Fabiana Crepaldi
Siempre
que pienso en La Traviata del Metropolitan, me viene a la mente la bella e
inteligente producción de Willy Decker, de muy buen gusto, con su tono azulado,
frío, que contrasta con el sofá rojo en el que Violetta vive sus amores y sus
penas, y, eso sí, con el emblemático reloj: enorme, amenazador, que no deja de
recordarle a la protagonista que sus horas están contadas. Fue en este
escenario donde vi, hace prácticamente una década, las brillantes actuaciones
de Natalie Dessay, Diana Damrau, Mathew Polenzani, Plácido Domingo, Dmitri
Hvorostovsky. Sin embargo, en diciembre del 2018, la producción de Decker dio
paso a la de Michael Mayer; la
inteligencia y el buen gusto dieron paso a un tradicionalismo caricaturizado y
hasta ramplón. Importante director de Broadway, Mayer ya dirigió Rigoletto
(aquella producción del Met de 2012 que transportó la trama a Las Vegas en los
años 60) y Marnie, en 2017, en ENO y el Met. De estos, el único que vi en vivo
(ya por segunda vez) fue La Traviata. Tan pronto como entré al teatro, en la
noche del 12 de noviembre, vi la proyección de una flor, una camelia,
obviamente, en la pantalla frente al escenario. Se trata de una referencia (de
dudoso gusto) a La Dame aux Camélias, de Alexandre Dumas Fils, obra en la que
se basó la ópera. Durante el preludio, con la pantalla aun nublando un poco el
escenario, Violetta se levanta de la cama, se acerca a cada uno de los
personajes presentes en la habitación, pero ninguno de ellos la ve: es, de
hecho, el espíritu de Violetta saliendo de la habitación, abandonando la
escena, y dando paso al comienzo de la ópera, en retrospectiva.
En el escenario, la cama (en
el centro), un piano, dos mesas y unas sillas permanecen a lo largo de la ópera
y adquieren distintas funciones. El piano, por ejemplo, servirá como mesa de
juego en el segundo acto, lo que indica que todo está siendo recordado en la
habitación donde murió Violetta. Estos elementos fueron bien elegidos, ya que
Alphonsine Plessis, o, como se la conocía, a Marie Duplessis, la mujer real en
la que se inspiraron la Margarita de Dumas Fils y la Violetta de Verdi/Piave,
era de origen campesino y extremadamente pobre, pero, una vez en París como
cortesana, aprendió a leer, escribir y a tocar el piano. Además, tuvo entre sus
amantes a escritores y pianistas, como Dumas Fils y Franz Liszt. No son solo
los muebles del dormitorio los que permanecen iguales a lo largo de la ópera,
sino todo el conjunto. Lo que cambia son la iluminación y el vestuario. Durante
el intermedio de la transmisión en vivo, que tuvo lugar el 5 de noviembre, la
escenógrafa Christine Jones y la
diseñadora de vestuario Susan Hilferty
explicaron que la ambientación se basa en las cuatro estaciones. Durante el
preludio, cuando se abren las cortinas con Violetta muerta, tenemos el invierno
(frío, oscuro); en el primer acto, colorido, primaveral, amor floreciente; en
la primera parte del segundo acto, con Violetta y Alfredo en la quinta, verano;
en la segunda parte, en la fiesta, el otoño y un baile macabro; en el tercer
acto, con Violetta debilitada, al borde de la muerte, vuelve el invierno con el
que comenzó la ópera. La conexión que se hace, a través de este ciclo, entre el
preludio y el tercer acto es bastante afortunada, ya que esta conexión también
se da musicalmente. La idea es mejor que el resultado visual, que desde el
principio parece hacerse eco de la frase que Annina dirá en el tercer acto: “è
carnevale”! Colores, adornos excesivos, luces, algo (nieve, pétalos) que parece
confeti cayendo… todo el escenario nos hace sentir como si estuviéramos en
medio de un desfile de carnaval, y un carnaval brasileño. La dirección escénica
también trajo algunas cosas interesantes. Dos ejemplos: en el primer acto,
cuando Violetta le va a dar la camelia a Alfredo, ella toca y, mientras canta,
le ofrece la flor y se la quita. Al final de la primera escena del segundo
acto, después de leer la nota de Violetta, queda claro que Alfredo solo dice
"¡Padre mío!" porque vio a su padre, después de que el viejo Germont
le puso la mano en el hombro. Por otro lado, que Violeta se exhibiera, en medio
de los invitados a la fiesta prácticamente estáticos, en un semicírculo al
comienzo de la ópera, fue una idea desafortunada y artificial.
Como Alfredo Germont, el tenor
estadounidense Stephen Costello, con
su bello timbre, cumplió correctamente el papel, sin por ello emocionar
escénica ni musicalmente. Cierto es que Alfredo es un papel ingrato para el
tenor, una especie de joven mimado, que vive bajo el reinado de las pasiones.
También es cierto que, en la semana entre la transmisión del video en vivo y la
actuación del 12 de noviembre, la actuación de Costello creció notablemente, al
igual que su interacción con la Violetta de Nadine Sierra. Sin embargo, aún le
falto cierta naturalidad para hacer más convincente su interpretación. Luca Salsi, optimo barítono italiano,
fue un refinado Giorgio Germont, muy en el espíritu del personaje creado por
Dumas y seguido por Verdi. Su “Madamigella Valery”? fue firme, seco, sin caer
en la tentación de llegar de forma excesivamente agresiva, pero cantando entre
dientes “Sì, dell’incauto, che a ruina corre,/ Ammaliato da voi”. Quedó clara
la evolución que sufre el personaje a lo largo del diálogo con Violetta. Salsi
resaltó este cambio de tono poco después de descubrir que Violetta vendía todas
sus posesiones para sostener su vida con Alfredo. A partir de ahí, el timbre
del barítono se hizo más suave, y los pianos y los matices comenzaron a formar
parte de su canto. En Dumas, en lugar de Giorgio Germont, tenemos a M. Duval,
que es un hombre mediocre, falto de fuerza y coraje para enfrentarse a la
sociedad en la que vive. Dumas lo describe como justo, tierno con Marguerite y
sensato, prácticamente disculpándolo. Al principio distante, Duval, después de
hablar con Marguerite, se deja convencer por la sinceridad y las buenas
intenciones de la ex cortesana. Él explica, sin embargo, que, para la sociedad,
ella siempre será una cortesana, su pasado nunca será olvidado, ella y Armand (o
Alfredo de Dumas) nunca serán aceptados y la situación se volverá insostenible.
Además, tiene una hija "pura como un ángel", ¡muy diferente,
entonces, de la contaminada Marguerite! —, cuyo compromiso se verá amenazado si
su hermano sigue viviendo con una cortesana. En la ópera, es en “Pura siccome
un angelo” que Germont le explica a Violetta la situación de su hija. Con un
hermoso piano, Salsi destacó las rosas del amor (Le rose dell'amor), que, según
Germont, le correspondía a Violetta evitar que se convirtieran en espinas. En
opinión de Germont, por tanto, el amor puro y verdadero era el que existe entre
la hija y el novio, sujeto a una condición externa, y no el amor incondicional
existente entre el hijo y la cortesana. Eso es lo que Salsi logró transmitir
con su canto.
Enferma, en medio de la
fiesta, Violetta no se siente bien y se retira. Es un punto en el que es
necesaria cierta demostración de debilidad, de fragilidad, algo que, dirigido
por Mayer, Sierra no pudo hacer. Riendo, dando vueltas, fue una Violetta
coqueta y totalmente sana durante todo el primer acto. Musicalmente, sin embargo,
no hay nada que reclamar. En su dueto con Alfredo (Un dì felice, eterea), no
repitió de la misma manera la misma melodía, fue musicalmente rica, en la línea
de la interpretación de Mariella Devia, una cantante que, según declaró Sierra
durante el descanso en la transmisión en vivo, fue su inspiración. Lo mismo
ocurre con su gran escena, con la que termina el primer acto, donde, por primera
vez, Violetta se siente amada por un joven que se preocupa por ella, por su
salud, a diferencia de sus “patrocinadores”, que no eran sus amantes por amor
ella, sino por el amor a si mismos. En Dumas, Marguerite le dice a Armand:
"Tú me amas por mí y no por ti, mientras que los demás siempre me han
amado solo por sí mismos". En Verdi, en un soliloquio durante el
recitativo, Violetta ensalza la alegría que no conoció, la de ser amada,
amando. En este recitativo sobraba dramatismo, y la dirección escénica carecía
de sensibilidad (¡lo que hizo que Sierra fue tirar con rabia una almohada!),
defecto más que compensado en el andante (Ah, fors' è lui) y en la cabaletta
(Sempre libera), que fueron magistrales. El andante, con un llamativo legato,
un fraseo pulido y elegante, con sus notas sostenidas, algunas incluso un poco
prolongadas –cuando Violetta dice que tal vez sea el hombre con el que su alma
siempre ha soñado–, contrastaba con el sabroso toque belcantista de la cabaletta,
con todos los agudos a las que tenemos derecho y que Verdi no escribió,
incluido el famoso Mi bemol final, subrayando una frivolidad casi histérica,
cuando la heroína niega el amor y dice que siempre quiere ser libre. A partir
del segundo acto, Sierra empezó a emplear un estilo más verista, que funcionó
bien. Su confrontacion con el Giorgio Germont de Salsi fue uno de los grandes
momentos de la ópera, con perfecta sincronía entre los intérpretes. Lo único
que faltó, tanto a Sierra como en la conducción de Callegari, fue cierta
delicadeza, cierta sensibilidad, en la conmovedora “Dite alla giovine”, cuando
Violetta dice que se sacrificará por una joven tan bella y pura. No es que
Sierra la cantara sin sentimiento, el problema fue que, con un tempo acelerado,
sin hacer el piano, sin que ese canto indicara resignación, la entrega, casi
una derrota, sonaba como un vals indiferente, como si eso no significara que
estaba sacrificando su vida. Tras la marcha de Germont, la Violetta de Sierra
fue pura emoción. No recuerdo haber visto nunca un “Amami, Alfredo” como el de
ella, nunca he visto a una Violetta despedirse de su amado de una manera tan
verdadera, tan sufrida. Además de la emoción, la interpretación, la voz firme,
afinada, con los agudos penetrantes e irresistibles, se escuchaban y
distinguían todas las sílabas, lo cual es raro.
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