Cavalleria Rusticana e I Pagliacci en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volvió a la Scala el que probablemente es el díptico más famoso en la historia de la ópera: Cavalleria Rusticana y Pagliacci.  Cabe recordar que las dos óperas no nacieron para ser representadas juntas. Cavalleria Rusticana, en un acto único de Pietro Mascagni, se estrenó en el Teatro Costanzi de Roma en 1890, mientras que Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo, se estrenó dos años más tarde en el Teatro dal Verme de Milán. Los dos títulos, quizás los más representativos de la ópera verista italiana aparecieron por primera vez juntas en 1893 en el Metropolitan de Nueva York y desde entonces han viajado felizmente como pareja. El Teatro alla Scala recuperó el afortunado montaje curado por el director de escena Mario Martone (repuesta de manera óptima por Federica Stefani) y que fue visto por primera vez en el 2011 con Daniel Harding y repuesto en el 2015 bajo la conducción de Carlo Rizzi.  Martone reclama Cavalleria Rusticana de todas las convenciones óleo gráficas y estereotípicas que han caracterizado por siempre sus puestas en escena.  Sobre un escenario casi desnudo (con solo sillas, un altar y un gran crucifijo) Martone propuso una suerte de representación sacra, a la mitad del camino entre lo sacro y lo profano, en la cual el drama se desarrolla en un clima de tragedia griega, con el coro sentado en sillas (también de espalda al público) que asiste al espectáculo siendo parte integral de él. Mario Martone ve a Cavalleria Rusticana como una ceremonia ritual con un final ya escrito, en el que nadie puede cambiar el orden de los eventos: un verdadero descenso a los infiernos; a la vez, más realismo se encuentra en Pagliacci, ambientado en un lugar olvidado por Dios por debajo de un viaducto de coches, entre caravanas, malabaristas y artistas callejeros, y entre la degradación y la suciedad. Es en este microcosmos de desheredados que se consuma el drama con los fuertes tintes que bien se conocen. Martone estuvo atento a trabajar sobre los personajes buscando siempre la relación directa entre la emoción y el público, sin filtros. Desafortunadamente, la baqueta de Giampaolo Bisanti desilusionó, tan interpolada en una tradición interpretativa no siempre propensa a cincelar, entre artificios sonoros tendientes al efecto (que sin embargo no fue vulgar) y un peso orquestal por momentos exagerado. En honor a la verdad, basta sin embargo reconocerle un paso teatral convincente.  ¡El elenco fue de nivel notable! Y como no iniciar escribiendo de Amartuvshin Enkhbat el único elemento del elenco en cantar en ambas óperas, como Alfio en Cavalleria y como Tonio en Pagliacci. El barítono mongol domina un verdadero y propio río de voz, que logra, sin embargo, a disminuir, cuando ocurre, en frases muy sutiles y suaves. No mostró solo el musculo, pero supo suavizar modular la voz fraseando con gran musicalidad.  Hoy, su potencia vocal es fuera de lo común, verdaderamente impresionante, pero también su dicción y su acento si están constantemente refinando, poniéndolo al vértice mundial entre los barítonos de nuestro tiempo.  Memorable fue el “Prologo” de Pagliacci, un gran momento de canto hecho con energía con temeridad como también con sutileza, con el uso de medias voces prácticamente perfectas gracias a una impostación vocal de primer orden. Saioa Hernández (que sustituyó de última hora a la indispuesta Elīna Garanča) personificó a Santuzza, la protagonista femenina de Cavalleria Rusticana. La soprano madrileña cantó con pasión, mostrando un registro vocal homogéneo en toda la gama, con un color cautivante y un acento ardiente.  Su Santuzza convenció también escénicamente.  A su lado, Brian Jadge, como Turridu, mostró sus indudables cualidades de tenor dramático exhibiendo un squillo fuera de lo común, un acento ardoroso y agudos muy seguros y plenos.  Su “Addio alla mamma” fue un momento de gran electricidad y conmoción. Francesca di Sauro personificó una Lola irónica y sensual con timbre persuasivo y fraseo adecuado. Elena Zilio en lo más alto de su muy larga carrera y experiencia, esbozó una Mamma Lucia de antología; cada palabra, y cada frase de su canto sonaban penetrantes y estilizadas.  En la ópera de Leoncavallo, Nedda fue interpretada por Irina Lungu, quien dio una prueba convincente en lo vocal como en lo actoral. Su voz lírica, vibrante y matizada pareció ideal para dibujar un personaje no solo enamorado como tiempo pronto a cambiar de vida al costo que fuera, casi aprisionada de las cadenas de Canio, un Fabio Sartori gallardo y alucinado, de fraseo febril, que mostró saber afrontar la zona más exigente de la tesitura con ascendente facilidad. Dotado de una voz granítica y potente mostró también saber cómo encontrar acentos emocionantes (Vesti la giubba) aun sin contar con una gran fantasía interpretativa. Mattia Olivieri interpretó a Silvio con voz bien impostada, un timbre rotundo y seductor, fraseo terminado por un personaje que pocas veces emerge tan plenamente con todas sus facetas. En este montaje Silvio entra en escena en un auto de lujo, con saco y corbata, atractivo como nunca.  Es él quien promete a Nedda el cambio pasando de una vida hasta ese momento monótona, opresiva y sin perspectivas. Jinxhu Xiahou cantó la elegante Serenata de Peppe con ligereza. Al final, fue notable el aporte del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi, coro muy empeñado en ambas óperas.

 

Cavalleria Rusticana / Pagliacci - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Torna alla Scala quello che probabilmente è il dittico più famoso della storia dell’opera: Cavalleria Rusticana e Pagliacci. Giova ricordare che le due opere non erano nate per essere rappresentate insieme. Cavalleria Rusticana, atto unico di Pietro Mascagni, andò in scena per la prima volta al Teatro Costanzi di Roma nel 1890, mentre Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, due anni dopo al Teatro dal Verme di Milano. I due titoli forse più rappresentativi dell’opera verista italiana comparirono per la prima volta assieme nel 1893 al Metropolitan di New York e da allora hanno viaggiato felicemente in coppia. Il Teatro alla Scala recupera il fortunato allestimento curato dal regista Mario Martone (ottimamente ripreso da Federica Stefani) visto per la prima volta nel 2011 con Daniel Harding e ripreso nel 2015 sotto la direzione di Carlo Rizzi. Martone bonifica Cavalleria Rusticana da tutta una serie di convenzioni oleografiche e stereotipate che ne hanno caratterizzato da sempre la messa in scena. Su un palcoscenico quasi nudo (ci sono solo sedie, un altare e un grande crocifisso) Martone propone una sorta di sacra rappresentazione, a metà strada tra il sacro e il profano, nella quale il dramma si svolge in un clima da tragedia greca, con il coro seduto sulle sedie (anche dando le spalle al pubblico) che assiste allo spettacolo essendone parte integrante. Mario Martone vede Cavalleria Rusticana come una cerimonia rituale con un finale già scritto, in cui nessuno può cambiare l’ordine degli eventi: una vera discesa agli inferi. Più realismo invece si trova in Pagliacci ambientati in un luogo dimenticato da Dio, sotto un viadotto autostradale, tra roulotte, giocolieri e artisti da strada, tra degrado e sporcizia. E’ in questo microcosmo di diseredati che si consuma il dramma a tinte forti che ben conosciamo. Martone è attento a lavorare sui personaggi cercando sempre il rapporto diretto tra le emozioni e il pubblico, senza filtri. Purtroppo la bacchetta affidata a Giampaolo Bisanti ha deluso, così intrappolata in una tradizione interpretativa non troppo propensa al cesello, tra artifici sonori tendenti all’effetto (mai volgari, comunque), e un peso orchestrale a volte esagerato. A onor del vero bisogna comunque riconoscergli un passo teatrale convincente. Cast invece livello notevole! E come non iniziare scrivendo di Amartuvshin Enkhbat unico elemento del cast a cantare in entrambe le opere, come Alfio in Cavalleria e Tonio in Pagliacci. Il baritono mongolo padroneggia un vero e proprio fiume di voce che riesce comunque ad incanalare, quando occorre, in fraseggi più sottili e morbidi. Non ha mostrato solo i muscoli quindi, ma ha saputo ammorbidire e modulare la voce fraseggiando con grande musicalità. La sua potenza vocale oggi è fuori dal comune, davvero impressionante, ma anche la sua dizione e il suo accento si stanno costantemente rifinendo ponendolo ai vertici mondiali tra i baritoni del nostro tempo. Memorabile il Prologo dei Pagliacci, un grande momento di canto reso con energia, spavalderia ma anche sottigliezza, con l’uso di mezzevoci praticamente perfette grazie ad una impostazione vocale di prim’ordine. Saioa Hernández (sostituta dell’ultim’ora dell’indisposta Elīna Garanča) ha impersonato Santuzza, protagonista femminile di Cavalleria Rusticana. Il soprano madrileno ha cantato con passione, mostrando un registro vocale omogeneo in tutta la gamma, un colore accattivante e un accento ardente. La sua Santuzza ha convinto anche scenicamente. Accanto a lei Brian Jagde, Turiddu, ha mostrato le sue indubbie qualità di tenore drammatico esibendo uno squillo fuori dal comune, un accento infuocato e acuti sicurissimi e pieni. Il suo Addio alla mamma è stato un momento di grande elettricità e commozione. Francesca di Sauro ha impersonato una Lola ironica e sensuale con timbrica suadente e fraseggio adeguato. Elena Zilio, dall’alto della sua lunghissima carriera ed esperienza, ha tratteggiato una Mamma Lucia da antologia: ogni parola, ogni frase del suo canto suonavano penetranti come stilettate. Venendo all’opera di Leoncavallo, Nedda è stata impersonata da Irina Lungu che ha fornito un convincente prova sia vocale che attoriale. La sua voce lirica, vibrante e sfumata è parsa l’ideale per tratteggiare un personaggio non solo innamorato ma anche pronto a cambiar vita ad ogni costo, così imprigionata dalle catene di Canio, un Fabio Sartori gagliardo e allucinato, dal fraseggio febbrile, che ha mostrato di saper affrontare le zone più impervie della tessitura con svettante facilità. Dotato di voce granitica e potente ha anche mostrato di sapere trovare accenti emozionanti (Vesti la giubba) pur non contando su una grande fantasia interpretativa. Mattia Olivieri ha interpretato Silvio con voce ben impostata, timbrica rotonda e seducente, fraseggio rifinito per un personaggio che poche volte è emerso così pienamente in tutte le sue sfaccettature. In questo allestimento Silvio entra in scena su un auto di lusso, in giacca e cravatta, avvenente come non mai. È lui che promette a Nedda quel cambio di passo in una vita fino a quel momento monotona, oppressiva e senza prospettiva. Jinxhu Xiahou ha cantato l’elegante Serenata di Peppe con leggerezza. Notevole, infine l’apporto del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi, coro impegnatissimo in entrambe le opere.

Andrea Chenier en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volvió a la Scala, pero con otro elenco, el Andrea Chenier que había inaugurado con éxito la temporada 2017-2018 del teatro.  El espectáculo firmado por Mario Martone mostró una vez más su eficacia dramática con una escenografía respetuosa del libreto y de los ambientes – el salón de fiestas de castillo de Coigny, la estancia de Gerard, el tribunal y el patio de la prisión- que destacaban sobre un luctuoso y atemporal fondo lúgubre negro, heraldo de tristes presagios, y con la presencia de inquietantes espejos deformantes que subrayaban la vacuidad y la hipocresía. Ideal lucio la plataforma giratoria diseñada por Margherita Palli, que permitía pasar de un escenario a otro de manera inmediata y natural, haciendo que la historia avanzara de modo apremiante. La baqueta confiada a Riccardo Chailly en el 2017, fue esta vez empuñada por Marco Armiliato quien concertó apuntando hacia la teatralidad del paso orquestal sin particulares retoques ni sutilezas cromáticas, por el contrario, matizado en ocasiones una cierta pesadez con una dinámica que tendía hacia el forte y el fortissimo. El esperado Chenier de Jonas Kauffmann desilusionó en parte las expectativas. Para entender mejor, el artista es notable desde el punto de vista actoral como vocal, y con una presencia potente en escena que se hizo apreciar por la pericia de los movimientos escénicos y por la verdad interpretativa que salía de un personaje siempre vivido en su entusiasta exaltación. Su línea de canto se benefició de un fraseo siempre acertado y muy móvil: cada palabra, cada frase sonaba casi nueva ante ciertas interpretaciones que se centraban sobre todo en un acento más estentóreo. Pero el tenor alemán se mostró un tanto cauteloso en algunos momentos por lo que al final a su canto le faltó esa electricidad que sabe inflamar al público. Algo que en cambio sí estuvo presente en gran nivel en el canto de Amartuvshin Enkhbat, un Gerard suntuoso, viril, de voz de acero sólidamente proyectada y un acento comunicativo. Su «Nemico della patria» fue justamente aclamado con una ovación de varios minutos, aplausos del público a escena abierta, que abarrotó la sala de Piermarini en el momento más emocionante de la velada. Sonya Yoncheva en el papel de Maddalena convenció sobre todo por su capacidad para delinear un personaje que de ser puro y frágil a su ingreso al escenario evolucionó hacia la madurez y la determinación al final de la obra. Agradó su canto apasionado y exuberante, si bien en el registro agudo cuando fue requerido se notaba cierto esfuerzo en mantener la redondez de la emisión. Óptimos estuvieron los personajes de acompañamiento comenzando con Carlo Bosi,un maestro del canto sul fiato, que personificó un increíble astuto y malicioso. Francesca di Sauro fue una desenvuelta Bersi, muy bien cantada y de timbre muy agradable, Elena Zilio fue una Madelon emocionada y emocionante, y Giulio Mastrototaro fue un Mathieu extrovertido y sonoro.  El Corpo di Ballo y el Coro del Teatro alla Scala estuvieron perfectamente a sus anchas al interno del espectáculo.

Don Giovanni en Parma

 Fotos: © Roberto Ricci

Ramón Jacques

Las actividades del Teatro Regio de Parma no solo giran en torno a la predominante figura local a la que está estrechamente ligado como es: Giuseppe Verdi, su festival anual, la reposición de sus óperas y demás actividades: como conferencias, coloquios etc.  Forma parte del circuito de los teatros más prestigiosos de Italia, y cuenta con una amplia y variada temporada anual de títulos operísticos, conciertos, recitales.  El título elegido para inaugurar una nueva temporada, la 2023, fue Don Giovanni el dramma giocoso en dos actos con libreto de Da Ponte, de W. A.  Mozart, un título ausente de este escenario desde hacia 29 años.  Escénicamente se vio el montaje del cineasta italiano Mario Martone, quien además cuenta con una extensa incursión en el mundo operístico.  Sus montajes suelen situarse en la actualidad, pero esta idea escénica, creada originalmente para el teatro San Carlo de su natal Nápoles hace más de veinte años (y que recorriera el año pasado diversos teatros de tradición del norte del país, agrupados bajo el nombre de Opera Lombardía) brilla por su sencillez e impacto visual.  El escenario prácticamente vacío cuenta con unas tribunas semicirculares al fondo donde se ubicaba el coro, y los solistas, antes y después de cada una de sus intervenciones. Alrededor del foso de la orquesta se colocó una pasarela, por la que se desplazaban constantemente los solistas, que en esta puesta jugaban el papel de cantantes, actores, pero a la vez de observadores de la escena.  Desconozco si la pasarela formaba parte de la puesta original, pero el constante acercamiento al público de los cantantes, su entrada por las puertas laterales y traseras del teatro, como también del coro, y otras escenas como la procesión por la muerte del Comendador entre el público constituyan una manera de involucrar al público con la trama.  Este recurso que he visto en cinco recientes puestas en escena en diferentes teatros, me lo confirmó el director Peter Sellars, en el ensayo publicado en el programa de mano del reciente Tristán e Isolda semi-escenico en Los Ángeles, donde argumentaba, que la acción actoral y teatral de los artistas debe extenderse más allá del escenario, y que como él lo visualiza hacia el futuro, quizás dejen de ser necesarias las fastuosas producciones para concentrarse en un detallado trabajo actoral y en el canto.  Esta reposición de la idea original de Martone, pareció estar en línea, con lo descrito anteriormente.  Los elegantes vestuarios de época ideados por Sergio Tramonti, el brillante juego de iluminación de Pasquale Mari, y las coreografías de Anna Redi, cumplieron el cometido de situar la acción y al público dentro del tiempo donde indica el libreto que transcurre la acción.  El elenco adecuado elenco conformado para esta propuesta contó con cantantes que exhibieron un sobresaliente nivel como la experimentada soprano Carmela Remigio que hizo resplandecer al papel de Donna Elvira, su actuación fue convincente en un papel que ha interpretado infinidad de veces y que domina, con grata presencia escénica, involucrada en el personaje y con un canto brillante, colorido y ágil. Por su parte Mariangela Sicilia, canto con seguridad el papel de Donna Anna, exhibiendo una voz grata, virtuosa en su manejo y mucha seguridad.  El Leporello que personificó el bajo Riccardo Fassi, fue malicioso, astuto y pícaro y bien cantado.  Don Giovanni fue encomendado al barítono Vito Priante, de voz potente, amplia y profunda que por momentos parecía un poco pasivo, dejando algunas dudas y que quizás pudo haber hecho más en la parte de la convicción actoral para impregnarla a su personaje y transmitirla hacia afuera.  La función dio la posibilidad de escuchar al tenor Marco Ciaponi, como Don Ottavio, con una voz juvenil bien timbrada y seguramente un artista que tiene mucho margen de crecimiento.  Los papeles de Masetto y Zerlina fueron encomendados al barítono Fabio Previati, adecuado en todo su desempeño, y a la joven soprano Enkelda Kamani, buena interprete que dio vida a un joven y frágil personaje. Giacomo Prestia cumplió con su parte del Comendador.  El coro del Teatro Regio de Parma, mostró su profesionalismo y participación cuando fue exigido, bajo la dirección de su titular Martino Faggiani. La Orchestra dell’Emilia Romagna Arturo Toscanini, mostró oficio y unión bajo la dirección del maestro Corrado Rovaris, quien no destacó particularmente por su elección de tiempos y dinámica,  y creo algunos desfases con las voces, que sin embargo en nada inciden en la que en términos generales fue una satisfactoria función del Burlador de Sevilla.

Rigoletto en la Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Para concluir la primera parte de la temporada, antes de la pausa estiva, el Teatro alla Scala retiró finalmente la producción de Rigoletto de Gilbert Deflo, espectáculo visto y revisto en Milán de 1994 al 2019 frecuentemente con Leo Nucci como protagonista. Mario Martone pensó como renovar el enfoque general de la obra maestra verdiana, sacándola del cliché y estereotipo que sobretodo acá en Italia es un hueso duro de roer. Por lo tanto, fueron bastante previsibles los reclamos al director napolitano de parte de un pequeño sector del loggione al final de la première. Pero el camino elegido por parte de la dirección artística fue seguramente el adecuado, ya que estamos fastidiados de ver Rigolettos cojeando y tambaleándose por el escenario, con enormes jorobas y caras con expresiones torcidas. De hecho, Martone retrató un Rigoletto monstruoso [Como el monstruo de Vercelli], no tanto en el aspecto, si no en su naturaleza más profunda, como un déspota de los barrios bajos, un pérfido secuaz del duque de Mantua, un Rigoletto que vive en la inmundicia con prostitutas y drogadictos, pero que, gracias al excelente sistema escénico en dos pisos y giratorio, diseñado por Margherita Palli, se encontraba en un abrir y cerrar de ojos en las habitaciones doradas del palacio, haciendo favores y recibiéndolos de un duque que tiene los rasgos de un joven y brillante boss que todo quiere y todo puede. En ese sentido, fueron apropiados los hermosos vestuarios confeccionados por Ursula Patzak que retratan de la mejor manera, tanto la corte de los libertinos como la multitud de los desposeídos. Un notable elenco fue conformado por el teatro. Amartuvshin Enkhbat impresionó en el papel titular. El barítono mongol mostró un instrumento vocal muy sólido, amplio, y de extraordinaria proyección vocal, aunque también refinado y de timbre seductor; un caudal de voz que Enkhbat supo modular hacia fines expresivos con gran maestría. Nunca como ahora Rigoletto pareció ser el verdadero alter ego del duque. También Gilda fue depurada por Mario Martone de ciertos estereotipos de muñeca, convirtiéndola, a su vez, en una mujer hecha y derecha, una mujer que vive segregada de su padre en un ambiente ruinoso y que anhela realizarse plenamente fuera de ese odioso y manchado lugar. Nadine Sierra fue mucho mejor de lo que se hubiera podido esperar, y su Gilda convenció por musicalidad, por la emoción en la manera de llevar la línea musical, y por su timbre luminoso. Con frecuencia el papel de Gilda se le confía a sopranos ligeras con poca sustancia emotiva.  Aquí, Sierra logró resolver bien los pasajes de coloratura, además de que ¡logró emocionar! Nunca como esta vez “Caro nome” pareció ser tan necesario y autentico.  El duque de Piero Pretti mostró audacia y facilidad de emisión unidos a una refinada dicción y un brillante color.  Su duque fue trazado de la mejor manera como un viveur de nuestros tiempos. También hay que señalar a Gianluca Buratto, un Sparafucile de voz oscura, profundad y de esculpida dicción; a la seductora Maddalena de Marina Viotti con su timbre bruñido; y al desesperado Monterone de Fabrizio Beggi. Por su parte, Michele Gamba dirigió con gran atención con relación al escenario, pero sobretodo con un claro sentido del respeto hacia la partitura verdiana, evitando así efectos llamados de "tradición" que hoy son absolutamente censurables. El director milanés condujo con mano segura y paso teatral, incrustando de la mejor manera el tejido musical de la idea artística a la base de esta nueva producción. ¡El Coro naturalmente estuvo en la cima! Con éxito creciente de función en función.

Rigoletto - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

A conclusione della prima parte di stagione, prima della pausa estiva, il Teatro alla Scala ha mandato finalmente in pensione il Rigoletto di Gilbert Deflo, spettacolo visto e rivisto a Milano dal 1994 al 2019 spesso con Leo Nucci come protagonista. Ci ha pensato Mario Martone a rinnovare l'impostazione generale del capolavoro verdiano uscendo da cliché e stereotipi che soprattutto qua in Italia sono duri a morire. Abbastanza prevedibili quindi le contestazioni al regista napoletano di una piccola parte del loggione alla fine della première. Ma la strada intrapresa dalla direzione artistica è sicuramente quella giusta. Siamo stufi di vedere Rigoletti che zoppicano e barcollano sul palco, con gobbe enormi e facce dalle espressioni stravolte. Martone, infatti, ritrae un Rigoletto mostruoso non tanto nell'aspetto, ma nella sua natura più profonda, un despota dei bassifondi, un perfido scagnozzo del Duca di Mantova, un Rigoletto che vive nel lerciume con prostitute e drogati, ma che grazie all'eccellente impianto scenico, a due piani e girevole, ideato da Margherita Palli  si ritrova in un batter d'occhio negli ambienti dorati del palazzo, facendo favori e ricevendone da un Duca che qui ha i tratti del giovane e brillante boss che tutto vuole e tutto può. Appropriati in tal senso i bei costumi confezionati da Ursula Patzak che ritraggono al meglio sia la corte dei debosciati sia lo stuolo dei diseredati. Cast notevole quello approntato dal teatro. Amartuvshin Enkhbat nel ruolo del titolo ha impressionato. Il baritono mongolo ha messo in mostra uno strumento vocale solidissimo, ampio, di straordinaria proiezione vocale, ma anche raffinato e timbricamente seducente, un fiume di voce che Enkhbat sa modulare a fini espressivi con grande maestria. Mai come questa volta Rigoletto è parso essere il vero alter ego del Duca. Anche Gilda è stata depurata da Mario Martone da certi bamboleggiamenti stereotipati, facendone invece una  donna a tutto tondo, una donna che vive segregata dal padre in un ambiente fatiscente e che anela a realizzarsi pienamente fuori da quel luogo orrendo e ammorbato. E Nadine Sierra è quanto di meglio ci si potesse aspettare. La sua Gilda ha convinto per musicalità, emozione nel porgere la linea musicale, timbrica luminosa. Spesso Gilda è stata affidata a soprani leggeri con poca sostanza emotiva. Ecco, la Sierra è riuscita non solo a risolvere i passaggi di coloratura, ma  ha saputo anche emozionare! Mai come questa volta “Caro nome” è parso così  necessario e autentico. Il Duca di Piero Pretti ha mostrato spavalderia e facilità di emissione unite ad una dizione rifinita e ad un colore brillante. Il suo Duca è stato tratteggiato al meglio come un viveur dei nostri tempi. Da segnalare anche Gianluca Buratto, uno Sparafucile di voce scura e profonda e dalla dizione scolpita, la seducente Maddalena di Marina Viotti, timbricamente brunita, e il Monterone disperato di Fabrizio Beggi. Michele Gamba ha diretto con grande attenzione nei confronti del palcoscenico, ma soprattutto con un chiaro senso di rispetto nei confronti della partitura verdiana, evitando così effetti ed effettacci detti di “tradizione” e oggi assolutamente censurabili. Il direttore milanese ha condotto con mano sicura e passo teatrale innestando al meglio il tessuto musicale sull'idea registica alla base di questa nuova produzione. Coro naturalmente sugli scudi! E successo crescente di recita in recita.

 

Jovánschina de Mussorgsky en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia& Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Quiero comenzar por el final de esta bellísima Jovánschina, que tuvo un final literalmente impresionante. En esta producción ambientada por Mario Martone en un futuro distópico, el martirio de los viejos creyentes es, por llamarlo así, un poco apocalíptico, ya que un asteroide se aproximó lentamente hacia la tierra para apabullar todo y a todos, en las ultimas notas de la ópera, como un gigantesco globo ardiente que invadió completamente el escenario scaligero. Un verdadero “Deep impact” que pareció evocar imágenes de la conocida pelicular de Lars von Trier: “Melancholia”.  Una increíble conclusión para uno de los espectáculos más agradables vistos recientemente en el máximo teatro italiano. La producción estuvo ambientada en un futuro postnuclear, donde los conflictos entre los poderosos se vertieron sobre un pueblo destinado a ser analfabeta y cerrado. Las escenas de Margherita Palli, histórica colaboradora de Luca Ronconi, fueron de gran impacto para representar la vacuidad y la descomposición de un mundo que parece haber muerto, mucho antes de que así fuera realmente. Muy eficaz se vio la estructura post industrial del primer acto que, por ejemplo, contenía rascacielos en el fondo construidos con escombros y una tétrica luz; como también el ambiente en el que se desarrolló el segundo acto, un vistazo a un salón con signos aun tangibles de glorias pasadas. Eróticamente seductora fue la danza de las esclavas persas del cuarto acto, aquí transformada en un verdadero y sensual lap dance. Un gran mérito del éxito de esta producción correspondió en primer lugar a Valery Gergiev, quien dirigió prestando extrema atención a los equilibrios entre los instrumentos y el escenario, así como el cuidado a los detalles sin perder nunca de vista la visión del conjunto. Una conducción potente y dinámica, como también ligera e intima cuando fue necesario. El optimo elenco comenzó por la delicadísima y matizada Marfa de Eketerina Semechuk, con el arrogante Iván de Mikhail Petrenko, y el muy musical Dosifei de Stanislaw Trofimov. Suntuoso en el timbre y amplio fue el canto de Alexey Markov en el papel del traidor Šaklovityi; y muy eficaces estuvieron los dos tenores Evgeny Akimov, un empalagoso y seguro Príncipe Golycin, y Sergei Skorokhodov como el Príncipe Andrei, de voz estridente y acento altanero. Todo el elenco de comprimarios se mostró con un alto perfil. Al final – last but not least- el estrepitoso Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Bruno Casoni, ofreció una de sus mejores pruebas, absolutamente por entonación, entendimiento y color.

Chovanščina di Mussorgski - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Voglio partire dal finale di questa bellissima Chovanščina, un finale letteralmente impressionante. Il martirio dei Vecchi Credenti, in questa produzione ambientata da Mario Martone in un futuro distopico, è, a dir poco apocalittico. Un asteroide si avvicina lentamente alla terra per travolgere tutto e tutti sulle ultime battute dell’opera, ormai palla infuocata sempre più gigantesca che invade completamente il palcoscenico scaligero. Un vero “deep impact” che sembra rimandare ad immagini del noto film di Lars von Trier “Melancholia”. Una incredibile conclusione per uno dei più belli spettacoli visti ultimamente nel massimo teatro italiano. La regia ambienta l’opera in un futuro post nucleare, in cui i conflitti tra i potenti vengono vomitati su un popolo tornato ad essere analfabeta e chiuso nel proprio fanatismo religioso. Le scene di Margherita Palli, storica collaboratrice di Luca Ronconi, sono di grande impatto nel rendere la vacuità e il decomposizione di un mondo che pare già morto prima di esserlo realmente. Azzeccata la struttura post industriale del primo atto, ad esempio, con grattaceli sullo sfondo costruiti con macerie, in una luce tetra. Ma anche l’ambiente in cui si svolge il secondo atto, uno squarcio di un salotto con ancora tangibile segni della gloria passata. Eroticamente seducente la Danza delle schiave persiana del quarto atto trasformata in una vera e propria lap dance sensuale. Gran merito della riuscita di questo allestimento va in primo luogo a Valeri Gergiev, che ha diretto prestando estrema attenzione agli equilibri tra gli strumenti e con il palcoscenico, e alla cura dei dettagli senza mai perdere di vista la visione d’insieme. Una direzione potente, dinamica, ma anche leggera e intima quando serviva. Cast ottimo a cominciare dalla morbidissima e sfumata Marfa di Ekaterina Semenchuk, dal protervo Ivan di Mikhail Petrenko, e il musicalissimo Dosifei di Stanislaw Trofimov. Sontuoso timbricamente e ampio il canto di Alexey Markov nei panni del delatore Šaklovityi, e molto efficaci i due tenori, Evgeny Akimov, un mellifluo e sicuro Principe Golycin, e Sergey Skorokhodov nel ruolo del Principe Andrej, dalla voce squillante e accento spavaldo. Ma tutto il numeroso elenco dei comprimari è  stato di alto profilo. Last but not the least infine, lo strepitoso Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni, qui in una delle sue migliori prove in assoluto per intonazione, compattezza e colore.

La cena delle beffe en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Es verdaderamente encomiable el proyecto del Teatro alla Scala que pretende redescubrir en los próximos años, operas italianas del periodo verista que tuvieron su estreno mundial en el teatro milanés y que desaparecieron pronto del repertorio.  En cierta medida, la Scala se reapropia de su historia.   La cena delle beffe de Umberto Giordano ha abierto este ciclo obteniendo un gran éxito tanto con público como con la crítica.  La ópera fue bautizada en 1924 por Arturo Toscanini, tuvo una breve representacion la temporada siguiente y después ninguna mas.  La historia narrada es tórrida como en la mejor tradición verista y la música cuenta con diversos atout  aunque sin alcanzar los picos emocionales de Chenier.  Uno de los motivos principales por los La cenna delle beffe no ha sido representada con regularidad por los teatros es porque la escritura es verdaderamente ardua en la parte tenoril (Giordano se la había confiado a Hipólito Lázaro, el célebre tenor catalán  que había seducido a Mascagni).  En esta ocasión,  Marco Berti en el papel de Giannetto mostró gran solidez y potencia, seguridad en el registro más agudo,  por momentos forzado, y un timbre rotundo.  De verdad fue una prueba mayúscula de enfrentar, con una escritura vocal muy difícil.  Gran presencia escénica y vocal tuvo también el antagonista,  el fanfarrón Neri Chiramantesi, personificado por Nicola Alaimo con voz robusta y un acento estilísticamente apropiado.  Ginevra la mujer objeto de la disputa,  fue interpretada por Kristin Lewis que estuvo de verdad en la parte, con una voz penetrante y buena emisión.  Emocionante fue el aria de Lisabetta, uno de los momentos más conmovedores de la partitura, cantado con intensidad y timbre suave por Jessica Nuccio. Fue bien lograda la intervención de Bruno De Simone en el papel de Doctor, Luciano Di Pasquale en el de  Tornaquinci y Chiara Isotton una Cintia de espesor.  Carlo Rizzi dirigió con cuidado a la Orquesta del Teatro Alla Scala, atento a las finezas tímbricas y sin cargar mucho la mano en el énfasis.  Al final, el espectáculo de Mario Martone con escenografías de Margherita Palli, vestuarios de Ursula Patzak y la iluminación de Pasquale Mari fueron cautivantes.  Martone post fechó la escena originalmente ambientada en la Florencia de Lorenzo el Magnífico, en los años del plomo, con clanes rivales del tipo de Il Padrino, utilizando una estructura escénica en tres nivel que se corría en sentido vertical representando los ambientes en los que transcurrían los hechos como un sótano, un restaurante y la habitación de Ginevra.  Al final se escucharon muchos aplausos. 

La cena delle beffe - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

E’ veramente lodevole il progetto del Teatro alla Scala che intende riscoprire nei prossimi anni opere italiane del periodo verista, eseguite nel teatro milanese in prima mondiale, e poi uscite praticamente subito di repertorio. La Scala, in un certo senso si riappropria della propria storia. La cena delle beffe di Umberto Giordano ha aperto questo ciclo ottenendo un grande successo di pubblico e di critica. L’opera era stata battezzata nel 1924 addirittura da Arturo Toscanini, una breve ripresa la stagione successiva e poi più nulla. La vicenda narrata è torbida come nella migliore trazione verista e la musica ha diversi atout anche se non raggiunge le vette emozionali dello Chenier. Uno dei motivi principali per cui La cena delle beffe non è stata ripresa con regolarità dai teatri è la scrittura davvero ardua della parte tenorile (Giordano l’aveva affidata a Hipolito Lazaro, il celebre tenore catalano che aveva sedotto Mascagni). In questa occasione Marco Berti nel ruolo di Giannetto ha sfoggiato grande solidità e potenza, sicurezza nel registro più acuto, spesso sollecitato, e timbrica rotonda. Davvero una prova maiuscola alle prese con una scrittura vocale difficilissima. Grande presenza scenica e vocale anche per l’antagonista, lo spaccone Neri Chiaramantesi, impersonato da Nicola Alaimo con voce robusta e accento stilisticamente appropriato. Ginevra, la donna oggetto del contendere, è stata interpretata da una Kristin Lewis davvero in parte, con voce penetrante e una buona emissione. Emozionante l’Aria di Lisabetta, uno dei momenti più toccanti della partitura, cantata con intensità e timbrica soave da Jessica Nuccio, come pure molto riusciti gli interventi di Bruno De Simone nei panni del Dottore, Luciano Di Pasquale in quelli di Torna quinci, e Chiara Isotton una Cintia di spessore. Carlo Rizzi ha diretto con cura l’Orchestra del Teatro alla Scala, attento alle finezze timbriche e senza calcare troppo la mano sull’enfasi. Infine, lo spettacolo firmato da Mario Martone con le scene di Margherita Palli, i costumi di Ursula Patzak e le luci di Pasquale Mari è stato accattivante. Martone ha postdatato la vicenda originariamente ambientata nella Firenze di Lorenzo il Magnifico, negli anni di piombo, con tanto di clan rivali sul tipo de Il Padrino, utilizzando una struttura scenica a tre piani scorrevoli in senso verticale che rappresentavano gli ambienti in cui si svolgevano i fatti, uno scantinato, un ristorante e la camera di Ginevra. Grandi applausi alla fine.

Aureliano in Palmira en Pesaro Italia, ROF 2014

Foto: ROF 2014

Massimo Viazzo

Este año el Rossini Opera Festival programó por primera vez Aureliano in Palmira, ópera que fue estrenada en la Scala  en 1813 y que cuenta con partes utilizadas posteriormente por Gioacchino Rossini en su siguiente obra: el Barbero de Sevilla, comenzando con su reconocida Sinfonía.   El ROF mostró a los apasionados que Aureliano en Palmira es una ópera que se debe conocer por su innegable belleza, en muchas de sus páginas. En esta edición, el festival de Pesaro ha trabajado con la edición crítica de la partitura, cuya elaboración le fue confiada a Will Crutchfield, quien también se le hizo cargo de la baqueta.  Crutchfield concertó la opera con rigor, gran escrúpulo y atención a cada detalle, aunque faltó un poco de teatralidad, en términos generales, a un espectáculo que fue poco cautivante en lo visual. La dirección escénica de Mario Martone pareció apenas esbozada al interno de una instalación escénica creada por Sergio Tramonti, que fue en realidad un poco anónima (una especie de laberinto con paredes divisorias que subían y bajaban).  El elenco vocal estuvo a la altura de la situación.  Michael Spyres (Aureliano) dotado de una sana voz de barí-tenor, cantó con gesto y seguridad. Estuvo notable en la dicción y en el canto declamado, y fueron electrizantes sus frases musicales más osadas. Jessica Pratt tuvo también un gran éxito personal. Su Zanobia fue la perfecta combinación de elegancia, nobleza y determinación. ¡Con que agudos!  Un escalón abajo estuvo la Arsace de Lena Belkina, aun así, la mezzosoprano ucraniana puso en evidencia empeño y dedicación a un papel difícil, que perteneció al mítico castrado Veluti, que sin embargo careció de audacia  en las partes más heroicas, así como una expresividad más genuina en las partes amorosas. La determinada y bien timbrada Publia de Raffaella Lupinacci surgió al final del resto del elenco que no fue más allá de ser simplemente correcto. Dempsey Rivera (Oraspe), Sergio Vitale (Licinio), Dimitri Pkhaladze (Gran Sacerdote) y Raffaele Costantini (Pastor).  La Orchestra Sinfonia G. Rossini no estuvo muy en forma y el Coro del Teatro Comunale de Boloña que tuvo algunos desfases de más.  

Aureliano in Palmira - ROF 2014

Foto: ROF 2014

Massimo Viazzo

Quest’anno il Rossini Opera Festival programmava per la prima volta l’Aureliano in Palmira, opera rappresentata alla Scala nel 1813 nota soprattutto per le parti riutilizzate da Gioacchino Rossini nel successivo Barbiere di Siviglia, a cominciare dalla celeberrima Sinfonia. Il Rof ha mostrato agli appassionati che Aureliano in Palmira è un’opera da conoscere per la indubbia bellezza di molte sue pagine. Anche questa volta il festival pesarese ha lavorato sull’edizione critica della partitura affidandone l’elaborazione a Will Crutchfield al quale è stata consegnata anche la bacchetta. Crutchfield ha concertato l’opera con rigore, grande scrupolo e attenzione ai dettagli. E’ mancata però un po’ di teatralità nella tenuta complessiva di uno spettacolo visivamente poco accattivante. La regia di Mario Martone è parsa solo abbozzata all’interno di un impianto scenico curato da Sergio Tramonti invero un po’ anonimo (una specie di labirinto costituito da pareti divisorie che salivano e scendevano). Il cast vocale è stato all’altezza. Michael Spyres (Aureliano), dotato di una sana voce di baritenore, ha cantato con piglio e sicurezza. Ragguardevole la dizione nel canto declamato ed elettrizzanti le sue frasi musicali più spericolate. Anche Jessica Pratt ha ottenuto un grande successo personale. La sua Zenobia era una perfetta combinazione di eleganza, nobiltà e determinazione. E che acuti! Un gradino sotto l’Arsace di Lena Belkina. Il mezzosoprano ucraino ha messo in evidenza comunque impegno e dedizione nel difficile ruolo che era stato del mitico castrato Velluti per una interpretazione a cui però è mancata sfrontatezza nelle parti più eroiche e una espressività più genuina in quelle amorose. La volitiva e ben timbrata Publia di Raffaella Lupinacci emergeva infine dal resto di un cast che non andava oltre la semplice correttezza: Dempsey Rivera (Oraspe), Sergio Vitale (Licinio), Dimitri Pkhaladze (Gran Sacerdote) e Raffaele Costantini (Pastore). Orchestra Sinfonia G. Rossini non in formissima e Coro del Teatro Comunale di Bologna con qualche sbandamento di troppo.

Aureliano in Palmira -Rossini Opera Festival 2014

Foto: Rossini Opera Festival 2014

Renzo Bellardone

Il ventunenne Rossini, con sorprendente ispirazione, nel 1813 compose  “Aureliano in Plamira” e ritenne  la sinfonia ed alcune arie  talmente belle da decidere di riutilizzarle  –per fortuna  dei posteri- nel successivo Barbiere. Il filologico cartellone del Rof 2014,  rispettoso ed attento al suo illustre cittadino,  quest’anno ha proposto le due opere; ed è stato compito  dei due diversi  direttori d’orchestra creare atmosfere diverse e consone allo spirito delle opere. La messa in scena  di Mario Martone è  risultata intenzionalmente tradizionale –vedansi la bucolica visione delle caprette sul palco; le ideazioni sceniche di Sergio Tramonti  si son risolte in  una serie di pannelli in leggero tessuto, le quali hanno creato ‘labirinto’, stanze, prigione, corridoi…insomma i luoghi dell’azione; sulla sinistra del palco un violoncellista ed una calvicembalista che ha seguito con interesse ed attoriale partecipazione  lo svolgersi delle varie azioni. Sul cammino della tradizione anche i costumi di Ursula Patzak  son risultati come l’immaginario collettivo si attende; interessante il disegno luci di Pasquale Mari, soprattutto a centro scena.

Will Crutchfield ha curato l’edizione critica ed ha diretto l’orchestra con meticolosa cura ed attenzione. La cristallinità e la purezza vocale di Jessica Pratt hanno regalmente esaltato la figura di Zenobia; il soprano ha dominato la scena da vera regina incantando con acuti vibranti e purissimi. Michael Spyres ha spaziato dal più profondo tono al più argentino acuto, con dei centri morbidi ed arrotondati pur mantenendo l’autorevolezza che ad Aureliano si confà. Lena Belkina è Arsace: giovane e cauta ha cantato con delicatezza. Orapse è stato interpretato con buona intonazione  da un accattivante Dempsey Rivera, mentre Sergio Vitale ha interpretato possentemente Licinio; efficace Dimitri Pkhaladze nel ruolo del Gran Sacerdote.. Convincente per il timbro anche Raffaella Lupinacci in Publia. La Musica vince sempre.

  

Matilde di Shabran - Rossini Opera Festival

Foto Studio Amati Bacciardi

Renzo Bellardone

ROSSINI  OPERA  FESTIVAL  2012 Adriatic Arena - Venerdì 17 agosto MATILDE DI SHABRAN. Direttore- Michele Mariotti. Regia- Mario Martone. Costumi- Ursula Patzak Scene - Sergio Tramonti. Progetto Luci- Pasquale Mari. Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna. Maestro del Coro- Lorenzo Fratini. Matilde di Shabran- Olga Peretyatko, Edoardo- Anna Goryachova. Raimondo López- Marco Filippo Romano Corradino- Juan Diego Florez. Ginardo- Simon Orfila. Aliprando- Nicola Alaimo Isidoro- Paolo Bordogna. Contessa d'Arco- Chiara Chialli. Egoldo- Giorgio Misseri. Rodrigo- Luca Visani

Un ambiente buio e tetro,come buia e tetra è  l'atmosfera creata dal padrone di casa,Corradino: la scena si componeessenzialmente di due scale concentriche che ruotando come il soleintorno alla terra nel sistema solare, creando diverse ambientazionie configurazioni che visualizzano  l'imponente scala padronale, lavia di fuga, e forse anche una gigantesca  chiave di violino. Sergio Tramonti ha colto nel segno con la sobria eleganza  che il progetto luci di Pasquale Mari ha raffinatamente essenzializzato. Mario Martone ha diretto il palcoscenico con fedele lettura e con occhio ironico. Sul podio, a dirigere l'Orchestra del Teatro Comunale di Bologna il giovane talentuoso Michele Mariotti che con grande ispirazione e ricercaha diretto entusiasmando sia il pubblico che la buca fin dallasinfonia iniziale prima dolcissima e poi ricca di movimenti. Il Coro -sempre del Comunale di Bologna- è stato diretto dal maestro Lorenzo Fratiniche sa ricavare belle atmosfere e gradevoli vocalità. Il cast di tutta eccellenza, già sulla carta crea fremente attesa, immediatamente confermata e superata dalla realtà del palcoscenico. Nel ruolo del titolo  Olga Peretyatko, duttile e con colorazioni vivide e fresche che estende in virtuosistiche agilità; ben duetta con il grande Juan Diego Florez che da un'interpretazione di Corradino stilisticamente ineccepibile con brillantezza di emissione e puntuali colori confermando il suo essere interprete di riferimento. Corradino, burbero da sempre,  lascia che  il suo cuor di ferro venga tramutato in un cuore innamorato gestito dalle abili scaltrezze femminine, che ricordano l'altro personaggio rossiniano, Rosina...Una Voce poco fa.... Anna Goryachiova è Edoardo: voce piena ed ambrata dai bei riflessi solari. Si muove con piglio deciso, interpretando con sentimento partecipato chiaramente evidenziato attraverso l'emissione.

Il basso Simon Orfila è il torriere  Ginardo: presenza scenica e timbro pieno dalle bellerotondità e colorazioni sta molto in scena, creando addirittura unascenetta esilarante col basso Paolo Bordogna: indossate tendedi scena mimeranno con  un girotondo i corteggiamenti di Matilde a Corradino. Bordogna, molto amato al Rof, offre sempre prestazioni dagrande attore buffo e da grande cantante lirico, come in quest'operadove poetastro da quattro soldi -Isidoro- cerca di ingraziarsi iricchi cantando  loro le lodi e le gesta in un napoletano colorato:voce robusta  e ben dosata viene modulata con tecnica consolidata edefficace. Marco Filippo Romano è il giovane basso che si sta sempre più affermando per la sua vocepotente, il fraseggio chiaro ed i colori scuri che impreziosiscono il bel timbro qui riservato al personaggio di Raimondo Lopez. Aliprando il dottore,rivive attraverso Nicola Alaimo che vivacemente  arricchiscela scena con imponente presenza ed imponenete voce definita nelregistro  basso ricca di sfumature e colorature.  La stizzosa Contessa d'Arco prende vita con la limpida voce di Chiara Chialli  chesi estende in agilità colorate. Apprezzabili  anche le prestazioni di Giorgio Misseri e Luca Visani. La Musica vince sempre.

Luis Miller en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

¡El mejor Verdi de los últimos años visto en el Teatro alla Scala ha sido esta Luisa Miller dirigida por Gianandrea Noseda!  El director milanes concertó la fundamental partitura verdiana con gran escrúpulo, realizando una obra maestra de continuidad dramática pero sin renunciar nunca a la fineza en el timbre.  No se sabe si se debe elogiar de mas el ímpetu romántico, que además nunca fue exagerado y siempre fue fue electrizante (como casi  si fuera un thriller en ciertos momentos) y que caracterizó las escenas mas pasionales (como el ataque del final I); o si se debe elogiar la sutileza en el cuidado del filigrana instrumental en los bellísimos ariosi y en las partes mas intimas.  La Scala ha encontrado finalmente un director verdiano de raza, así que ya comenzamos a saborear la Aida que le será confiada en la próxima temporada.  El espectáculo firmado por Mario Martone, fue muy elegante y todo sumado lució simple, ya que se centró en la idea del sueño-pesadilla.  Una cama grande en el centro del escenario, y un bosque oscuro en el fondo, representaron los leitmotiv escénicos sobre los cuales Martone elaboró su idea artística, en la que Luisa sueña, pero el sueño pronto se conviertió en una pesadilla, que fue tan tan espantosa, que pareció ser real. Esta interesante concepción dramática dejo al público fascinado y atrapado.  Muy bien estuvo Elena Mosuc en el papel del titulo.  Segura en la coloratura, Mosuc supo encontrar también los tonos mas intensos en el transcurso de la opera. Su timbre, por momentos diáfano pareció estar muy adaptado a la impostación onírica de su personaje.  Grandioso estuvo Leo Nucci en el papel de Miller. Aun con setenta años de edad, Nucci dio una lección de canto verdiano, exaltando al publico scaligero con su inconfundible acento.  Daniela Barcellona interpretó una Federica directa, carismática, de emisión muy segura y voz imponente; y tanto el Conde de Vitalij Kowaljow como el pérfido Wurm de Kwangchul Young, supieron captar de la mejor manera las infinitas sutilezas de las escritura verdiana.  Marcelo Álvarez que no estuvo en perfecta forma física, después de cantar un acto con generosidad,  le paso la estafeta después del intervalo a Piero Pretti quien sustituyó de manera digna a su colega, realizando un Rodolfo fresco y arrogante.  El coro y la orquesta del Teatro alla Scala se presentaron en gran forma.
 

Luisa Miller - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

                                                                                                  

Massimo Viazzo

Il miglior Verdi degli ultimi anni alla Scala questa Luisa Miller diretta da Gianandrea Noseda! Il direttore milanese ha concertato la fondamentale partitura verdiana con grande scrupolo realizzando un capolavoro di continuità drammatica senza rinunciare alle finezze timbriche. Non si sa se lodare di più l’impeto romantico - mai esagerato peraltro, ma sempre elettrizzante (quasi un thriller in certi momenti!) - che ha caratterizzato le scene più passionali (come l’attacco del Finale I), o la sottigliezza nella cura della filigrana strumentale nei bellissimi ariosi e nelle parti più intime. La Scala ha trovato finalmente un direttore verdiano di razza, e già iniziamo a pregustare l’Aida che gli sarà affidata nella prossima stagione. Lo spettacolo firmato da Mario Martone, molto elegante e tutto sommato semplice, era incentrato sull’idea del sogno-incubo. Un grande letto al centro del palcoscenico ed un bosco cupo sul fondale rappresentavano i leitmotiv scenici sui quali Martone ha elaborato la sua idea registica: Luisa sogna, ma il sogno presto diventa un incubo, un incubo tanto terribile che sembra reale. E si rimane affascinati ed irretiti da questa interessante concezione drammatica dell’opera. Molto brava Elena Mosuc nel ruolo del titolo. Sicura nella coloratura, la Mosuc ha saputo trovare anche toni più intensi nel prosieguo dell’opera. Il suo timbro a volte diafano pareva adattissimo all’impostazione onirica del suo personaggio. Grandioso Leo Nucci nei panni di Miller! A settant’anni Nucci ha dato ancora lezione di canto verdiano, esaltando il pubblico scaligero con il suo accento inconfondibile. Daniela Barcellona ha interpretato una Federica sfrontata, carismatica, di emissione fermissima e di voce imponente, così come il Conte di Vitalij Kowaljow e il perfido Wurm di Kwangchul Youn hanno saputo cogliere al meglio le infinite sottigliezze della scrittura verdiana. Marcelo Alvarez, non in perfetta forma fisica, dopo un primo atto cantato con generosità ha passato il testimone dopo l’intervallo a Piero Pretti che ha sostituito dignitosamente il collega realizzando un Rodolfo fresco e spavaldo. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala in gran forma!

Fidelio en el Teatro Regio de Turín, Italia

Foto: Ramella&Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino.

Renzo Bellardone

Fidelio forma parte del proyecto que el Regio de Turín ha ofrecido sapientemente a sus espectadores invitándolos a recorrer juntos el camino hacia la búsqueda de la libertad. Si bien es una opera poco conocida, su trama es notable y es una piedra angular del panorama operístico y un monumento de composición que emociona. Aquí, emergió el vigor en la dirección de Gianandrea Noseda, con la madurez del director hoy conocido, quien supo extraer de la partitura hasta la introspección mas temida. El coro dirigido por Claudio Fenoglio fue un protagonista con definidos acentos interpretativos. La dirección escénica de Mario Martone fue apreciable por la idea de realizarla a través de la esencia metálica de la escena fija, que cambió solo en el segundo acto. Para una opera de espesor, invenciones escénicas podrían parecer artificiales, mientras que la referencia de los campos de concentración nazis, no hicieron más que acentuar la emotividad en su percepción. La iluminación de Nicolas Bovey fue utilizada con sapiente discreción; y sobrios fueron los vestuarios de Ursula Patzak. Miranda Keys, en el doble papel de Leonora y de Fidelio ofreció una significativa prueba vocal, afrontando a los personajes con la determinación de una mujer con coraje que arriesga todo para liberar a su hombre de las cadenas de la injusticia. Kor-Jan Dusselejee, fue aplaudido como Florestan, y a pesar de una molestia vocal ofreció una prestación de mucho espesor. El barítono Thomas Gazheli interpretó con seguridad escénica y vocal a Don Pizarro. Marzelline contó con la deliciosa soprano Barbara Bargnesi y el tenor Alexander Kaimbacher fue un claudicante Jaquino, en la parte escénica, aunque su emisión no fue del todo agradable. Robert Holzer fue el bajo profundo que dio voz y cuerpo a Don Fernando.

 

Fidelio - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino.

Renzo Bellardone

Dai ‘Vespri Siciliani’ a ‘Fidelio’ attraversando le Nove Sinfonie. Questo è il progetto complessivo che il Regio di Torino ha sapientemente offerto ai suoi spettatori, invitandoli a percorrere insieme il cammino alla ricerca della libertà e inni ad essa attraverso i temi dominanti del percorso musicale compiuto dal Maestro Gianadrea Noseda presso il ‘suo teatro’. Seppur Opera ben poco rappresentata, la trama del Fidelio è nota. Unica composizione operistica del Maestro di Bonn, il ‘Fidelio’ è una pietra miliare nel panorama operistico, un monumento di riferimento compositivo e contenutistico che ancor oggi dopo quasi 200 anni dal suo concepimento, incantando,emoziona ancora. Il vigore direzionale di Noseda emerge anche in questa occasione, ma con la grande maturità del ‘dirigent’ ormai internazionalmente conclamato, sa scavare nella partitura fino all’introspezione più temibile: grande direzione, grande risultato. Il Coro del Regio, diretto dal Maestro Claudio Fenoglio, si rivela coprotagonista con accenti interpretativi decisamente di definizione. La regia di Mario Martone è apprezzabile per l’idea di realizzarla attraverso l’essenzialità metallica della scena fissa (di Sergio Tramonti) che varia solo al secondo atto per la scomparsa della casa del guardiano del carcere Rocco (un convincente Steven Humes) e della torre di controllo con tanto di altoparlanti. Per un’opera di cotanto spessore, rocambolesci espedienti registici, potrebbero apparire artificiosi, mentre l’evocato riferimento ai campi di concentramento nazisti , non fa che accentuare l’emozionalità della percezione. Le luci di Nicolas Bovey vengono usate con sapiente discrezione, come anche sobri, quindi ancor più pertinenti, sono i costumi di Ursula Patzak. Miranda Keys nei doppi panni di Leonore e di Fidelio offre una significativa prova vocale, affrontando i personaggi con la grinta della donna coraggiosa che tutto sa rischiare pur di liberare il proprio uomo dalle catene della soverchia ingiustizia. Kor-Jan Dusselejee è l’applaudito Florestan che nonostante la segnalazione di un improvviso disturbo vocale, ha offerto una prestazione di tutto spessore.  Il baritono Thomas Gazheli interpreta con piglio scenico e vocale il governatore Don Pizzaro. Marzelline ha il volto e la voce del delizioso soprano Barbara Bargnesi che si muove con agilità e destrezza senza nulla sottrarre alla vocalità. Il tenore Alexander Kaimbacher è qui Jaquino claudicante solo nella finzione scenica, ma non certamente nell’emissione gradevole. Robert Holzer è il basso profondo che da voce e corpo al ministro Don Fernando. Buone le prestazioni anche di Matthew Pena e Vladimir Jurlin rispettivamente primo e secondo prigioniero che danno la giusta impronta nella sempre commovente scena dei prigionieri lasciati uscire in giardino. Il Singspiel Fidelio, che ben poca fortuna ebbe nelle prime rappresentazioni, è un susseguirsi di Lieder e di momenti di partecipata commozione, dal duetto iniziale ‘Jetzt, Shätzchen, jetzt sind wir allein’ fino all’ultimo ‘O namenlose Freude’ , senza dimenticare il melologo, i recitativi, ma ancor più i terzetti ed i quartetti (’Er sterbe!!’). Sobria, ma interessante realizzazione, resa prestigiosa in buca ed efficace sul palco. La Musica vince sempre.

Pagliacci y Cavalleria Rusticana en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

PAGLIACCI

Celos y verismo, por lo tanto sentimientos y realidad, son los ingredientes de la puesta en escena de Mario Martone quien utilizando la táctica del teatro en el teatro logró fundir en una misma, la realidad de la platea con la realidad del escenario. Pagliacci se inició levantándose el telón, para ver en escena las escenografías de Sergio Tramonti, que se situaban en una periferia suburbana, bajo un puente, con tierra, hierbas y señales del paso de automóviles, todo en malas condiciones: así fue presentada la escena al público. Se cerró nuevamente la cortina mientras la música tomaba cuerpo bajo el preciso y amplio gesto de Daniel Harding, quien afrontó con respeto ambas partituras italianas, y se escuchó ‘Si può, si può…’ el prologo que por si presenta la opera. Alberto Mastromarino, en el papel de Tonio, compensó poéticamente y con caricaturesca gestualidad su discontinuidad vocal, mientras perdía el tiempo tocando el tambor en busca de la claridad en el sonido. Para cuando hizo su entrada José Cura, en el papel de Canio el payaso, se pudo apreciar la impecable uniformidad del coro dirigido por el maestro Bruno Casoni. La acción se desarrolló sobre un escenario que parcialmente cubría el foso de la orquesta, y llegaba hasta la primera fila de butacas, parcialmente ocupada por cantantes y artistas que cada tanto subían y bajaban del escenario en una continua interacción con la platea, delineando que en una opera verista, y como casi siempre sucede, la representación escénica no se distancia tanto del mundo real del que proviene su inspiración. De esta manera, la declaración de amor de Tonio a Nedda, interpretada por la convincente Kristine Opolais, desde el punto de vista actoral y vocal, se convirtió en una escena violenta o casi un intento de opresión sexual. El personaje de Canio, interpretado por Cura, que hizo llegar al corazón todos los sentimientos del ‘Vesti la giubba’ con firmeza interpretativa, se contrapuso a Gabriele Viviani, que en el papel del Silvio, su rival de amores, mostró un buen desempeño en su canto y en escena. Muy convincente estuvo el Arleechino de Celso Albelo que pudo caracterizar y delinear su personaje a pesar de su corta aparición. Los payasos, como los definían los actores y los circos itinerantes hacia finales de los años 60, entraron a escena en una caravana y en autos de época, en una zarabanda de acrobacias y sonidos como efectivamente se hacia a la usanza, enfilándose hacia el centro de la ciudad para atraer al publico para pagar su entrada y asistir a la representación que en “I Pagliacci” concluye trágicamente con el asesinato de Silvio por parte de Canio, que en esta puesta en escena, el delito de rabia, de celos y de honor, ocurrió en la sala, en medio de un publico que nota la tensión y vive la agresión realizada bajo el podio del director y donde el muerto es pisado y abandonado por el asesino que se aleja exclamando ‘La commedia è finita’

CAVALLERIA RUSTICANA

La escena completamente vacía, comienza a construirse por cantantes que mano a mano van haciendo su entrada en el escenario, llevando cada uno su propia silla, elemento de continuidad de dirección con la opera precedente, en la que la silla, violentamente aventada por Canio, representa el objeto sobre el cual se debe descargar la propia rabia y la desilusión. En esta puesta, la silla tiene diversos significados: ya que se convierte en un medio de conquista cuando se acomoda en dos filas en el interior la iglesia, que simboliza el lugar de la pureza, de la justicia y de la recompensa que no se puede obtener por casualidad sino por medio de la propia construcción personal (como llevar cada quien su propia silla). Se convertirá en el lugar de confidencia y para pedir socorro, no solo espiritual de parte de Santuzza, que fue bien interpretada por una puntual, eficaz y muy aplaudida Marianne Cornetti, que voltea hacia Elena Zilio, quien en un negro luctuoso, hasta el fin de su primera aparición, realizó la brillante interpretación de una atormentada, resignada y desesperada mama Lucia que conmovió al publico. La silla se convirtió en una plaza cuando todas fueron acomodadas en círculo durante el brindis cantado por el Turridu del joven tenor Yonghoon Lee, un agradable descubrimiento por su entonación en el fraseo claro y cargado de emotividad. Junto a una barca a la derecha, y sentada en una silla con las piernas estiradas, casi como una insolente Carmen, Giuseppina Piunti creó el personaje de Lola con habilidad artística y sin guardarse vehemencia interpretativa y de emisión vocal. El personaje de Alfio fue bien descrito por el seguro barítono Claudio Sgura que al final de sus primeras notas recibió el consenso de un público siempre atento y generalmente severo. La atmosfera siciliana se realizó delante de la primera fila de sillas que aventó un agitado Alfio, mientras un grupo de hombres sentados observaban silenciosamente, y con la simulación de la muerte del cordero de pascua que dejó a la vista una inquietante e inexorable mancha de sangre en el centro del escenario, donde permaneció todo el tiempo, aun durante la misa de la vigilia premonitoria, acrecentando las ansias de la espera y, como símbolo profético, para marcar el territorio que se convierte en testimonio del delito de honor. La sangre, se encuentra también en el centro del dialogo entre un dolorido Turridu, que cantando con el llanto en el corazón le confía a una quebrantada mama Lucia el presagio de su propio destino y el de su amada Santuzza. El coro se reafirmó incondicionalmente en los vértices de la excelencia así como la orquesta dirigida por un impecable Harding que supo delinear el verismo ahí contenido, sin caer en la rutina a la que se acostumbró en algún momento al publico, logrando resaltar puntualmente los momentos de gran lirismo y conmoción, y manteniendo la escena con la óptica de un logro profesional para todas las partes. El público, aun el más desencantado, presenció con ansias la maldición de Santuzza a Turriddu. ‘A te la mala Pasqua’ y el grito final de las dos habitantes del pueblo ‘Hanno ammazzato compare Turiddu” La dirección orquestal sobresalió y conmovió. ¡La música siempre vence!