Il Barbiere di Siviglia en Turin

Foto: Andrea Macchia

Ramón Jacques

Inicio una nueva temporada en el Teatro Regio de Turín, uno de los considerados más importantes y prestigiosos de Italia, y el título elegido en esta ocasión fue il Barbiere di Siviglia de G. Rossini.  Hacía varios años que no escuchaba esta obra en vivo, y ha sido una grata ocasión el volver a escuchar una de las obras más conocidas y musicalmente alegres del repertorio, lo cual me hizo pensar que tampoco la he visto programada en mucho tiempo en las carteleras de los teatros a los que he tenido oportunidad de asistir. Quizás tenga que ver con la intención de diversificar y ampliar más la oferta para ofrecer al público. La cercanía geográfica que existe entre importantes teatros, por estos pagos, permite también la oportunidad de presenciar y conocer nuevas propuestas e ideas escénicas –gracias también a los intercambios y coproducciones- y hoy son raros o inexistentes los casos de teatros que mal invierten sus recursos para construir montajes que después no son apreciados, compartidos y vistos en otros escenarios.  Así, de la Opéra National de du Rhin, de Estrasburgo Francia, provino la producción de Pierre Emanuelle Rosseau, responsable de la dirección escénica, como también del diseño de las escenografías y los vestuarios, con la iluminación de Gilles Gentner que nos ofreció una colorida y solar Sevilla.  Rosseau, se inspiró en la arquitectura de Andalucía, los mosaicos, amplias ventanas etc y para los vestuarios en las pinturas y litografías de Goya. No podía faltar la fuente en el centro del escenario, y un marco ingenioso que con tan solo agregar algunos elementos e inmobiliario, convertía es una plaza exterior en el interior de un amplio palacio. Lo que me gustó del trabajo actoral de Rosseau, es que prescindió de todos los gags, bromas y sobreactuación, que son ideas que en una obra que es ya per se divertida, y que parecería que la mayoría de los directores a quienes se les encarga dirigir Barbero las tomaran de un manual, Rosseau hizo un trabajo más enfocado hacia los movimientos actorales, y aun así lo que se presencio fue divertido. Por ejemplo, no fue necesario exagerar los movimientos del Conde Almaviva que entra a la casa de Bartolo como un soldado ebrio, con mencionarlo se entendía la idea.  El único punto discordante a mi entender, en este Barbero fue que la caracterización del personaje principal, como un mal vestido indigente, que vivía en la plaza y cargaba con las todas sus pertenencias. Probablemente una idea personal del director para dejar su huella personal en un montaje al que no le faltaba moverle ninguna pieza.  Buen elenco de cantantes elegidos para la ocasión, como la mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco cuya oscura voz ha crecido en cuerpo y energía, pero que le ha hecho perder cierta elasticidad en el manejo de la voz, pero que continúa siendo una intérprete de buen nivel.  El conde Almaviva fue el tenor Antonino Siragusa, una voz hecha a la medida de este repertorio y papel, al que supo darle sentido con presteza y vivacidad.   El papel del Barbero dio la posibilidad de escuchar al joven barítono John Chest, que comienza a hacerse de un nombre tanto en Europa como en Norteamérica, recordando que la opera de San Francisco le confió ya el papel principal de la opera Billy Budd en el 2019, y ha demostrado que vocalmente posee interesantes cualidades vocales.  Aquí su desempeño fue correcto y apegado a las exigencias de Rossini, que supo sortear con habilidad.  El barítono italiano Leonardo Galezzi, se desempeñó como un buen Dr. Bartolo, con la apariencia de un hombre maduro, pero no el típico gruñón que se ha acostumbrado creer que el este personaje, con canto adecuado y bien proyectado.  Igual la soprano Irina Bogdanova, sobresalió por canto y actuación en el papel de Berta.  Don Basilio fue personificado por el barítono Guido Loconsolo, cantando con una voz potente, desmesurada por momentos, y fuera de los lineamientos indicados por la dirección escénica, incurriendo en la sobreactuación.  Andrea Secchi, es el director del coro del teatro que merece un reconocimiento por su solidez y buena participación como comparsas en escena.  Finalmente, agradó la conducción y la respuesta obtenida de la orquesta del maestro suizo Diego Fasolis, atento a cada detalle, incluidos los recitativos al piano, que dirigió con precisión, entusiasmo e intensidad, y que es además un personaje temperamental y enérgico que se dio el tiempo durante un pasaje orquestal, y sin perder el hilo de su conducción, de voltearse a recriminar  e increpar a varias personas del público sentadas en la primera fila, lo que le ocasionó  algunos abucheos al final de espectáculo.  Anécdotas y situaciones que ocurren y se presencian en los teatros italianos, al menos yo no había visto algo parecido, pero que no inciden en el resultado global del espectáculo.

I Vespri Siciliani - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Quando un teatro sceglie di allestire I Vespri Siciliani di Giuseppe Verdi si pone di fronte alla questione della versione da adottare, se quella originale in francese (Les Vêpres Sicilienne andati in scena all’Opéra di Parigi nel giugno del 1855) oppure quella con il libretto tradotto in italiano, che è poi diventata la versione più rappresentata. È curioso che il massimo teatro italiano nel 2023 scelga ancora quest’ultima, inficiata dal libretto di Eugenio Caimi autore di una traduzione non proprio memorabile da Scribe e Duveyrier. E per di più l’odierno allestimento viene mutilato del balletto dell’Atto III e anche del primo numero del V. Il tutto pare un po’ incomprensibile per chi segue le vicende scaligere perché il direttore musicale del teatro, Riccardo Chailly, nelle sue proposte è invece sempre molto attento a recuperare anche poche battute espunte dalle versioni originali proprio per una sua ricerca personale finalizzata a far ascoltare al pubblico cose mai sentite o di rarissimo riferite alle prime edizioni. E se si pensa che I Vespri alla Scala non si sono mai sentiti nell’originale francese si comprende come quella di quest’anno sembrerebbe proprio un’occasione persa. Infelice poi anche la scelta di affidare la regia dello spettacolo a Hugo De Ana. La “regia” infatti latita clamorosamente. De Ana sposta la vicenda originale ambientata alla fine del XIII secolo, e che descrive la rivolta dei siciliani contro la dominazione francese, alla fine della seconda guerra mondiale nel momento dello sbarco degli Alleati americani in Sicilia. Per carità, operazione ammissibile e anche legittima, ma il regista argentino si limita a mettere sul palco elementi che rimandano alle vicende belliche - soldati con elmetto, fucili, carri armati, cannoni, con tanto di scoppi di bombe - senza curarsi minimante dei movimenti scenici dei personaggi e lasciando così i cantanti alla prese con gesti stereotipati ormai vecchi di mezzo secolo o più. Solo cartoline illustrate a sfondo militare, dei tableaux vivants registicamente sterili. E c’è spesso pure un palese riferimento al Settimo sigillo di Bergman con la morte che gioca una partita a scacchi con Monforte. Ma resta una citazione totalmente gratuita. Anche la bacchetta non ha convinto. Fabio Luisi alle prese con il capolavoro verdiano ha imposto tempi stretti, metronomici (anche troppo), dando la sensazione di non respirare con il palcoscenico, perdendone anche la sincronia in alcune circostanze. Il direttore genovese non è parso molto interessato a curare la timbrica e anche la dinamica orchestrale è parsa ridotta. Venendo al cast, di livello adeguato (compresi i ruoli di fianco), Marina Rebeka ha interpretato Elena con voce non solo agile e facile negli acuti, ma anche ben timbrata e intensa nell’accento. Vertice della sua interpretazione, cuore emotivo della serata, il cantabile Arrigo! Ah, parli a un core (Atto IV) commovente e vibrante. Ha convinto anche l’Arrigo di Piero Pretti, tenore dal timbro chiaro, squillante in alto, con emissione omogenea, e musicale nel fraseggio. Luca Michieletti ha interpretato un Monforte monolitico, con voce ampia e ben proiettata soprattutto nel registro medio basso. Gli acuti invece non sono sembrati sempre a fuoco. L’agitatore Giovanni da Procida possedeva la voce rotonda e timbrata di Simon Lim, però un po’ monotono nell’espressione e poco rivoluzionario nell’accento. Il Coro del Teatro alla Scala ha trovato il suo momento di entusiasmo durante la grande perorazione che chiude l’Atto III, ed è stato giustamente salutato dall’ovazione del pubblico.

Janai Brugger en San Diego, California

Foto: Janai Brugger @Dario Acosta

Ramón Jacques

La iglesia episcopal St. James by the Sea, ubicada en el suburbio de la Jolla, al norte de la ciudad de San Diego, ha sido durante muchos años un importante centro musical en esta región del sur de california.  Debido a su buena acústica, aquí se han presentado los mejores grupos, intérpretes y solistas de música de cámara, fue sede del ensamble de música antigua local, y sobre todo ha albergado a los artistas internacionales más importantes de música barroca.  La iglesia cuenta con su temporada propia, llamada St James Music Series, que se enfoca principalmente en la música coral.  Su más reciente concierto consistió en una poco común combinación que alternó piezas operísticas y clásicas con música góspel.  Tan solo un día después de su presentación en el papel de Susanna en Le Nozze di Fígaro en la opera de Los Ángeles, la soprano Janai Brugger, estuvo presente en este concierto, que contó además con la presencia del coro Martin Luther King Jr Community Choir of San Diego, que es dirigido por el maestro Kenneth Anderson. Con el acompañamiento al piano de Rachelle Jonk, más conocida por su trabajo en el Festival Bel Canto en Caramoor Nueva York y en la New York City Opera, Janai Brugger cantó dos arias de Mozart: “Giunse alfin il moment0…. Deh, vieni non tardar” de Susanna,  asi como el aria de Ilia de Idomeneo “Solitudine amiche … Zefiretti lusinghieri”  cantadas con expresividad y calidez.   A continuación, el coro Martin Luther King Jr. Cantó, acompañado al piano por su director y a capella, una alegre selección de piezas de música góspel, contagiosa música espiritual que sorprende y contagia con su alegría, pero sobre todo por su carácter ligero.  El coro tuvo dos intervenciones ambas con una elección de alegres piezas, aunque títulos de cada pieza no fueron mencionados, estuvieron seguidas por una amplia y completa explicación sobre el origen de esta música, por parte del maestro Anderson, así como su función, el donde y porque comenzaron a ser interpretadas, y un interesante dato que pocas veces se considera, que es la influencia que tuvo para la creación de  otros géneros musicales, cuyo origen y raíz nace de los nativos afroamericanos como el: jazz, el swing, el jazz, incluso el rock and roll. Las piezas interpretadas por el coro más allá de su carácter religioso y esperanzador, son cantos de libertad y se basan en el aleluya, el termino de alabanza utilizado en el cielo y en la tierra para adorar al creador. Un cuantioso coro, aplaudiendo al ritmo de la música contagio al público presente a participar cantando y aplaudiendo.  El concierto dio la posibilidad de escuchar también dos piezas poco conocidas, tituladas: Because y Bewilderment, cantadas con sentimiento y emoción, por la soprano y acompañamiento al piano de R. Jonck, compuestas por Florence Price (1887-1953) quien fue una prolífica compositora pianista y organista de origen afroamericano – cuyo catálogo incluye más de 300 obras, entre, músicas de cámara,  obras corales, cuatro conciertos y cuatro sinfonías- y que rompió barreras ideológicas y raciales cuando su Primera sinfonía fue interpretada en el año 1933 por la Chicago Symphony Orchestra.  El concierto concluyó.  El concierto concluyo con la colaboración entre la solista y el coro, con dos conocidas piezas (African-American Spirituals), la música folclórica de tipo religiosa: dos de los más conocidos como: Swing Low, Sweet Chariot, y Glory, Glory, Hallelujah, en las que, como cantante principal, Janai Brugger, desplegó las notas más agudas e intensas en su canto.  La temporada de St. James Music Series tiene previstas la presencia del coro ingles Tenebrae, así como el conocido ensamble vocal de San Francisco, Chanticleer.

Werther de Massenet en Houston

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques 

Werther la ópera o drama-lyrique en cuatro actos de Jules Massenet (1841-1912) con libreto de Édouard Blau, Paul Milliet y Henri Grémont, siguiente título de la presente temporada de la Houston Grand Opera, nunca ha podido afianzarse en el gusto del público ni en la programación de las temporadas de los teatros estadounidenses.  Haciendo un breve recuento, considerando únicamente los escenarios más importantes de este país, encontramos que: el Metropolitan de Nueva York la programó en el 2014, y las funciones de la temporada 2019-2020 fueron canceladas a causa del Covid; en la Opera de San Francisco se vio por última vez en septiembre del 2010; en la Opera de Los Ángeles en septiembre de 1998, y en la Lyric Opera de Chicago en noviembre del 2012, curiosamente con el mismo protagonista de esta producción. Aquí mismo en Houston, las funciones de este título se consideran una rareza y un descubrimiento para muchos miembros del publico si se considera que aquí solo se escenificó una vez, en la temporada 1978-1979.  Sería motivo de especular el por qué la obra no se ve con más frecuencia en Estados Unidos, pero en mi personal opinión, después de haber presenciado tantas producciones de títulos y producciones, algunas polémicas, en teatros de este país, quizás la temática de la ópera sea un tema sensible, y la decisión políticamente correcta sea la de evitar entrar en polémicas con el público, que suele ser conservador en su gusto. Lo cierto, es que Werther es un título que vale la pena ver siempre que sea posible, por el valor musical y vocal que contiene.  Desde el punto de vista escénico todo estuvo bien cubierto, y la compañía no escatimó recursos para importar el montaje perteneciente a la Opéra  de Paris y a la Royal Opera House Covent Garden, dirigida por el cineasta francés Benoît Jacquot, con sencillos pero elegantes decorados de Charles Edwards, y admirables vestuarios de época de Christian Gasc. Las escenas en la mayoría de los actos se realizan dentro de un cambiante juego de colores en la iluminación, ideados por el propio Charles Edwards, acordes a los sentimientos y los instantes que en ese momento están siendo expresados por la música y los personajes, un brillante cielo azul con muros que delimitaban el fondo del escenario y ligeramente inclinados hacia los lados, creando una perspectiva atractiva al público, y claroscuros que causaban sensaciones de zozobra e incertidumbre. El diseño del salón de un palacio donde se lleva a cabo el tercer acto es de una belleza francamente admirable. Los papeles principales fueron cantados por dos artistas estadounidenses, en sus debuts en este teatro, así el papel de Werther fue cantado por el tenor Matthew Polenzani, cuya voz a adquirido cuerpo, sin perder esa textura vocal y elegancia, para comunicar e impregnar en su canto la tristeza y pasión que requiere su parte. Con buena dicción y acentuación. Su actuación fue adecuada y sobretodo creíble. Lo acompañó la mezzosoprano Isabel Leonard, cuya oscura y profundo timbre parece adaptarse al tanto dramatismo como al sentimiento que requiere su papel, exhibiendo un atractivo y sugerente magnetismo en escena. Ambos artistas lucieron compenetrados vocal y actoralmente en escena, recordándonos que este es un teatro de primer orden, a pesar de que sus objetivos se han enfocado en otra dirección y la presencia de cantantes consagrados es siempre más escasa.  Gratas sensaciones dejó la soprano Jasmine Habersham por su una delicada y frágil Sophie, como por su sobresaliente despliegue vocal, así como el barítono Sean Michael Plumb como un seguro y autoritario Albert, poseedor de un potente instrumento que supo modular y armonizar acorde con su desempeño actoral.  Buena fue la caracterización del bajo-barítono Patrick Carfizzi como Le Bailli, y correcta estuvo el resto de la compañía de canto, por la juventud y disposición mostrada por el tenor Richard García (Schmidt), la mezzosoprano Emily Triegle (Katchen), el barítono Luke Sutcliff (Bruhlmann) y el bajo Cory McGee (Johann).  Una mención también para el coro de niños dirigido por Karen Reeves.  Al frente de la orquesta estuvo el veterano y experimentado maestro Robert Spano, más conocido por su posición a cargo de la Atlanta Symphony Orchestra, que supo extraer los matices, colores y sentimientos contenidos en la partitura, pero cuya aproximación más sinfónica que operística, parece por momentos ir en dirección opuesta y encontrar un conjunto y balance en escena.  Al final son detalles que no le restan valor, ni el gusto de poder presenciar con esta obra uno de los montajes más meritorios presenciados en Houston en diversas temporadas.

Gala de arias, dúos y oberturas en Friburgo, Suiza

Fotos: Moreno Gardenghi

Ramón Jacques

En el Aula Magna de la Universidad de Friburgo, en la pequeña pero pintoresca y medieval ciudad de Friburgo, capital del cantón homónimo en Suiza, la agrupación musical más importante de la región; la Orquesta de Cámara de Friburgo (Orchestre de chambre fribourgeois) programó un atractivo y ameno concierto titulado: Dis-moi vénus! (¡dime Venus!) que consistió en arias y dúos de diversos compositores de operetas, en especial de Jacques Offenbach (1819-1880).  El concierto que forma parte de la temporada 2022-2023 de la orquesta se hizo en colaboración con la asociación musical Société des Concerts de Fribourg, que anualmente lleva a esa ciudad a importantes orquestas y solistas.  El evento comenzó con una alegre ejecución de la obertura de La Belle Hélène (la opéra bouffe en tres actos de Offenbach), seguida del aria de Hélène, ”Amours divins!” así como la Invocación de Venus “On me nomme Hélène la blonde” interpretados por la mezzosoprano Marie-Claude Chappuis, artista local, con una reconocida carrera en el ambbito música antigua, quien es también una sobresaliente interprete del repertorio operístico francés, la música de concierto y el lied, quien aportó una voz cálida, tersa y delicada en su interpretación, que supo dar sentido a la emisión de cada palabra. De la opera romántica en tres actos, titulada Monsieur Beaucaire (1919) del compositor francés André Messager (1853-1929) se escuchó el aria “La Rose Rouge” en la voz del tenor francés Loïc Félix interprete que posee un sugestivo y rico timbre lirico, preciso y muy claro en su dicción.  De la misma obra se cantó el dúo entre Mary y Beucaurie “Vouz demandez une rose” en el que se acoplaron bien ambas voces para regalar una emocionante ejecución.  De la opéra comique Véronique (1898), una de las obras menos conocidas de Messager, se escuchó el Dúo de l'escarpolette; y de la opereta Phi-Phi (1918) del compositor franco-suizo Henri Marius Christiné (1867-1941) el tenor divirtió con su actuación y canto de las coplas de Phidias “Ces’t une gamine charmante”.  En una gala de opereta, no podía faltar de piezas de El Murciélago de Johann Strauss, su obertura, así como las coplas de Orlovski en voz de Marie-Claude Chappuis, quien lo hizo con gracia y una voz de tonalidad oscura que sabe adaptar a diversos estilos dandole luminosidad, y de Franz Lehar de Das Land des Lächelns (1929) la conocida aria del tenor Dein ist Mein Ganzes Herz.  Offenbach se hizo presente con las arias y dúos más representativos de:  Belle Lurette (1880), La grande Duchesse de Gérolstein (1876); así como de su opéra bouffe La Périchole (1829) cuya aria Je suis grise en la luminosa voz de la mezzosoprano fue uno de los momentos más celebrados del concierto. La abundante y balanceada selección concluyó con el conocido dueto Lippen schweigen de La Viuda Alegre de Franz Lehár.  Por su parte, la orquesta que estuvo bajo la conducción de su titular el maestro Laurent Gendre creó un buen marco musical, dinámico y  acorde con el espíritu entusiasta de cada una de las partituras escuchadas, mostrando afinidad y entendimiento.

Manon Lescaut en Ferrara, Italia

Foto: Andrea Simi e Filippo Brancoli Pantera per l'Ufficio stampa del Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

Es de hecho con la ópera Manon Lescaut de Giacomo Puccini que se inauguró la temporada de ópera 2023 del Teatro Comunale "Claudio Abbado" de Ferrara. Las expectativas no quedaron defraudadas en cuanto al espectáculo en sí, pero sí en cuanto a la participación del público, ya que la noche del viernes 20 de enero el teatro estaba medio vacío (muy extraño, para ser una ópera de Puccini... ) y no habría más de,  se podrían estimar entre 350 y 380 espectadores, incluyendo -afortunadamente- toda la clase de una escuela de la ciudad, situada en medio del público. Esta Manon Lescaut es una producción completamente nueva de varios teatros tradicionales: la puesta en escena había debutado con éxito en el Teatro del Giglio de Lucca en enero del año pasado. Su llegada a Ferrara un año después, evidentemente no ejerció el atractivo público manifestado en los otros teatros coproductores donde ya ha se ha presentado. Mucho más allá del espectáculo, la cita de Ferrara tuvo un significado de solidaridad y atención a las manifestaciones de mujeres iraníes que luchan por sus derechos pisoteados por el régimen teocrático. «En La escena del tercer acto se ve a un grupo de jóvenes francesas torturadas más allá de su condena, junto a Manon Lescaut -explicó Aldo Tarabella a la prensa cuando presentó  el espectáculo del que firmó la dirección- obligadas a abordar la nave rumbo al exilio, destino "las Américas"; esta escena fue motivo de mi más sincera emoción, en referencia a las recientes y actuales insurrecciones en Irán en defensa del sacrosanto derecho de las mujeres a existir: el gesto simbólico de revuelta de las mujeres iraníes es el corte de un mechón de cabello de la muchas mujeres que se manifiestan. Así, desde nuestro escenario, salió una muy humilde pero sentida muestra de solidaridad al realizar ese mismo gesto de cortarse el pelo, incluso en su ficción teatral, cortando el pelo también a las jóvenes de Manon Lescaut partiendo al exilio a las Américas.  Los elementos simbólicos del montaje también fueron otros. Por ejemplo, la escenografía: el escenario, creado por Giuliano Spinelli junto con el director, es una escena única, ciertamente poética, pero también muy cambiante, para simbolizar la historia humana de Manon: en medio de la escena hubo una monumental edificio que, como los sueños y ambiciones de la protagonista de la ópera, sufrirá derrumbes y mutaciones, desde el exterior lúdico del edificio de correos en el primer acto, a los majestuosos interiores del salón de Geronte, al desolado muelle del puerto donde las mujeres destinado al exilio en el tercer acto, hasta su metamorfosis definitiva en un acantilado desértico en el último acto. Y de nuevo, para Tarabella la protagonista no es la prostituta que uno puede imaginar dadas las peripecias amorosas que caracterizan su figura, sino que tiene una dignidad propia, fijada por la piedad humana: «Recurrí a la novela del abad Prévost de la que el libreto estaba tomado -explicó el director- y esa lectura me era necesaria para comprender la compleja personalidad del protagonista; también porque de una primera lectura del libreto escrito por varias manos, los versos podían llevar a una condena inapelable, como si se tratara de una mujer sin escrúpulos, codiciosa y explotadora. La música de Puccini testimonia, sin embargo, que la joven amó profundamente, devolviendo la dignidad a la desafortunada historia de amor entre ella y el caballero Des Grieux, un hombre manso y pacífico que robaría, mataría por Manon y querría seguir el triste destino de su mujer hacia la decadencia definitiva, en la esperanza de encontrar el camino de la salvación. Esto sugiere que la puesta en escena se basa en la tradición, simplemente trasladada a finales del siglo XIX (con muy bellos trajes de Rosanna Monti) quedando la ambientación del siglo XVIII solo en el segundo acto, para la fiesta y los bailes (coreografías de Luigia Frattaroli) en casa de Geronte, ante la acusación y condena de Manon por explotación y prostitución. El diseñador de luces Marco Minghetti se adaptó a este ambiente inicialmente alegre y despreocupado y luego triste y sombrío con luces de escenario apropiadas. Última nota para la noticia, antes de pasar a la parte musical: los (esperados) subtítulos electrónicos no funcionaron, y por ejemplo, el canto del coro y algunos concertati vocales resultaron incomprensibles, para los que (pensando en los jóvenes estudiantes de la platea) que no se saben de memoria la historia y el libreto de Manon Lescaut. La parte musical tuvo altibajos: comenzó de manera poco convincente en el primer acto, a pesar de los esfuerzos del maestro Marco Guidarini por sacar el canto y la música del podio de una correcta Orquesta Juvenil Luigi Cherubini, luego se redimió en los actos siguientes, alcanzando el colmo de la belleza ejecutiva e interpretativa en el Intermezzo instrumental que precede al tercer acto: prueba de ello es -del arranque "tibio"- el hecho de que los primeros aplausos en el escenario abierto llegaron sólo para las arias y los dúo Manon/Des Grieux del final del segundo acto. En definitiva, una Manon Lescaut que fue creciendo con el tiempo. El elenco que fue recibido con júbilo del público al término de la puesta en escena (así consideran las crónicas recibidas de Lucca) no ha variado respecto al año pasado: ya que presumía y presume de un excelente reparto, que vio en el papel protagonizada por la soprano Alessandra Di Giorgio, el tenor Paolo Lardizzone en el papel del Cavaliere Renato Des Grieux, mientras que Lescaut fue interpretado por el barítono Marcello Rosiello (el mejor de todos, en Ferrara). Para interpretar a Geronte di Ravoir se eligió a un decano del papel, Alberto Mastromarino, que es barítono y no bajo, por lo que la parte cantada no ha convencido a fondo. La joven Irene Molinari triunfó en la parte del "siglo XVIII" del Músico sobre el escenario en el segundo acto. Saverio Pugliese (Edmondo) completaron el grupo de manera honorable; Marco Innamorati (Ostee / Sargento de los Arqueros); Cristiano Olivieri (Maestro de baile / Farolero); Alessandro Ceccarini (Comandante de la Armada). Bien hecho estuvo lo que hizo el Coro Archè a cargo de Marco Bargagna. Aplausos para todos, incluso muy calurosos, al final del espectáculo.

Macbeth en Trieste

Foto: Fabio Parenzan per il Teatro "Giuseppe Verdi" di Trieste

Rossana Poletti

La obertura de la ópera Macbeth, que el director Henning Brockhaus y el escenógrafo Josef Svoboda proponen en un mundo gris, una piedra pétrea o algo similar, sobre la que por momentos aparecen muchas calaveras apiladas unas sobre otras y sobre las cuales fluían ríos de sangre, nos mostró inmediatamente el trazo de la obra. Son imágenes que lo abarcan todo, hasta las brujas, bailarinas, mimos y acróbatas que se mueven sobre el escenario para representar esa dimensión onírica, como la define la coreógrafa Valentina Escobar. Todos mueren en Macbeth, no hay lugar para la esperanza, excepto en el final que veremos más adelante. Se matan unos a otros como animales descarrilados “Lady Macbeth es un monstruo que obliga a su marido a hacer cosas que él no quiere. Su relación es una susurra en música: recitar cantando en un gemido fatal - así define el director musical Fabrizio Maria Carminati la obra de Verdi, tomada del drama homónimo de Shakespeare - Verdi -afirma siempre Carminati- crece en un momento de gran fermento y este texto es un pretexto al que el compositor se adhiere perfectamente.»  A principios de 1846, el compositor de Busseto fue llamado por el Teatro della Pergola para un nuevo encargo. Verdi había sido empujado por el empresario del teatro florentino, Alessandro Lanari, a poner en escena una obra fantástica y para él elegir Macbeth de Shakespeare era una elección obligada. Habría tenido entonces a su disposición a dos cantantes de la época, Sophie Loewe y al barítono Felice Varesi, muy conocidos por sus dotes interpretativos. En esta edición de Trieste la soprano Silvia Dalla Benetta fue Lady Macbeth. A la gran vocalidad, alcanzada en madurez por esta soprano, que hemos visto crecer y cambiar a lo largo de los años, se añade una carga interpretativa impresionante. Responde a la perfección a los requisitos que Verdi planteó para este personaje. Dalla Benetta filtró con fuerza la maldad y la perversión que anima a Lady Macbeth, y mostró con fuerza la codicia del poder absoluto, negando a cualquiera la posibilidad de contenderla. El Macbeth del barítono Giovanni Meoni fue inquieto, decidido a seguir las sugerencias de su mujer, aunque con la necesaria dosis de cobardía. Su dicción al cantar fue perfecta, y eso es exactamente lo que necesita el canto susurrado donde la palabra tiene una importancia estratégica. Su presencia escénica sostuvo la interpretación de la pareja malvada. «Una pareja que no tendrá ni una sola nota de bel canto -recuerda el director Henning Brockhaus, que considera la obra una reflexión sobre nuestros lados más oscuros-, Verdi y Piave hablan de nuestras perversiones, de la sed de poder, de la frustración de Lady y Macbeth que en el aburrimiento buscan nuevos estímulos. Todos son asesinos: Duncan y Banco entran en escena tras matar a un soldado. La música es un lenguaje simbólico, de nuestros sueños, no es lógica sino simplemente una expresión de dolor o alegría. Una violencia sin escapatoria, decían, a la que también se opuso el pueblo, oprimido por tanta crueldad. Representado por el coro, lo vimos en el escenario dando vueltas cantando: “Patria oppressa! il dolce nome di madre aver non puoi”. El vestuario de Nanà Cecchi está hecho de fieltro cortado en bruto vagamente inspirado en el mundo asiático de Kurosawa, como pretendía el director; no vinculado a una época, sino referido a un tiempo de hace mil años, así como al futuro. Gris con los únicos rastros de rojo sangre pintados en la tela. La esperanza de la paz llega en el cuarto acto cuando Macduff entona. “O figli, o figli miei! da quel tiranno tutti uccisi voi foste…”. La interpretó Antonio Poli, que hizo gala de una hermosa voz de tenor. Concluye el aria “…possa a colui le braccia del tuo perdono aprir” con una larga nota aguda que desencadenó un estruendoso y merecido aplauso del público. El espacio más importante de la obra, Giuseppe Verdi se lo dio al coro, excelentemente dirigido por Antonio Poli, y más precisamente a la parte femenina que interpretó a las brujas. El director les impuso movimiento y fuerte presencia escénica, presagiando el futuro cantaron: “Tre volte miagola la gatta in fregola, tre volte l’upupa lamenta e ulula, tre volte l’istrice guaisce al vento…” lo que Macbeth imitó preguntando “Ch’io sappia il mio destin” Tres número mágico o demoníaco, como tres fueron las brujas, o más bien un múltiplo de ellas, y tres son las profecías. Sin embargo, el destino haría justicia a un dios vengador, matando a la cruel pareja. La orquesta del Teatro Verdi, dirigida por Carminati, es la que mejor expresó sobre todo aquellas partes corales que son la fuerza de esta obra. En escena estuvieron también los excelentes Dario Russo (Banco), Cinzia Chiarini (Lady Macbeth's Lady), Gianluca Sorrentino (Malcolm), Francesco Musino (Doctor) y de nuevo Damiano Locatelli, Giuliano Pelizon y Francesco Paccorini, con la participación del Coro I Piccoli Cantori de la Ciudad de Trieste, dirigido por Cristina Semeraro.

Lobgesang de Mendelssohn en Turín

Foto: PiùLuce@2023

Ramón Jacques

La Orquesta Sinfonica Nazionale della Rai, que tiene como sede el Auditorio Rai “Arturo Toscani” en la ciudad de Turín, que fue fundada apenas en el año 1994 por la fusión de las orquestas de Milán, Roma y Nápoles cuyo origen se remonta a 1931, y que actualmente una de las agrupaciones musicales más prestigiosas de Italia.  Perteneciente a la compañía de radio y televisión italiana (RAI), que transmite por radio todos sus conciertos, cuenta con una envidiable y larga lista de directores que la han dirigido como: Georges Prêtre, Giuseppe Sinopoli, que dirigieron sus conciertos iniciales, y muchos otros que han ocupado el puesto de director titular como: Eliahu Inbal, Jeffrey Tate, Rafael Frühbeck de Burgos, Gianandrea Noseda, y en tiempos recientes el eslovaco Juraj Valčuha (reconocido por su trayectoria como director operístico y desde esta temporada titular de la Houston Symphony Orchestra), y hasta el 2021, el célebre James Conlon. Actualmente, el puesto lo comparten Fabio Luisi (quien ya fue nombrado director emérito) así como el director mexicoamericano Robert Treviño. Además de una abundante e interesante temporada, la orquesta es invitada constantemente a realizar giras a otros teatros de Italia, y a importantes festivales, como en el 2022 que estuvo en el foso de las producciones del Rosinni Opera Festival y próximamente en el del festival francés de Aix-en- Provence.  Continuando con su temporada 2022-2023 y en sus primeras apariciones de este año realizó el “Ciclo Mendelssohn” y en diversos conciertos en el transcurso de una semana, interpretó la mayoría de las sinfonías, las más representativas del compositor alemán Felix Mendelssohn (1808-1847) como su Sinfonía 4 (la italiana), Sinfonía 3 (escocesa) etc. Particularmente el concierto del día 16 de enero, por la noche de un día especialmente frio y lluvioso, logró llenar su auditorio, curiosamente con un numeroso grupo de  jóvenes que vinieron a escuchar la sinfonía coral, Sinfonía 2 en si bemol mayor op.52 (MWV A 18) "Lobgesang" (o "Himno de alabanza") Todo el ciclo estuvo a cargo de la conducción de Daniele Gatti, quien bajo su batuta la música en este concierto fluyo con serenidad, el tejido claro y terso con tiempos lentos que por momentos se convertían en rápidos y frenéticos, pero siempre implacables y con un enfoque rítmicamente brillante. El lirismo de los movimientos orquestales se realizó con ciertos rasgos reflexivos que desencadenaron en la vertiginosa energía contenida en los movimientos corales y vocales.  En conjunto la orquesta mostró un sonido riguroso, por momentos quizás un poco mecánico, pero controlado, alcanzando en conjunto una meritoria ejecución de la monumental pieza.  Como es costumbre, la orquesta contó con la presencia del Coro del Teatro Regio de Torino, cuyo director es el maestro Andrea Secchi, y que, en medio de funciones del Barbero de Sevilla, solo fue posible que se realizara un único concierto de esta pieza, y su interpretación fue de las más sobresaliente, junto a la orquesta, pero en el sentido de que sus intervenciones lo convierten en un verdadero protagonista de la obra porque supo captó cada matiz contenido en la partitura.  El prominente trio de solistas, tuvo en el tenor suizo Bernard Richter un sensible interprete que dio sentido y claridad a su canto y fraseo como en su aria y recitativo Stricke des Todes hatten uns umfangen. La soprano española Sara Blanch exhibió una voz de grata coloración, naturalidad y claridad en su emisión; finalmente la parte del tercer solista recayó en la me recayó en la mezzosoprano canadiense Michèle Losier, quien mostro una fibra vocal uniforme, con tintes bruñidos, agradable y con impulso para transmitir sensaciones en sus intervenciones y dúo con la soprano. Una obra de apenas una hora de duración que sin embargo causó mucho entusiasmo y fuertes y prologados aplausos de un el público, que como ya se señaló, con una gran cantidad de jóvenes presentes en la sala de conciertos.

Giulio Cesare en Ámsterdam

Foto: Monika Rittershaus

Ramón Jacques

Uno de los teatros más vanguardistas y audaces de todo el circuito de teatros internacionales debe ser sin lugar a dudas la ópera de los Países Bajos, ahora conocida simplemente como Die Nationale Opera.  Su interesante y atrevida elección de títulos, algunos raros o desconocidos, y sus producciones siempre terminan ofreciendo gratas y satisfactorias sorpresas, otras no tanto, que no dejan a ningún asistente indiferente. Una de las características del teatro, es el no poseer propiamente una orquesta estable lo que le permite invitar, según el titulo o repertorio, a las mejores orquestas locales, que en Países Bajos tienen varias de alto nivel, como: la Real Orquesta del Concertgebouw o la Rotterdams Philharmonisch Orkest, entre otras; y para obras del barroco, tal y como sucediera en esta nueva producción de Giulio Cesare in Egitto, el drama per música en tres actos estrenado el 20 de febrero de 1724 en el King’s Theatre de London de Georg Friedrich Händel (1685-1759) con libreto de Nicola Francesco Haym,  se dio el lujo de invitar al ensamble francés Le Concert d'Astrée y a su directora, la clavecinista Emmanuelle Haïm, quienes durante varios años en su sede en la ópera de Lille en el norte de Francia, están llevando a cabo un ciclo de las óperas más representativas de la producción de Handel, y son en la actualidad los intérpretes más reconocidos de sus interpretaciones históricamente informadas. El primer acierto de esta velada estaba garantizado desde el foso. Con el entusiasmo y motivación que caracteriza a Haïm quien ofreció desde su clavecín, una concertación puntual, provocando un sonido barroco sumamente nítido, ligero y dinámico, que se valió de la óptima acústica de la sala.  Lo que emanó del foso se puede resumir a grandes rasgos como una orquestación rítmica, compacta y propulsora en los movimientos y tempos, con seductores adagio cuando fue requerido. El buen elenco de cantantes invitados esta ocasión contó con la presencia del contratenor francés Christophe Dumaux, quien personificó un enérgico Giulio Cesare, con voz clara, dúctil, bien gestionada, a pesar de alguna estridencia en ciertos pasajes, pero decisiva en su desempeño general.  El personaje de Cleopatra se benefició de la presencia de la soprano Julie Fuchs, una convincente interprete que sabe dar sustancia y credibilidad a sus personajes, con atractiva presencia escénica y cautivador canto, ágil y colorido en su timbre, De sus diversas intervenciones se destacaría el delicado color que imprimió, con el acompañamiento del traverso a su aria ‘Piangerò la sorte mia’ Destacable también fue la presencia de la mezzosoprano Teresa Iervolino en el personaje de Cornelia, con una voz suntuosa, seductora y amplia. La mezzosoprano Cecilia Molinari, cantó seguridad y suavidad el papel de Sesto, aunque escénicamente fue penalizada por la dirección escénica, que le impidió mostrar realmente a su personaje. Se pueden mencionar las cualidades vocales mostradas por el contratenor persa-canadiense Cameron Shahbazi, y del resto de los cantantes se puede hablar solo de un desempeño aceptable o cumplidor, sin mucho que destacar como el contratenor estadounidense Jake Ingbar en el papel de Nireno, el barítono Georgiy Derbas-Richter que dio vida al personaje de Curio, y el bajo-barítono Frederik Bergman como Achilla.  Desde el punto de vista escénico, la producción le fue encargada al célebre director español Calixto Beito, la idea en principio lucia atractiva, la de unir a las mejores orquestas y cantantes con los mejores directores de escena, como sucediera recientemente y de manera exitosa con Barrie Kosky y Le Concert d'Astrée con Semele en Lille.  Giulio Cesare, es una obra que trata sobre enredos que mezclan política con poder y sensualidad, pero por lo visto en escena Bieito, fue algo que no supo resolver para convencer al espectador.  Su concepto se basó en lo que describió como el exceso y acumulación de dinero y poder que, en inhóspitos países, calurosos y desérticos, como Arabia Saudita, se han convertirse en influyentes centros financieros. Su idea escénica, situó la acción al día de hoy con un escenario vacío, y una enorme jaula en el centro que se levantaba y se convertía en una pantalla en la que se transmitían jeroglíficos y transmisiones, que el describió como u vanguardista montaje high-tech, que se compra con dinero.  Su trabajo actoral, se enfocó en la excesiva violencia, agresiones de todo tipo, sexuales, algunas vulgares, que parecían no tener una dirección o fin que la integrara con la trama, con el canto y con la música. Este montaje de Bieito, a diferencia de sus trabajos más conocidos como Carmen o Don Giovanni, parece navegar por aguas turbulentas, y que terminara siendo archivada en el cajón de una de los múltiples montajes de Regietheater.  Su equipo de trabajo lo conformaron Rebecca Ringst, encargada de los diseños, Ingo Krügler de los vestuarios y Michel Bauer de la iluminación y Sarah Derendinger en la concepción y transmisión de videos.

Mozart e Milano concierto en Milán

Fotografía: Alberto Panzani

Ramón Jacques

Exactamente el día 17 de enero, pero del año 1773, se escuchó en la iglesia de Sant’Antonio Abate de la ciudad de Milán el motete religioso Exsultate, jubílate K. 165 compuesto aquí en 1773 por Mozart, que en aquel entonces contaba con 17 años de edad.  El mismo día, pero del año 2023, exactamente 250 años después, la primera obra sacra de Mozart volvió a resonar dentro de la misma iglesia como parte del concierto titulado Mozart e Milan ofrecido por el Coro y la Orquesta Ghislieri, la acreditada agrupación especializada en el campo de la música históricamente informada y en la música vocal italiana del siglo XVIII con sede en el Centro di Musica Antica Ghislieri en la ciudad de Pavía, ubicada a 50 kms al sur de Milán.  El proyecto, desarrollado por su actual director, el Maestro Giulio Prandi, intenta recrear el modelo de la capilla musical del siglo XVIII para revivir obras de música del periodo barroco, como también del repertorio clásico, y ha cosechado ya algunos frutos como la ejecución y grabación discográfica de obras como: el Réquiem de Jommelli, la Misa en re mayor de Pergolesi, así como descubrir, y dar a conocer, incluidas grabaciones en CD, del trabajo del poco conocido compositor napolitano de origen español Davide Pérez (1711-1778). El concierto que formó parte de una gira de conciertos realizados por la orquesta, como promoción de su último CD titulado precisamente Mozart e Milán, editado y lanzado al mercado este mismo día por el sello Arcana, que contiene la mayoría de las piezas escuchadas en esta presentación, todas ellas relacionadas con las diversas estancias que Mozart tuvo en su paso por la capital lombarda, y se realizó como parte de la temporada de la asociación Società del Quartetto di Milano.  Así, en un evocativa ambiente religioso, en una iglesia que alberga una extensa colección de frescos de  pintores como Genovese, y de otros como Carlone, Procaccini, Mazzucchelli y Caccia, dedicados a la vida de la virgen María y con escenas del antiguo testamento, un espacio poco conocido, incluso para los habitantes de la ciudad como se mencionó en el mensaje de bienvenida e introducción al concierto, dio inicio, con dos piezas de canto ambrosiano (o canto milanés, una forma de canto litúrgico monódico que se desarrolló en la zona de lo que es hoy Milán en el siglo IV) : tituladas Lucernarium, Quoniam tu illuminas lucernam meam, Domine; y Antiphonam ad Magnificat, Exultavit spiritus meus in Deo, el coro que tuvo un papel importante en el concierto interpretó en solitario la obra O sacrum convivum para coro y órgano de Giuseppe Fioroni.  De J.C. Bach se escucharon el Dixit Dominus y el Magnificat Warb E22 ambas para coro, solistas y orquesta, y del propio Mozart su Offertorio Misericordias Domini KV 122. La agrupación regaló una rareza y una joya en el Mottetto Caelo tonanti para alto cuerdas y continuo del compositor Melchiorre Chiesa, acompañada de la nitidez en el canto y timbre del contratenor Carlo Vistoli. Como punto alto del concierto no podía faltar el motete Exsultate, jubilate KV 165 para soprano y orquesta, que tuvo en la soprano estadounidense Robin Johannsen una interprete ideal por la calidez en su timbre e involucramiento emocional con el texto, como en allegro final, el destacado y conocido "Alleluia".  Bueno fue el aporte del tenor Raffaele Giordani y del bajo Alessandro Ravasio en sus intervenciones con el resto de los solistas. Agradó la solidez y uniformidad del Coro Ghislieri dirigido por Renato Cadel, maestro de la Schola Gregoriana Ghislieri, así como las partes musicales dirigidas con atención a cada detalle, el evidente conocimiento del repertorio y el entusiasmo exhibido por el maestro Giulio Prandi ante los músicos que respondieron con una ejecución de buen nivel.

Concierto de la OFUNAM Ciudad de México.

Foto: Amigos Ofunam

José Noé Mercado

Del 14 de enero al 2 de abril, a lo largo de 11 programas, la Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México (OFUNAM) presenta su Primera Temporada de Conciertos 2023, bajo la gestión de su flamante director titular (enero 2023-diciembre 2025), el francés Sylvain Gasançon, quien llega a ese cargo luego de que el italiano (aunque nacido en Inglaterra) Massimo Quarta, concluyera su periodo al finalizar 2020. El Programa Número 2 de la actual temporada de la OFUNAM (Foco Francia), presentado 21 y 22 de enero en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario (CCU), incluyó tres obras, en una de las cuales tuvo participación la soprano capitalina Cecilia Eguiarte. Este par de conciertos dieron inicio con el estreno de after Op. 92 del compositor Víctor Ibarra (Guadalajara, 1978), una suerte de trasnochada reflexión sonora, tímbrica, del espacio y sobre todo del ritmo, que se inspira en las propuestas musicales que pueden considerarse en la Sinfonía No. 7 en La Mayor de Ludwig van Beethoven. En efecto, la obra puso a prueba a la orquesta en esa florida búsqueda de hilvanado, secuencia, color y planos instrumentales, por lo que la sala adquirió un aire retro siglo veintero a partir de la ejecución sonora. Para cerrar la primera parte del programa, la OFUNAM ofreció de Ernest Chausson (1855-1899) Poème d’amour et de la mer Op. 19 (1893), con la voz de la joven soprano Cecilia Eguiarte, ex integrante del Estudio de la Ópera de Bellas Artes y a quien el público en el CCU ya le ha podido apreciar en los roles protagónicos de las óperas Luciérnaga (2018) de Gabriela Ortiz (1964) y, más recientemente, La sed de los cometas (2022) de Antonio Juan-Marcos (1979). En los dos piezas vocales que integran la obra (I. La fleur des eaux y III. La mort de l’amour), vinculadas por un delicado puente musical (II. Interlude), la soprano mostró una cálida expresividad no sólo a través de su canto, sino también del movimiento corporal y de la gesticulación, todos ellos recursos en sintonía con el ensueño del amor y la naturaleza propio del periodo romántico. La voz de Cecilia Eguiarte corrió por la sala con su bello timbre, fresco, cremoso y cada día más consolidado en los aspectos técnicos de su emisión y así fue como las palabras de Maurice Bouchor, amigo de Chausson, resonaron con sentido poético en el público. Luego del intermedio, la OFUNAM abordó la Sinfonía fantástica: Épisode de la vie d'un artiste ... en cinq parties (1830) de Hector Berlioz (1803-1869). Las cinco partes   ̶I. Rêveries - Passions (Largo), II. Un bal. Valse (Allegro non troppo), III. Scène aux champs (Adagio), IV. Marche au supplice (Allegretto non troppo) y V. Songe d’une nuit de sabbat (Larghetto – Allegro) ̶ trazan la aventura opiácea de un músico que se adentra en terrenos dionisiacos del baile, el desenfreno e incluso el aquelarre, tentado por la desilusión amorosa. Una excursión musical pionera de la psicodelia, como palabras más o menos llegara a expresar el director Leonard Bernstein. Y resultó, acaso, por el balance requerido en las secciones, el acoplamiento y distinción de registros tímbricos, así como la volubilidad anímica y de ritmos que encierra, una pieza justa para que Sylvain Gasançon, en tanto nuevo titular de la OFUNAM (agrupación con la que ciertamente ya había colaborado) pudiera sopesar las fortalezas y debilidades de una orquesta en su búsqueda de una imagen sonora que sobresalga de lo ordinario de sus años recientes. Si es que ello se aterriza como una meta.

Moïse et Pharaon en Lyon

Foto: Bladine Soulage

Ramón Jacques 

Pocas son las posibilidades de escuchar algunos títulos desconocidos o en muchos casos olvidados de Gioachino Rossini, como de otros compositores, por lo que si se presenta la ocasión no hay que desaprovecharla. La Ópera de Lyon lleva realizando en los últimos años un loable trabajo de recuperación de este tipo de obras, para ofrecerlas en su escenario y posteriormente, y en versión concierto, principalmente en escenarios de la ciudad de Paris. A esta larga lista se puede agregar Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge, ópera en cuatro actos estrenada en 1827, que es la adaptación francesa que hiciera Rossini de Mosè in Egitto, estrenada en Nápoles en 1818 y que Stendhal evocara y elogiara tanto en su libro La Vie de Rossini. Para la versión parisina Rossini se hizo acompañar de Étienne de Jouy (futuro libretista de Guillaume Tell, título que fue también escenificado hace poco en este teatro) quien se basó en el libreto original de Andrea Leone Tottola, con la diferencia de que los nombres de varios personajes cambiaron como el de: Arone que aquí se convirtió en Eliézer; Elcia que cambió su nombre por el de Anaï, o Mambre por el de Osiride. En la composición de la partitura Rossini, incorporó de nueva cuenta, música utilizada en pasajes de óperas anteriores suyas como Bianca e Faliero y Armida. La evidente dificultad de escenificar títulos como este, se evidencia por su extensión, la dificultad de conformar elencos que le hagan justicia vocal a personajes que ofrecen pocas satisfacciones vocales (aquí se pueden destacar como notables la virtuosa aria de Anaï, su dúo con Aménophis, y la sentida aria de Sinaïde y no mucho mas) e historias con personajes endebles del punto de vista histriónico. Como en la versión italiana de la ópera, Rossini retomó la historia del cautiverio en Egipto de los israelitas, y su travesía a través del mar rojo, con lo que dio inicio un éxodo a la tierra prometida con Moisés y el Faraón; que fue una de sus primeras operas al ‘estilo francés’ género que, enfocado en temas políticos a gran escala, buscaba introducir innovaciones musicales y dramáticas.  Es precisamente este enfoque político en el que director alemán Tobias Kratzer –quien escenificó aquí Guillaume Tell en el 2019- desarrolló su idea escénica, preguntándose ¿Se ha detenido realmente el exilio y las migraciones desde el tiempo mítico del éxodo? O ¿Es un drama perenne que se vive en la actualidad? Los vestuarios y escenografías de Rainer Sellmaier sitúan la escena en nuestro tiempo en el interior de un palacio, con un escenario dividido, por un lado, en un campo de refugiados y en el otro dentro de las opulentas oficinas de empresarios y políticos que viven en realidades diferentes.  La figura de Moisés que aparece en escena, es un personaje de otro tiempo que aparece como líder y guía espiritual, de los refugiados – o israelitas- y asi comienza la interacción, distante,  entre esos dos mundos, una idea bien realizada y trabajada por Kratzer, ayudado del uso de transmisiones audiovisuales, redes sociales, pantallas de televisión con noticias y escenas de destrucciones por fenómenos naturales, una especie de guiño o mensaje sobre los problemas climáticos que amenazan al mundo, ideados por Manuel Braun; y la inclusión, como no puede faltar en toda grand opera francesa,  de extensos ballets contemporáneos de elegantes y atractivas movimientos y coreografías de Jeroen Verbruggen, con una buena iluminación del escenario de Jeroen Verbruggen.  Dos escenas muy bien realizadas desde el punto de vista del espectador, fue la retirada de los israelís en sus botes, con chalecos naranjas, y la separación del mar rojo realizada sobre un telón sobre la escena un efecto visivo de mucho impacto e ingenio.  No se puede dejar de mencionar el aporte de los miembros del coro de la Ópera de Lyon por su desempeño vocal, tan importante en una obra como esta, como por su participación escénica tan activa durante toda la obra.  La escena y el coro final, realizado entre las butacas y el público, un recurso que he visto con mucha frecuencia en épocas recientes en diversas puestas en escena y teatros, que parece envolver e involucrar al público en el espectáculo, luce como una idea sugestiva. El elenco vocal fue encabezado por el bajo Michele Pertusi, quien resaltó por su experiencia, maestría vocal y dominio de este repertorio. El bajo-barítono Alex Esposito personificó un malvado y enérgico Pharaon con voz potente y profunda.  Por su parte la mezzosoprano Vasilisa Berzhanskaya agradó por su desempeño vocal, la oscura tonalidad de su voz, su presencia escénica y la delicadeza con la que conmovió con su sentida aria.  La soprano Ekaterina Bakanova aportó la flexibilidad y la pirotecnia vocal requerida por Rossini y una buena prestación actoral. El tenor Ruzil Gatin no sorprendió particularmente por su personificación en el papel de Aménophis como si lo hizo por tono y timbre vocal, de grato color y cualidad que se adapta muy bien al estilo del canto rossiniano.  Correctos estuvieron el tenor Mert Süngü como Eliézer, asi como Alessandro Luciano como Aufide y Alessandro Lucianoen el papel actuado de la princesa siria Elégyne. No se puede dejar a un lado el aporte del seguro bajo barítono Edwin Crossley-Mercer y de la mezzosoprano Géraldine Chauvet quien aportó y mostró su experiencia vocal y actoral y radiante presencia al papel de Marie, ambos, los únicos cantantes franceses del elenco, en una grand opera y en un teatro de primer nivel francés.  Al frente de la orquesta estuvo Daniel Rustioni, director musical del teatro, quien mostró maestría y pericia concertando la partitura, encontrando cohesión entre todas las fuerzas musicales, con dramatismo y ese gusto musical tan particular que emana de la música de Rossini, aun de su operas serias y dramáticas.

Don Giovanni en Parma

 Fotos: © Roberto Ricci

Ramón Jacques

Las actividades del Teatro Regio de Parma no solo giran en torno a la predominante figura local a la que está estrechamente ligado como es: Giuseppe Verdi, su festival anual, la reposición de sus óperas y demás actividades: como conferencias, coloquios etc.  Forma parte del circuito de los teatros más prestigiosos de Italia, y cuenta con una amplia y variada temporada anual de títulos operísticos, conciertos, recitales.  El título elegido para inaugurar una nueva temporada, la 2023, fue Don Giovanni el dramma giocoso en dos actos con libreto de Da Ponte, de W. A.  Mozart, un título ausente de este escenario desde hacia 29 años.  Escénicamente se vio el montaje del cineasta italiano Mario Martone, quien además cuenta con una extensa incursión en el mundo operístico.  Sus montajes suelen situarse en la actualidad, pero esta idea escénica, creada originalmente para el teatro San Carlo de su natal Nápoles hace más de veinte años (y que recorriera el año pasado diversos teatros de tradición del norte del país, agrupados bajo el nombre de Opera Lombardía) brilla por su sencillez e impacto visual.  El escenario prácticamente vacío cuenta con unas tribunas semicirculares al fondo donde se ubicaba el coro, y los solistas, antes y después de cada una de sus intervenciones. Alrededor del foso de la orquesta se colocó una pasarela, por la que se desplazaban constantemente los solistas, que en esta puesta jugaban el papel de cantantes, actores, pero a la vez de observadores de la escena.  Desconozco si la pasarela formaba parte de la puesta original, pero el constante acercamiento al público de los cantantes, su entrada por las puertas laterales y traseras del teatro, como también del coro, y otras escenas como la procesión por la muerte del Comendador entre el público constituyan una manera de involucrar al público con la trama.  Este recurso que he visto en cinco recientes puestas en escena en diferentes teatros, me lo confirmó el director Peter Sellars, en el ensayo publicado en el programa de mano del reciente Tristán e Isolda semi-escenico en Los Ángeles, donde argumentaba, que la acción actoral y teatral de los artistas debe extenderse más allá del escenario, y que como él lo visualiza hacia el futuro, quizás dejen de ser necesarias las fastuosas producciones para concentrarse en un detallado trabajo actoral y en el canto.  Esta reposición de la idea original de Martone, pareció estar en línea, con lo descrito anteriormente.  Los elegantes vestuarios de época ideados por Sergio Tramonti, el brillante juego de iluminación de Pasquale Mari, y las coreografías de Anna Redi, cumplieron el cometido de situar la acción y al público dentro del tiempo donde indica el libreto que transcurre la acción.  El elenco adecuado elenco conformado para esta propuesta contó con cantantes que exhibieron un sobresaliente nivel como la experimentada soprano Carmela Remigio que hizo resplandecer al papel de Donna Elvira, su actuación fue convincente en un papel que ha interpretado infinidad de veces y que domina, con grata presencia escénica, involucrada en el personaje y con un canto brillante, colorido y ágil. Por su parte Mariangela Sicilia, canto con seguridad el papel de Donna Anna, exhibiendo una voz grata, virtuosa en su manejo y mucha seguridad.  El Leporello que personificó el bajo Riccardo Fassi, fue malicioso, astuto y pícaro y bien cantado.  Don Giovanni fue encomendado al barítono Vito Priante, de voz potente, amplia y profunda que por momentos parecía un poco pasivo, dejando algunas dudas y que quizás pudo haber hecho más en la parte de la convicción actoral para impregnarla a su personaje y transmitirla hacia afuera.  La función dio la posibilidad de escuchar al tenor Marco Ciaponi, como Don Ottavio, con una voz juvenil bien timbrada y seguramente un artista que tiene mucho margen de crecimiento.  Los papeles de Masetto y Zerlina fueron encomendados al barítono Fabio Previati, adecuado en todo su desempeño, y a la joven soprano Enkelda Kamani, buena interprete que dio vida a un joven y frágil personaje. Giacomo Prestia cumplió con su parte del Comendador.  El coro del Teatro Regio de Parma, mostró su profesionalismo y participación cuando fue exigido, bajo la dirección de su titular Martino Faggiani. La Orchestra dell’Emilia Romagna Arturo Toscanini, mostró oficio y unión bajo la dirección del maestro Corrado Rovaris, quien no destacó particularmente por su elección de tiempos y dinámica,  y creo algunos desfases con las voces, que sin embargo en nada inciden en la que en términos generales fue una satisfactoria función del Burlador de Sevilla.