The Sound of Music en Houston

Fotos: Michael Bishop / Houston Grand Opera

Ramón Jacques

Tradicionalmente han sido muy pocos los teatros de ópera estadounidenses que se interesan en programar musicales como parte de sus temporadas.   Existe una línea muy tenue que divide este género -el musical- y la ópera lirica, que en esencia se asemejan en que ambos requieren de competentes cantantes, buenas escenografías y vestuarios, actuación, orquesta y coro- aunque tradicionalmente la visión siempre fueran otros los que se encargaran de los musicales.  La Gran Opera de Houston es uno de los teatros de ópera importantes – en una lista a la que se ha agregado la Lyric Opera de Chicago- que recurrentemente programan obras de la “lirica americana” si se permite el termino, y es precisamente con el célebre The Sound of Music con música de Richard Rogers y letras de Oscar Hammerstein II la obra que el teatro texano eligió para concluir sus actividades de esta temporada. La administración de la compañía ha tenido a lo largo de su historia la misión de encargar y estrenar al menos una ópera por año, especialmente de compositores estadounidenses - aunque esa lista incluye dos óperas en español de Daniel Catán-; así como el compromiso de representar títulos de compositores estadounidenses, aunque no hayan sido comisionados por el teatro.  Dentro de este ultimo rubro entran los musicales, como parte de una estrecha relación que el teatro bautizó como “Broadway en la Houston Grand Opera” y que el teatro quiso evidenciar, montando en el vestíbulo y los pasillos del teatro, una exposición muy completa y detallada que contenía: interesantes documentos, programas de mano, partituras, vestuarios etc sobre los musicales que aquí se han presentado, a propósito del estreno en este escenario de The Sound of Music.  Fue precisamente la Ópera de Houston quien hizo que muchos teatros de ópera estadounidenses voltearan hacia los musicales, y el detonador ocurrió en 1982 con la Show Boat (1927) de Jerome Kern y Oscar Hammerstein II, cuya producción originada en el teatro de Houston tuvo tanto tan éxito, que fue llevada de gira por diversas ciudades y teatros de Estados Unidos y del extranjero, además de un exitoso periodo en Broadway. Este espectáculo ayudó a establecer el teatro musical clásico como una forma de arte indiscutiblemente americana que se ganó con justicia su lugar en los teatros de ópera. Entre los títulos de los musicales que se han visto en este recinto, algunos en más de una ocasión, se pueden mencionar: Porgy and Bess de George Gershwin, Hello, ¡Dolly! de Jerry Hermann, Sweeney Todd de Stephen Sondheim, Carousel de Richard Rogers y Oscar Hammerstein II, My Fair Lady de Frederick Loewe, A Little Night Music de Stephen Sondeheim y West Side Story con música de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim, que ya forma parte de la temporada del próximo año, entre otros titulos.  The Sound of Music tuvo su estreno en Broadway en noviembre de 1959, y esta basada en las memorias de Maria von Trapp (The Story of the Trapp Family Singers) de 1949. Situada en Austria en 1938, Maria Reiner, el personaje principal, se convierte en la institutriz de una extensa familia con niños, mientras decide entrar a un convento, termina enamorándose y casándose con el Capitan von Trapp, el padre de familia viudos, para terminar, huyendo de Austria antes del Anschluss – la anexión de Austria por parte de Alemania.  Apegándose a los ambientes descritos por la historia: como los bosques y montañas nevadas, visibles en enormes pinturas en el telón colocado al fondo del escenario, un convento, el opulento salón y la recamara de una casa; fue lo que inspiró a Peter J. Davison, diseñador de las escenografías, a Francesca Zambello, la directora de escena, y vestuarios de época de Aleš Valášek; para crear y ofrecer un espectáculo visualmente estético, sugestivo y de buen gusto en su elaboración. La producción escénica, coproducida entre el teatro de Houston y el Festival de Glimmerglass de Nueva York, del que Zambello es directora artística, tuvo estreno en el verano del 2022. La orquesta y el coro del teatro tuvieron su aporte para crear ese ambiente mágico y alegre, tocando los pasajes musicales conocidos con los redondearon un valioso espectáculo, ambos fueron dirigidos por la entusiasta conducción del maestro Richard Bado, con una carrera de cuarenta años con la compañía en el que ha ocupado diversas posiciones, como la preparación y dirección del coro.  El extenso elenco fue encabezado por la mezzosoprano Isabel Leonard, quien no escatimó recursos en lo vocal ni en su actuación para personificar una afable y afectuosa Maria Rainer, cantando con claridad, buena dicción, pasión y sentimiento. Sobresalieron también el barítono Alexander Birch Elliott como el Capitan Georg von Trapp, la soprano Katie Van Kooten como la madre superiora, la soprano Tori Tedeschi Adams como Liesl, el barítono Daniel Belcher como Max Detweiler, la mezzosoprano Megan Marino en el papel de Elsa Schraeder, y el resto de los cantantes y los niños que interpretaron bien a cada uno de sus personajes.  Las nueve funciones que se programaron estuvieron repletas de público que aplaudió efusivamente y gozó el escuchar piezas conocidas como: Edelweiss, Climb Ev’ry Mountain, My Favorite Things, y obviamente The Sound of Music, entre otras piezas conocidas de la singular obra musical.

Il Barbiere di Siviglia en Los Angeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

Estrenada el 20 de febrero de 1816 en Roma, Il Barbiere di Siviglia, ossia l’unitile precauzione ópera bufa en dos actos de Gioachino Rossini (1792-1868) sin duda una de las comedias más gustadas y populares del repertorio operístico, es el segundo título de la actual temporada de la Ópera de Los Ángeles (LA Opera) , escenario donde no se repone con regularidad y del cual había estado ausente varios años. La conformación de temporadas balanceadas y atractivas para atraer y mantener el interés del público es el reto actual más complicado al que se están enfrentando las compañías de ópera, y una manera de hacerlo es volviendo a los clásicos. Para ello, el teatro recurrió al director y coreógrafo Rob Ashford, reconocido por su trabajo en Broadway, quien en su primera incursión en la ópera ofreció una versión fluida, entretenida y divertida de la ópera. Rob Ashford entendió   que el humor está ya contenido en la música y en las situaciones en las que se encuentran los personajes en el libreto, por lo que no fue necesario recurrir a la sobreactuación, los clichés y las bromas tan vistas y repetidas en casi todos los montajes de este título. Su enfoque es hacia la simplicidad, hacia el texto, y a explotar la parte humana de los personajes, ya que es la pasión y la búsqueda del amor entre Rosina y el Conde, que, según él mismo, es el verdadero motor de la trama y la comicidad. Con un simple, pero llamativo montaje escénico, proveniente de la Opera de Chicago donde tuvo su estrenó en el 2014, todas las escenas se realizan en el interior de un patio rodeado por unos arcos de estilo morisco, ideados por el propio Ashford y Scott Park, con coloridos y elegantes vestuarios de Catherine Zuber y la iluminación de Howard Harrison. Para esta puesta se conformó un buen elenco de cantantes comenzando por el tenor uruguayo Edgardo Rocha, poco conocido por estas latitudes, quien dio vida al Conde Almaviva, mostrando una grata y admirable voz de tenore di grazia, muy ligera y flexible y con admirable explosividad y color. La facilidad con la que canta permitió que se incluyera la casi siempre omitida aria del Conde, Cessa di piu resistere.  El papel de Rosina fue cantado con seguridad y autoridad por Isabel Leonard, en un repertorio que se adapta a las cualidades de su voz que ha adquirido más cuerpo. Notable fue la presencia del bajo-barítono Paolo Bordogna como Don Bartolo, un experimentado interprete en este tipo de papeles, que actúa y canta con facilidad y pericia, y un lujo fue contar con el bajo-barítono Luca Pisaroni, quien en su debut local dio la picardía y la vileza que requiere el personaje de Don Basilio sobresaliendo en su caracterización como en su canto pujante y brioso. Menos convincente estuvo en la parte de Fígaro, el barítono Joshua Hopkins cuyo grato timbre barítonal no compensó su carencia en la presencia y la gracia actoral.  Correctos estuvieron los barítonos Ryan Wolfe, como Fiorello y Joel Balzun como el Sargento, como valiosa y participativa, especialmente en la ejecución de su aria, estuvo la soprano Kathleen O’Mara. El coro que dirige desde el 2022, Jeremy Frank cumplió con la parte que le corresponde en esta ópera de manera adecuada, y agradó la precisión y musicalidad que extrajo el maestro Louis Lohraseb de su entusiasta conducción. Formado en este teatro bajo la guía de James Conlon, ha dado buenos resultados cada vez que se ha le confiado dirigir desde el foso.

 

Don Giovanni en Los Angeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera - Craig T. Mathew - Mathew Imaging

Ramón Jacques

La Ópera de Los Ángeles inauguró con esta función una nueva temporada con el siempre seductor e inquietante Don Giovanni de Mozart, sin duda uno de los títulos más celebres del repertorio operístico. Se trata de una reprogramación más que el teatro ha debido hacer (la obra estaba anunciada en enero y febrero del 2021) debido a las cancelaciones ocasionada por la pandemia. Tres años y medio después, aunque con un elenco diferente, se montó finalmente en el escenario angelino con la versión escénica del director danés Kasper Holten, (coproducida con la Royal Opera de Londres, donde tuvo estrenó en el 2014, la Ópera israelí, el Liceu de Barcelona y la Houston Grand Opera que la estrenó en Estados Unidos en el 2019 y la repondrá en el 2024). Las producciones europeas tienden a ser modernas, imaginativas y sobretodo algo polémicas y atrevidas para el gusto del público estadounidense, que como se sabe, suele ser conservador. El concepto de Holten, luce interesante y atractivo desde el punto de vista del público que lo observa, pero su dirección escénica no es muy convincente ya que llega a exceder algunos límites de la tolerancia y el mal gusto, concretamente en el desempeño actoral del personaje de Don Giovanni, a quien caracterizó con exagerado libido sexual, más vengativo que seductor, cargado y exagerado en el humor, quizás con el objetivo de provocar e irritar al público, y aunque el teatro es al final un reflejo de la vida misma, pero sin la intención de ser moralista, algunas situaciones y actitudes, concretamente hacia las intérpretes femeninas pasaron de intentar ser divertidas a ser  ofensivas. El montaje escénico ideado por Es Devlin, consistió en un enorme muro que ocupaba todo el escenario, era el exterior de un palacio y sobre el cual se proyectaban todo tipo de imágenes, figuras geométricas o abstractas y nombres de los lugares y las conquistas de Don Giovanni, en brillantes tonos color rojo, blanco y negro ideados por Luke Hall. Bruno Poet, se encargó de la iluminación, que complementó muy bien las proyecciones. La parte central del muro en ciertas escenas rotaba sobre el escenario mostrando dos niveles del interior del palacio que se conectaban por dos escaleras, por las que algunos personajes subían mientras otros bajaban cantando, una idea que pretendía ser cómica, pero que incidía en la proyección y volumen de las voces. Al final, Don Giovanni no es llevado por el Comendador ni tragado por la tierra, si no que permanece en la escena, invisible y sin la posibilidad de interactuar con los mortales o seducir a las mujeres.  Los vestuarios de Anja Vang Kragh lucieron vistos, aunque contrastaban con la atemporalidad del concepto de Kasper Holten. Por su parte el coro que dirige el maestro Jeremy Frank se mostró muy activo, profesional y participativo sobre el escenario y en los momentos que cantó fuera de él.  Hablando del elenco de cantantes, el barítono Lucas Meachem en el papel principal mostró personalidad y temperamento en su actuación personificando un arrogante, astuto, desenfrenado y degenerado Don Giovanni. Vocalmente, mostró grato color baritonal, expresividad, adecuada proyección, y un estilo que se adaptaba a las exigencias mozarteanas, cualidades que no exhibió en el mes de febrero de este año cuando interpretó al Conde en Le Nozze di Figaro en este mismo escenario.  La soprano Guanqun Yu agradó por su desempeño actoral y sobre todo por el manejo ágil, virtuoso y musical de su voz con el que dio vida al papel de Donna Anna.  En debut en este teatro, la mezzosoprano Isabel Leonard, mostró consistencia y buenas cualidades como Donna Elvira, aunque careció de sutileza y distinción en escena. Por su parte el tenor Anthony León cantó con elegancia y distinción, especialmente en sus arias y aportó carácter y relevancia al personaje de Don Ottavio. Ya desde sus días en el estudio de cantantes del teatro y cantando papeles menores la temporada pasada, daba a entender que estaba listo para cantar papeles principales. Simpática y afable estuvo la Zerlina de la soprano Meigui Zhang, quien posee una voz ligera, ágil y nítida para este tipo de papeles. Poco convenció el bajo-barítono Craig Colclough como Leporello, que cantó con timbre poco grato, y emisión nasal. Los exagerados gestos y movimientos en escena, y un vestuario poco atractivo tampoco ayudaron a que tampoco tuviera la notoriedad del personaje en la trama. Discretos estuvieron el bajo-barítono Alan Williams como Masetto, quien posee una voz potente, pero que utilizó sin sutileza y sentido, él y bajo Peixin Chan como el Comendador, que mostró una amplia y profunda voz, pero que ofreció muy poco para crear un personaje actoralmente convincente.  Al frente de la orquesta estuvo su director titular desde el 2006, el Maestro James Conlon, quien extrajo sutilezas de la partitura, dirigiendo con su habitual conocimiento y entusiasmo, aunque contrario a como lo he visto dirigir en este teatro, imprimió algunos tiempos más lentos de lo normal que hicieron que algunas escenas y el canto se hicieran letárgicos, pero en términos generales su desempeño fue bueno, incluido el acompañamiento de los recitativos con clavecín. La temporada incluye producciones de óperas conocidas del repertorio como: La Traviata, El Barbero de Servilla y Turandot (estas dos ausentes de este escenario durante varias temporadas) así como el estreno local de El ultimo sueño de Frida y Diego de Gabriela Lena Cruz, la visita anual de The English Concert con Rodelinda de Handel en concierto, entre otros eventos.

Concierto de Isabel Leonard en San Pablo, Brasil

Fotos: Cauê Diniz/Mozarteum Brasileiro

Fabiana Crepaldi

El pasado 27 de junio, como parte de la la temporada 2023 del Mozarteum Brasileiro, la mezzosoprano norteamericana Isabel Leonard subió por primera vez al escenario de la Sala São Paulo. La tarea de Leonard no era simple: reemplazar a la superestrella y campeona mundial de cancelaciones Elina Garanča. Esto quiere decir que el público que estaba allí había comprado entradas para ver a una rubia exuberante, de voz y ojos penetrantes y un carisma innato. A la hora de comprar las entradas, al público poco le importó que Garanča repitiera exactamente el mismo programa que ya había presentado en 2018, con una segunda parte dedicada exclusivamente a la zarzuela. Además, Leonard estuvo acompañado por la siempre problemática Orquestra Acadêmica do Mozarteum Brasileiro: una agrupación sin un trabajo continuo, formada para eventos específicos, mezclando estudiantes y músicos profesionales, que en el concierto estuvo dirigido por el director estadounidense Constantine Orbelian. Una orquesta sin cohesión, sin dinámica y con problemas de afinación. Es cierto que, en el 2018, Garanča también enfrentó este problema y lo habría enfrentado nuevamente ahora. Discreta, elegante, muy buena técnicamente y con buena voz, Isabel Leonard trazó un panorama de su carrera. Comenzó con Rossini y Mozart, dos compositores que van bien con su voz y cuyas obras ha interpretado varias veces en el Metropolitan Opera desde su debut, en el 2007, en el famoso escenario de Nueva York. De Rossini, la elegida fue Una voce poco fa, del El barbero de Sevilla. Este, tal vez, haya sido el número más problemático de la noche. Cantando mal, Leonard no cantó. Porque, en primer lugar, no es una cantante que tenga la capacidad de hacer la coloratura con naturalidad. Cierto es que en este grupo hay muy pocas cantantes: entre las inmortales e insuperables menciono a Lucia Terrani y Teresa Berganza; y entre las actuales, Cecilia Bartoli y Karine Deshayes. Confieso que no soy rossiniana, por lo que mi lista se restringe a lo esencial, sin embargo, la habilidad de hacer una coloratura no es algo que sea común, ni siquiera la superestrella Garanča la tiene. 

Entonces, si ese fuera el único problema, Leonard estaría bien, incluso porque se volteó, como hacen todos los buenos cantantes. Aun así, optó por una interpretación un tanto caricaturesca y cuestionable. Todo, por supuesto, con una voz bien colocada y unos agudos precisos: quien busque los defectos de Isabel Leonard en su técnica de canto estará buscando en el lugar equivocado – si quiero ser muy minucioso, puedo elegir una acentuación al principio del aria, “unA voce…”, pero nada más. En Mozart, Leonard lo hizo mucho mejor. Como Cherubino, de Las bodas de Fígaro, además de su sólida técnica, utilizó su favor su elegancia, me refiero a su elegancia de cantante. Aun así, durante las conversaciones en el intervalo algunas personas la consideraban fría; otros pensaron que como era un concierto y no una ópera, estaba bien. ¿Qué significa ser frío? ¿Qué hay detrás de esta magia de involucrar al público en una interpretación, aunque sea un concierto? ¿Podría ser algo tan subjetivo? Creo que la respuesta está en un tema que, como una obsesión, siempre toco en mis textos: la construcción del personaje, la atención al texto, la relación entre el texto y la música. Ya he defendido a cantantes que, aun sin tener una voz muy adecuada para un papel determinado, son cuidadosos y lo manejan tan bien que acaban destacándose. El ejemplo reciente que me viene a la mente es Elisabeth de Marlis Petersen en Tannhäuser, en Salzburgo (por cierto, donde Venus debería haber sido Elina Garanča, pero, por supuesto, ¡ella canceló!). Petersen domina tan bien a sus personajes que todo lo demás pasa a un segundo plano. El caso de Leonard es el contrario: tiene una gran voz para Mozart, lo canta todo muy bien, pero no parece darle mucha importancia al sentido del texto. Un ejemplo para dejar la idea más clara: en Voi che sapete, cuando canta “sospiro e gemo”, no la sentimos suspirar ni gemir, canta como si el texto fuera “caminando por la calle”, o cualquier otra banalidad. Hice un punto de enfatizar que me refería al significado del texto, porque la dicción de Leonard es excelente, el texto se escucha muy bien. Insisto: el problema no está en la técnica. Para no correr el riesgo de cometer una injusticia, cabe señalar que la incapacidad de la orquesta para bajar el volumen, para tocar un piano, ciertamente entorpeció a la mezzo, limitando su dinámica, especialmente en Non so più. Si hasta entonces Leonard había presentado dos papeles que cantó sobre el escenario, cerró la primera parte con cinco de las Siete Canciones Populares Españolas, de Manuel de Falla, que grabó dos veces: en 2015 y en 2017. De ascendencia argentina por parte de su madre, era bastante perceptible el dominio que tiene sobre este repertorio. La segunda parte del concierto estuvo marcada por la ópera francesa: el aria de las cartas, de Werther de Massenet; Habanera y la Seguidilha de Carmen, de Bizet. Isabel Leonard tiene un francés precioso o, como dirían los franceses, un francés presque parfait (y eso, para ellos, es un enorme cumplido para un extranjero). A esto se suma su excelente dicción. Su Charlotte ya había cobrado vida en el escenario, tanto en el Met como en la Royal Opera House. Como Carmen, si no me equivoco, nunca pasaba de las arias en los conciertos**. Y esa diferencia fue clara. Su Carmen es demasiado elegante y poco seductora. Su Charlotte fue, para mí, el mejor número de la noche, aunque no derrama el alma al repasar las cartas de Werther como, por ejemplo, Sophie Koch, la gran Charlotte de hoy, a quien tuve el inmenso e inolvidable placer de ver en ese papel, en el Met, cubriendo una de las cancelaciones de… ¡Elina Garanča! Reconozco que soy imparcial: Werther está entre mis óperas favoritas. 

Con un resfriado, fui al concierto con una mascarilla debidamente ajustada y con la intención de irme durante el intermedio. Sin embargo, Charlotte me detuvo: no podía irme sabiendo que, justo después del descanso, vendría el aria de las cartas. ¡Y como me había quedado, tampoco me iría sin escuchar las dos arias de Carmen! Sin embargo, cuando sonó la última nota de la Seguidilha eran pasadas las 22.40 horas, y el concierto, con los bises, terminaria pasadas las 23 horas. Considerando que el siguiente número de Leonard sería Granada de Agustín Lara, me retiré a descansar y dejé que los ecos de las arias francesas me quitaran el resfriado. Y estos ecos fueron una buena medicina. Es muy importante la iniciativa del Mozarteum de traer los nombres que pueblan los elencos de los grandes teatros de ópera. Independientemente de que sean los mejores, los más carismáticos, los más destacados, siempre es bueno que el público brasileño tenga la oportunidad de conocerlos. Brasil está lejos del circuito de la ópera, pocos cantantes de renombre internacional pasan por aquí todos los años, y es en vivo donde realmente se conoce a un cantante. También es encomiable la formación de una orquesta que acompañe a estos cantantes, especialmente en las arias de ópera. Lo que, extrañado, sin embargo, en las temporadas del Mozarteum es un recital más refinado, instrumentalmente mejor cuidado: un recital de Lieder, por ejemplo. Si no me equivoco, el última del Mozarteum fue de Jonas Kaufmann, en 2016. Han pasado siete años. La impresión que tengo es que el Mozarteum valora el refinamiento musical en los conciertos instrumentales, ya sean sinfónicos o de cámara, pero no le da la misma importancia cuando el solista es cantante. ¿Sería algún prejuicio en relación al público lírico, que solo quiere escuchar notas altas y no le importa la música? Por favor, no me incluyan en ese estereotipo.

Nota: **Tras la publicación de este artículo, Isabel Leonard informó en redes sociales que ya interpretó a Carmen en el escenario.

Maurice Ravel: L'Enfant et les Sortilèges / Shéhérazade / Alborada del Gracioso con Seiji Ozawa

Lloyd Schwartz **El poeta estadounidense Lloyd Schwartz enseña en el programa MFA de escritura creativa en la Universidad de Massachusetts, Boston. Ees editor senior de música clásica para la revista en línea New York Artsm además de ser crítico musical para la estación de radio nacional National Public Radio. Fue editor de música clásica del desaparecido periódico The Boston Phoenix. En 1994, recibio el prestigioso premio Pulitzer por su labor como crítico. 

Maurice Ravel (compositor), Seiji Ozawa (Director), Saito Kinen Orchestra (Orquesta), Susan Graham, Isabel Leonard, Paul Gay, Yvonne Naef. Anna Christy.  Coro de niños SKF Matsumoto, Coro SKF Matsumoto Chorus. Formato: Audio CD. Decca Records International.

Esta grabación fue editada en el 2015, aun así, vale la pena reseñarla ya que obtuvo el ‘Grammy a la mejor grabación operística’ en la edición 58 de los premios realizada el 15 de febrero del 2016 en Los Ángeles, California.  Aunque el director japonés Seiji Ozawa, fue nominado varias veces para recibir este premio, esta fue la primera ocasión que grabó esta obra y ganó el premio, con la orquesta Saito Kainen Orchestra. La ópera en un acto, del difunto compositor Maurice Ravel, que describe un cuento de hadas moderno sobre un niño travieso a la hora de acostarse fue también la obra con la que el célebre director japonés debutó en la ópera de Paris. Personalmente he admirado "L'enfant Et Les Sortileges, una de las obras maestras de Ravel, después de haber visto al propio Ozawa dirigirla en vivo con la Boston Symphony Orchestra.  El compositor cuenta con dos extraordinarias operas en un acto "L'heure Espagnole" - "La hora española" - y "L'enfant Et Les Sortileges" – que significa algo así como "El niño y los hechizos mágicos” un cuento de hadas contemporáneo de conmovedor libreto de Colette, formando un delicioso díptico, que lamentablemente es raro verlas interpretadas al mismo tiempo porque sus requerimientos son diferentes. Una de ellas solo cuenta con cinco personajes y la otra con veintiuno, además de un coro. Una de ellas requiere un set sencillo, mientras que la otra requiere de una complicada maquinaria escénica e imaginarios vestuarios, además de las exigencias que el propio Ravel hace a la orquesta como a los solistas, por ello, ambas óperas se adaptan mejor cuando son ejecutadas en concierto con una gran orquesta sinfónica en vez de una producción escénica en un escenario operístico, especialmente "L'enfant Et Les Sortileges."  Su estreno en Paris en 1925 contó con las coreografías de George Balanchine quien intentó hacerla en tres producciones, así como en una desilusionante versión televisiva. He escuchado dos memorables versiones en conciertos en vivo con la Boston Symphony Orchestra dirigidas por Seiji Ozawa. No me consideraba un admirador de Ozawa, y me llamaba la atención por ser una especie de policía dirigiendo el tráfico y un buen bailarín en el podio, y rara vez sentí que tuviera un profundo conocimiento de la música que dirigía. Pero en "L'enfant Et Les Sortileges," que dirigió en 1974 y una vez más en 1996 despertaba algo especial en él.  Durante un periodo de más de 20 años Ozawa pareció identificarse con el niño desobediente y evidentemente parecía obtener un amplio placer de la deslumbrante orquestación de Ravel.  En aquel entonces tuvo dos elencos excelentes. A la legendaria mezzosoprano Jan DeGaetani quien interpretó al niño en 1974, y en 1996, tuvo a la encantadoramente juvenil Susan Graham.  Era una pena que Ozawa no hubiese grabado “L’enfant” omisión que remedió años después, con esta grabación, al frente de la magnífica agrupación japonesa la Saito Kinen Orchestra.  "L'enfant Et Les Sortileges" comienza con un niño sin nombre que se niega a hacer su tarea y su madre frustrada lo castiga con té y pan tostado para la cena. Estando solo, destroza la habitación, rompiendo la tetera, rasgando el tapiz de la pared con un hurgón e hiriendo a su mascota, la ardilla, que escapa hacia al jardín. Al parecer, todas sus víctimas contaban con vidas propias, vidas heridas por el niño travieso: su taza china de té, los pastores en el tapiz, la princesa hada en el libro que le encantada. Incluso los números en la lección de aritmética del niño cobran vida de manera amenazante. En un jardín mágico, las plantas y criaturas lamentan el sufrimiento ocasionado por el niño. Una solitaria libélula solitaria, cuya pareja había sido clavada en una pared por el niño, suena como Edith Piaf cantando una ardiente canción. Entonces se desata un altercado en el que la ardilla resulta herida.  Es entonces la oportunidad que tiene el niño de redimirse, y ayuda a vendar al animal herido y, en un momento de sorprendente profundidad emocional, todos los animales lo considerar un héroe. En esta grabación, me hubiera gustado estar más convencido de la interpretación de la mezzosoprano estadounidense Isabel Leonard en el papel del niño, pero el resto del elenco es una verdadera cornucopia de veteranos cantantes de carácter francés. Casi dos décadas después de su última interpretación de esta obra en Boston, Ozawa todavía mantiene su tierna e infantil inocencia con quizás la adición de una nueva nota de melancolía. Este CD editado por el sello Decca se desarrolla con más obras de Ravel, y Ozawa atinadamente conoce muy bien esta música, pero nunca ha sido mejor que en la ópera sabia y conmovedora del compositor francés.  Al momento de la edición de esta grabación, quien fungía como antiguo director musical de la Boston Symphony, volvió a dirigir la orquesta a sus 80 años de edad en el festival veraniego de la orquesta en Tanglewood, y diez años después de su última aparición en el podio de esta agrupación. 

Werther de Massenet en Houston

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques 

Werther la ópera o drama-lyrique en cuatro actos de Jules Massenet (1841-1912) con libreto de Édouard Blau, Paul Milliet y Henri Grémont, siguiente título de la presente temporada de la Houston Grand Opera, nunca ha podido afianzarse en el gusto del público ni en la programación de las temporadas de los teatros estadounidenses.  Haciendo un breve recuento, considerando únicamente los escenarios más importantes de este país, encontramos que: el Metropolitan de Nueva York la programó en el 2014, y las funciones de la temporada 2019-2020 fueron canceladas a causa del Covid; en la Opera de San Francisco se vio por última vez en septiembre del 2010; en la Opera de Los Ángeles en septiembre de 1998, y en la Lyric Opera de Chicago en noviembre del 2012, curiosamente con el mismo protagonista de esta producción. Aquí mismo en Houston, las funciones de este título se consideran una rareza y un descubrimiento para muchos miembros del publico si se considera que aquí solo se escenificó una vez, en la temporada 1978-1979.  Sería motivo de especular el por qué la obra no se ve con más frecuencia en Estados Unidos, pero en mi personal opinión, después de haber presenciado tantas producciones de títulos y producciones, algunas polémicas, en teatros de este país, quizás la temática de la ópera sea un tema sensible, y la decisión políticamente correcta sea la de evitar entrar en polémicas con el público, que suele ser conservador en su gusto. Lo cierto, es que Werther es un título que vale la pena ver siempre que sea posible, por el valor musical y vocal que contiene.  Desde el punto de vista escénico todo estuvo bien cubierto, y la compañía no escatimó recursos para importar el montaje perteneciente a la Opéra  de Paris y a la Royal Opera House Covent Garden, dirigida por el cineasta francés Benoît Jacquot, con sencillos pero elegantes decorados de Charles Edwards, y admirables vestuarios de época de Christian Gasc. Las escenas en la mayoría de los actos se realizan dentro de un cambiante juego de colores en la iluminación, ideados por el propio Charles Edwards, acordes a los sentimientos y los instantes que en ese momento están siendo expresados por la música y los personajes, un brillante cielo azul con muros que delimitaban el fondo del escenario y ligeramente inclinados hacia los lados, creando una perspectiva atractiva al público, y claroscuros que causaban sensaciones de zozobra e incertidumbre. El diseño del salón de un palacio donde se lleva a cabo el tercer acto es de una belleza francamente admirable. Los papeles principales fueron cantados por dos artistas estadounidenses, en sus debuts en este teatro, así el papel de Werther fue cantado por el tenor Matthew Polenzani, cuya voz a adquirido cuerpo, sin perder esa textura vocal y elegancia, para comunicar e impregnar en su canto la tristeza y pasión que requiere su parte. Con buena dicción y acentuación. Su actuación fue adecuada y sobretodo creíble. Lo acompañó la mezzosoprano Isabel Leonard, cuya oscura y profundo timbre parece adaptarse al tanto dramatismo como al sentimiento que requiere su papel, exhibiendo un atractivo y sugerente magnetismo en escena. Ambos artistas lucieron compenetrados vocal y actoralmente en escena, recordándonos que este es un teatro de primer orden, a pesar de que sus objetivos se han enfocado en otra dirección y la presencia de cantantes consagrados es siempre más escasa.  Gratas sensaciones dejó la soprano Jasmine Habersham por su una delicada y frágil Sophie, como por su sobresaliente despliegue vocal, así como el barítono Sean Michael Plumb como un seguro y autoritario Albert, poseedor de un potente instrumento que supo modular y armonizar acorde con su desempeño actoral.  Buena fue la caracterización del bajo-barítono Patrick Carfizzi como Le Bailli, y correcta estuvo el resto de la compañía de canto, por la juventud y disposición mostrada por el tenor Richard García (Schmidt), la mezzosoprano Emily Triegle (Katchen), el barítono Luke Sutcliff (Bruhlmann) y el bajo Cory McGee (Johann).  Una mención también para el coro de niños dirigido por Karen Reeves.  Al frente de la orquesta estuvo el veterano y experimentado maestro Robert Spano, más conocido por su posición a cargo de la Atlanta Symphony Orchestra, que supo extraer los matices, colores y sentimientos contenidos en la partitura, pero cuya aproximación más sinfónica que operística, parece por momentos ir en dirección opuesta y encontrar un conjunto y balance en escena.  Al final son detalles que no le restan valor, ni el gusto de poder presenciar con esta obra uno de los montajes más meritorios presenciados en Houston en diversas temporadas.

Recital de Isabel Leonard y de Pablo Sáinz Villegas en San Diego

Fotos: Sam Zauscher

Ramón Jacques

La mezzosoprano estadounidense Isabel Leonard, unió sus fuerzas a las del también celebre guitarrista español Pablo Sáinz Villegas, en su primera colaboración conjunta, para crear el recital titulado “Noche Latina” que se llevó a cabo en la intimidad de la sala de conciertos The Baker-Baum Concert Hall de la ciudad de San Diego. El recinto inaugurado en el 2019, con capacidad para 513 asistentes, ideal para este tipo de eventos, es la actual sede de la asociación La Jolla Music Society, organizadora de esta velada que forma parte de su temporada 2022-2023, que incluye en meses venideros una nutrida agenda de eventos de danza, música de cámara (Quartetto di Cremona) recitales de piano (Leif Ove Andsnes, Pierre Laurent-Aimard) y otro vocal de la mezzosoprano Joyce Di Donato. El programa enfocado en obra de compositores españoles e hispanoamericanos, sufrió cambios de último minutó, ya que a la entrada de la sala se entregó un programa de mano y adicionalmente unas páginas blancas que contenían las modificaciones, así como el texto,  en las que se incluyeron tres arias de óperas relevantes al título del programa, y que fueron con las que inicio el recital,  estas fueron:  Près des remparts de Séville de Carmen de Bizet, “Voi che sapete” de Las Bodas de Fígaro de Mozart, y Tu n'es pas beau, tu n'es pas riche de la poco representada opéra bouffe, La Périchole  de Offenbach (pieza que Leonard suele incluir en sus recitales). En estas tres arias mostró su dominio la mezzosoprano, además de su gracia escénica, y la calidez y seguridad de su oscura coloración vocal que se adaptan a su temperamento. En principio parecería que se extrañaría la presencia del piano, pero los arreglos, la ejecución de la guitarra, y el marco creado por Sáinz Villegas, una estrella en su propio campo, demostraron el buen gusto y maestría con la que ejecuta su instrumento, creando una grata complicidad con la voz de Leonard.  A continuación, se escuchó una grata y muy virtuosa ejecución de la Canzuonetta Spagnola de Rossini, por ambos intérpretes. La elección de cinco de las Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla (El paño moruno, asturiana, nana, Canción, Polo) fueron bien cantadas por la mezzosoprano, quien españolizó ligeramente su acento para darles mayor autenticidad. Su ejecución de las Canciones españolas antiguas de Federico García Lorca, resultaron un camino más espinoso para la interprete, que cantó sentada en un banco, por la ausencia de expresividad y apego al texto, y una emisión con una ligera, pero audible y poco grata acentuación inglesa en su pronunciación, que les restó autenticidad a estos textos sobre todo en Sevillanas del s. XVIII. Se escucharon también gratas versiones del tango El día que me quieras de Carlos Gardel, Alfonsina y el Mar de Ariel Ramírez, y de la canción Sabor a mí del compositor mexicano Álvaro Carillo. Personalmente no soy muy afecto a los recitales que mezclan ópera con música popular, pero Leonard quien explicó lo que estas piezas significaban para ella por su ascendencia argentina, cantó con pasión y efusión, irradiando nuevamente el reluciente tinte bruñido de su voz, aquí con notable dicción y el seguro acompañamiento de Pablo Sáinz Villegas, en línea con el carácter clásico del recital. Por su parte, el guitarrista riojano, con breves pero interesantes introducciones y antecedentes de cada pieza y obra, ofreció memorables y sentidas ejecuciones como solista con: Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega, de Asturias de la Suite española, Op 47 Isaac Albéniz, y del Tango en skai del compositor y guitarrista francés Ronald Dyens.  El recital, que resultó no ser muy extenso, cumplió su cometido, y se repetiría tan solo dos días después en la cercana ciudad de Los Ángeles, ya que interesó a la compañía de LA Opera para incluirla en su actual y variada temporada.

The Tempest en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

¡Finalmente! Finalmente, la ópera contemporánea conmueve, conquista y exalta al público. Finalmente, la voz humana se adueña de la melodía. Finalmente, la tonalidad no es vista más como el enemigo número uno para combatir, o para neutralizar desde que nasce. Finalmente, uno sale del teatro con melodías cantables en la cabeza y no con susurros y silbidos, armonías sinuosas y no ruidosas, se desempolvan hasta las certezas de alguna vez, las viejas y sanas arias, dúos, tríos y hasta un quinteto. ¡Qué maravilla!  The Tempest nos ha reconciliado con la ópera y podría constituir un buen punto de partida para que la ópera tome posesión de su propio tiempo y nuestro tiempo recupere la pertenencia de esta extraordinaria forma de espectáculo que justo con su contemporaneidad siempre ha compartido alegrías y tristezas. A partir de la segunda posguerra, las obras que entraron en el repertorio de forma permanente -aparte de las de los grandes especialistas del género como Prokofiev y Britten, y algunos unicum (por ejemplo, los nombres de Stravinsky, Bernstein y Poulenc me vienen a la mente) - son muy pocas. Thomas Adès con su obra maestra inspirada en la homónima obra shakesperiana ¡ha dado en el clavo! Puesta en escena por primera vez en Londres en el 2004, The Tempest ha sido repuesta muchas veces un poco por todas partes (Estrasburgo, Copenhague, Santa Fe, Lübeck, Quebec, Nueva York, Frankfurt, Viena y Budapest). Es con el montaje escénico de Nueva York del 2012, ideado por Robert Lepage, que ha llegado a la Scala, al final de esta temporada, entre otras cosas por una justa cuadratura del círculo ya que esta producción está ambientada en el teatro milanés. «Milan the fair, Milan the artful, Milan the rare, Milan the skilful, Milan my library, Milan my liberty» canta Prospero poco despues del inicio del primer acto, cuando le cuenta a su hija Miranda los transfondos que los condujeron a la isla desconocida. Lepage individualizó justo el Teatro alla Scala como el lugar en el que se coagulan todas las fuerzas racionales y de ingenio de la ciudad. Es, por tanto, que la obra se desarrolla en una metafórica isla encantada, que es en realidad un teatro, por siempre el lugar mágico y fascinante por excelencia, un sutil juego de teatro en el teatro, ya visto muchas veces en verdad (también aquí en la Scala), pero nunca como en esta vez este el recurso ha sido tan acertado. Thomas Adès condujo con una máxima concentración, cada colorido detalle ha sido puesto en evidencia como mejor no se podría hacer, cada astucia contrapuntística ha recibido el correcto énfasis, todo con el objetivo de dar una fuerte cohesión a la grandiosa partitura, que, recuerdo, surge de una única breve célula motívica. La Orchestra del Teatro alla Scala respondió a los requerimientos del compositor, pianista y director inglés con atención y con conciencia.  Del elenco, brillaron Audrey Luna, un acrobático y vertiginoso Ariel, capaz de tocar con su voz picos siderales difícilmente escuchados en el teatro, la conmovedora Miranda de Isabel Leonard, con su timbre bruñido y voz cálida y homogénea, así como Leigh Melrose, un Próspero, siempre en escena, de dicción esculpida, capaz de modular el propio instrumento vocal pasando con facilidad de la melancolía y amargura a la arrogancia y a a la violencia en el acento.  Josh Lovell personifico un Ferdinand justamente soñador, mientras que su padre, el Rey de Nápoles fue cantado por Toby Spence, con penetrante voz britteniana y angustiante. Al sabio Gonzalo, le dio voz con buen color, rotunda y bien timbrada, Sorin Coliban. Por su parte Robert Murray (Antonio). Paul Grant (Sebastian), Kevin Burdette (Stefano) Owen Willetts (Trinculo) y Frédéric Antoun (Calibran), este último, afectado por una indisposición anunciada antes del inicio de la función, completaron una compañía de canto de alto perfil y muy bien engranada. Al final, fue extraordinario el desempeño del Coro del Teatro alla Scala, dirigido como siempre con gran dedicación por Alberto Malazzi. ¡La temporada 2021/22 concluye así con explosión! Ahora todo está listo para la apertura de la nueva temporada, el 7 de diciembre, con la primera versión de Boris Godunov que será dirigida por Riccardo Chailly con dirección escénica de Kasper Holten.

The Tempest di Thomas Adès - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Finalmente! Finalmente l’opera contemporanea commuove, conquista, esalta il pubblico. Finalmente la voce umana si rimpossessa della melodia. Finalmente la tonalità non viene vista più come il nemico numero uno da combattere, da neutralizzare sul nascere. Finalmente si esce da teatro con in testa melodie cantabili e non fruscii e sibili, armonie sinuose e non rumorose, si rispolverano persino le certezze di una volta, le vecchie e sane arie, i duetti, i terzetti e persino un quintetto. Ma che meraviglia! The Tempest ci ha riconciliato con l’opera e potrebbe costituire un buon punto di partenza affinché l’opera si riappropri del proprio tempo e il nostro tempo si riappropri di questa straordinaria forma di spettacolo che proprio con la contemporaneità ha sempre spartito gioie e dolori. Dal secondo dopoguerra in poi le opere che sono entrate stabilmente in repertorio - a parte quelle dei grandi specialisti del genere come Prokofiev e Britten, e qualche unicum (ad esempio mi vengono in mente i nomi di Stravinskij, Bernstein e Poulenc) - sono pochissime. Thomas Adès con il suo capolavoro ispirato all’omonima pièce shakespeariana ha fatto centro! Andata in scena per la prima volta a Londra nel 2004, The Tempest è stata ripresa molte volte un po’ dovunque (Strasburgo, Copenhagen, Santa Fe, Lubecca, Québec, New York, Francoforte, Vienna e Budapest). Ed è l’allestimento di New York del 2012, curato da Robert Lepage, quello che è approdato alla Scala in coda a questa stagione, tra l’altro per una giusta quadratura del cerchio in quanto questa produzione è ambientata proprio nel teatro milanese. «Milan the fair, Milan the artful, Milan the rare, Milan the skilful, Milan my library, Milan my liberti» canta Prospero poco dopo l’inizio del primo atto, quando racconta alla figlia Miranda gli antefatti che li hanno condotti sull’isola sconosciuta. Lepage individua proprio il Teatro alla Scala come luogo in cui coagulano tutte le forze razionali e di ingegno della città. Ecco quindi che l’opera si svolge in una metaforica isola incantata che in realtà è un teatro, da sempre luogo magico e ammaliante per eccellenza, in un sottile gioco di teatro nel teatro, già visto molte volte in verità (anche qui alla Scala), ma mai come questa volta questo espediente è stato tanto azzeccato. Thomas Adès ha diretto con una concentrazione massima, ogni dettaglio coloristico è stato messo in evidenza come meglio non si potrebbe, ogni accorgimento contrappuntistico ha ricevuto il giusto risalto, il tutto con l’obiettivo di dare una forte coesione alla grandiosa partitura, che, ricordo, scaturisce da un’unica breve cellula motivica. E l’Orchestra del Teatro alla Scala ha risposto alle sollecitazioni del compositore, pianista e direttore inglese con attenzione e consapevolezza. Nel cast hanno brillato Audrey Luna, un acrobatico e vertiginoso Ariel, capace di toccare con la sua voce vette siderali difficilmente ascoltabili in teatro, la commossa Miranda di Isabel Leonard, di timbrica brunita e voce omogenea e calda, Leigh Melrose, un Prospero, sempre in scena, dalla dizione scolpita, capace di modulare il proprio strumento vocale passando con facilità dalla malinconia e amarezza alla tracotanza e alla violenza dell’accento. Josh Lovell ha impersonato un Ferdinand giustamente sognante, mentre suo padre, il Re di Napoli era cantato da Toby Spence, voce britteniana penetrante e angosciante. Al saggio Gonzalo ha dato voce, di bel colore, rotonda e ben timbrata, Sorin Coliban. Robert Murray (Antonio), Paul Grant (Sebastian), Kevin Burdette (Stefano), Owen Willetts (Trinculo) e Frederic Antoun (Caliban), quest’ultimo afflitto da una indisposizione annunciata prima dell’inizio della recita, completavano una compagnia di canto di alto profilo e molto ben affiatata. Straordinaria, infine la prova del Coro del Teatro alla Scala, guidato come sempre con grande dedizione da Alberto Malazzi. La stagione 2021/22 si chiude così con il botto! Tuti pronti ora per l’apertura della nuova, il 7 dicembre con la prima versione del Boris Godunov diretto da Riccardo Chailly con la regia di Kasper Holten

Cuatro noches de ópera en Nueva York: Bodas de Fígaro – Tosca – Elisir d’amore – Cavalleria/Pagliacci

Fotos: Metropolitan Opera

Gustavo G. Otero / @gazetalyrica

Pocos teatros de ópera en el mundo tiene un estilo de programación por el cual se puedan ver entre tres y cinco óperas distintas en el curso de una semana: el Met de Nueva York (The Metropolitan Opera) es uno de ellos. Vidriera de la ópera mundial, los grandes cantantes se presentan en su escenario, sus producciones escénicas -casi todas de corte tradicional- son de alta calidad, su orquesta tiene un nivel superlativo y, afortunadamente, se recurre a diversos conductores de orquesta que dan su tinte personal a las obras y no como en el pasado dónde todo o casi todo se confiaba a la misma persona. Cuatro espectáculos con cinco obras diferentes, cuatro batutas, tres directores escénicos y protagonistas estrellas de la lírica actual son el resumen de estas cuatro noches de ópera.

Las bodas de Fígaro: Talento latino femenino

La producción de Sir Richard Eyre, que se estrenó en septiembre de 2014, traslada la acción a España antes de la guerra civil, el resto de las marcaciones son de corte tradicional. El marco escénico son tres cilindros enormes que rotan entre escena y escena y demarcan principalmente el cuarto de los sirvientes, el de la Condesa y un gran comedor. Muta en el cuarto a un jardín con un pino y una pequeña casa en lo alto del árbol. Tanto la escenografía como el vestuario pertenecen a Rob Howell. Muy buena la iluminación de Paule Constable salvo en el último acto donde faltó algo de la oscuridad necesaria para la trama. Las tres protagonistas femeninas fueron impecables y las tres tiene un rasgo en común: son de ascendencia latina. Así Aylín Pérez fue una Condesa de gran volumen y expresividad, Nadine Sierra una Susanna de perfectos acentos e Isabel Leonard un querible Querubino. Ildar Abdrazakov resultó un potente Fígaro mientras que Mariusz Kwiecien fue irregular como el Conde. En la segunda parte debió ser reemplazado por Trevor Scheunemann quien cumplió con dignidad su cometido. Adecuados Maurizio Muraro (Doctor Bartolo), MaryAnn McCormick (Marcellina) Greg Fedderly (Don Basilio) Ashley Emerson (Barbarina), Paul Corona (Antonio) y Scott Scully (Don Curzio). Ajustada, precisa y prolija la batuta de Harry Bicket así como la respuesta de la orquesta.

La nueva producción de Tosca de Puccini: una noche para recordar

La producción escénica anterior de Tosca, firmada por Luc Bondy -no gustó al público del Met- se estrenó el 21 de septiembre de 2009 y entre esa fecha y el 1ro. de diciembre de 2015 se ofreció en 59 oportunidades y en cuatro temporadas pero el rechazo a la misma determinó que se resolviera efectuar una nueva producción de corte tradicional. Se recurrió a Sir David McVicar quien planteó una acción fluida con algunos hallazgos como en la escena del Tedeum, a alguna belleza visual como la estufa en el segundo acto pero totalmente fuera de credibilidad ya que la acción transcurre en pleno verano romano, y a puntos de fuga escenográficos de gran atractivo. La escenografía y el vestuario fueron confiados a John Macfarlane y la iluminación a David Finn. Estimamos que será una producción para perdurar. Emmanuel Villaume condujo con seguridad a la orquesta y con tiempos adaptados a la expresividad de los cantantes. Sonya Yoncheva triunfó como Tosca. Sus medios vocales son poderosos, su entrega magnífica, su credibilidad absoluta, su color vocal bello y su lirismo profundo. Vittorio Grigolo con un registro más lírico que dramático fue un muy buen Cavaradossi. Juvenil, apasionado y creíble, con correcto fraseo y con una canto pleno de matices y variaciones dinámicas. Željko Lučić tiene todo lo que hay que tener para llevar a buen puerto la personificación de Scarpia. De buenas prestaciones tanto el sacristán de Patrick Carfizzi como el Angelotti de Christian Zaremba. Adecuado el resto del elenco formado por Brenton Ryan (Spoletta), Christopher Job (Sciarrone), Richard Bernstein (Carcelero) y A. Jesse Schopflocher (voz del pastor); así como los coros.

L’elisir D’Amore: Nunca defrauda

Repuesta por Gina Lapinski la propuesta original de Bartlett Sher, estrenada en septiembre de 2012, se ve con gusto y es teatralmente entretenida. Los espacios escenográficos ideados por Michael Yeargan resultan funcionales y agradables. El vestuario firmado por Catherine Zuber se ve creativo, prolijo y con adecuado cromatismo. La iluminación de Jennifer Tiptom acompaña bien esta propuesta tradicional pero bien actuada. Debutante en la sala, el director de origen venezolano Domingo Hindoyan condujo con mano segura y adecuados tiempos a la orquesta de la casa. Pretty Yende fue una Adina vivaz que combinó belleza vocal con buena línea de canto, seguridad musical y agudos de acero. A su lado Matthew Polenzani fue un Nemorino de rara perfección. Ildebrando D’Árcangelo compuso un Dulcamara pleno de itálica simpatía y cantado con gracia y estilo. Davide Luciano fue un muy ajustado Belcore mientras que Ashley Emerson completó el elenco con eficacia como Giannetta. El coro, dirigido como es habitual por Donald Palumbo, fue solvente tanto en su desempeño musical como en sus movimientos en escena.

Cavalleria Rusticana y Pagliacci: Alagna al más alto nivel

Aparentemente en Nueva York en 1893 se consumó un matrimonio lírico que perdura hasta hoy: dar en un mismo espectáculo ‘Cavalleria Rusticana’ de Mascagni con ‘Pagliacci’ de Leoncavallo. El viejo Metropolitan las ofreció juntas el 22 de diciembre de 1893 en un orden distinto al que ahora conocemos: primero Pagliacci -idea muy razonable ya que su prólogo sirve de preámbulo a los sentimientos de la nueva escuela italiana- y luego Cavalleria rusticana. Paradójicamente ambas obras cuando fueron puestas en escena con anterioridad en el Met hicieron dupla con fragmentos del Orfeo y Euridice de Gluck. El programa doble se impuso en casi todos los teatros del mundo y es así como lo conocemos habitualmente. La producción de David McVicar no parece tener un concepto en particular. Cavalleria se desarrolla en un escenario giratorio, que sirve de bar y de plaza. Todos van de negro y Alfio es un pequeño matón de pueblo mientras que Turiddu las va de galán, la visión no molesta en ningún caso, pero no ofrece demasiado para recordar. Es mejor la idea de McVicar de presentar un vodevil circense en la misma plaza de Sicilia donde se desarrolló Cavalleria pero casi 50 años después para Pagliacci. Aquí todo funciona a la perfección. Roberto Alagna deslumbra en los dos roles de Turiddu y Canio. Volumen, intencionalidad, entrega, fraseo vibrante son marcas de su concepción de ambos roles. En Pagliacci brinda una verdadera lección de verismo y su aria es realmente memorable. George Gagnidze cumple sobradamente en los roles de Alfio y de Tonio. Notable es la caracterización de ambos personajes y su mutación cuando canta el prólogo de Pagliacci. Enorme la voz de Ekaterina Semenchuk, un lujo como Santuzza. Mientras sorprende por su calidad actoral y su entrega vocal Aleksandra Kurzak como Nedda. Interesante la Lola de Rihab Chaieb así como el Beppe de Andrew Bidlack y el Silvio de Alexey Lavrov. Correcto el resto de los elencos, así como el coro.  El maestro Nicola Luisotti ofreció una adecuada dirección de la orquesta 

Le Nozze di Fígaro – Metropolitan Opera

Ken Howard/Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez 

Una nueva producción de Le nozze di Figaro es el evento operístico del año en mi caso, aunque normalmente me desilusiono con la dramaturgia y diseños de la misma, y esta vez no fue la excepción. El director de escena, Richard Eyre, mantuvo la localización de la acción de la ópera en Sevilla, pero decidió que “hacía más sentido” en los 1930’s. Quiero suponer que fue antes del estallido de la guerra civil, hablar de derecho de señoría durante el conflicto no tiene sentido alguno, y no es trivial durante los años de la república. El mayor problema dramatúrgico, en mi opinión, es la falta de conflicto de clases. Todas las óperas de Mozart, todas, se mueven alrededor de tres ejes dramatúrgicos: el perdón, el triángulo amor–sexo–lujuria y el conflicto de clases, temas que él vivió en diferentes etapas de su vida. Si en alguna de las óperas estos temas son más patentes, es en Le nozze di Figaro, así que si se ignora uno, la puesta en escena es deficiente, siendo piadosos en el juicio sobre la misma. Rob Howell diseñó escenografía y vestuario. El castillo de Aguasfrescas está representado por una enorme estructura situada sobre una plataforma giratoria en la que se presentan cuatro ambientes: la habitación de Figaro y Susanna, la habitación de la Condesa Almaviva, un enorme comedor (que sirve para que los sirvientes del castillo hagan homenaje al Gran Corregidor de Andalucía, despacho, sala de reconciliación de los plebeyos y boda de las tres parejas), y el jardín del cuarto acto. Por cierto, el comedor ocupa un mayor espacio que el jardín. Todas las paredes tienen una altura desproporcionada con las habitaciones, eso sí, adornadas por celosías que sugieren la arquitectura mora de la zona. Los directores de escena y los diseñadores se toman mucho tiempo pensando en lo que van a hacer, creo. Sin embargo, normalmente quedan cabos sueltos, a veces insignificantes, pero a veces flagrantes. La habitación de la Condesa queda cerrada herméticamente al salir los Almaviva por herramientas para abrir el vestidor donde está Cherubino. Después de que el paje salta por la ventana, situada a bastante altura, queda abierta, lo que pasa desapercibido por Almaviva al regresar. O bien el director omitió hacer subir a Susanna para cerrarla, o simplemente pensó que Almaviva es lo suficientemente tonto para no darse cuenta de ello. A veces pienso si no seré yo demasiado “picky” al juzgar una producción de esta ópera. El vestuario es coherente con el de los 1930’s. La iluminación de Paul Constable fue muy buena en los tres primeros actos, pero mala en el cuarto. En el programa se anuncia una coreógrafa, Sara Erde, por lo que supuse que los movimientos durante la boda estarían mejor diseñados, pero no fue así, es más fueron inferiores a lo usual.  Yo esperaba que se acercaran las seis jóvenes descritas en el libreto danzando y que dos de ellas se destacaran para agradecer el que se haya abolido el derecho de señoría. En este caso ni siquiera fueron las dos chicas ya que Cherubino y Barbarina cantaron “Amanti costanti”. Esto se asemeja a cantar esta sección como si fuera un concierto, olvidando por completo la dramaturgia. La coreógrafa también olvidó que la danza posterior a la boda en sí es un fandango (pedido prestado al ballet Don Juan de Gluck), pues ignoró esta danza para hacer bailar a los personajes al estilo Astaire–Rogers. Sir Richard adoleció de los mismos defectos de los directores anglosajones; presentó a un Basilio afeminado y no tan despreciable como debería de ser; movió, sospecho que en complicidad con Levine, el aria de la Condesa en el tercer acto, “Dove sono”, del orden establecido en la partitura, es decir después del sexteto, a precederlo. La razón de ello se originó en los 1960’s cuando dos directores británicos decidieron que así,  aria de Almaviva, aria de la Condesa, sexteto, “lo pudo hacer Mozart” ya que Franco Bussani, quien dobló los papeles de Antonio y Bartolo en 1786 “no tenía tiempo de cambiar vestuario”

El análisis del papel de la partitura de Alan Tyson demuestra que el orden que escribió Mozart fue, en efecto, aria de Almaviva, sexteto, aria de la Condesa. Por otra parte el desarrollo tonal del acto tiene más sentido con una secuencia Re–Mi bemol–Do, que Re–Do–Mi bemol (y Mozart entendía de esto); el cambio también interrumpe la secuencia dramatúrgica, pues la Condesa muestra al final del aria su resolución para cambiar el statu quo, lo que afirma al volver a ser la Rosina audaz e idear la cita en el jardín en el dueto siguiente. Además, es claro que cualquier cantante, tiene tiempo de cambiar vestuario. Por fortuna, hoy día sólo las casas de ópera anglosajonas mantienen esta horrible deficiencia. El peor defecto dramático, también muy anglosajón,  sucede al final de la ópera cuando la Condesa reaparece vestida más elegantemente que en toda la ópera y no como su doncella. El que Almaviva pida perdón a una mujer vestida humildemente es el clímax, dramático y musical, de la ópera. En mi opinión, uno de los grandes pecados de los directores es “tratar de divertir” al respetable durante la obertura. Tratándose de la obertura de Le nozze di Figaro, el pecado es mortal, y tratando de divertir con lo que presentó el director, el pecado fue mortal al cuadrado. Presentar a una chica con los pechos al aire ya no llama la atención de nadie, es más ni a Cherubino, y ver un “tráiler” de la escenografía fue bastante intrascendente. En el momento que sonaron los bellísimos fagotes, decidí que debería ignorar lo que pasaba en el escenario, de lo que no me arrepiento pues la obertura estuvo muy bien interpretada.  El reparto fue muy sólido. Pese a haber sido anunciado que estaba enfermo, Ildar Abradzakov fue un Figaro convincente actoralmente y brillante vocalmente, especialmente en sus duetos iniciales con Susanna y su aria del cuarto acto, “Aprite un po’quegli occhi”; sus otros dos números solistas fueron muy buenos y su intervención en los números de conjunto no desmereció aun estando enfermo. Marlis Petersen fue una deliciosa Susanna. Es sabido que este papel es uno de los más demandantes de las sopranos ligeras, pues canta durante toda la ópera: dos arias, duetos con Figaro, Marcellina, Cherubino, Almaviva y la Condesa, los dos tríos con los Almaviva, el sexteto y por supuesto en los tres finales, siendo tremendamente exigida en el del segundo acto. Su actuación fue maravillosamente coqueta, entrampando a Almaviva al lucir sus piernas (muy atractivas por cierto), y seduciéndome junto con todos los presentes con una maravillosa interpretación de “Deh vieni non tardar, o gioia bella!”; en realidad una de las más bellas (el aria) que he experimentado en vivo, y creo haber oído a las mejores Susannas de los últimos cincuenta años. La joven Amanda Majeski es una muy buena cantante con potencial para llegar a ser una gran cantante. Sus dos arias estuvieran muy bien interpretadas, al igual que los tríos, pese a que en el primero su ascensión al Do sobreagudo se sintió difícil y hasta dolorosa. En los ensambles estuvo bien, y en el dueto de la carta, “Canzonetta sull’aria” estuvo muy bien soportada por Susanna. En lo que tiene que trabajar mucho es en lo actoral, pues claramente era el único personaje tieso en el escenario. Peter Mattei fue un muy buen Almaviva, su aria fue excelente (por cierto no sé si sea casualidad o un detalle de ironía sublime de Mozart, pues “Vedrò, mentr’io sospiro comparte tonalidad y orquestación con el aria de Bartolo, aunque difieren en ritmo, tiempo común para Bartolo y alla breve para Almaviva; ¿no será esto un hint para el director?) Por fortuna Mattei, Majeski y Levine lograron que la escena final, en la que Muti decía que Dios bajaba al escenario, fue tan bella como debe ser (salvo por el vestuario de ella, pero eso no fue culpa de la Condesa). Isabel Leonard creó uno de los Cherubinos más espléndidos que he visto. Actoralmente inventó a un adolescente con todos los defectos y virtudes que puede tener un joven a los 14 años, especialmente si pertenece a las clases altas, como pertenecían los pajes en el siglo XVIII, pues eran cadetes de la aristocracia. En su ataque a su recitativo seco previo a “Non so più cosa son, cosa faccio” me hizo recordar a Suzanne Danco por su coquetería y acentos picantes al pronunciar “che lavesti il mattino, che la sera la spogli”, en tanto que interpretó el aria como la declaración de amor sensual y universal, incluso a sí mismo, que es. Al cantar “Voi che sapete”, ese maravilloso soneto dantesco con música mozartiana (nombres pesados en la historia de la cultura, ¿o no?) lo hizo de tal forma que me hizo regresar auralmente a la primera vez que oí a Frederica von Stade. John Del Carlo, Bartolo, cantó muy bien su aria y, junto con Suzane Mentzer como Marcellina (hacía muchos años no actuaba en el MET), Abradzakov, Mattei, Petersen y Scott Scully como Don Curzio, lograron un estupendo sexteto. Greg Fedderly como Basislio y Ying Fang como Barbarina, hicieron lo que se espera de sus personajes y particelle. James Levine dirigió muy bien a la magnífica orquesta del MET, aunque bajo los cánones Románticos usados al interpretar esta ópera antes de los 1970s. Ojalá alguien del MET piense un día contratar a Nicolau de Figuiredo para lograr unos grandes recitativos tocando el pianoforte, lo que le da una mayor propulsión a la ópera que la que le puede dar un clavecín. Aumentaría el costo, pero la calidad lo haría mucho más. En donde debería haber ahorros es en la escenografía, especialmente cuando es tan inútil como la de esta producción. El coro no es fundamental en esta ópera, pero hizo lo necesario para no manchar el trabajo general. En resumen, la interpretación fue magnífica y la producción no tanto. Si el MET va a ahorrar gastos que lo haga en sus producciones, es ene se rubro en el que se desperdician recursos. No obstante, regresaría con gusto a presenciar otra función, por lo que me queda recordar aquello con lo que firmaba todos mis mensajes electrónicos y cartas hace algunos años “El infierno debe ser un lugar en el que ni tan solo existe la esperanza de escuchar Le nozze di Figaro”.