestuario. Rubén Conde, iluminación. Daniel Taylor (Orfeo), Marisú Pavón, (Eurídice), Ellen Mc Ateer (Amor). Emanuel Ludueña, Mauro S. Cacciatore, Matías Viera Falero, Juan D. Camargo, Federico Amprino, Julián I. Toledo, Gerardo Merlo, Federico Cáceres, José Benitez, Germán Haro, Emilio Bidegain y Teresa Marcaida, bailarines invitados. Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Manuel Coves.

Con nueva puesta en escena regresó al escenario del Teatro Colón ‘Orfeo y Eurídice’ de Gluck en una versión sin nada para destacar. Desde su estreno en el Colón, en 1924, la obra subió a escena en otras diez oportunidades. El rol de Orfeo fue cantado en ocho temporadas por mezzosopranos, una por un barítono y la última, en 2009, por el gran contratenor Franco Fagioli. Siempre se ofreció la Versión de Viena de 1762 con algún agregado de la Versión de París. Nunca se ofreció la versión completa de París de 1774. A juzgar por lo endeble de la prestación de actual protagonista, una pregunta se impone: ¿No era preferible ofrecer al público del Colón la versión en francés y para haut-contre (o sea tenor de registro muy agudo) que constituiría toda una novedad? Como ya se esbozó el contratenor Daniel Taylor como Orfeo mostró un volumen pequeño, falta de graves, poca expresividad y fraseo rutinario. En una prestación en la que tuvo algún rasgo de calidad sólo su momento solista más importante (Che farò senza Euridice) cantado casi al borde del foso orquestal. Marisú Pavón fue una Eurídice que sin descollar cumplió con los requerimientos de la parte; mientras que la soprano canadiense Ellen Mc Atter fue un correcto Amor. Manuel Coves en la dirección musical no pasó de la discreta medianía obteniendo una respuesta profesional por parte de la Orquesta Estable. El Coro -relegado y escondido en el foso- cumplió su cometido con dignidad. Carlos Trusnky remarcó en su puesta las partes coreográficas por sobre la actuación y el canto, por lo que la obra se presentó casi como un ballet cantado. 

Trunsky enfatiza con los bailarines una visión del histórico homoerotismo de la Grecia antigua, sólo hay una bailarina que hace las veces de Perséfone, mientras que el Amor tiene características femeninas aunque viste pantalones lo que hace ambigua su figura. Los cuerpos masculinos desnudos en la segunda parte enfatizan esta visión centrada en lo masculino y en lo homoerótico. Orfeo no es aquí el decidido cantor sino un dubitativo y perturbado personaje, a su vez se cambia deliberadamente el final de la obra: Eurídice elige y decide dejar a Orfeo retirándose hacia atrás con Perséfone y con uno de los bailarines, quedando Orfeo solo delante del telón mientras este se cierra. Naturalmente el coreógrafo y director escénico hace cortar la última intervención cantada de Eurídice para arribar a este final no deseado por los autores de la obra; éste no es el único cambio musical ya que se suprimen, cambian o adicionan fragmentos, se junta la primera escena del segundo acto con el primero y la segunda escena del segundo acto con el tercero; sin que quede claro qué versión se utiliza en esta puesta en escena. El vestuario de Jorge López es ecléctico con toques contemporáneos. La escenografía de Carmen Auzmendi presenta a la ruidosa plataforma giratoria con escaleras y muros que no conducen a ningún lado, telones negros y líneas geométricas. La primaria iluminación de Rubén Conde solo sirvió para acentuar el tedio producido por una escenografía negra y sin matices.

Fuego - Teatro Regio di Torino

Foto: Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Lo spettatore che entrando al Teatro Regio di Tirino si attendeva un balletto stile intrattenimento in crociera o al villaggio turistico su qualche costa spagnola, sarà tornato certamente deluso dalla assoluta mancanza di colori sgargianti, e nacchere a profusione; lo spettatore che invece si attendeva l’autenticità del flamenco nella più rigorosa coreografia del grande Antonio Gades ha applaudito con gioia! 

FUEGO – Teatro Regio Torino 16 novembre 2019 COMPAÑÍA ANTONIO GADES Direttore artistico: Stella Arauzo Antonio Gades e Carlos Saura soggetto, coreografia e regia Gerardo Vera scene e costumi Antonio Gades, Carlos Saura e Dominique You luci Antonio Gades, Antonio Solera e Ricardo Freire composizione e arrangiamenti dei canti popolari Corpo di ballo Mayte Chico, Silvia Vidal, María Nadal, Ana del Rey, Virginia Guiñales, Ana Pardo, Alejandra de Castro, Jairo Rodríguez, Antonio Ortega, Pepe Vento, Benjamín Leiva, Ángel Navarro, Álvaro Brito. Musicisti Cantante di flamenco: Sara Salado Cantanti di flamenco: Alfredo Tejada, Enrique Pantoja, Aser Giménez Chitarristi: Antonio Solera, Basilio García Miquel Ortega direttore d'orchestra Orchestra Teatro Regio Torino. Balletto di Antonio Gades e Carlos Saura. Musica di Manuel de Falla. tratto da El amor brujo (L'amore stregone) di Manuel de Falla. Prima rappresentazione assoluta: Parigi, Théatre du Chatelet, 26/01/1989.

Tratto da El Amor Brujo (l’amore stregone) di Manuela de Falla è stato qui rappresentato nella magistrale versione di Gades e Saura, immergendo il pubblico in un bagno di autenticità fatta di gesti, canto, suoni, danza e colori come in un qualsiasi posto ‘da flamenco’ di Madrid o Granada e l’attesa ha condizionato talmente la mia opinione che con difficoltà ho capito che sul palco non c’era Antonio Gades, come l’avevo visto anni fa! Il balletto narra di un amore contrastato dalla presenza dello spirito del marito defunto di lei interpretato da  Miguel Ángel Rojas , che appare a lei,   Candela, danzata da Esmeralda Manzanas, delle intrusioni della fattucchiera, la danzatrice Raquel Valencia e da lui, l’amore del presente  Carmelo, agilmente, virtuosisticamente e superbamente interpretato da Álvaro Madrid. La narrazione parte da una lotta maschile corpo a corpo con alla fine l’uccisione di un uomo, Josè, il marito  di Candela. Si canta e danza poi tra i panni stesi e Candela danza con il nuovo amore Carmelo, ma lo spettro di Josè, che solo Candela può vedere, appare e la confonde!  Lo spettro continuerà ad apparire ed a turbare l’animo di lei, ma alla fine l’amore prevale ed il sogno d’amore si corona: certamente una delle danze più sensuali è proprio il flamenco e qui la sensualità prorompe, con le movenze e la gestualità

La messa in scena è rispettosa della tradizione e storicità della danza e l’orchestra del Regio è  diretta con passione da Miquel Ortega che segue perfettamente  i tempi della danza, traendo variegati colori e brillantezze emozionali. Ad un tratto appare un rimando a Bejard, che incastonato come una perla impreziosisce la scena. La Musica vince sempre

Temporada Lírica 2020 del Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Teatro Colon de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Temporada Lírica 2020 del Teatro Colón de Buenos Aires

Nabucco (Verdi)

Dir.:  Renato Palumbo

Puesta: Stefano Poda

Sebastián Catana/Leonardo López Linares, Rebeka Lokar/Mónica Ferracani, Abramo Rosalen/Christian Peregrino, Sergio Escobar/Dario Schmunck, Guadalupe Barrientos/Florencia Machado

17 al 28 de marzo de 2020: 8 funciones (Abonos + 4 extraordinarias)

El cónsul (Menotti)

Dir.: Justin Brown

Puesta: Ruben Szuchmacher

Leonardo Neiva, Carla Filipcic Holm, Adriana Mastrángelo, Alejandra Malvino, Héctor Guedes, Carlos Ullán, Marisú Pavón, Marina Silva

5 al 13 de mayo: 5 funciones (Abonos + 1 extraordinaria)

Les Pêcheurs de perles (Los pescadores de perlas) (Bizet)

Por primera vez en francés en el Teatro Colón (últimas representaciones en 1916 en italiano …)

Dir.: Srba Dinic

Puesta: Michal Znaniecki

Fabián Veloz, Lawrence Brownlee/Sergey Romanovsky, Hasmik Torosyan/Jaquelina Livieri

26 de mayo al 3 de junio de 2020: 6 funciones(Abonos + 2 extraordinarias)

Tosca (Puccini)

Directora: Keri-Lynn Wilson

Producción Roberto Oswald – Reposiciópn: Aníbal Lápiz

María José Siri/Virginia Tola/Mónica Ferracami, Marcelo Puente/Jonathan Tetelmann/Gustavo López Manzitti, Erwin Schrott/Hernán Iturralde/Ricardo Seguel, Luis Gaeta/Gustavo Gibert, Mario de Salvo/Emiliano Bulacios

19 de junio al 1ro. de julio de 2020: 9 funciones (Abonos + 5 extraordinarias)

El oro del Rin (Wagner)

Dir.: Enrique Arturo Diemecke

Puesta: Arnaud Bernard

Greer Grimsley, Sergio Spina, Guadalupe Barrientos, Denyce Graves, Fernando Radó, Lucas Debevec Mayer, Andrew Cummings, Gustavo López Manzitti, Carla Filipcic Holm

18 al 25 de agosto. Sólo funciones de Abono: 4 representaciones

Lucia di Lammermoor (Donizetti)

Dir.: Evelino Pido

Puesta: Nicola Berloffa

Albina Schagimuratova/Jaquelina Livieri, Saimir Pirgu/Alejandro del Cerro, Andrei Kymach/Alfredo Daza, George Andguladze/Andrei Nicoara, David Astorga/Santiago Martínez

Del 29 de septiembre al 9 de octubre: 8 funciones (Abonos + 4 extraordinarias)

Xerxes (Haendel)

Ensamble Diderot

Dir.: Iñaki Encina

Puesta: Alejandro Tantantian

Raffaele Pe, Constanza Díaz Falú, Verónica Cangemi, Paola Gardina, Nidia Palacios, Luigi De Donato

6 al 11 de noviembre. Sólo funciones de Abono: 4 representaciones

La vida breve (Falla) versión concierto

Dir.: Carlos Vieu

Nancy Fabiola Herrera, Andeka Gorrotxategi, Anabella Carnevali, Ricardo Seguel, Lucero Tena

27 de noviembre al 4 de diciembre de 2020. Sólo funciones de Abono: 4 representaciones

Óperas de cámara:

El segundo violinista (Donnacha Dennehy)

Dirección Musical: Ezequiel Fautario

La Hija de Rappaccini (Daniel Catán)

Dir.: Natalia Salinas

1 al 4 de octubre de 2020: 4 funciones. Sala del CETC

Oficina 470 (Tomás Bordalejo)

Dir.: Mariano Moruja

Puesta: Diana Theocharidis

10 al 13 de diciembre de 2020. 4 funciones. Sala del CETC

Abono Sinfónico Coral

Stabat Mater de Pergolesi: 5 de junio

Con Verónica Cangemi – Sonia Prina

Missa Solemnis de Beethoven: 29 de julio

Dir: Luiz Fernando Malheiro

Con: Mónica Ferracani – María Luján Mirabelli – Darío Schmunck

Les Noces de Stravinsky: 15 de noviembre

Pianistas: Martha Argerich / Dong Hyek Lim / Iván Rutkauskas / Marcelo Ayub

Con Jaquelina Livieri - Guadalupe Barrientos - Santiago Martínez - Hernán Iturralde

Grandes Intérpretes Internacionales (solistas vocales):

30 de mayo: Mariella Devia (piano: Giulio Zappa)

6 de junio: Pretty Yende

10 de octubre: Philippe Jaroussky. Le Concert de la Loge. Dir.: Julien Chauvin

+ Solistas vocales en conciertos:

11 de junio: Hanna Ludwwig (mezzo) / Norbert Ernst (tenor)

5 de noviembre: María José Montiel (mezzo)

3 de diciembre: 9na. Sinfonía de Beethoven

Solistas: Mónica Ferracani, Florencia Machado, Darío Schmunck, Ricardo Seguel