Cavalleria Rusticana y Pagliacci en el Teatro Colon de Buenos Aires

Foto: Prensa Teatro Colón/Máximo Parpagnoli 

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 17/07/2015. Teatro Colón. Cavalleria Rusticana y Pagliacci en Caminito (Homenaje a la inmigración italiana del 900). Espectáculo ideado por José Cura. Integrado por el tango-canción ‘Caminito’ de Juan de Dios Filiberto (música) y Gabino Coria Peñaloza (letra) y las óperas Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni y Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo. Dirección escénica, diseño de escenografía y diseño de iluminación: José Cura. Vestuario: Fernando Ruiz. Producción Original de la Ópera Real de Valonia, Lieja. Pietro Mascagni: Cavalleria Rusticana, ópera en un acto con libreto de Giovanni Targioni-Tozetti y Guido Menasci basado en la obra homónima de Giovanni Verga. Guadalupe Barrientos (Santuzza), Enrique Folger (Turiddu), Leonardo Estévez (Alfio), Mariana Rewerski (Lola) y Laura Dominguez(Lucia). Ruggero Leoncavallo, Pagliacci, drama en un acto con libreto del propio Leoncavallo. José Cura (Canio/Pagliaccio), Mónica Ferracani (Nedda/Colombina), Fabián Veloz (Prólogo/Tonio/Taddeo), Gustavo Ahualli (Silvio), Sergio Spina (Beppe/Arlecchino), Reinaldo Samaniego y Grabriel Vacas (Paisanos). Juan Kujta, bandoneón. Orquesta, Coro de Niños y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Fabián Martínez. Director del Coro de Niños: César Bustamante. Dirección Musical: Roberto Paternostro.

El Teatro Colón presentó un espectáculo ideado por el polifacético José Cura denominado ‘Cavalleria Rusticana y Pagliacci en Caminito (Homenaje a la inmigración italiana del 900)’.

Todo comienza con la grabación del tango ‘Caminito’ -compuesto en 1926- con la extraordinaria voz de Carlos Gardel y acción escénica que muestra al menos dos encuentros amorosos: el de Turiddu y Santuzza y el de Nedda y Silvio. No estamos ni en Sicilia ni en Calabria sino en una esquina del porteño barrio de La Boca en el Buenos Aires de inicio del siglo XX, aunque la ambientación for-export de la calle Caminito sea mucho más actual, con un bar que se denomina ‘Caminito Tango’ y las casas de altos ocupadas por Lola y Santuzza, un iglesia de madera en el fondo y a la derecha una plaza con un mural que se denomina ‘La Murga’ y que se encuentra a unos tres kilómetros de Caminito y que se construyó en 1988-1999. Un figurante disfrazado de Pietro Mascagni merodea la acción y toma notas y finalmente comienza la música de Cavalleria Rusticana. En el intermezzo el órgano es suplantado por el bandoneón y el grito que indica el asesinato de Turiddu es dicho primero por el figurante que hace de Mascagni y luego susurrado por Santuzza. Al concluir Cavalleria no se baja el telón ni salen los artistas a saludar. Se suben apenas las luces de la sala y se indica en la pantalla del sobre-titulado que comienza el intervalo. Durante el mismo un bandoneonista desgrana tangos sentado en la plaza de la escenografía junto al figurante vestido de Mascagni. Parte del público se queda disfrutando del concierto de tango y otros salen como de costumbre. Al llamado para la segunda parte y el reingreso del público sigue Pagliacci. En el inicio de la partitura se escenifica el cortejo fúnebre de Turiddu, luego entra Ruggero Leoncavallo, se abraza con Mascagni, canta el Prólogo y se va de la escena junto al otro compositor. Finalizado el prólogo un cartel indica que han pasado cinco meses desde la acción de la primera parte. Se ve a Santuzza con un embarazo avanzado, Lola y Alfio pasan por la calle y posteriormente se develará que Silvio es el camarero en la Taberna de Mamma Lucia. Llegan los payasos y la acción y la música se corresponden a la ópera de Leoncavallo. La frase final no la dice Tonio, como en la partitura, ni Canio, como se hace tradicionalmente, sino Mamma Lucia. Irreverente concepción algunos, extraordinaria para pocos, decididamente mala para una minoría o trivial para algunos, las ideas de José Cura nunca dejan al espectador indiferente. El vestuario de Fernando Ruiz es correcto sin un anclaje temporal definido pero se estima entre los últimos diez años del siglo XIX y los primeros treinta del siglo XX. La iluminación ideada por José Cura es sencilla con momentos decididamente pobres y la escenografía, también firmada por el tenor, de milimétrica precisión dentro de un contexto de postal turística, pero deja poco espacio para los coros. 

El cambio de época, lugar y acción no molesta y no aporta demasiado. Quizás sea muy interesante para público del exterior por la potencia que tiene el tango en diversos países de Europa y del extremo oriente. El problema de José Cura director escénico es que sobrecarga las tintas de la violencia. Ya el verismo abusa del realismo y si al verismo se lo exagera queda ridículo. Valga como ejemplo que Santuzza se pasa la obra tocándose el vientre para que nos demos cuenta que está embarazada, o cuando Santuzza en un ataque de ira al finalizar el dúo con Turiddu se golpea repetidamente el abdomen intentando, quizás, un aborto natural, o la impactante cicatriz en el rostro de Canio que deja ver cuando se quita su máscara de payaso. Todo parece sobreactuado, con algunos detalles no tenidos en cuenta como que Lola y Alfio viven arriba de la taberna de Mama Lucia y Santuzza a su lado en una cercanía que mota en increíble los triángulos amorosos, o tener casi todo el tiempo a un policía en el escenario y que no pueda frenar la violencia que sucede casi en sus narices. Es ridículo que Alfio, luego de matar a Turiddu, se pasee por el pueblo durante la acción de Pagliacci cuando debería estar en la cárcel, o que la compañía ambulante se presente al aire libre en el mes de agosto en la mitad del invierno porteño. Con todo la puesta no molestaría como tampoco los parlamentos castellanos añadidos, los sobretitulados con giros lunfardos o con texto que no se canta, el cambio de palabras o rimas, o la modificación en la atribución de frases si la versión musical y vocal fuera de primer orden. Al ser sólo una correcta interpretación musical el foco se puso en la escena. No esta mal pero tampoco tiene el vuelo y la excelencia de otras puestas con cambios de época vistas en el Colón, en otros escenarios de la Argentina o en el mundo. Sólo es una más, con buen trabajo de marcación en las acciones paralelas, exageración en los protagónicos y descuido en las masas. Roberto Paternostro concertó una rutinaria versión musical y es el responsable de permitir cambios y alteraciones en la partitura. No es menor el agregado de un bandoneón en el célebre Intermezzo de Cavalleria que reemplazó al órgano pero que sonó con distinta afinación a la de la orquesta y con notorios desajustes respecto a la misma. Ambos coros efectuaron una faena correcta pero con algunos desajustes, seguramente fruto de la batuta del maestro Paternostro. El tenor Enrique Folger fue un Turiddu de emisión vehemente y algo forzada. Leonardo Estevez como Alfio tuvo un desempeño correcto, mientras que Laura Dominguez (en reemplazo de Anabella Carnevalli) como Mamma Lucia no estuvo a la altura del rol. Se anunció que Guadalupe Barrientos (Santuzza) tenía faringitis y no corresponde, por respeto a la persona, hacer un comentario disvalioso a su labor teniendo en cuenta su enfermedad. Sólo podremos expresar que su labor fue razonable y que permitió llevar la función a buen puerto. Mariana Rewerski fue una Lola perfecta, por sensualidad, línea de canto y belleza vocal. José Cura brindó un Canio arrogante y potente. Con su ya conocida forma personal de emisión, frases recitadas más que cantadas y con agudos retaceados. Fabián Veloz fue un Tonio de excelente emisión, se destacó en el prólogo caracterizado como el compositor de la obra, y fue sin lugar a dudas de lo mejor de la noche. Mónica Ferracani cumplió con creces con los requerimientos de Nedda y Gustavo Ahualli (Silvio) y Sergio Spina (Beppe/Arlecchino) no pasaron de la corrección.

Elektra de Strauss en Buenos Aires, Teatro Colón

Foto: Maximo Parpagnoli – Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 28/10/2014. Teatro Colón. Richard Strauss: Elektra. Ópera en un acto. Libreto de Hugo von Hofmannsthal. Pedro Pablo García Caffi, dirección escénica, escenografía e iluminación. Alejandra Espector, vestuario. Linda Watson (Elektra), Manuela Uhl (Crisótemis), Iris Vermillion (Clitemnestra), Hernán Iturralde (Orestes), Enrique Folger (Egisto), Cristian De Marco (preceptor de Orestes), Marisú Pavón (confidente), Daniela Tabernig (la portadora del manto), Janice Baird (la celadora), Eduardo Bosio (joven criado), Víctor Castells (viejo criado), Alejandra Malvino, Alicia Cecotti, Virginia Correa Dupuy, Vanesa Tomas y Marisú Pavón (doncellas). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Roberto Paternostro.

El Teatro Colón presentó una nueva producción escénica de Elektra de Richard Strauss, en el que los distintos elementos se fusionaron correctamente para ofrecer un espectáculo de muy buen nivel con su punto culminante en las voces de las tres mujeres que encarnaron los roles principales. La puesta en escena, escenografía y diseño de iluminación fue del director general y artístico del Colón, Pedro García Caffi, que efectuó un trabajo respetuoso al que se le podría pedir mayor vigor dramático o vuelo, pero que resultó efectivo. La escenografía consistió en siete columnas truncadas que simulan ser de piedra negra que sugieren un templo o un palacio en ruinas, delante de ellas una plataforma en la cual se desarrolla el drama. La iluminación acompañó razonablemente y el vestuario de Alejandra Espector con lejanos ecos griegos, no desentonó. Roberto Paternostro concertó de manera segura y ajustada. Si bien en algunos momentos la exuberante masa orquestal tapó a los cantantes -algo que hasta parece connatural a la obra- el balance general entre el foso y la orquesta fue bueno. No hubo desafinaciones, se cuidaron los planos sonoros y hasta hubo lugar para alguna sutileza. Linda Watson fue una Elektra con buena proyección, sugestiva línea de canto, voz poderosa y entrega dramática. Iris Vermilion fue una más que interesante Clitemnestra, cantada de principio a fin con registro parejo, graves profundos y maldad a flor de piel. Manuela Uhl brilló como Crisótemis. Mostró nuevamente su perfecto decir y exquisita musicalidad. Hernán Iturralde fue un Orestes interpretado con sobriedad actoral y autoridad vocal. Su voz llenó la sala y conmovió especialmente en el momento del reconocimiento de su hermana. Con lo que hay que tener el Egisto de Enrique Folger, interesante la voz de Eduardo Bosio como el joven criado, potente Víctor Castells como el anciano criado, irreprochables en sus breves roles Daniela Tabernig, Cristian De Marco y Marisú Pavón y ajustado el resto del elenco, así como el coro estable en su pequeñísima participación.

Elektra de Strauss en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Colombaroli

Dr. Alberto Leal 

Elektra Música de Richard Strauss y Libreto de Hugo von Hofmannsthal, basado en la tragedia homónima de Sófocles. 31/10/2014 Dirección musical: Roberto Paternostro - Dirección de escena, escenografía e iluminación: Pedro Pablo García Caffi – Diseño de Vestuario: Alejandra Espector – Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Elenco: Elektra: Linda Watson – Clitemnestra: Iris Vermillion – Crisótemis: Manuela Uhl – Orestes: Hernán Iturralde – Egisto: Enrique Folger – Preceptor de Orestes: Cristian de Marco – Confidente: Marisú Pavón – Portadora del manto: Daniela Tabernig – Joven sirviente: Eduardo Bosio – Viejo sirviente: Víctor Castells – Celadora: Janice Baird – Doncellas: Alejandra Malvino, Alicia Cecotti, Virginia Correa Dupuy, Vanesa Tomas, Marusú Pavón – Sirvientas: Carla Paz Andrade, Constanza Castillo, Cecilia Jacubowicz, Celina Torres, Laura Domínguez, Verónica Cano.

Elektra, estrenada en Dresde en 1909, marca un antes y un después en el mundo de la Opera. En nuestro país fue estrenada en 1923 en el Teatro Colón, dirigida por su compositor Richard Strauss. Y ha tenido, a lo largo de casi un siglo, una serie importante de reposiciones, algunas de notable nivel de excelencia. No solo su opresivo argumento - donde conjugan venganza y sexo – que se respira a lo largo de toda la partitura, sino también su escritura musical, donde Strauss puso énfasis en un gran volumen orquestal y una clara decisión de que la orquesta tapara a los cantantes. Estamos en presencia de una fantástica obra, con un formidable argumento de Hugo von Hofmannsthal, basado en Sófocles y que marca un conflicto de niveles freudianos, donde queda claro el complejo de Elektra, en contraposición al complejo de Edipo. La obra requiere, básicamente, tres grandes cantantes femeninas y una gran orquesta con un director que sepa “respirar” con Strauss. Es difícil dejar de lado en nuestra memoria algunas de las estupendas versiones que he visto en nuestro Teatro y en el exterior. Tal vez Daniza Mastilovic, la más perfecta Elektra que pude ver, pero Ute Vinzing, Hildegard Behrens (acompañada por las magníficas Deborah Voigt y Leonie Rysanek) son otras claras muestras de la suerte que tuvo esta obra en nuestro querido Teatro. Y además, ya en el final de su carrera, pude ver a Birgit Nilsson en el Met, en una magnífica versión, con una gran entrega aunque su voz no fuera ya la de acero como la de otros tiempos. La versión presentada actualmente en el Teatro Colón se constituye – sin duda alguna – en el mejor espectáculo operístico del año.  El Maestro Roberto Paternostro y la Orquesta Estable brindaron una magnífica versión, siguiendo estrictamente lo marcado por Strauss, no tuvo contemplaciones con respecto al volumen, desafiando a los cantantes a superar la desmesurada – pero espléndida – orquestación generada por el compositor. Los tres principales roles fueron cubiertos por excelentes cantantes, todas con importante experiencia anterior en esta obra. Linda Watson, tal vez una de las sopranos wagnerianas más requeridas de la actualidad, dejó todo sobre el escenario encarando su arduo papel con alto grado de dramatismo. Fue convincente como actriz, en la medida que la dirección de escena impuso o su experiencia en el rol fue puesta en práctica. 

Su timbre puede no ser de los más hermosos, pero cantó con gran estilo y fuerte presencia escénica. Sin embargo por momentos – sobre todo en la primera parte – no pudo superar el desmedido volumen que pidió Strauss, siendo inaudible en algunas pasajes. Esto no quita el gran valor de su prestación. Iris Vermillion como Clitemnestra, brindó un excelente nivel vocal y mostró el claro conflicto de una madre destruida por la culpa. En un rol que en general es cantado por mezzos al final de sus carreras, ella se vio demasiado joven, que fue acentuado por su errático vestuario. Tal vez un poco más de control corporal hubiera hecho más creíble su personaje. De todas formas no bajó de un excelente nivel. Sin duda alguna, la gran estrella de la noche fue Manuela Uhl, recibiendo además la ovación más grande. Con un hermosísimo timbre – entre lírico y lírico spinto – una gran entrega - haciendo que su personaje fuera totalmente creíble – con una impecable musicalidad y generando un gran volumen, logrando que su voz nunca fuera tapada por la orquesta. De hermosa presencia física, su trabajó rayó muy alto. Una Crisótemis ideal y un trabajo para atesorar. Brava! El sector masculino fue excelentemente representado por dos cantantes locales. Hernán Iturralde brindó su timbre oscuro, su línea de canto y la nobleza vocal que lo caracteriza a un dolido pero decidido Orestes. La marcación – o la falta de la misma - no ayudó para que su encuentro con Elektra fuera más sentido, más vibrante, pero esto nada tiene que ver con la gran prestación vocal del barítono. Gran trabajo. Enrique Folger, como Egisto, nos sigue sorprendiendo en cada presentación. Su voz rica en armónicos va consiguiendo cada vez más cuerpo y volumen, y como un gran artista que es brindó un personaje creíble en su breve participación, mostrando un notable desprecio por Elektra. Su voz fue la que mejor se escuchó en la sala junto con la Manuela Uhl. Un Bravo para dos auténticos valores de la lírica de nuestro país! No desentonó el resto del elenco en papeles menores, destacándose especialmente Marisú Pavón, Christian De Marco y el fresco y agradable timbre de Eduardo Bosio. Y ahora la puesta! En lo personal no veo problema alguno cuando el Director de un teatro se auto - convoca para una puesta, si además, como se dice en este caso, no cobra honorarios extras por la misma. Pero creo que deben existir ideas claras y experiencia que no se vieron aquí. Con una escenografía estática, pesada y con notables connotaciones fálicas, ultra reiteradas, con solo tres montículos donde los distintos personajes brindaban sus respectivas partes, un elemental planteo de la iluminación y con floja o nula marcación de los cantantes poco es lo que se puede agregar. Sin olvidar la falta de la danza final y la anticipada muerte de Elektra con el hacha que guardaba para materializar su venganza. Además de un vestuario errático, con sorprendentes personajes vestidos como “soldaditos de plomo”…..Es sabido que Marcelo Lombardero no aceptó la dirección escénica, pero existen en nuestro medio muchos Directores de escena con probada experiencia, que salen año tras año del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón o para un título y un reparto como el que se contaba, la contratación de un regisseur extranjero era totalmente justificable. Pero Elektra, con tres excelentes cantantes femeninas y un gran Director al frente de una gran Orquesta tiene éxito asegurado. Y esta versión lo brinda en forma magnífica. Imperdible espectáculo, repito, lejos lo mejor del año! Y merecida gran ovación final. Si usted es capaz de cerrar los ojos durante toda la función y solo dedicarse a oír, seguramente sentirá que nuestro querido Teatro Colón ha llegado al nivel histórico del que nunca tuvo que haber salido.

Falstaff de Verdi en el Teatro Colon de Buenos Aires

Foto: Maximo Parpignoli / Teatro Coloon de Buenos Aires

Luis Baietti para operaintheworld

Junto con Otello las dos óperas que compuso en colaboración con Arrigo Boito (además de la segunda versión de SIMON BOCCANEGRA), ambas basadas en Shakespeare, es una obra atípica en la carrera de Verdi. En primer lugar porque a la inversa de toda su producción es una comedia, género en el cual sólo había incursionado antes muy al comienzo de su carrera produciendo un título muy simpático y muy agradable de oír pero muy menor. Y es atípica porque se distancia marcadamente de lo que había sido hasta entonces el estilo Verdi...No hay aquí las grandes arias ricas en melodías, que invitan a salir cantando del Teatro. La acción se desarrolla en un continuo donde no se pueden separar fragmentos, pero además, como si estuviera apuntando como un profeta a lo que será el futuro de la Opera, los cantantes pierden en buena medida el rol de protagonistas absolutos que siempre tuvieran sus óperas, y pasan a competir con la Orquesta que a menudo es la que lleva adelante la línea musical mientras los cantantes en escena entonan algo que está a medio camino entre el canto y el recitativo. Quizás sea esa la explicación de que este título, verdadero canto del cisne del Maestro, sea tan apreciado por los musicólogos que lo consideran su obra maestra, pero tenga una recepción más bien tibia entre el público que nunca acabó de incorporarlo a sus obras favoritas. La verdad es que la excelente versión que presentó el Teatro Colón hizo todo lo posible y bastante más para comunicar la grandeza del texto mostrando sus valores. En primer lugar importando algo que antes era cosa de todos los días pero que cada vez disfrutamos más raramente en nuestro Teatro de Opera: un cantante top de línea en pleno apogeo de sus condiciones vocales. Cuesta concebir un Falstaff mejor que el de AMBROGIO MAESTRI. Dotado, para comenzar con el verdadero físico del papel (alto, voluminoso) es un actor consumado, dotado de una comicidad natural que no necesita exageraciones y es portador por si fuera poco de una voz excepcional con un impresionante volumen y un registro agudo que invita al asombro. Gran actuación para conservar en el recuerdo y colocar en la galería de las grandes interpretaciones que han hecho honra a este gran Teatro que no pasa hoy por hoy por sus mejores días. A su lado impactó la interpretación de FABIAN VELOZ que cantó la expuesta partitura de Ford como si fuera un juego de niños e hizo gala de una creciente capacidad interpretativa, que seguramente ha crecido gracias a sus incursiones en los principales teatros de Europa, con los grandes maestros que ahora frecuenta. Para colmo se lo nota bastante más delgado, lo cual lo ayuda a desplazarse con una agilidad superior a la que exhibía cuando estaba entre nosotros todo el tiempo y no teníamos que compartirlo con nadie. BARBARA FRITTOLI, gran cantante con una impresionante carrera, nos tranquilizó a todos con su línea de canto, ya que llegamos a pensar que comenzaba a frecuentar los teatros “extracomunitarios “y este tipo de repertorio menos exigente en cuanto a notas porque estuviera en decadencia vocal. Nada de eso, fue una Alice elegante, excelentemente cantada y sólo no logró dominar completamente los concertantes porque a su lado estaba PAULA ALMERARES una Nannetta deliciosa y juvenil pero que en los concertantes mostraba un volumen vocal que no es el usual para las sopranos que encaran este papel. Poca cosa Meg para GUADALUPE BARRIENTOS pero siempre es un placer volver a verla y constatar in situ como continúa progresando su solvencia vocal y escénica ahora que canta regularmente en Europa y frecuenta un repertorio variado y exigente. ELISABETTA FIORILLO reiteró la impresión dejada en Ballo (Ulrica) de que canta con los restos de una gran voz, sólo que aquí su contundente registro grave, usado con sentido cómico le permitió lograr una creación magistral. Totalmente solvente el Fenton de EMANUELE D'AGUANNO no logró realmente justificar su contratación dado que hay una nada corta lista de cantantes locales que podían haber encarado este papel en igualdad de condiciones. Muy buenas las actuaciones de los encargados de los papeles comprimarios SERGIO SPINA, JUAN BORJA, GUSTAVO GIBERT. Muy simpático y desenvuelto el niño JORGE CHAMORRO que hace de paje de Falstaff. La dirección musical fue totalmente correcta, sin mayor destaque, pero con los endiablados contrapuntos entre foso y escenario que Verdi propone en esta ópera, esto ya es más que suficiente. Sólida, firmemente asentada en el sentido común la puesta de ARTURO GAMA , TUVO UNA IDEA GENIAL EN LA ESCENA FINAL DE HACER QUE TODOS LOS CANTANTES SE DESPOJEN DE SUS DISFRACES Y PASEN A USAR ROPA DE CALLE, MIENTRAS EL ESCENARIO GIRA Y MUESTRA SU REVERSO Y LOS CANTANTES , CANTANDO EL TEXTO ESCRITO POR VERDI, LE DICEN AL PUBLICO QUE QUIENES LO INTEGRAN HAN SIDO LOS ENGAÑADOS EN REALIDAD Y NO FALSTAFF O FORD. La escenografía fue funcional pero francamente pobre y fea de ver. Un párrafo aparte, elogioso, se merecen los profesores de la Orquesta que llevaron adelante una protesta gremial (por sueldos y un despido) sin afectar el desarrollo del espectáculo, tocando en mangas de camisa y exhibiendo al final durante los aplausos carteles indicativos del conflicto. No sé si tienen razón o no, pero al menos no la han perdido como la perdían en el pasado sometiendo al público a malos tratos como tenerlo esperando en sus butacas mientras los músicos decidían en asamblea en el escenario si la función se hacía o no.

Las Bodas de Fígaro en Buenos Aires

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 13/08/2008. Teatro Colón. Wolfgang A. Mozart: Las Bodas de Fígaro (Le nozze di Figaro). Ópera en 4 actos. Libreto de Lorenzo Da Ponte, inspirado en la comedia homónima de Beaumarchais. Davide Livermore y Alfonso Antoniozzi, dirección escénica. Davide Livermore, escenografía. Mariana Fracasso, vestuario. Vladi Spigarolo, Iluminación. D-Wok, diseño de vídeo. Mathias Hausmann (Conde de Almaviva), Maija Kovalevska (Condesa), Julia Novikova (Susanna), Erwin Schrott (Fígaro), Serena Malfi (Cherubino), Guadalupe Barrientos (Marcellina), Sergio Spina (Don Basilio), Luis Gaeta (Don Bartolo), Gabriel Centeno (Don Curzio), Emiliano Bulacios (Antonio), Oriana Favaro (Barbarina), Jaquelina Livieri y Cecilia Pastawski (Aldeanas). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez Dirección Musical: Roberto Paternostro.

 

La vuelta al escenario del Colón de Las bodas de Fígaro deparó una nueva puesta escénica ambientada en los primeros años del siglo XX con graves problemas en la construcción de los personajes y en la marcación actoral. Los aspectos musicales funcionaron mejor pero, con todo, la versión no termina de convencer y no está a la altura de la tímida recuperación de la excelencia que el Colón viene transitando. La visión de Davide Livermore y Alfonso Antoniozzi resulta plana y aburrida, los cantantes parecen librados a su suerte actoral y sin una marcación precisa. Fígaro denota mayor autoridad que el Conde, los criados se enfrentan a sus empleadores sin una causa aparente, Susanna y la Condesa parecen amigas,  el cambio de época hace ridícula la discusión y las constantes menciones al abolido 'ius primae noctis’ o derecho de pernada y se diluye el trasfondo de crítica social. El diseño escenográfico también de Davide Livermore es un gran espacio interior, construido en falsa escuadra, y con una gran balaustrada que permite realizar algunas acciones. Los cuatro actos tienen la misma escenografía que se vuelve con el tiempo tediosa. Además de las puertas de la casa hay cuatro espacios con cuadros que mutan durante toda la obra y que permiten ver proyecciones. También se proyectan imágenes en parte del techo. Las imágenes -fruto del trabajo de D-Wok- manifiestan una palmaria falta de creatividad y buen gusto. Razonable la iluminación de Vladi Spigarolo y muy bueno el vestuario de Mariana Fracasso. Roberto Paternostro al frente de la Orquesta Estable realizó una lectura correcta. Seguramente faltó brillo, más ensayos, menos pifias y tiempos vivaces acordes a los parámetros interpretativos actuales de las obras del gran genio de Salzburgo. El elenco resultó solvente y homogéneo. Así el uruguayo Erwin Schrott compuso un Fígaro de voz potente, de excelente proyección y bien trabajada, con hermoso color y gran intencionalidad en los recitativos. Quizás fue algo personal en su interpretación mozartiana y su magnética presencia escénica opacó a la autoridad que debe tener el Conde de Almaviva. No desentonaron a su lado la Condesa de Maija Kovalevska con una composición más que interesante y la Susanna de Julia Novikova que, con una voz pequeña pero bien trabajada, logró dar realce vocal al rol a medida que avanzó la representación. Serena Malfi puso al servicio de Cherubino su bella voz y su buena línea de canto mientras que Mathias Hausmann vocalmente un adecuado Conde fue opacado en lo escénico ante el arrollador Fígaro de Schrott. El resto del elenco se manejó con corrección, así como el Coro Estable en su breve intervención.