La Cenerentola en el Festival de Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Silvia Lelli

Luis Gutiérrez

La producción de La Cenerentola dirigida por Damiano Michieletto se estrenó durante el Festival de Pentecostés y, como se ha hecho costumbre, tuvo una nueva serie de representaciones durante el Festival de Salzburgo en el verano. El concepto funciona muy bien, casi. Durante la obertura, se proyecta sobre el telón a un ángel que baja ya aterriza en la mansión de Don Magnifico que es un café de mala muerte en el que el padrastro cuida la caja registradora, Angelina hace todo el trabajo, al que las hermanastras agregan sus caprichos. El ángel es Alidoro quien será omnipresente a lo largo de toda la ópera. La idea me hizo recordar, no sé por qué,  en Miracolo a Milano de Vittorio de Sica. Por supuesto cualquier persona sensata puede decirme que mi mente me juega chistes no precisamente inteligentes. En un momento dado, después del dueto de amor a primera vista entre Don Ramiro y Angelina, Alidoro coloca en la puerta del refrigerador un cartel de un estrella pop: Prince, que no es otro que Dandini vestido estrafalariamente, y quien canta su cavatina rodeado por caballeros vestidos como mujeres – en realidad la escena es hilarante.  Una vez hecha a la invitación al baila a las hermanastras, por supuesto no a Angelina a quien Magnifico declara muerta pese a la insistencia de Alidoro que demuestra que vive una tercera hermana, la escena se transforma en un magnífico y sibarita bar, llamado Palace. En el lugar, en el que se encuentra un grupo de bellas  meseras y clientes, Dandini goza su papel de Prince, a la vez que Don Ramiro se divierte con las tonterías de su valet, Magnifico y las germanas. Angelina hace su entrada por la parte superior llevando lentes oscuros que le dan un aire misterioso y la hacen ver como una incógnita, pero que llama la atención de Magnifico por recordarle a “alguien”. El segundo acto se mueve como el anterior y el rondò final de la Cenerentola es aderezado con burbujas en los que Angelina y Don Ramiro juegan cual niños. Al inicio agregué un casi precautorio. Este casi es resultado de que en esta Cenerentola no se percibe la segunda parte del nombre de la ópera, es decir “ossia la bontà in trionfo” pues, pese a perdonar a su horrible familia verbalmente, Magnifico, Clorinda y Tisbe terminan arrodillados y limpiando el suelo del bar. Los diseñadores de escenografía, Paolo Fantin, vestuario, Agostino Cavalca e iluminación, Alessandro Carletti, fueron instrumentales en el éxito escénico de esta puesta. No sé si el olvido de “la bontà in trionfo” haya sido imputable a Michieletto, al dramaturgo Christian Arseni o a ambos. En todo caso extrañé el triunfo de la bondad. La ejecución fue impecable, también casi. Cecilia Bartoli cantó magníficamente toda la coloratura, y más, que requiere el papel de Angelina (Cenerentola); el omnipresente Alidoro fue Ugo Guagliardo quien posee una hermosa voz de baja que sabe emplear muy bien, de igual forma Enzo Capuano cantó un excelente Don Magnifico, y lo actuó cruel y con avaricia, mientras lo dejaron.  El enorme Nicola Alaimo, en todos los sentidos, estuvo formidable al mostrarnos su agilidad vocal y corporal. Su voz de barítono tiene un bello timbre, un volumen acorde a su, er, volumen, y una entonación constante. Javier Camarena ha hecho de Don Ramiro su firma. De nuevo su dueto con Angelina en el primer acto y su aria del segundo, “Sì, ritrovarla lo giuro”, volvieron a tener esa belleza, emoción y aquello que decían nuestros abuelos se llamaba squillo. Espero no perder objetividad al reseñar las actuaciones de Camarena, pero en verdad son magníficas y esta ocasión no fue la excepción. El casi de la ejecución fueron las dos hermanastras, quienes estoy seguro que fueron elegidas para actuar no tanto por sus calidades vocales, ciertamente no malas, sino por el enorme contraste entre sus características vocales y, muy especialmente, físicas. Clorinda fue Lynette Tapia, una soprano ligera no muy alta, es un decir, y Tisbe la contralto inglesa Hillary Summers, mujer muy alta y cuya voz recordaba a la de un contratenor (¡auch!). Jean–Christophe Spinosi llevó a buen puerto a todos los intérpretes y al Ensemble Matheus. Es bueno, no, buenísimo, que Cecilia Bartoli esté invitando a conjuntos orquestales que nos hagan sentir y disfrutar lo que pudieron haber disfrutado quienes asistieron a los estrenos de las óperas de Rossini. En resumen, esta Cenerentola fue una producción divertidísima, brillantemente ejecutada y que podríamos nombrar como La Cenerentola ossia Bartoli in trionfo.

A Midsummer Night’s Dream abre la temporada 2014-2015 del Houston Ballet

Foto: Houston Ballet A Midsummer Night’s Dream.  Foto by Amitava Sarkar

Wortham Center Theatre, Houston TX. USA.The Houston Ballet una de las principales compañías de este género en los Estados Unidos, tanto por su nivel artístico como por su solidez financiera, inauguró su temporada 2014-2015, con la que se conmemora el 450 aniversario del nacimiento del dramaturgo inglés William Shakespeare, con A Midsummer Night’s Dream (Sueño de una noche de verano) ballet en tres actos, que se ofreció con el estreno americano del exuberante montaje del coreógrafo estadounidense John Neumeier, quien durante mas de cuarenta año ha ocupado el cargo de director artístico del Hamburg Ballet de Alemania. La producción, que fue creada originalmente en 1977, es uno de los trabajos más populares de Neumier ya que con el paso del tiempo parece no perder su vigencia. La concepción de Neumeier siguió tres patrones narrativos de la alegre comedia romántica de Shakespeare: el de los cuatro jóvenes amantes que huyen de la corte de Atenas hacia el bosque; el del mundo de las hadas guiado por Oberón y su reina Titania; así como el de los seis artesanos que realizan una reproducción teatral de la fabula de Píramo y Tisbe. Con coherencia  y apegó a la obra original transcurrió una función en la que indiferentemente se  mezclaron diversas disciplinas artísticas como la danza, la literatura y la música; y se pasó con  facilidad y fluidez del mundo mágico al mundo real, y viceversa, cautivando al público. La obra se desarrolló con tal fuerza expresividad que contó muchas cosas sin decir una sola palabra. Perfección, sincronía, comicidad, alegría, sensualidad, elegancia, efusión, elocuencia y viveza es lo que emanó desde el escenario en los movimientos de los bailarines principales, de la parejas conformadas por la delicadeza de la venezolana Karina González en el personaje de Hipólita (como el de Titania) y de Aaron Robison (Teseo), así como la de Linnar Loris (Demetrio) y Melody Mennite (Elena) y del extenso grupo de solistas que los acompañaron. De los elementos escénicos como del vestuario, se ocupó el diseñador alemán Jürgen Rose del que se puede destacar la escena inicial inundada de tonalidades en azul y blanco con vestuarios que irradiaban un periodo real y autoridad. El mundo de los humanos desaparece y nos encontramos en un mundo de hadas, con tonalidades negras y verdes en un bosque con arboles mágicos que llenaban el escenario, para volver nuevamente al opulento salón de un palacio. La conocida música de Felix Mendelssonhn-Barthholdy para Sueño de una noche de verano (incluida la marcha nupcial) acompañó las escenas de los mortales; mientras que las hadas y los elfos, bailaron con la música de Gyorgy Ligeti, y la de un órgano inarmónico.  La orquesta del Houston Ballet sonó segura y entusiasta bajo la mano del maestro italiano Ermanno Florio,  director musical de la compañía, redondeando un buen espectáculo.  Entre diversos títulos que se ofrecerán durante la temporada, los otros dos shakesperianos serán Romeo and Juliet y The Taming of the Shrew. RJ

A Midsummer night’s dream - The Houston Ballet,stagione 2014-2015

Foto: Houston Ballet A Midsummer Night’s Dream.  Foto by Amitava Sarkar

A Midsummer night’s dream. Wortham Center Theatre, Houston TX. USA The Houston Ballet, una delle principali compagnie di questo genere negli Stati Uniti tanto per il suo livello artistico che per la solidità finanziaria, ha inaugurato la stagione 2014-15 che commemora i 450 anni dalla nascita del drammaturgo inglese William Shakespeare, con Il Sogno di una notte di mezza estate, balletto in tre atti, che è stato presentato in prima americana nella lussureggiante coreografia del coreografo statunitense John Neumeier, che per più di 40 anni ha occupato la carica di direttore artistico del Balletto di Amburgo in Germania. La produzione, creata originariamente nel 1977, è uno dei lavori più popolari di Neumeier e con il passaggio del tempo non sembra aver perso la sua forza. La concezione di Neumeier ha seguito i tre modelli narrativi della commedia romantica di Shakespeare: quello dei quattro giovani amanti che fuggono dalla corte di Atene nel bosco; il mondo delle fate visto da Oberon e dalla sua regina Titania, così come quello dei sei artigiani che realizzano una rappresentazione teatrale della favola di Piramo e Tisbe. Con coerenza e aderenza all’opera originale la rappresentazione mescolava diverse discipline artistiche come la danza, la letteratura e la musica, passando con facilità dal mondo magico al mondo reale e viceversa, catturando così il pubblico. L’opera si sviluppava con forza espressiva senza la necessità dell’uso delle parole. Perfezione, sincronia, comicità, allegria, sensualità, eleganza, eloquenza e vivacità era quello che proveniva dalla scena attraverso i movimenti dei ballerini principali, dalla coppia caratterizzata dalla delicatezza della venezuelana Karina Gonzalez nel personaggio di Hyppolita (e Titania) e di Aaron Robison (Teseo), così come Linnar Loris (Demetrio) e Melody Mennite (Elena) e il grande gruppo dei solisti che li accompagnavano. Degli elementi scenici, come i costumi, si è occupato il designer tedesco Jürgen Rose, del quale si può ricordare la scena iniziale inondata di tonalità in azzurro e bianco con vestiti che esprimevano regalità e autorevolezza. Scomparso il mondo umano, ecco il mondo delle fate con le tonalità scure e verdi del bosco con alberi magici che riempivano lo scenario per volgere nuovamente all’interno dell’opulento salone del palazzo. La nota musica di Felix Mendelssohn-Bartholdy per il Sogno di una notte di mezza estate (compresa la Marcia Nuziale), ha accompagnato le scene dei mortali; mentre le fate e gli elfi ballavano sulla musica di Gyorgy Ligeti e di un organo dissonante. L’orchestra dello Houston Ballet ha suonato sicura e entusiasta sotto la bacchetta del maestro italiano Ermanno Florio, direttore musicale della compagnia per un buon spettacolo complessivo. Tra i diversi titoli che si presenteranno durante la stagione, gli altri due shakespeariani saranno Romeo e Giulietta e La bisbetica domata. RJ

Der Rosenkavalier en el Festival de Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Luis Gutiérrez

Mencionar el Festival de Salzburgo trae a la mente dos compositores: Mozart y Richard Strauss, y mencionar a Richard Strauss nos hace pensar casi automáticamente en Der Rosenvalier. Con esta comedia para música, como la bautizó su libretista Hugo von Hofmannstahl, se inauguró en 1960 el Großes Festspielhaus. Der Rosenkavalier no fue la primera ópera de Strauss que se introdujo al Festival –la primera fue Ariadne auf Naxos–, pero sí la que más se ha presentado. No fue difícil adivinar con qué ópera se celebraría el ciento cincuenta aniversario del nacimiento del compositor bávaro, por supuesto Der Rosenkavalier. Por otra parte hubo a quienes, su servidor incluido, extrañó la elección de Harry Kupfer como director de escena de la misma. Kupfer, heredero de la tradición de la Komische Oper de Berlín e influenciado por la obra Walter Felsenstein y Bertolt Brecht, ha sido uno de los más notables, y notorios, directores identificados con el Regietheater – desafortunadamente llamado Eurotrash en Estados Unidos. No obstante mis temores, Kupfer logró una producción que respeta libreto, ubicación, tipo de momento político y, por supuesto, la música de esta ópera que tanto admiro. La ópera, estrenada en 1911, ubica la acción en la Viena del primer año de gobierno de Maria Teresa, cuyo acceso al trono produjo una alta inestabilidad política en toda Europa, Kupfer mantiene la acción en Viena durante los años previos al estallido de la Gran Guerra, también imbuidos de fuerte inestabilidad política. Este es el tipo de adaptaciones que nos acercan a la ópera sin que ésta pierda su vigencia y oportunidad espacio – temporal. Los diseñadores de escenografía, Hans Schavernoch, vestuario, Yan Tax y, sobre todo, los de iluminación, Jürgen Hoffman y videos, Thomas Reimer, logran crear una Viena de preguerra que sirve fielmente a la ópera. Oí decir que cualquier vienés de hoy reconoce los lugares que vemos durante la ópera. Es difícil emplear el inmenso foro de la Großes Festspielhaus, 100 metros totales con por lo menos 40 de boca de escena. Kupfer y su equipo lo logran con el uso de luz y video complementado con utilería que representa los espacios en los interiores o exteriores en los que sucede la ópera. Por ejemplo la suite de la princesa Werdenberg están representados por un gran espejo y un enorme dintel de puerta, en adición a sillones y mesas. El último acto se desarrolla afuera de una fonda que existía en el Prater. Muy lejos quedaron aquellos diseños que, después de cien años copiaban, conscientemente o no, los de Alfred Roller y debo decir que no extrañé a Herr Roller. El vestuario logra acentuar la belleza, dignidad, y hasta grosería de los personajes sin exagerar o caricaturizar a ninguno de ellos. Creo que es la producción escénica de Der Rosenkavalier más bella que he visto, no es tradicional pero siempre sirve fielmente tanto la música como el texto de la ópera, asunto que siempre intrigó a Strauss y que culminaría con su última ópera, Capriccio. Las ideas que esta ópera explora son fascinantes: aquel que está dispuesto a hacer lo que sea por obtener una posición social, quien codicia el oro a cambio de su supuesta posición, el enfrentamiento con el inexorable paso del tiempo y el ardor juvenil que termina imponiéndose a la voluntad de los gold o status–diggers. La ejecución musical fue tan meritoria como la escénica. Franz Welser–Möst, extrajo de la Filarmónica de Viena todas sus cualidades, tales como ese sonido apodado Corno vienés o esos acordes poderosos de todas las cuerdas, especialmente cuando los violonchelos hacen estallar toda su potencia. Esto sin omitir la calidad interpretativa de todos los maestros integrantes de esta gran orquesta. Si acaso, podría criticar que en algunos momentos el volumen fue tal que cubrió a cierta cantante, o bien, ¿era ella la que no tenía el volumen suficiente para atravesar esa masa sonora? El inmenso reparto, 31 personajes sin incluir supernumerarios, tuvo una actuación estupenda. Dos cantantes brillaron refulgentemente: Krassimira Stoyanova a quien le escuché la más bella Feldmarschallin que he oído en mi vida, y Günther Groissböck, quien cantó y actuó un fenomenal Ochs von Lerchenau. Stoyanova dio a la Feldmarschallin una imponente dignidad cuando descubre con certidumbre y tristeza que la juventud se le ha escapado, “Da geht er hin, der aufgeblas’ne, schlechte Kerl”, y durante el tercer acto, su presencia y canto “presiden” sobre todos los que se encuentran, disolviendo su dominio escénico al dejar que los dos jóvenes se declaren su amor mutuo.  Groissböck es un joven bajo, de quien se creía que no daría el tipo del vulgar Baron Ochs que esperamos. Sin embargo, creó su personaje como si fuera el primo campesino de Mandryka, el protagonista de Arabella. Poco refinado y codicioso, especialmente para ser un noble de la época de los Habsburgo, 1740 o 1912, aunque no excesivamente vulgar o grosero. Sorteó con éxito, mucho éxito diría yo, su enorme particella sin perder entonación y volumen de la voz de principio a fin. Sophie Koch, quien ha cantado Octavian en muchísimas ocasiones, también lo hizo con belleza y aplomo, tanto en sus diálogos con su amante como con su futuro y gran amor. Durante el dueto final fue ella [él] quien guio suavemente a Sophie en sus declaraciones de amor. Quisiera recordar que Strauss y Hofmannstahl al crear Der Rosenkavalier hicieron conscientemente un homenaje a Mozart, especialmente a través de Le nozze di Figaro, y es Octavian quien más no los recuerda, al tratarse de una cantante que hace el papel de un joven, quien se disfraza de mujer. Es probable que en 1786 Mozart tuviera un “insight” psicológico, pero estoy seguro que en 1911 Freud ha de haber sonreído con este personaje. Mojca Erdmann encarnó a Sophie. Sin lugar a dudas la belleza y complexión física de esta cantante son la Sophie paradigmática, su voz tiene un timbre hermosísimo y su entonación es impecable, sin embargo en algunas ocasiones su voz no pudo atravesar el muro de música que levantó Welser–Möst. ¿Fue ella, fue él? No lo sé, pero en todo caso fue un pequeño defecto que no quitó lustre a una función maravillosa. El barítono Adrian Eröd fue un muy buen Faninal. Por primera logró pintar psicológicamente el papel de este arribista, normalmente percibido como un ser débil que deja ir a su hija “por su bien [el de ella]”. El tenor Stefan Pop desperdició la oportunidad que da el cantante italiano al interpretar su hermosa aria. Oportunidad porque lo que canta es hermoso, tiene muy poco desgaste vocal y su estancia sobre el escenario es muy corta, esperando a que la princesa lo autorice a exhibir sus cualidades; además, su caché debe ser el mayor del reparto, medido en euros/nota cantada. El resto de los cantantes lograron una interpretación acorde con la producción y la música de la ópera. En mi opinión la ópera que vi hoy es sin duda el mejor Rosenkavalier que he visto en mi vida, se logró el objetivo de festejar con cariño y calidad inmensa el sesquicentenario del nacimiento de Richard Strauss, y sentí que Harry Kupfer, como lo hizo Peter Stein desde su Don Carlo de hace un año, llegó a la conclusión de que los compositores y sus libretistas no deben despreciarse al dirigir sus óperas. Algo así podría dar pie a una obra teatral u ópera llamada Il ritorno dal direttore all’opera.

Fierrabras en Salzburgo : Hacia la formación de la Ópera alemana

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Luis Gutiérrez

El Festival de Salzburgo decidió presentar Fierrabras de Franz Schubert como homenaje a Claudio Abbado. Schubert hizo 18 intentos en el género de la ópera, muchos de ellos incompletos. Sus óperas más conocidas son Alfonso und Estrella compuesta en 1821–2, estrenada en 1854, y Fierrabras compuesta en 1823 y estrenada hasta 1897 en una versión incompleta. La Ópera de Viena la presentó en su forma original en 1988 gracias a la voluntad de su entonces director artístico, Claudio Abbado. Fierrabras, designada ópera–heroica, es una forma primitiva de la forma que Carl Maria von Weber daría a la ópera alema, especialmente con Der Fresichütz, aunque sería mejor compararla estilísticamente a Euryanthe, ópera que por cierto fracasó en su estreno vienés. El libreto de Joseph Kupelwieser, basado en la leyenda francesa Fierabras (circa 1170) y la vieja leyenda alemana Eginhard und Emma, no es precisamente una obra maestra, de hecho conspira contra de los esfuerzos de un músico genial como fue Schubert, pero a quien faltaba ese toque de música dramático que tuvieron las obras alemanas de Mozart y las de Weber. La historia inicia de igual forma los tres actos y desde el lado dramático se encuentra continuamente en un callejón sin salida. Por supuesto esto impacta el desarrollo musical. El argumento trata de las relaciones de cinco jóvenes, a veces con algo de confusión. Emma es hija de Carlomagno y ama a Eginhard, caballero de bajo rango social y virgen en el campo de batalla. Roland, el caballero Franco está enamorado de Florinda, hija de Boland el monarca moro, y hermana de Fierrabras, quien por su parte está enamorado de Emma. Narrar el argumento en este espacio ocuparía demasiado espacio, por lo que sugiero al que se interese conseguir el libreto, o bien leer una descripción breve y concisa en alguno de los muchísimos tratados que existen sobre ópera. No obstante, lo dicho el párrafo anterior representa el núcleo de la situación dramática.  El equipo creativo, encabezado por Peter Stein, y complementado por los diseñadores de escenografía, Ferdinand Wögerbauer, vestuario, Anna Maria Heinreich, e iluminación, Joachim Barth, optan por una producción literal –llamarle tradicional está fuera de lugar, pues no puede existir tradición en una obra que se ha representado en muy pocas ocasiones– y preciosista. 

La escenografía y el vestuario corresponden al de la época de Carlomagno – sorprende el uso de olifantes de los cristianos, como el que se dice Rolando tocó pidiendo ayuda en Roncesvalles– , aunque probablemente el de los moros sea el del esplendor del califato de Córdoba. Las escenas en el campo moro son de una belleza impactante al presentar detalles de filigrana en los motivos árabes, logrando una realidad casi táctil debido a una iluminación espectacular, probablemente la mejor que he visto en mi vida. La acción tiene su desarrollo principal en el segundo acto cuando Eginhard provoca con su cobardía que los francos sean hechos prisioneros; Florinda salva a los francos al introducirse subrepticiamente en el calabozo donde se encuentran. Roland feliz de encontrar a su amada, escapa acompañado por Eginhard, quien desea lavar su falta, y logran llegar al campamento de Carlomagno. El final es feliz – para su tiempo, pues Boland se convierte al cristianismo–, gracias a la intervención decisiva y desinteresada de Fierrabras, quien decide renunciar a Florinda para que la paz reine. El reparto es espectacular, tanto como su interpretación musical. Las dos protagonistas, Julia Kleiter como Emma y Dorothea Röschmann como Florinda destacan en esa pléyade de estrellas. Ambas dan a su canto las características de sus voces, Kleiter su ternura y Röschmann su pasión. Los dos monarcas, Georg Zeppenfeld como Carlomagno y Peter Kálmán como Boland, tienen un duelo de bajos excelentes; puede decirse que Zeppenfeld logra un mejor resultado por muy poca ventaja. Markus Werba canta Roland espléndidamente. Los tenores Benjamin Berheim, Eginhard, y Michael Schade tuvieron asimismo una muy buena interpretación. La intervención del coro es fundamental en esta obra, lo que aprovechó con su solvencia habitual, y con placer por su peso en la música, la Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena, dirigido por Ernst Raffelsberger. Ingo Metzmacher logró una maravillosa noche de música de Schubert con la Filarmónica de Viena. En el programa de mano habla de la importancia que tiene esta ópera. De alguna manera su artículo es una carnada para que la obra logre entrar en el repertorio de muchas casas de ópera, especialmente alemanas. Tuve la suerte de presenciar una bellísima producción, interpretada por un grupo de artistas excepcional. No obstante, creo que será muy difícil que esta obra logre entrar al repertorio normal pese a la calidad de su música, dado su argumento disparatado y la falta de sentido dramático de sus autores. En mi opinión Fidelio adolece de los mismos problemas, pero es parte del repertorio porque Beethoven “tiene” que ser parte del repertorio de todos los géneros musicales. Algunas obras raras pero interesantes, como ésta, deben interpretarse en los Festivales, ya que merecen ser conocidas, y los amantes de la ópera queremos conocer obras poco oídas pero interesantes, al menos por su música.  

Don Giovanni en el Festival de Salzburgo 2014

© Salzburger Festspiele / Michael Pöhn

Luis Gutiérrez

Don Giovanni es, sin duda alguna, una de las óperas más difíciles de escenificar pues cada espectador, novicio o experimentado, tiene una idea sobre quién es Don Juan y lo que se espera del mismo. Sven–Eric Bechtolf se echó encima la misión de poner en escena las tres óperas que Mozart compuso con libretos de Da Ponte. El año pasado presentó Così fan tutte y el próximo presentará Le nozze di Figaro. El Festival de Salzburgo presentará en 2016 las tres obras maestras – sí, Così es una obra maestra. El tema que Bechtolf empleó en su escenificación fue Viva la libertà!, frase que Don Giovanni entona a la entrada de Donna Anna, Don Ottavio y Donna Elvira enmascarados, quienes se unen a la misma; es curioso notar que el Viva la libertà! lo cantan los únicos personajes que disfrutan de ella en tanto que no lo hacen ni Leporello ni Zerlina y Masetto. El director sitúa la escena en uno de los momentos y lugares del siglo XX en los que las libertades –en especial la sexual– vivieron uno de sus momentos más negros: el franquismo español. La historia se desarrolla específicamente en un hotel de pago por evento en las afueras de Sevilla, propiedad de Il Commendatore y su hija Donna Anna; Masetto trabaja en el bar y Zerlina es una camarera. Don Giovanni se encuentra haciendo su “trabajo” en la habitación de Anna, en tanto que Leporello llega con el equipaje de su señor. Donna Elvira vestirá de novia durante gran parte de la ópera, acorde con la deserción del libertino tras tres días de matrimonio y, como es de esperarse, se encargará de estorbar a su ex en todos los intentos de seducción que intente durante ese día, el peor de su corta vida. Los diseñadores de escenografía, Rolf Glittenberg, vestuario, Marianne Glittenberg e iluminación, Friedrich Rom, logran un buen trabajo. Hasta ahora todo está bien, es más, excelente. La situación se aparta de lo importante al incluir una multitud de supernumerarios que se mueven constantemente, distrayendo así al espectador. Hay personal del hotel como camareras, meseros, botones, clientes del hotel y, por supuesto, falangistas comandados por Don Ottavio, quienes se encargan de expulsar de las habitaciones a toda pareja que seguramente está pecando.  Un aspecto notable es el hecho de que en la pelea que se da entre Don Giovanni e Il Commendatore, el libertino toma el brazo de Donna Anna quien portaba un cuchillo, para clavarlo en el pecho de su padre; esto, supongo, debe agudizar los deseos de venganza de la señora, a lo que se añade algo totalmente nuevo y sorpresivo para mí, un enardecimiento sexual de la joven casta que perseguía a su atacante sexual. Cuando Anna canta sus arias: “Era già alquanto… Or sai chi l’onore” y “Crudele… Non mi dir, bell’idol mio”, el pusilánime y asexuado Ottavio la tira al suelo donde le hace lo que suponemos le había hecho Don Giovanni al inicio de la ópera. Este detalle contradice la psicología de los dos personajes, al menos en mi opinión, aunque se apega, más o menos, al Viva la libertà! que entonan junto con el libertino. En resumen, mi opinión de la puesta en escena es mixta. En el lado positivo la elección del motivo central, así como su contraste con la época y lugar. En el negativo la abundancia de distracciones y la definición psicológica de Anna y Ottavio. Al final del día Don Giovanni es un dramma giocoso [per musica], es decir, una pieza literaria jocosa a escenificarse y a ser transmitida al público a través de la música. Por algo Mozart da entrada a esta magna obra en su catálogo como opera buffa, lo que de acuerdo con los usos de la época era una ópera con un libreto bufo a ser interpretada con las convenciones de la opera buffa corrientes. 

He de recordar que entre estas convenciones se encontraban los catálogos y la distribución de caracteres serios, Il Commendatore, Donna Anna y Don Ottavio, semi-serios, Don Giovanni y Donna Elvira, y bufos, Leporello, Zerlina y Masetto. Otro factor muy importante es que el peso de los tres caracteres femeninos es similar. Todo el párrafo anterior se orienta a defender las producciones que se acercan al lado dionisiaco del mito y no a las que lo hacen al aspecto apolíneo.  La interpretación de los cantantes tuvo de todo. Entre los hombres, Ildebrando d’Arcangelo fue un notable Don Giovanni, especialmente en “Finch’han fal vino”, aunque Luca Pisaroni fue quien brilló como Leporello, por cierto durante “Madamina, il catalogo è questo” exhibió un cuaderno con fotografías en el que Elvira buscaba ansiosamente la suya con objeto de escamotearla del infame catálogo; Tomasz Konieczny estuvo sólido como una roca como Il Commendatore y Alessio Arduini fue un ardiente Masetto. Quien estuvo bastante abajo del grupo, fue el Ottavio de Andrew Staples, quien desafortunadamente hizo de “Dalla sua pace” algo muy poco pacífico. Como era de esperarse no pudo apaciguar su imagen durante “Il mio tesoro”. En las mujeres fue donde hubo un mayor divergencia en la calidad de interpretación vocal, la joven de 28 años Anett Fritsch nos regaló una estupenda Donna Elvira, tanto que al entonar “Sola, sola, in buio loco” realmente sentí su temor infantil, “questa fanciulla” le dirá Leporello unos momentos más tarde. La moldava Valentina Nafornita cantó un regular “Batti, batti”, mejorando durante su seductora “Vedrai, cariño”, aunque su strip-tease (parcial) pudo haber alterado mi percepción. Quien no tuvo una noche feliz vocalmente die la Donna Anna de Lenneke Ruiten. Odio decirlo pero es lo que realmente percibí durante la función. Ojalá que en las otras, haya tenido mejores noches. Christoph Eschenbach dirigió la Filarmónica de Viena con tempi bastante pomposos, aunque hubo momentos en los que decidió hacerlo con mayor viveza, como durante el aria de Don Giovanni. Oí críticas al hecho de que la Filarmónica de Viena no suena como una agrupación HIP (históricamente informada) lo cual creo es un desatino, por otro lado creo que el sonido Viena es soberbio y es el que me gusta más para oír un Don Giovanni cuando lo hace un instrumento del tamaño y prácticas de interpretación similar al de los vieneses. Cuando nos referimos a Don Giovanni en el Festival de Salzburgo, siempre debemos de mencionar la versión que se emplea. En esta ocasión se usó la versión híbrida, es decir la que nunca oyó Mozart, incluyendo las dos arias de Ottavio (desafortunadamente), las de Elvira (afortunadamente) y el sexteto final, durante el cual reaparece Don Giovanni al que nadie ve, salvo una mesera que le coqueteó durante toda la ópera y que lo seduce finalmente, haciendo que todos los personajes y supernumerarios terminasen en el mismo lugar que ocupaban al iniciar la función. Como Bernard Shaw, nunca he podido ver un Don Giovanni que me satisfaga totalmente (¿existirá acaso?), pero esta producción me satisfizo más que las dos anteriores que sufrí en el Festival. 

Christopher Hogwood (1941-2014)

Christopher Hogwood. Photo Marco Borggreve (www.hogwood.org)

A mediados de agosto fallecía uno de los grandes nombres de la música antigua, Frans Brüggen y poco más de un mes después, el 24 de septiembre, ha muerto en su casa de Cambridge, Christopher Hogwood, otro de los pilares en la interpretación historicistas. Estamos ante uno de esos músicos clave en el cambio de visión conceptual sobre el repertorio barroco y del primer clasicismo, desde otra de las grandes escuelas europeas, la británica, que él engrandeció a través de sus versiones elegantes y exquisitas, con la formidable Academy of Ancient Music que fundó en 1973 y de la que aún era director emérito. A Hogwood, que además de director de orquesta, era clavecinista y musicólogo, se le deben importantísimos estudios del periodo barroco con libros que son referencia como su biografía de Haendel. Uno de los aspectos que mejor definen el legado de Hogwood es su dedicación a la transmisión de la música antigua a través del disco. Más de doscientas grabaciones, la mayoría de ellas con la Academia de Música Antigua, y buena parte de ellas publicadas en Decca, hablan por sí solas de la profundidad de su empeño divulgativo. Si a ello añadimos las continuas giras de conciertos mundiales, también centenares, y en un asombroso número de países, esto nos da la medida exacta de un embajador infatigable que llevó a todos los rincones la música de Haendel, de William Byrd o de Mozart, entre otros muchos compositores. Pero no agotó su interés centrándose en este periodo de forma exclusiva, también lo hizo en el siglo XX de la mano de autores como Britten o Stravinsky.

Falstaff de Verdi en el Teatro Colon de Buenos Aires

Foto: Maximo Parpignoli / Teatro Coloon de Buenos Aires

Luis Baietti para operaintheworld

Junto con Otello las dos óperas que compuso en colaboración con Arrigo Boito (además de la segunda versión de SIMON BOCCANEGRA), ambas basadas en Shakespeare, es una obra atípica en la carrera de Verdi. En primer lugar porque a la inversa de toda su producción es una comedia, género en el cual sólo había incursionado antes muy al comienzo de su carrera produciendo un título muy simpático y muy agradable de oír pero muy menor. Y es atípica porque se distancia marcadamente de lo que había sido hasta entonces el estilo Verdi...No hay aquí las grandes arias ricas en melodías, que invitan a salir cantando del Teatro. La acción se desarrolla en un continuo donde no se pueden separar fragmentos, pero además, como si estuviera apuntando como un profeta a lo que será el futuro de la Opera, los cantantes pierden en buena medida el rol de protagonistas absolutos que siempre tuvieran sus óperas, y pasan a competir con la Orquesta que a menudo es la que lleva adelante la línea musical mientras los cantantes en escena entonan algo que está a medio camino entre el canto y el recitativo. Quizás sea esa la explicación de que este título, verdadero canto del cisne del Maestro, sea tan apreciado por los musicólogos que lo consideran su obra maestra, pero tenga una recepción más bien tibia entre el público que nunca acabó de incorporarlo a sus obras favoritas. La verdad es que la excelente versión que presentó el Teatro Colón hizo todo lo posible y bastante más para comunicar la grandeza del texto mostrando sus valores. En primer lugar importando algo que antes era cosa de todos los días pero que cada vez disfrutamos más raramente en nuestro Teatro de Opera: un cantante top de línea en pleno apogeo de sus condiciones vocales. Cuesta concebir un Falstaff mejor que el de AMBROGIO MAESTRI. Dotado, para comenzar con el verdadero físico del papel (alto, voluminoso) es un actor consumado, dotado de una comicidad natural que no necesita exageraciones y es portador por si fuera poco de una voz excepcional con un impresionante volumen y un registro agudo que invita al asombro. Gran actuación para conservar en el recuerdo y colocar en la galería de las grandes interpretaciones que han hecho honra a este gran Teatro que no pasa hoy por hoy por sus mejores días. A su lado impactó la interpretación de FABIAN VELOZ que cantó la expuesta partitura de Ford como si fuera un juego de niños e hizo gala de una creciente capacidad interpretativa, que seguramente ha crecido gracias a sus incursiones en los principales teatros de Europa, con los grandes maestros que ahora frecuenta. Para colmo se lo nota bastante más delgado, lo cual lo ayuda a desplazarse con una agilidad superior a la que exhibía cuando estaba entre nosotros todo el tiempo y no teníamos que compartirlo con nadie. BARBARA FRITTOLI, gran cantante con una impresionante carrera, nos tranquilizó a todos con su línea de canto, ya que llegamos a pensar que comenzaba a frecuentar los teatros “extracomunitarios “y este tipo de repertorio menos exigente en cuanto a notas porque estuviera en decadencia vocal. Nada de eso, fue una Alice elegante, excelentemente cantada y sólo no logró dominar completamente los concertantes porque a su lado estaba PAULA ALMERARES una Nannetta deliciosa y juvenil pero que en los concertantes mostraba un volumen vocal que no es el usual para las sopranos que encaran este papel. Poca cosa Meg para GUADALUPE BARRIENTOS pero siempre es un placer volver a verla y constatar in situ como continúa progresando su solvencia vocal y escénica ahora que canta regularmente en Europa y frecuenta un repertorio variado y exigente. ELISABETTA FIORILLO reiteró la impresión dejada en Ballo (Ulrica) de que canta con los restos de una gran voz, sólo que aquí su contundente registro grave, usado con sentido cómico le permitió lograr una creación magistral. Totalmente solvente el Fenton de EMANUELE D'AGUANNO no logró realmente justificar su contratación dado que hay una nada corta lista de cantantes locales que podían haber encarado este papel en igualdad de condiciones. Muy buenas las actuaciones de los encargados de los papeles comprimarios SERGIO SPINA, JUAN BORJA, GUSTAVO GIBERT. Muy simpático y desenvuelto el niño JORGE CHAMORRO que hace de paje de Falstaff. La dirección musical fue totalmente correcta, sin mayor destaque, pero con los endiablados contrapuntos entre foso y escenario que Verdi propone en esta ópera, esto ya es más que suficiente. Sólida, firmemente asentada en el sentido común la puesta de ARTURO GAMA , TUVO UNA IDEA GENIAL EN LA ESCENA FINAL DE HACER QUE TODOS LOS CANTANTES SE DESPOJEN DE SUS DISFRACES Y PASEN A USAR ROPA DE CALLE, MIENTRAS EL ESCENARIO GIRA Y MUESTRA SU REVERSO Y LOS CANTANTES , CANTANDO EL TEXTO ESCRITO POR VERDI, LE DICEN AL PUBLICO QUE QUIENES LO INTEGRAN HAN SIDO LOS ENGAÑADOS EN REALIDAD Y NO FALSTAFF O FORD. La escenografía fue funcional pero francamente pobre y fea de ver. Un párrafo aparte, elogioso, se merecen los profesores de la Orquesta que llevaron adelante una protesta gremial (por sueldos y un despido) sin afectar el desarrollo del espectáculo, tocando en mangas de camisa y exhibiendo al final durante los aplausos carteles indicativos del conflicto. No sé si tienen razón o no, pero al menos no la han perdido como la perdían en el pasado sometiendo al público a malos tratos como tenerlo esperando en sus butacas mientras los músicos decidían en asamblea en el escenario si la función se hacía o no.

La Traviata – Teatro Argentino de la Plata, Argentina

Foto: Guillermo Genitti

Dr. Alberto Leal

Una nueva puesta de un título como “La Traviata”, tal vez una de las óperas más populares del mundo, genera la posibilidad de un público masivo, pero también la constante comparación de las tantas versiones grabadas y representadas. Me gustaría primero valorizar el trabajo de la Sra. Valeria Ambrosio y del Maestro Carlos Vieu por darle un renacer al Teatro Argentino, por lo menos en la parte artística ,y esperar la continuidad con la próxima “Tosca” y una temporada completa para el próximo año. Este “renacer” fue brillante tanto vocal como musicalmente. Que gusto produce asistir a un título tantas veces visto y salir todavía emocionado… El Maestro Vieu dirigió en forma excelente con acertados tiempos y fuerte estilo verdiano. Fue una versión con garra, con temperamento. Y la orquesta respondió con un gran trabajo. Siempre trató de guardar un balance entre foso y orquesta, y si por pequeños momentos no se logró solo debe atribuirse a una escenografía colocada muy atrás en el escenario. Reconozco que tenía mis dudas sobre Elizabeth Blancke- Biggs, soprano de importante carrera y de la que he recibido muy buenas críticas. Sin embargo, desde hace tiempo aborda roles de soprano dramática – Macbeth, Nabucco – y en sus próximos dos compromisos cantará a title-role de Turandot! Pero que placer escuchar una voz y una técnica como la suya en el rol de Violetta. “Traviata” exige distinto tipo de voces para cada acto, cosa que en general produce que la soprano que puede brindar un brillante primer acto, en general, produce los otros actos flojos o viceversa. No ocurrió en esta oportunidad, la Sra. Blancke- Biggs brindó un excelente primer acto, mostró una voz de gran volumen, agradable timbre y negoció con mucha habilidad las coloraturas. Es muy afinada y se mueve muy bien en escena, ayudada además por su agraciada figura.  En el resto de los actos nunca bajó el nivel mostrado, logrando además, debido a su potente registro grave, que luego de tantos años y tantas versiones revalorizara aún más al gran Maestro Verdi. Esos graves, que en general no se escuchan, aquí dieron una mayor fuerza dramática al rol. Un gran trabajo y espero que no sea su última visita. Omar Carrión cantó con su bello timbre, su impecable línea verdiana, pero lo más importante, generó una versión original y más humana que los tradicionales Giorgio Germont. La escena con su hijo fue para mí lo más conmovedor de la función. No brindó el típico Germont padre, autoritario y duro con su hijo. Nos dio un padre que comprende la situación y solo trata de consolarlo. Una verdadera creación y fue, justamente, ovacionado por el público. Con la labor de Darío Schmunck – Alfredo – pude corroborar la impresión que tuve en Medea de Buenos Aires Lirica. Su voz se ha tornado más robusta y aumentó su volumen. Cantó con hermoso timbre, perfecta línea de canto y afinación, como nos tiene acostumbrados. Y se movió con total corrección en la parte actoral.  Eugenia Fuente demostró que puede saltar de “Giulietta” a Flora y que para los verdaderos artistas no hay papeles menores. Su presencia nunca pasó desapercibida en escena, es una muy convincente actriz y su breve parte vocal, como siempre, irreprochable. 

Muy buenos trabajos de Sebastián Sorarrain (Marchese D'Obigny), Sebastián Angulegui (Douphol), Patricio Oliveira (Gastone) , Mauricio Thibaud (Grenvil) y una muy competente Annina de Roxana Deviggiano completan los principales roles de esta versión. Parejo nivel para el resto del elenco. La puesta de Willy Landin confirmó el tan mentado, “cuando una puesta tiene que ser explicada no funciona”. En primer lugar, generar una plataforma única a unos 3 metros del foso es no tener en cuenta a los cantantes. Su visión, marcada desproporción entre los objetos y los personajes, parece referirnos, como una opción, al valor de lo material en cierto nivel de la burguesía francesa, entre otras opciones….. Algunos de los objetos creados fueron realmente bellos, otros de un gusto más dudoso. Dejó muy poco espacio para el movimiento del Coro - dirigido por Hernán Sánchez Arteaga – quien realizó un excelente trabajo – y de los solistas. Y la distancia y la falta de proporción resto la intimidad que la trama reclama. De todas formas tanto el acto segundo – casa de campo – y el último, fueron muy agradables visualmente. En el último acto hay que superar las contradicciones entre el texto y la acción. Es difícil que entre la luz del sol en una noche nevando…. De todas formas la puesta lució lujosa, buen vestuario aunque poco definido en época y un halo de lujo que torna más agradables los problemas nombrados. Fue muy coherente la marcación de los cantantes, dentro de las limitaciones de espacio nombradas. Buen trabajo de iluminación de Sandro Pujía. Basado en los notables valores musicales y vocales, haciendo abstracción a los inconvenientes de la puesta, esta es una gran “Traviata” que DEBE verse. Es el CIELO! Pero también tenemos un INFIERNO, ver las lamentables condiciones en que se encuentra el Teatro deprime a cualquiera que ame – o por lo menos respete - cualquier manifestación cultural. Comprendo la falta de presupuesto, puedo entender el poco tiempo que llevan las nuevas autoridades, pero las condiciones actuales edilicias son penosas. Desde “Italiana” hasta ahora todo ha empeorado mucho, gran aumento de Grafitis , los mármoles de las escaleras más rotos y faltan bloques completos, la mayoría de las butacas de platea con el terciopelo despegado y la goma pluma a la vista, los baños sin jabón ni papel , las alfombras totalmente manchadas, etc., etc.…podría hacer una larga lista. Rejas o custodia son más que necesarias, de hecho creo que las rejas perimetrales han sido aprobadas. Pero existen problemas que no insumen montos importantes para ser arreglados si parte de los artesanos que el Teatro tiene en su plantilla aman el arte, podrían colaborar en solucionar los temas menores. Incluso ninguna empresa de la ciudad de La Plata que limpie alfombras no lo haría con una contraprestación de publicidad? Es un pecado que un espléndido Teatro, orgullo para la ciudad y el país, se deje venir abajo de esa manera. Esto es el INFIERNO! Pero el Maestro Verdi puede hacer que, por unas horas, nos olvidemos del contexto y disfrutar de su gran obra y de una gran versión musical y vocal.

Handel - Jubilate - MITO Settembre Musica Torino

Renzo Bellardone

MITO Settembre Musica Torino Chiesa San Filippo -  20 settembre 2014 GEORG FRIEDRICH HÄNDEL. JUBILATE in re maggiore HWV 279 per la pace di Utrecht TE DEUM in re maggiore HWV278 per la pace di Utrecht Coro ed Orchestra dell’Accademia Stefano Tempia di Torino. Coro da Camera di Torino Guido Maria Guida, direttore, Dario Tabbia, direttore del Coro, Alena Dantcheva, soprano, Rossella Giacchero, soprano, Elena Carzaniga, contralto, Giuseppe Maletto, tenore, Mauro Borgioni, basso.

Con significato ben elevato, Sir Händel accettò di comporre queste musiche su commissione della Regina Anna in celebrazione della stipula della pace di Utrecht che segnava la fine della logorante guerra di Successione Spagnola. Fuor di contenuto politico, ma osservando solo la scrittura musicale si evince anche in questo caso la grandezza del compositore. L’Accademia Stefano Tempia con il proprio direttore Guido Maria Guida, unitamente una importante realtà del panorama musicale italiano, si sono accollati un non semplice impegno, trattandosi oltretutto di musica non “di repertorio”, che ha certamente richiesto studio approfondito. Guido Maria Guida alla direzione della ‘propria’ orchestra è stato chiaro, intellegibile e fortemente armonizzante. Senza perdersi in facili effetti, ha mantenuto una lettura attenta e consapevole. I Cori, diretti da Dario Tabbia, sono stati espressivi ed incisivi. Le voci soliste: Alena Dancheva è risaltata per brillantezza e raffinatezze acquisite certamente nella predilezione per il canto rinascimentale e barocco; il soprano Rossella Giacchero intima e coinvolgente ha spaziato agevolmente tra i registri, offrendo bei colori. Il contralto Elena Carzaniga ha rivelato un timbro molto particolare e strada facendo ha realizzato una interpretazione dai bei colori e profondità emotive. Giuseppe Maletto,  ha scelto un’interpretazione intima, mentre il basso Mauro Borgioni è brillato per intensità, colore e timbricità possente. La Musica vince sempre

Philharmonia Orchestra di Londra all’Auditorio Nazionale di Città del Messico

Foto: Cortesía Auditorio Nacional, foto de Alberto Lemus​

Citta del Messico. 10 Settembre 2014.  Il tour americano 2014 della Philharmonia Orchestra di Londra ha incluso un concerto all’Auditorio Nazionale di Città del Messico, luogo destinato principalmente per la realizzazione di concerti pop-rock, ma la cui lunga storia include memorabili rappresentazioni di opere e musica sinfonica tra le quali si può ricordare la visita del Teatro Colon di Buenos Aires (Turandot) e quella del Teatro Regio di Parma (Rigoletto), il Teatro Mariinsky (balleto), così come quella dell’Academy of St. Martin in the Fields con al Nona di Beethoven. Il celebre complesso inglese, che può contare su un lascito discografico ampio e vario, ha proposto un concerto con opere di compositori russi scelte da Vladimir Ashkenazy, incaricato anche di dirigere il concerto. Con un esecuzione gaia e molto musicale dell’Ouverture dell’opera Ruslan e Ludmilla di Mikhail Glinka iniziava il concerto. E dal quel momento cominciava a definirsi quella che sarebbe stata una serata carica di emozione e musicalità, per merito di un’orchestra che mostrava solidità e molta personalità sulla scena. Le opere di Tchaikovsky sono state il pilastro di questa serata, a cominciare dal Concerto per violino e orchestra in re minore op. 35 che ha avuto come solista la giovane violinista statunitense Esther Yoo, la quale ha interpretato la sua parte con autorevolezza, perizia e agilità, emettendo un suono folgorante dal suo strumento. Anche se la sua poca espressività e la ricerca delle perfezione sembravano seguire strade differenti dalla spontaneità e omogeneità con le quali si esprimeva l’orchestra. Da parte sua la Sinfonia n. 5 in mi minore è stata un piacere per i sensi, con un’orchestra che ha esibito una precisione millimetrica e omogeneità nella sua sezione degli archi, che ha trasmesso e comunicato i sentimenti e gli stati d’animo contenuti in ognuno dei quattro movimento del pezzo, dalla solennità e tranquillità dell’inizio all’esplosivo climax orchestrale del finale. Un riconoscimento speciale corrispondeva anche alla notevole sezione degli ottoni e dei legni, tanto presente e determinante in questo concerto. Vladimir Ashkenazy, oggi direttore emerito dell’orchestra, ha fatto valere la sua esperienza e affinità con questo repertorio, e ha diretto con autorevolezza in una lettura che ha permesso libertà espressive ad un complesso che non aspirava alla perfezione ma solo a far musica e ad entusiasmar il pubblico, come è successo nel finale. Come curiosità i due bis sono stati pensati appositamente per questa tournee da Adrian Varela, concertino uruguaiano dell’orchestra, il secondo dei quali è stata una versione orchestrale – ad hoc – della nota canzone messicana Cielito Lindo. RJ

Concierto de la Philharmonia Orchestra en el Auditorio Nacional de México, D.F.

Cortesía Auditorio Nacional, foto de Alberto Lemus​

La gira por diversos países americanos de la Philharmonia Orchestra de Londres incluyó un concierto en el Auditorio Nacional de la Ciudad de México, recinto principalmente utilizado para la realización de conciertos de música pop, rock; pero cuya extensa historia contiene memorables representaciones de óperas y conciertos sinfónicos entre los que se pueden mencionar las visitas del Teatro Colón de Buenos Aires (Turandot), la del Teatro Regio de Parma (Rigoletto), la del ballet del Teatro Mariinsky, así como la de la Academy of St. Martin in the Fields con la novena sinfonía de Beethoven. La célebre agrupación inglesa, que cuenta con un enorme y variado legado discográfico, ofreció un programa con obras de compositores rusos, elegido por Vladimir Ashkenazy, quien fue el encargado de dirigir el concierto. Con una alegre y muy musical ejecución de la obertura de la ópera Ruslan y Ludmilla de Mikhail Glinka dio inicio el concierto. Desde ese momento comenzó a dibujarse la que sería una grata velada cargada de emoción y musicalidad, de una orquesta que mostro solidez y mucha personalidad sobre el escenario. Dos obras de Tchaikovski fueron el pilar de esta presentación: comenzando con el Concierto para violín y orquesta en re mayor, Op. 35, que tuvo como solista a la joven violinista estadounidense Esther Yoo, quien interpretó las exigencias de su parte con autoridad, pericia y agilidad emitiendo un sonido fulgurante de su instrumento, aunque su poca expresividad y búsqueda de la perfección parecían por momentos tomar un camino distinto al de la espontaneidad, la cadencia y la homogeneidad con la que se desempeñaba la orquesta. Por su parte, la Sinfonía 5 en mi menor, Op 64 fue un deleite para los sentidos, con una orquesta que exhibió una precisión milimétrica y homogeneidad en su sección de cuerdas, que transmitió y comunicó sentimientos y los estados de ánimo contenidos en cada uno de los cuatros movimientos de la pieza, desde la solemnidad y tranquilidad del inicio hasta el explosivo clímax orquestal del final. Un reconocimiento especial corresponde  también a la notable sección de metales y alientos, tan presente y determinante en este concierto. Vladimir Ashkenazy, hoy director emérito de la orquesta, imprimió su experiencia y afinidad con este repertorio, y aunque dirigió con autoridad en su lectura, permitió  libertades expresivas a una orquesta que no aspiró a la perfección si no simplemente a hacer música y a entusiasmar al público, como quedó de manifiesto al final. Como dato curioso, se ofrecieron dos bises que fueron creados especialmente para este tour, por Adrian Varela, concertino uruguayo de la orquesta, el segundo de las cuales fue una versión orquestal -ad hoc- de la conocida canción mexicana Cielito Lindo. RJ

Dido y Eneas de Purcell en el Festival MITO Settembre 2014 en Milán Italia

Foto: ©MITO SettembreMusica, ph. Giorgio Gori 

Renzo Bellardone

Expresividad, profundidad y pureza en el lenguaje musical son las connotaciones más evidentes de un concierto de alto nivel que se desarrollo con claras reminiscencias, más delicados sentimientos y la más turbia inquietud.  El concierto se llevo a cabo en la Basilica di Sante Maria Delle Grazie en Milán, como parte del Festival MITO Settembre 2014.  La conducción de Federico Ferri se distinguió por búsqueda de lo particular así como de la exaltación de una escritura rica de profundidad estilística.   Acostumbrado a afianzarse con difíciles partituras, no de repertorio, en este caso evidenció fuertemente sus características y calidad. L’Accademia degli Astrusi se ha cimentado por años con partituras reencontradas, poco o nunca ejecutadas mejor dicho, o con refinadas partituras como en este caso donde uno de los más limpios niveles de pureza fue alcanzado.  Anna Caterina Antonacci no requiere ser presentada como tampoco su colorido timbre que se tiñe también de cálidos colores ámbar.  Después de su magnífica Cassandra en Les Troyens, en la Scala,  aquí ofreció una esplendida Didone.  Yetzabel Arias Fernández con facilidad en los agudos y en los pasajes de registro alzó vigorosamente y con limpidez su voz hasta llegar a puntos sutilmente refinados.  Laura Polverelli, apreciada intérprete del repertorio, resultó una vez más convincente,  tanto por la marcada interpretación como la claridad en el fraseo y por la excelsa entonación.  Con actitud y con resolución afrontó también las partes más arduas requeridas por la voz y por el pathos. La miscelánea de colores y la perfecta simbiosis de coro, dirigido por Marco Berrini, resultó ser una prestigiosa y armoniosa integración.  ¡La Música siempre vence!

Dido and Eneas, Purcell - MiTo Settembre Musica 2014 Festival, Milano

Foto ©MITO SettembreMusica, ph. Giorgio Gori 

Renzo Bellardone

MITO Settembre Musica 2014 Festival Internazionale della Musica. MILANO Basilica di santa Maria Delle Grazie, 8 settembre. Accademi degli Astrusi e Ars Antica ChoirFederico Ferri – direttore,  Marco Berrini – Maestro del coro Anna Caterina Antonacci, Yetzabel Arias Fernandez, Laura Polverelli.

Espressività, profondità e purezza di linguaggio musicale sono le più evidenti connotazioni di un concerto di alto livello che si racconta con chiari rimandi, i più delicati sentimenti, ed i più torbidi turbamenti. La direzione di Federico Ferri si è contraddistinta per la ricercatezza del particolare e l’esaltazione della scrittura ricca di profondità stilistiche. Avvezzo a cimentarsi con non facili partiture, non di repertorio,  in questo caso ha fortemente evidenziato le sue caratteristiche e qualità. L’Accademia degli Astrusi si cimenta da anni con spartiti ritrovati, mai o poco eseguiti piuttosto che con partiture raffinate come in questo caso, dove uno dei più limpidi livelli di purezza è stato raggiunto.  Anna Caterina Antonacci non ha bisogno di presentazioni e neppure il suo timbro variegato che si tinge anche di caldi colori ambrati. Dopo una magnifica Cassandra ne Les Troyens, ha qui offerto una superba Didone. Yetzabel Arias Fernandez,  facile negli acuti e nei passaggi di registro ha vigorosamente e con limpidezza  innalzato la voce fino a punte sottilmente raffinate.. Laura Polverelli, apprezzata  interprete nel repertorio, è risultata ancora  convincente sia per la marcata interpretazione che per la chiarezza  del fraseggio e per l’intonazione eccelsa. Con piglio e risolutezza ha affrontato anche i temi più ostici che han richiesto voce e phatos.  La miscellanea dei colori  e la perfetta simbiosi del coro, diretto da Marco Berrini, è risultata integrazione prestigiosa ed armoniosa. La Musica vince sempre.

Aureliano in Palmira en Pesaro Italia, ROF 2014

Foto: ROF 2014

Massimo Viazzo

Este año el Rossini Opera Festival programó por primera vez Aureliano in Palmira, ópera que fue estrenada en la Scala  en 1813 y que cuenta con partes utilizadas posteriormente por Gioacchino Rossini en su siguiente obra: el Barbero de Sevilla, comenzando con su reconocida Sinfonía.   El ROF mostró a los apasionados que Aureliano en Palmira es una ópera que se debe conocer por su innegable belleza, en muchas de sus páginas. En esta edición, el festival de Pesaro ha trabajado con la edición crítica de la partitura, cuya elaboración le fue confiada a Will Crutchfield, quien también se le hizo cargo de la baqueta.  Crutchfield concertó la opera con rigor, gran escrúpulo y atención a cada detalle, aunque faltó un poco de teatralidad, en términos generales, a un espectáculo que fue poco cautivante en lo visual. La dirección escénica de Mario Martone pareció apenas esbozada al interno de una instalación escénica creada por Sergio Tramonti, que fue en realidad un poco anónima (una especie de laberinto con paredes divisorias que subían y bajaban).  El elenco vocal estuvo a la altura de la situación.  Michael Spyres (Aureliano) dotado de una sana voz de barí-tenor, cantó con gesto y seguridad. Estuvo notable en la dicción y en el canto declamado, y fueron electrizantes sus frases musicales más osadas. Jessica Pratt tuvo también un gran éxito personal. Su Zanobia fue la perfecta combinación de elegancia, nobleza y determinación. ¡Con que agudos!  Un escalón abajo estuvo la Arsace de Lena Belkina, aun así, la mezzosoprano ucraniana puso en evidencia empeño y dedicación a un papel difícil, que perteneció al mítico castrado Veluti, que sin embargo careció de audacia  en las partes más heroicas, así como una expresividad más genuina en las partes amorosas. La determinada y bien timbrada Publia de Raffaella Lupinacci surgió al final del resto del elenco que no fue más allá de ser simplemente correcto. Dempsey Rivera (Oraspe), Sergio Vitale (Licinio), Dimitri Pkhaladze (Gran Sacerdote) y Raffaele Costantini (Pastor).  La Orchestra Sinfonia G. Rossini no estuvo muy en forma y el Coro del Teatro Comunale de Boloña que tuvo algunos desfases de más.  

Aureliano in Palmira - ROF 2014

Foto: ROF 2014

Massimo Viazzo

Quest’anno il Rossini Opera Festival programmava per la prima volta l’Aureliano in Palmira, opera rappresentata alla Scala nel 1813 nota soprattutto per le parti riutilizzate da Gioacchino Rossini nel successivo Barbiere di Siviglia, a cominciare dalla celeberrima Sinfonia. Il Rof ha mostrato agli appassionati che Aureliano in Palmira è un’opera da conoscere per la indubbia bellezza di molte sue pagine. Anche questa volta il festival pesarese ha lavorato sull’edizione critica della partitura affidandone l’elaborazione a Will Crutchfield al quale è stata consegnata anche la bacchetta. Crutchfield ha concertato l’opera con rigore, grande scrupolo e attenzione ai dettagli. E’ mancata però un po’ di teatralità nella tenuta complessiva di uno spettacolo visivamente poco accattivante. La regia di Mario Martone è parsa solo abbozzata all’interno di un impianto scenico curato da Sergio Tramonti invero un po’ anonimo (una specie di labirinto costituito da pareti divisorie che salivano e scendevano). Il cast vocale è stato all’altezza. Michael Spyres (Aureliano), dotato di una sana voce di baritenore, ha cantato con piglio e sicurezza. Ragguardevole la dizione nel canto declamato ed elettrizzanti le sue frasi musicali più spericolate. Anche Jessica Pratt ha ottenuto un grande successo personale. La sua Zenobia era una perfetta combinazione di eleganza, nobiltà e determinazione. E che acuti! Un gradino sotto l’Arsace di Lena Belkina. Il mezzosoprano ucraino ha messo in evidenza comunque impegno e dedizione nel difficile ruolo che era stato del mitico castrato Velluti per una interpretazione a cui però è mancata sfrontatezza nelle parti più eroiche e una espressività più genuina in quelle amorose. La volitiva e ben timbrata Publia di Raffaella Lupinacci emergeva infine dal resto di un cast che non andava oltre la semplice correttezza: Dempsey Rivera (Oraspe), Sergio Vitale (Licinio), Dimitri Pkhaladze (Gran Sacerdote) e Raffaele Costantini (Pastore). Orchestra Sinfonia G. Rossini non in formissima e Coro del Teatro Comunale di Bologna con qualche sbandamento di troppo.