Interview Mojca Erdmann - "My heart will always be with Mozart"

Mojca Erdmann

Photos: Mojca Erdmann, Dyonisos, Der Rosenkavalier - Monika Ritterhaus - Salzburg Festival

Ramón Jacques

Before the inaugural concert of the Houston Symphony, in the city hit by storm Harvey, we interviewed Mojca Erdmann, German soprano known for  singing Mozart roles as well as  contemporary repertoire.

What made you want to become a singer? Can you talk a little about the beginning of your days as a singer? Who or what were some of your earliest inspirations?

I have been singing since my earliest childhood and became at the age of 6 a member of the childrens’ chorus of the opera house Hamburg (my hometown). Being part of opera performances as a child (Hansel and Gretel, Turandot, Rosenkavalier, etc), experiencing this fantastic and magical world with its costumes, stage, acting, music and listening to wonderful singers has left a huge impression on me.

When in your life and career did you first discover Mozart? What was your initial reaction to the music?

I remember that I always loved Mozart and listened to his music since my earliest childhood. At the age of 9 I remember a discussion with my mother as she was listening to some pop music that was not my taste. When she said, that I would like this music one day I replied that my heart would always be with Mozart!

Mojca Erdmann. Photo: Felix Broede

Vocally, are you at the point in your career where you want to be right now?

During the last months my voice has developed, becoming more voluminous and gaining more colors. I am very excited about this development and I am now starting to work on a more lyrical repertoire. So, right now I am working on Contessa (Le Nozze di Figaro), Fiordiligi (Cosi fan tutte), Donna Elvira (Don Giovanni) and also on Four Last Songs by Richard Strauss.

What do you think is most important for a singer? Voice, acting, musicianship…?

Of course you should have a good vocal instrument in order to become a singer. But I could not imagine myself being a singer without the musical education that I have experienced since my earliest childhood including intense studies of violin (I studied it in parallel to my vocal education at the University of Music in Cologne). I think it has opened a door for me to more complex repertoire including contemporary music. Also the voice is just our "tool" but it needs musicality, emotions, understanding ofthe text and the phrasing that allow music to make sense and touch the listener.

How do you know when a role is a good fit?

I sing through the piece and will feel right away if my voice feels comfortable with it. If I am not sure I ask my teacher for her advice.

Dyonisos - Salzbourg Festival 

What kind of roles give you more satisfaction?

I love roles with a complex character for example Lulu.

How does an artist cope with the competitive atmosphere of the opera world?

I always try to focus on myself and my individual skills. It is very rare that I experience a competitive atmosphere in my professional life as a singer.

What is one valuable piece of wisdom that one of your teachers has given you?

If you are not sure whether to sing a piece or not you have to ask yourself: is my wish to try it bigger than my sorrow to not handle it properly? Then do it - otherwise it won’t be satisfying.

Which do you prefer: theatrical performances or concerts with an orchestra?

I like the variety between performing concerts and opera. I love acting and putting myself into different characters on the operatic stage. On the other hand I also love to concentrate completely on the music by singing Lied recitals and orchestra concerts. 

Tell us about your expectations about singing with the Houston Symphony?

I am very much looking forward to be singing with the Houston Symphony. Especially in this situation after storm Harvey that hit Houston so horribly I wish that we can bring some hope and good energy to the Houstonians by playing and singing Mahler and Dvorak. [The interview was on September 12; Mojca Erdamnn was soloist with the Houston Symphony on opening night on September 14 when she sang Mahler’s Symphony No. 4 and Dvorak’s Te Deum]

Der Rosenkavalier - Salzbourg

How do you want the rest of your career to unfold? Any professional goals or opera rolesyou’d still like to reach?

As I said before my voice is developing in a new direction. So I am very curious where it will take me and I would love to sing in the near future more lyrical parts on stage like Fiordiligi, Contessa, Donna Elvira, Liu, Micaela, Blanche, etc. Besides the pleasure it gives me to be singing with richer colors I like those roles as they are more complex in terms of character than most of the lighter soprano repertoire.

What are some important milestones, experiences, and achievements that stand out inyour career so far?

My wish has always been to meet great and inspiring artists and share the love for music. This I have achieved many times. I am very grateful to have met and worked with such wonderful conductors as Daniel Barenboim, Kirill Petrenko, Nikolaus Harnoncourt, Simon Rattle, Mariss Jansons, Zubin Mehta. And it is a huge gift for me to have very amicable and longterm connections with the great German contemporary composers Aribert Reimann and Wolfgang Rihm. I feel very honored that I had the privilege to sing some of their world premieres that they wrote especially for me. Maybe these were the most wonderful experiences in my musical life. Of course it has been wonderful to be singing on stages like La Scala, Bavarian State Opera, The Met or Staatsoper Berlin. But as I mentioned before, it has never been the motivation to sing at famous venues that made me want to become a professional musician but the love for music itself.

Where is home for you? How regularly do you get back to it, and what are some of thecreature comforts that you especially enjoy when you’re there?

My home is Zürich, Switzerland. At the moment I am doing more concerts than opera which gives me the possibility to spend more time at home. For me Zürich is a wonderful place to live in with its lake, the mountains, a great cultural life and the beauty of the city. But the most important thing for me when I am at home is to spend quality time with my friends - and "to break even" my annual subscription at my local gym.

Tres óperas en Paris: Don Carlos – Così fan tutte – La viuda alegre

Fotos: Agathe Poupeney, Don Carlo, Guergana Damianova La Viuda Alegre, Cosi Fan Tutte Christophe Pele

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París, 13-14-15/octubre/2017. Opèra National de Paris. Ópera de La Bastilla y Palacio Garnier. Giuseppe Verdi: Don Carlos; Wolfgang A. Mozart: Così fan Tutte y Franz Léhar: Die Lustige Witwe (La viuda alegre).  

La Ópera Nacional de París incluye en la Temporada 2017-2018 veintidós óperas en veintiún espectáculos y catorce programas de ballet. Por el estilo de programación se pueden presenciar entre dos y tres óperas distintas en el curso de una semana. Se ofrecen anualmente 203 representaciones de ópera (141 en La Bastilla y 62 en el Palacio Garnier), 173 funciones de ballet (45 en La Bastilla y 121 en Garnier), 4 conciertos sinfónicos (uno en Bastilla y tres fuera de sede), 5 recitales y 4 conciertos de mediodía en el Palacio Garnier, además de conciertos en el Anfiteatro y en el Studio de La Bastilla. Participar de tres espectáculos operísticos consecutivos permite apreciar el funcionamiento de este coloso artístico, la calidad de sus producciones y la notable prestación de la orquesta. Además de tres estilos musicales diferentes, tres idiomas en los textos y tres formas de presentar lo escénico: de la modernidad vaga, pero finalmente fría y aburrida, de Krzysztof Warlikowski para el Don Carlos estreno de esta Temporada, pasando por la propuesta, de enero de este año, esencialmente coreográfica de Anne Teresa De Keersmaeker para Cosí fan tutte; a la probada puesta de Jorge Lavelli, original de 1997, para La viuda alegre que resulta un verdadero bálsamo ante otro tipo de propuestas.

Don Carlos 

Don Carlos. Ópera en cinco actos (París, 11 de marzo de 1867). Libreto de Joseph Mérry y Camille Du Locle. Krzysztof Warlikowski, dirección escénica. Małgorzata Szczęśniak, escenografía y vestuario. Christian Longchamp, dramaturgia. Claude Bardouil, coreografía. Felice Ross, iluminación. Denis Guéguin, vídeo. Ildar Abdrazakov (Philippe II, Roi d’Espagne), Jonas Kaufmann (Don Carlos, Infant d’Espagne), Sonya Yoncheva (Élisabeth de Valois), Elīna Garanča (la Princesse Eboli), Ludovic Tézier, (Rodrigue, Marquis de Posa), Dmitry Belosselskiy (le grand inquisiteur), Ève-Maud Hubeaux (Thibault), Krzysztof Baczyk (Un Moine), Julien Dran (le Compte de Lerme), Hyun-Jong Roh (Héraut royal) Silga Tīruma (voix en haut) Tiago Matos, Michal Partyka, Mikhail Timoshenko, Tomasz Kumiega, Andrei Filonczyk y Daniel Giulianini (députés flamands). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Philippe Jordan.

La Opéra National de Paris ofreció una nueva puesta en escena de Don Carlos a 150 años de su estreno mundial en la versión original en francés tal como fuera inicialmente pensada por Giuseppe Verdi -antes de considerar cualquier corte-, y sin la presencia del ballet ‘La Peregrina’ que fue compuesto y agregado durante los ensayos que precedieron al estreno mundial el 11 de marzo de 1867. En elenco de lujo, pleno de estrellas internacionales de la lírica actual que probablemente pocos teatros en el mundo pueden reunir, y el concurso de los excelentes cuerpos estables de la Ópera de Paris aseguraron un alto nivel musical. La puesta en escena de Krzysztof Warlikowski no aporta nada nuevo anclando la obra en un siglo XX indeterminado; mereciendo, en esta segunda función, potentes, sonoros y casi generalizados abucheos.  Philippe Jordan condujo con pericia a la orquesta resaltando los tintes de grand opéra a la francesa de la partitura. Jonas Kaufmann en el ingrato rol de Don Carlos estuvo a la altura de las circunstancias, con buen francés y administrando su caudal vocal con inteligencia; sin dejar de recurrir a la voz plena, a su inmenso caudal y a su agudo amplio y potente. Sonya Yoncheva resultó una Élisabeth de poderosos medios vocales, correcto fraseo, aceptable francés y buena línea de canto. Ildar Abdrazakov como Philippe II triunfó principalmente en su aria ‘Elle nd m’aime pas’, fue muy correcto en los dúos con el Marqués de Posa y con el gran Inquisidor; quizás le faltó carácter e intensidad tanto en la escena del Auto de fe como en la de la Rebelión. El barítono francés Ludovic Tézier fue modelo de interpretación como Rodrigue. Si fraseo elegante, su línea de canto depurada, su francés inmaculado, su dramatismo y su expresividad fueron evidentes en toda la velada. Elīna Garanča fue una princesa Éboli electrizante. Quizás falten algunos graves profundos pero los compensa con su arrolladora personalidad, su entrega sin límites, sus agudos de acero y su centro de terciopelo. Potente y correcto pero sin brillar el grand inquisiteur de Dmitry Belosselskiy, adecuadas Eve-Maud Hubeaux (Thibault) y Silgar Tīruma (voz del cielo), eficaz tanto vocal como actoralmente el conde de Lerma de Julien Dram, homogéneos los seis diputados flamencos, correcto el resto del elenco y de excelencia el Coro que dirige José Luis Basso.

Cosí fan tutte

Così fan Tutte. Ópera en dos actos. Libreto de Lorenzo da Ponte. Anne Teresa De Keersmaeker, dirección escénica y coreografía. Jan Versweyveld, escenografía e iluminación. Jan Vandenhouwe, dramaturgia. An D’Huys, vestuario. Ida Falk-Winland (Fiordiligi), Stephanie Lauricella (Dorabella), Cyrille Dubois (Ferrando), Edwin Crossley-Mercer (Guglielmo), Maria Celeng (Despina), Simone Del Savio (Don Alfonso). Bailarines de la Compañía de Danza Rosas: Cynthia Loemij (Fiordiligi), Samantha van Wissen (Dorabella), Michaël Pomero (Guglielmo), Julien Monty (Ferrando), Marie Goudot (Despina) y Boštjan Antončič (Don Alfonso). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso, preparación del Coro: Alessandro Di Stefano. Dirección Musical: Marius Stieghorst. 

La coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker trabaja con una doble distribución formada por cantantes y bailarines. Cada solista tiene su correlato en un bailarín y la duplicidad que ya está en el libreto de Lorenzo Da Ponte es amplificada por esta concepción. Si a priori se puede especular que la danza puede distraer esto no ocurre, el trabajo diferente de Anne Teresa De Keersmaeker se visualiza inteligente, milimétrico, bien pensado y presentado. La segura dirección orquestal, desde el clave, de Marius Stieghorst concreta una versión ligera, con vuelo, ágil. La respuesta de la Orquesta se pliega a la sutileza Mozartiana a la perfección y el equilibrio entre el foso y la orquesta está siempre asegurado. La soprano sueca Ida Falk-Winland es una Fiordiligi de porte principesco que resuelve con inteligencia y buen gusto los escollos de una partitura muy ardua y con exigencias en todo el registro. Mientras que la Dorabella de Stephanie Lauricella es segura, compenetrada y eficaz. Con bella emisión, potentes agudos y sutileza canora encarnó a Ferrando el tenor Cyrille Dubois mientras que el barítono francés Edwin Crossley-Mercer en Guglielmo mostró amplias condiciones vocales, registro pleno y parejo, canto sólido y muy bien timbrado. La soprano hungara Maria Celeng como Despina derrochó simpatía y calidad vocal y Simone Del Savio (Don Alfonso) demostró aplomado desempeño. En sus breves intervenciones el Coro, preparado para la ocasión por Alessandro Di Stefano, mostró estilo y sutileza.

La viuda alegre

Die Lustige Witwe (La viuda alegre). Opereta en tres actos, libreto de Victor Léon y Leo Stein, basada en la comedia de Henri Meilhac ‘L'attaché d'Ambassade’. Jorge Lavelli, dirección escénica. António Lagarto, escenografía. Francesco Zito, vestuario. Dominique Bruguière, iluminación. Laurence Fanon, coreografía. Véronique Gens (Hanna Glawari), Thomas Hampson (Conde Danilo), Franck Leguérinel (Barón Mirko Zeta), Valentina Naforniţa, (Valencienne), Stephen Costello (Camille de Rosillon), Siegfried Jerusalem (Njegus) Alexandre Duhamel (Vizconde Cascada), Karl‑Michael Elbner (Saint Brioche), Michael Kranebitter (Kromow), Peter Bording (Bogdanovitch), Anja Schlosser (Silviana), Edna Prochnik (Olga), Julien Arsenault (Pritschisch), Yvonne Wiedstruk (Praskowia), Esthel Durand (Lolo), Isabelle Escalier (Dodo), Sylvie Delaunay (Jou-Jou), Virginia Leva-Poncet (Frou-Frou), Ghislaine Roux (Clo-Clo), Marie‑Cécile Chevassus (Margot) y Laura Agnoloni (una dama). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Marius Stieghorst.

La dirección escénica de Jorge Lavelli es clara, sirve elegantemente el propósito de la obra, mueve a los solistas con destreza y a las masas con distinción. Con sutileza y perfecto estilo el maestro Marius Stieghorst -director musical asistente de la Ópera Nacional de París- condujo la faz musical. La respuesta de la dúctil orquesta se plegó con excelencia a las melodías de Lehar. Véronique Gens como Hanna aportó glamour y elegancia, adecuada línea de canto, volumen mediano y timbre grato. Con carisma y simpatía desbordante Thomas Hampson fue un Danilo de excelente actuación, cuidada elegancia, pulcra emisión, belleza vocal, excelente fraseo y perfecta intencionalidad. Valentina Naforniţa dio el carácter adecuado tanto vocal como escénico a Valenncienne: juventud y agudos brillantes. A su lado el tenor Stephen Costello derrochó como Camille de Rosillon, canto seguro, emisión firme y atractiva personalidad. Franck Leguérinel resultó un simpático Mirko Zeta de buena prestación. Un lujo contar con Siegfried Jerusalem como Njegus, ajustados y solventes tanto Alexandre Duhamel (Vizconde Cascada) como Karl‑Michael Elbner (Saint Brioche). Las Grisettes derrocharon simpatía mientras que fue correcto el resto del elenco. El Coro Estable que dirige el maestro José Luis Basso a la par de su calidad vocal se divirtió y divirtió a los asistentes.

Recital de la mezzosoprano Sophie Koch en la ópera de París

Foto: GGO y Vincent Pontet

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París (Francia), 15/10/2017. Opéra National de París. Palacio Garnier. Sophie Koch, mezzosoprano. François-Fréderic Guy, piano. Obras de Igor Stravinsky, Franz Liszt, Henri Duparc, Franz Schubert, Johannes Brahms y Richard Strauss.

Con calidad, mesura y buen gusto interpretativo se desarrolló este recital de la mezzosoprano Sophie Koch acompañada, al piano, por François-Fréderic Guy. La estructura consistió en una primera parte con composiciones con textos en francés y la segunda con textos en alemán. Cada una de unos 35 minutos de música netos. A los que se agregaron tres bises. En el inicio Koch ofreció la suite para voz y piano ‘Le Faune et la Bergère’ de Stravisnky. Las tres melodías fueron interpretadas con compromiso vocal e inmaculado francés. Cada palabra y cada frase adquieren en la voz de la mezzosoprano el matiz y el detalle justos. Como segundo ramillete de canciones siguieron tres de Liszt: ‘S'il est un charmant gazon’; ‘Enfant si j'étais roi’; y ‘Il m'aimait tant’. Aquí sin ninguna actitud de divismo Koch es instrumento fiel a las intenciones del autor tanto en el nivel de la interpretación como en la sutileza de sus gestos siempre medidos pero particularmente expresivos. Tres composiciones de Henri Duparc cerraron la primera parte con excelencia. Así pasaron ‘L’invitation au voyage’, ‘Le Manoir de Rosemonde’ y ‘La Vie antérieure’. 

Es admirable el manejo de los claroscuros, de las intencionalidades, del fraseo y del estilo. Es de lamentar las interrupciones del público con sus aplausos que desconcentran a los intérpretes y a los otros asistentes. Luego de un agudo de excelente factura en medio de las interpretaciones hasta se intentó un aplauso. Ya no se pide que se espere al final del ciclo -cómo es esperable- al menos sería deseable que el público espere hasta el fin de la obra. El silencio sólo se logró al fin de la primera parte. La segunda parte se abrió con cuatro Lieder de Franz Schubert: ‘Der Musensohn’, ‘Die junge Nonne’, ‘Sei mir gegrüsst’, y ‘Gretchen am Spinnrade’. Su bello color vocal sirvió perfectamente al autor con el punto más alto en la última composición.Cabe destacar que en todo momento el acompañamiento de François-Fréderic Guy sirvió de perfecto apoyo a la voz e interpretación de Koch. Siguió Johannes Brahms con ‘Liebestreu’, ‘Das Mädchen spricht’, ‘Botshaft’ y ‘Wie Melodien zieht es Miren’. Aquí sorprendieron la variedad de climas conseguidos. Finalizó el recital con Richard Strauss aportando la intérprete su registro homogéneo y su compenetración. Así pasaron ‘Allerseelen‘, ‘Nichts’, ‘Schlechtes Wetter’ y ‘Ich liebe dich’. Ante los aplausos se adicionaron tres composiciones de Strauss: dos Lieder y el aria del Compositor de la ópera Ariadna en Naxos. Final a plena voz, sin rastros de fatiga y con emocionantes acentos.

El Elixir de Amor en Toronto, Canadá.

Fotos de escena de Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

EL ELIXIR DE AMOR – Toronto, 15.X.2017 Toronto, 15-X-2017, Four Seasons Centre. Temporada 2017-18 de la Canadian Opera Company (11 de Octubre-4 de Noviembre). L’ELISIR D’AMORE, música de Gaetano Donizetti, libreto de Felice Romani. Director huésped: Yves Abel. Director teatral: James Robinson. Escenas: Allen Moyer. Vestuario original de Martin Pakledinaz, recreado en Toronto por Amanda Seymour. Director luces: Paul Palazzo. Director del Coro: Sandra Horst. Orquesta y Coro de la Canadian Opera Company. Personajes e intérpretes: Adina – Simone Osborne, soprano su amiga Giannetta – Lauren Eberwein, soprano Nemorino – Andrew Haji, tenor Sargento Belcore – Gordon Bintner, bajo-barítono Dr. Dulcamara – Andrew Shore, barítono.

La satisfacción que se percibía en el público de la Canadian Opera Company a la salida de la representación de Arabella el sábado 14 de octubre, encontró de inmediato – cuando menos en mí – su contropartida en la ópera a la que asistimos el domingo 15, L’Elisir d’Amore (El Elixir de Amor) de Donizetti. A pesar de su fama y de su gran difusión a nivel internacional, no se trata de mi Donizetti favorito: entre sus óperas bufas prefiero al “Don Pasquale”, con sus hermosas melodías y cierta atmósfera de rebeldía, en un medio en el cual nadie es totalmente inocente, pero todos son profundamente humanos. Pero “El Elixir” es seguramente un favorito del público: tiene pocos personajes en los cuales concentrarse, bonita música agradable y desprovista de complejidades, una trama conocida, una especie de “Cenicienta” al masculino quien, en contra de toda previsión, logra conquistar a la bella del pueblo, tiene varios momentos cómicos de fácil comprensión; en una palabra, El Elixir es el cuento de hadas fuera del tiempo que cualquiera puede disfrutar sin complicaciones. Con un reparto particularmente joven y los tres protagonistas egresados de la escuela de canto lírico de la COC, era previsible el éxito que está teniendo con el público y con los críticos musicales locales. Hace unos años, se le encargó al director teatral James Robinson (quien actualmente dirige el Teatro de la Opera de San Luís) crear esta producción para un consorcio de compañías de ópera, la de San Francisco, de Boston, de Denver... Decidió entonces ambientar El Elixir en una “cualquier ciudad” de los Estados Unidos alrededor de 1914, aportando pequeños cambios a escenografía y vestuario según en qué lugar la obra fuera a presentarse: una mención de la Napa Valley en San Francisco, una atmósfera vagamente “fronteriza” en Denver, un toque de New England en Boston, y así seguido. Lo propio se hizo para Toronto, cambiando unos pequeños detalles de la escena (por ejemplo, las banderitas de inspiración británica en lugar de la bandera estadounidense) y el uniforme de los soldados del sargento Belcore para volverlos “canadienses”. 

El nativo de Toronto Yves Abel, más activo en el extranjero que en su patria, dirigió impecablemente la orquesta así la coordinación con los intérpretes y con el coro, constantemente presente en el escenario como ‘voz’ del pueblo. Mis personales reservas conciernen en cambio la performance de los dos protagonistas: Simone Osborne (Adina) es una soprano de coloratura, muy buena actriz y de presencia extremadamente agradable, que – después de haber interpretado a una Micaela adecuada pero deslucida en la Carmen que la COC puso en escena en 2016 – se había hecho notar positivamente en la producción de Louis Riel, en el corto papel de esposa del protagonista, con una canción de cuna indígena de 7 minutos de duración, magistralmente cantada “a cappella”. En El Elixir, su voz suena fuerte, pero con un timbre áspero y poco matizado. Su juventud y probables oportunidades de cantar también fuera de Canadá le permitirán desarrollar su buen potencial. Andrew Haji (Nemorino) tiene óptima voz de tenor, que en este caso tardó algo en abrirse completamente, y una experiencia teatral suficiente para interpretar eficazmente un repertorio bastante amplio. Cantó con sentimiento, y con las resonancia y coloratura apropiadas “Una furtiva lagrima”, pero quien se encontrará suficientemente cerca del escenario pudo oírlo jadear un poco después del agudo, que no logra sostener por mucho tiempo... Gordon Bintner, en cambio, se demostró bajo-barítono de gran nivel (hasta se había disculpado con el público al inicio del espectáculo porque estaba resfriado...) con una voz poderosa, rica y cálida, una gran presencia escénica y toda la carga cómica de su rol. El barítono británico Andrew Shore ha interpretado al Dr. Dulcamara con la consumada maestría y el sentido del humor de un veterano del escenario. Buena en su corto papel de Giannetta la soprano Lauren Eberwein. En su conjunto, fue un “Elixir de Amor” modesto, bueno para ocupar la tarde de un domingo, pero a cien leguas de diferencia del de Viena, en el cual un público en delirio obligó a Juan Diego Florez al ‘encore’ en escena de “Una furtiva lagrima”

Tristán e Isolda en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese

Massimo Viazzo

Muy bella fue la inauguración de la nueva temporada operística del Teatro Regio de Turín. Tristán e Isolda, título que se echaba de menos en el máximo teatro de la ciudad principal piamontés desde hace exactamente diez años, supo conquistar al público y a la crítica gracias a una producción de muy alto perfil, desde el punto de vista musical y el visual.  Se recuperó el interesante montaje que Claus Guth creo para Zúrich hace algunos años, y en esta ocasión fue recreado con extremo cuidado por el director de escena mexicano Arturo Gama. La compañía de canto, formada por artistas “beyreuthianos” y la concentrada baqueta del director musical del teatro Gianandrea Noseda se encargaron posteriormente de hacer el resto.  Pero vayamos en orden.  Guth ambientó la trama narrada en el libreto, en la época en la que la ópera fue compuesta.  Los hechos se desarrollaron dentro del ámbito de una villa del siglo diecinueve (¿Casa Wesendonck?) con las habitaciones con camas, vestíbulo, comedor y también un jardín de invierno, todos colocados sobre una plataforma giratoria. No hubo nada de medieval o caballeresco en esta lectura ciertamente burgués, y en la que el matrimonio era visto como una institución fundadora de la vida social.  Faltó la naturaleza en este espectáculo tan bien cuidado y elegante, y la ausencia del mar es de hecho una ausencia que desconcierta porque el mar es evocado frecuentemente por la música. No obstante, en este Tristán todo funciona a la perfección desde el punto de vista dramatúrgico, como también la idea de transformar al personaje de Brangäne en el ‘doble’ racional de Isolda, un doble que debe someterse a los hábitos y convenciones del propio ambiente artefacto. Como ya se mencionó, el elenco convenció en cada uno de sus elementos, comenzando por el expertísimo Tristán de Peter Seiffert, aun hoy con la brecha de una larga y honrosa carrera (¡de casi cuarenta años!). El timbre de su voz es claro y sostenido por una emisión todavía sólida y un acento seguro. En una época como la nuestra que contagia a los nuevos Sigfridos y a los nuevos Tristanes y después los aniquila en pocos años o en pocos meses, Seiffert se mantiene como un punto de referencia en el panorama del canto wagneriano. Ricarda Merbeth encarnó una Isolda polifacética que gustó por el color y la expresividad de la voz, aunque en el registro más grave el sonido pareció un poco débil. Intensa estuvo la Brangäne de Michelle Breedt, como autoritario y solido el Marke de Steve Humes, y arrogante estuvo el Kurwenal de Martin Gantner, para completar un elenco digno y creíble.  El artífice absoluto, verdadero espíritu de este Tristán e Isolda fue Gianandrea Noseda cuya lectura siempre viva y fraseada, atenta a la relación entre el foso y el escenario, pero sobre todo de carácter puramente camerístico, supo emocionar y conmover.  Noseda no apuntó  hacia los decibeles si no a lo más íntimo y hacia la poesía, que es precisamente lo que Tristán es. 

Maddalena ai piedi di Cristo, a little known gem by Caldara with Le Banquet Céleste at the Opéra de Rennes

Emanuelle De Negri

Suzanne Daumann

Written in 1698 on a libretto by Lodovico Forni, this oratorio is composte around the character of Mary Magdalene, seen by the church as the ultimate sinner, and her inner torment at the feet of Christ, as she has to make up her mind about the course of her future life. She is surrounded by a group of other characters, talking to her or among themselves: both Earthly Love and Heavenly Love are trying to persuade her to adopt their lifestyle. Martha agrees with Heavenly Love, a Pharisee is astonished at the conversion to virtue by a girl he thought lost forever, and Jesus Christ himself expresses his joy to welcome a lost sheep back to the flock, thus calling to mind, en passant as it were, the fundamental message of his doctrine: forgiveness. The arias and recitatives follow each other like a rosary of Murano glass pearls, each intervention a little miracle of perfection, full of life and emotions. Tonight at the Opéra de Rennes, a wonderful cast of singers interpreted this work in a masterful way: soprano Emmanuelle De Negri sang the key part of Maddalena. With her sweet and ample voice, and its warm and carnal tones, she was moving and convincing. In a beautiful contrast, Maïlys de Villoutreys’ Martha sounded just as sweet, yet more cristalline, as is proper for a character whose purity is untainted. Countertenor Damien Guillon sang the part of Heavenly Love while conducting, and if in the recitatives he sounded a bit tense, in the arias he showed all the light of his warm voice, giving life and credibility to the concept of Heavenly Love. Mezzo-soprano Benedetta Mazzucato was his counterpart as Earthly Love, a bit petulant, a bit impertinent, and both confronted each other in a minimalist and convincing stage play. Le Banquet Céleste supported the singers with a warm and golden sound; the soloists’ interventions were miracles of attention and finesse. Bass Riccardo Novaro’s Pharisee was convincing and almost ridiculous in his offended prudishness. Tenor Reinoud van Mechelen  interpreted Jesus Christ with a warm and pure voice, bringing to life for Christians and Non-Christians alike the notion that a repentant sinner brings the Lord far greater joy than a a virtuous bigot. It was astonishing to see how such a theoretical subject could be brought to life in the right hands, from the librettist to the composer and the performers. A lovely evening and a wonderful show, that left the soul cleansed and calmed by the sweet sounds, and the mind brimming with questions. And if it were all true? 

Tristan und Isolde - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese

Massimo Viazzo

Bellissima inaugurazione della nuova stagione operistica del Teatro Regio di Torino. Tristan und Isolde, titolo che mancava dal massimo teatro del capoluogo piemontese da dieci anni esatti, ha saputo conquistare pubblico e critica grazie ad una realizzazione di altissimo profilo sia dal punto di vista musicale che da quello visivo. Si è recuperato l’interessante allestimento di Claus Guth creato a Zurigo qualche anno fa e in questa occasione ripreso con estrema cura dal regista messicano Arturo Gama. La compagnia di canto formata da artisti “bayreuthiani” e la concentratissima bacchetta del direttore musicale del teatro Gianandrea Noseda hanno fatto poi il resto… Ma andiamo con ordine. Guth ambienta la vicenda narrata dal libretto all’epoca in cui l’opera venne composta. Gli avvenimenti si svolgono all’interno degli ambienti di una villa ottocentesca (Casa Wesendonck?) con tanto di camera da letto, vestiboli, sala da pranzo e anche giardino d’inverno, tutti collocati su una piattaforma girevole. Non c’è più nulla di medievale e cavalleresco in questa lettura dichiaratamente borghese, una lettura nella quale il matrimonio è visto come istituzione fondante della vita sociale. Manca la natura in questo spettacolo così ben curato ed elegante, e l’assenza del mare in effetti è un’assenza che spiazza, anche perché il mare viene spesso evocato dalla musica. Nonostante ciò in questo Tristan tutto funziona alla perfezione dal punto di vista drammaturgico, anche l’dea di trasformare il personaggio di Brangäne nel “doppio” razionale di Isolde, un “doppio” che deve sottostare alle abitudini e alle convenzioni del proprio ambiente artefatto. Come dicevo, poi, il cast ha convinto in ogni suo elemento, a cominciare dall’espertissimo Tristan di Peter Seiffert, ancora oggi sulla breccia nonostante la lunga e onorata carriera (quasi 40 anni!). La sua voce timbricamente chiara è sostenuta da una emissione ancora salda e l’accento è sicuro. In un epoca come la nostra che fagocita i nuovi Sigfridi e i nuovi Tristani annientandoli in pochi anni se non in pochi mesi, Seiffert resta ancora un punto di riferimento nel panorama del canto wagneriano odierno. Ricarda Merberth, che ha incarnato una Isolde sfaccettata, è piaciuta per il colore e l’espressività della voce, anche se nel registro più grave i suoni parevano un po’ flebili. Intensa la Brangäne di Michelle Breedt. L’autorevole e granitico Marke di Steven Humes e il Kurwenal spavaldo di Martin Gantner completavano un cast degno e credibile. Artefice assoluto, vero demiurgo di questo Tristan und Isolde, è stato però Gianandrea Noseda, la cui lettura sempre viva e fraseggiata, attentissima al rapporto tra buca e palcoscenico, e soprattutto di stampo prettamente cameristico, ha saputo emozionare e commuovere. Noseda non ha puntato sui decibel ma sull’intimo e sulla poesia. E Tristan è proprio questo.

Arabella de Strauss en Toronto

Foto: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Toronto, 14-10-2017, Four Seasons Centre. Temporada 2017-2018 de la Canadian Opera Company. ARABELLA (5-28 de Octubre de 2017) Música de Richard Strauss. Libreto de Hugo von Hofmannstahl. Dirección musical: Patrick Lange. Dirección teatral: Tim Albery. Dirección del Coro: Sandra Horst. Escenografía y vestuario: Tobias Hoheisel. Luces: David Finn. Orquesta y Coro de la Canadian Opera Company. Personajes e Intérpretes: ARABELA WALDNER – Erin Wall, soprano ZDENKA WALDNER – Jane Archibald, soprano CONDESA ADELAIDA WALDNER – Gundula Hintz, mezzo-soprano CONDE WALDNER – John Fanning, bajo Los pretendientes de Arabela: CONDE ELEMER – Corey Bix, tenor CONDE DOMINIK – Craig Irvin, tenor CONDE LAMORAL – Bruno Roy, barítono MATTEO, joven oficiel – Michael Brandenburg, tenor MANDRYKA, terrateniente – Tomasz Konienczny, bajo-barítono FIACKERMILLI – Claire de Sévigné, soprano.

Abriendo la Temporada 2017-18 de la Canadian Opera Company, Arabella de Richard Strauss marca un hito en la historia de la ópera en Canada, pues nunca había sido representada al norte de la frontera con los Estados Unidos. Las razones por esta ausencia de las escenas canadienses no son del todo claras, pero hay dos a mi parecer bastante relevantes: en primer lugar, Arabella es una 'Konversationsstück', una comedia de costumbres muy de moda a mediados del siglo XIX, y retrata – en palabras del mismo Strauss – “una Viena bastante vulgar y equívoca”, dominada por la sed de dinero, la vida fácil y la ausencia de valores; enfocada sobre todo en los diálogos, la obra no incluye arias ni motivos cautivantes. En segundo lugar, la partitura de Strauss es particularmente difícil, las prestaciones vocales que exige de los intérpretes son largas y complejas, ricas de variaciones y matices. Esta que vemos en Toronto es una coproducción con las Operas de Santa Fe y de Minnesota, ya presentada con éxito en los Estados Unidos. El director teatral es el mismo, el canadiense Tim Albery, así como son los mismos el escenógrafo y vestuarista alemán, Tobias Hoheisel, y la protagonista, la soprano canadiense Erin Wall. Tim Albery se mantuvo básicamente fiel a la idea original de lacomedia: está ambientada en la Viena de los años ‘60 del siglo XIX,cuando el Imperio Austro-Húngaro era aún muy poderoso, a pesar de las derrotas sufridas sobre varios frentes como en México. El libreto – el último escrito por von Hofmannstahl, el sexto de su proficua colaboración con Strauss – fue creado sin embargo en víspera de la Primera Guerra Mundial, ante síntomas ya palpables del cercano derrumbe del Imperio. Es a esa época que Albery traslada la acción con una escenografía sencilla y efectiva: tres grandes paredes curvilíneas que ruedan sobre sí mismas para cambiar la escena de un acto al otro. El cuento es de final feliz para la moderna heroína con la cabeza en los hombros y la mirada atenta a la tambaleante economía familial, así como para su hermana menor, Zdenka, que se creía destinada a un amor infeliz; pero la atmósfera final de época/final de un mundo transluce en la atmósfera de la pieza: fluyen la champaña y la música, entre la exasperada alegría del Carnaval y la frivolidad de la fiesta en el Círculo de los Cocheros, mas el sentido del efímero y el deseo de certezas parecen invadir el mundo de Arabela sobre las notas apremiantes de la partitura. 

Como mencionaba al principio, la obra está centrada en el diálogo, pero la narrativa musical es especialmente compleja, rica en metales y percusiones, con repentinos “trinos”, toques y saltos armónicos. Patrick Lange – que dirige a menudo la 'Staatsoper' de Viena y tiene claramente en su DNA la música de Strauss – llevó a cabo con la orquesta de la Opera Company una extraordinaria labor de cincel, guiando a los instrumentistas a lo largo de los recodos de la partitura y llevándolos a una increible cohesión de tonalidad y viveza. Muy buenos todos los cantantes, con una ligera reserva tanto acerca del tenor/Matteo enfermo de amor, como acerca de la soprano 'Fiackermilli'. Es cierto que el personaje del oficial rechazado no tiene a su disposición frases musicales de particular interés (dicen que Strauss odiara a los tenores...), y el estadounidense Michael Brandenburg maneja bien la tessitura, pero su interpretación no despertó entusiasmo en el público ni desde el punto de vista vocal ni por la actuación. En cuanto a la joven Claire de Sévigné, es una soprano de adecuada coloratura en el papel de la 'Fiackermilli' (un rol recortado, como lo hacen normalmente las puestas en escena modernas) pero su prestación no fue extraordinaria. Entusiasmo grande, en cambio, por las dos sopranos canadienses que interpretan a las hermanas Waldner, las óptimas Erin Wall como Arabela – su voz y su estilo dramático recuerdan bastante a los de Gundula Janowitz, históricamente de las mejores en este papel – y Jane Archibald como Zdenka; y por el bajo-barítono polaco Tomasz Konieczny, de voz poderosa, pero capaz de suavidad y matices, y de considerable capacidad teatral, que le dio vida a un extraordinario y convincente Mandryka. Me pareció poco acertada la elección del vestuario para el “muchacho Zdenko”, abultado primero en un anónimo completo y luego en un conjunto de sobretodo y colbac, que quizás reflejen correctamente el estilo de la época, pero resultan definitivamente tristes en el escenario. Optimo como siempre el coro de la Canadian Opera Company, y acertadas las cortas salidas de los comprimarios menores.

Maddalena ai piedi di Cristo de Caldara, un joyau peu connu à l’Opéra de Rennes par le Banquet Céleste

Le Banquet Celeste

Foto:Arnaud Chapisau

Suzanne Daumann

Écrit en 1698 sur un livret de Lodovico Forni, cet oratorio est axé sur le personnage de Marie-Madeleine, considérée comme la pécheresse ultime, et ses tourments aux pieds du Christ  lorsqu’elle doit décider du cours de sa future vie. Autour d’elle, nous avons un tourbillon de personnages qui s’adressent à elle ou s’apostrophent entre eux: L’Amour Terrestre et L’Amour Céleste essaient chacun de la persuader de suivre leur voie. Marthe abonde dans le sens de L’Amour Céleste, un pharisien s’étonne de la conversion à la vertu de la fille qui semblait perdue à jamais, et Jésus Christ en personne se réjouit d’accueillir la brebis égarée dans son troupeau, rappelant ainsi en passant le principe fondamental de sa doctrine: le pardon.  Les airs et récitatifs s’ensuivent comme un chapelet de perles de verre de Murano,  chaque intervention une petite merveille de perfection, pleine de vie et d’émotions. Ce soir à l’Opéra de Rennes, un cast merveilleux de chanteurs interprète magistralement cette oeuvre: la soprano Emmanuelle De Negri chante la partie clé de Maddalena avec une voix d’une douceur ample et charnelle, émouvante et convaincante. Dans un très beau contraste, la Marthe de Maïlys de Villoutreys est plus cristalline de ton, comme il sied à un personnage dont la pureté est irréprochable. Damien Guillon, contre-ténor, chante la partie de l’Amour Céleste tout en dirigeant, et si dans les récitatifs il peut sembler un peu crispé, il s’abandonne dans ses arias et laisse fuser toute la lumière de sa voix chaleureuse, rendant ainsi vivace et crédible l’idée de l’Amour Céleste. La mezzo-soprano Benedetta Mazzucato lui tient tête en tant qu’Amour Terrestre, un peu pétulante, un peu hardie, et tous les deux s’affrontent dans un jeu de scène minimaliste et convaincant. Le Banquet Céleste soutient les chanteurs avec un son doré et chaleureux; les interventions des solistes sont des merveilles d’attention et de délicatesse. Le pharisien de Riccardo Novaro est convaincant et presque ridicule de pudeur offusquée. Le ténor Reinoud van Mechelen, enfin, interprète Jesus Christ avec une voix chaude et pure, si bien que, qu’on soit chrétien ou non, on perçoit et comprend la notion selon laquelle Le Seigneur se réjouit davantage d’un pêcheur repenti que d’un vertueux bigot et mesquin. Il est étonnant de voir comment un sujet aussi théorique peut prendre vie dans des mains habiles, du librettiste en passant par le compositeur jusqu’aux interprètes. On sort dans la nuit, l’âme lavée et apaisée par les doux sons, et la tête pleine de questions. Et s’il en était ainsi?

Lady Macbeth de Mtsensk en el Teatro Municipal de Santiago

Ensayo elenco estelar de Lady Macbeth

Foto: Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete

En 2009 el estreno en Chile de una de las obras maestras de la ópera del siglo XX, Lady Macbeth de Mtsensk de Dmitri Shostakovich, fue un suceso que merecidamente puede ser calificado de histórico, y los responsables fueron tanto la excelencia musical de un sólido grupo de cantantes y la electrizante lectura musical comandada por Dimitri Jurowski -director ruso en ese entonces de apenas 29 años-, como el notable, cinematográfico y vital montaje del equipo liderado por el director de escena argentino Marcelo Lombardero.  Quienes tuvimos la posibilidad de asistir a esas representaciones las recordamos no sólo como lo mejor de 2009 sino además entre lo más memorable que ha ofrecido el Municipal en las últimas décadas, y por lo mismo era una excelente noticia que ocho años después la temporada lírica 2017 incluyera el regreso de este título, con la misma producción. Y considerando los irregulares resultados teatrales que ha ofrecido este ciclo durante este año en ese escenario, al menos era garantía de un buen espectáculo, teniendo en cuenta que al margen de los puntuales aciertos musicales, las cuatro óperas anteriores de la temporada no han generado consenso en críticos y público: no se salvan del todo ni la curiosa aunque efectiva Jenufa, ni la austera y escuálida propuesta para Las bodas de Fígaro, ni los intentos de modernizar Rigoletto, y aunque La cenerentola funcionó bien y era simpática, no ofreció nada demasiado refrescante o novedoso. Pero a mediados de octubre una huelga legal convocada por el sindicato técnico del teatro -que incluye a 90 trabajadores de áreas como escenografía, vestuario, iluminación y tramoya- luego de no obtener resultados en su negociación colectiva amenazó con impedir las funciones. En el Municipal no se producía una huelga desde 2013, y esta era la primera bajo la actual administración del francés Frédéric Chambert, quien al frente de la dirección del teatro decidió ofrecer una solución alternativa para de todos modos poder ofrecer la obra a su público: según la información oficial, se presentaría una versión "semi escenificada realizada por el director de escena Marcelo Lombardero", aunque después trascendió por la prensa que lo que se ofrecería en verdad no había sido supervisado por él. Y en redes sociales los trabajadores en huelga afirmaban que en realidad lo que se podría ver y escuchar correspondería a una versión de concierto. Por todas estas razones, en el estreno rondaba una particular atmósfera. Afuera del teatro los trabajadores en huelga estaban con sus pancartas y repartían panfletos, y en el interior, en el escenario sólo estaban las sillas rojas donde se ubicarían los cantantes del coro y los solistas. Y previamente al inicio de la función, apareció Chambert con un micrófono, quien de manera segura y serena durante algunos minutos se dirigió en español a los espectadores y pidió disculpas por la situación tanto a éstos como a Marcelo Lombardero, quien trabajó durante cinco semanas con los artistas para tener listo el regreso de esta elogiada producción; Chambert reconoció que la huelga es legal, aunque también afirmó que como teatro estaban en su derecho de buscar una alternativa para de todos modos presentar la obra al público. Y lo que finalmente se pudo apreciar en verdad no fue sólo una ópera en concierto, ya que si bien el coro permanecía en sus lugares ya fuera de pie o sentados, entrando o saliendo, los solistas se desplazaron por el escenario y en la medida de lo posible intentaron representar la acción teatral, por lo que a pesar de no contar con escenografía, vestuario o iluminación, sí puede calificarse a esta versión como "semi escenificada". Por supuesto que quienes no conocen bien el argumento de la obra o la veían por primera vez pueden haberse confundido en más de un momento, incluso a pesar de los sobretítulos; y también algunos pasajes ofrecieron más de un desafío para los solistas que debían simular lo que estaba pasando en escena, como por ejemplo la siempre perturbadora y polémica escena en que un grupo de hombres acosa y abusa de una joven. Pero considerando las circunstancias, el espectáculo fue efectivo y distó de ser un fiasco, aunque por supuesto que se extrañó mucho todo lo escénico, aún más recordando la excelente propuesta teatral que Lombardero estrenó en 2009, uno de los mayores hitos en la contundente serie de aciertos que el artista argentino ha ofrecido en el escenario del Municipal, que incluyen Tristán e Isolda y los estrenos en Chile de otros títulos del siglo XX como El castillo de Barba Azul, Ariadna en Naxos, Billy Budd y el año pasado Auge y caída de la ciudad de Mahagonny.  ¿Y lo musical, que dada la situación se terminó convirtiendo en lo principal? Desde su estreno en 1934, la genial, compleja y ecléctica partitura de Shostakovich no deja de remecer al público con sus contrastes, pero es también un exigente desafío para cualquier director.  Dirigida por su titular, el ruso Konstantin Chudovsky, en una vital aunque por momentos estruendosa lectura a la que aún le falta profundizar los volúmenes y balances sonoros, así como el equilibrio entre los músicos y los cantantes, de todos modos la Filarmónica de Santiago tuvo un sólido desempeño, que incluso funcionó mejor en el segundo elenco con la dirección del chileno Pedro-Pablo Prudencio. Y la situación permitió apreciar aún más los detalles orquestales, o la fascinante energía emotiva de los interludios. No se puede dejar de destacar también al grupo de bronces que irrumpió en escena aportando entusiasmo y simpatía en uno de los pasajes más memorables compuestos por Shostakovich en esta obra, acompañando la boda entre Katerina y su amante. Y el coro del Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, estuvo excelente, si bien se echó de menos su participación escénica, que siempre es un gran aporte en las producciones del teatro. El elenco internacional estuvo compuesto por 14 solistas, de los cuales 4 eran rusos y 9 chilenos que además interpretaron sus personajes en el segundo reparto, el llamado elenco estelar. Debutando en Chile en el agotador y exigente rol de Katerina Ismailova, la soprano rusa Elena Mikhailenko fue una efectiva protagonista, consiguiendo perfilarla como figura trágica a pesar de la precariedad escénica, con una voz atractiva y un buen desempeño que no empañaron ocasionales veladuras o detalles en la emisión de algunas notas. El más aplaudido en el estreno fue su compatriota, el bajo Alexey Tikhomirov, quien ya ha cantado en el Municipal en Boris Godunov, Don Giovanni, Otello, Turandot y en esta misma temporada como Sparafucile en Rigoletto; acá fue un amenazador Boris Ismailov, de voz rotunda y potente aunque no demasiado grave, y fue uno de los solistas que más se comprometió en lo teatral.  Interpretando al amante de la protagonista, Serguei, regresó el tenor Mikhail Gubsky, quien ya cantara en Chile en Boris Godunov en 2011 y El trovador en 2013; mucho mejor en el repertorio ruso que en Verdi, el cantante estuvo muy bien, con buen volumen y proyección, mientras a su colega, el joven tenor Boris Stepanov, como el marido de Katerina, Zinovi, le falta aún rodaje, pero tiene un material interesante que puede seguir desarrollando. Y el único artista de la producción de 2009 -ocasión en la que debutó en el país- que regresó al elenco del Municipal fue el excelente bajo polaco Alexander Teliga, quien ha cantado en Chile además en Boris Godunov y Katia Kabanova, y acá nuevamente encarnó al viejo convicto, y también al sacerdote; como si no bastara, en el segundo reparto también se lució como Boris Ismailov. El elenco estelar también permitió apreciar de nuevo el desempeño de dos tenores que intervinieran en ese reparto en 2009, en los mismos roles: el argentino Enrique Folger como Serguei y el chileno Pedro Espinoza como Zinovi, ambos excelentes. Menos convincente en lo vocal, pero muy intensa en la interpretación teatral, fue la mezzosoprano argentina Eugenia Fuente como la protagonista de ese reparto: su afinación no siempre fue precisa y gran parte de las notas agudas superaron sus medios, aunque la voz es atractiva especialmente en los tonos medios y graves.  Muy bien estuvieron los solistas chilenos en los roles secundarios: se lucieron especialmente la soprano Paola Rodríguez como Aksinya (¡qué difícil intentar representar a una mujer acosada y violada sin contar con vestuario ni apoyo de escena!) y una mujer convicta, la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Sonyetka, y dos bajo-barítonos, Sergio Gallardo como mayordomo y especialmente como sonoro y autoritario jefe de policía, y el ascendente Matías Moncada como portero, policía y centinela. En dos partes y tres horas de duración incluyendo un intermedio, el espectáculo consiguió transmitir la fuerza y desgarro de la obra, pero de todos modos y a pesar de sus logros, nada podrá reemplazar la satisfacción de disfrutar de una presentación completa. Es cierto que las óperas en concierto son una realidad en importantes escenarios líricos del mundo, pero nunca hay que olvidar que gran parte de la magia de la ópera reside en su fusión entre música y teatro. Las huelgas o problemas sindicales han puesto en riesgo espectáculos incluso en los más prestigiosos coliseos, y en el mismo Municipal, en 1999 una huelga de orquesta y coro desembocó en que Così fan tutte se interpretara sólo con solistas acompañados por dos pianos, aunque con toda la producción escénica. Pero una situación como esta, en la que una ópera de la temporada oficial se termina ofreciendo forzadamente sin escenografía, vestuario e iluminación, es inédita en ese escenario chileno. Y en medio de las diferencias de opinión que esta opción provoca, es probable que ambas partes tengan la razón: por un lado, y al margen de sus legítimas demandas sindicales, los huelguistas tienen razón en que no se ofreció el espectáculo completo como debiera ser al público que pagó su entrada, y que su aporte desde sus distintas disciplinas, desde quienes maquillan a los cantantes hasta quienes mueven e iluminan la escenografía, es fundamental en la puesta en escena. Pero la posición del Municipal también podía ser entendible: ¿era mejor cancelar las funciones si sólo se contaba con los elementos musicales, o al menos tratar de cumplir con su audiencia y ofrecer una alternativa a quienes de todos modos querían apreciar la obra? ¿y qué pasaba con quienes habían viajado desde fuera de Santiago para asistir al espectáculo, o los cantantes que durante meses prepararon sus roles, e incluso los solistas internacionales que viajaron especialmente a Chile para esto? Por supuesto que son muchas las interrogantes y cuestionamientos que surgen al respecto, y al margen de los logros artísticos que se apreciaron, es indudable que hubo algo triste en la situación, que debe afectar emocionalmente tanto a quienes estuvieron en el escenario, como a quienes están en huelga y estuvieron preparando durante semanas la producción, y también a quienes durante años hemos sido asiduos espectadores de la temporada lírica. Afortunadamente, justo en la tarde en que se realizaría la última función, el teatro llegó a un acuerdo con el sindicato, y la huelga llegó a su fin.