Manon Lescaut di Giacomo Puccini - Teatro Comunale Luciano Pavarotti, Modena

Foto: Rolando Paolo Guerzoni

Giosetta Guerra

Tutti bravi sia vocalmente che scenicamente gli artisti di Manon Lescaut di Giacomo Puccini al Teatro Comunale Luciano Pavarotti di Modena, con una punta di eccellenza per i due protagonisti, Amarilli Nizza (Manon) e Walter Fraccaro (De Grieux). Il soprano Amarilli Nizza, dotata di voce importante e duttile, di eccellente tecnica vocale e di grandi doti interpretative, riesce a toccare vertici di indiscussa bellezza in ogni registro e a dare la dimensione della sensualità, della frivolezza, della passione e del dramma nelle differenti situazioni. Nella romanza “In quelle trine morbide” la densità del suono nel registro medio e grave si scioglie in lunghi acuti e in aerei splendidi filati sostenuti. Nello scambio di effusioni con il suo amato, penetrato furtivamente nella casa dell’amante di lei, le voci sono lanciate al massimo come in un grido disperato che la Nizza in parte addolcisce. In “Sola, perduta, abbandonata” lo strazio, la disperazione emergono grazie all’intensità dell’interpretazione.

Il tenore Walter Fraccaro, in possesso di una vocalità sana e robusta, ampia ed estesa, canta di fibra e non conosce ostacoli, ha una canna infuocata e una marea inesauribile di voce e il canto sgorga come un fiume in piena dall’inizio alla fine, per disegnare un De Grieux sanguigno, passionale e determinato, ma anche travolto dalla disperazione nel tragico finale. José Fardilha (Lascaut fratello di Manon) esibisce buona voce di baritono, sonora e ricca di armonici nelle grandi arcate, estesa e di buon peso, bella in zona grave, ampia e corposa in ogni registro.Alessandro Spina gestisce bene in ogni registro una voce di bella pasta scura e recita bene la parte del vecchio e sciancato Geronte (ma in realtà dovrebbe essere proprio un bel giovanotto). Ben timbrato e sonoro il mezzo vocale del basso Stefano Cescatti nel doppio ruolo dell’oste e del comandante di marina. Disinvolto in scena e bravo cantante il tenore Andrea Giovannini nel ruolo di Edmondo. Federica Carnevale (un musico) è un soprano con vibrato. Tutti si esprimono con dizione chiara.

Le scene della Fondazione del Teatro Massimo di Palermo (i nomi dello scenografo e del costumista non sono in locandina) sono datate e costantemente offuscate da un velatino, ma fedeli al libretto (taverna e diligenza nel primo atto, lussuosa camera di Manon nella casa di Geronte, con alcova, toilette, paraventi e una vasca da bagno dalla quale Manon si alza mostrando le sue nudità posteriori nel secondo; un cancello di ferro, una nave in attesa, un carcere nel terzo), tranne quella dell’ultimo quadro, che non è una landa sperduta ma un tetro canyon con fondale ora rosso ora blu ora con immagini del passato da ricca di Manon e totalmente nero con scomparsa della scena alla morte di lei; scene storiche riprese da Maestrini nel 1999 e che hanno fatto il giro del mondo. Belli i ricchi costumi settecenteschi della Sartoria Teatrale Arrigo di Milano, con parrucche di Mario Audello di Torino, naturalmente bianche per gli uomini e boccoli biondi ora raccolti in un’alta acconciatura ora fluenti per Manon. Responsabile degli allestimenti è Gianmaria Inzani e il direttore di scena Marco Galarini.

L’Orchestra Regionale dell’Emilia Romagna, che dalla fossa mistica si dilata sui due palchetti di proscenio, esegue attentamente la lettura del direttore Gianluca Martinenghi, dall’espressione melodica dei sentimenti all’impasto sonoro e timbrico della passionalità nel primo atto, dal ricco tessuto orchestrale sotto il duetto di Manon col fratello nel ricordo dell’amante nel secondo atto, che si chiude su un ricamo musicale di assoluta delicatezza, al Preludio del terzo atto, dove la tristezza degli archi è seguita da un’esplosione di solennità che ricorda l’Intermezzo di Cavalleria Rusticana, dal progressivo crescendo di tensione del canto delle prigioniere e dell’implorazione di De Grieux del terzo atto all’introspezione psicologica dei personaggi nel quarto atto, dove domina il senso di solitudine e di disperazione. Possente il Coro Lirico Amadeus della Fondazione del Teatro Comunale di Modena, diretto da Stefano Colò. Funzionali le luci di Bruno Ciulli. Coerente al libretto la regia di Pier Francesco Maestrini, che rispetta la natura dei personaggi e nel secondo atto mette in scena la geriatria, giocando sull’arrugginimento delle articolazioni dei vecchi che circolano nel palazzo di Gerente. Spettacolo soddisfacente, che ha ottenuto il consenso del pubblico.

Emma Dante:Le Pulle, operetta amorale al Teatro CRT, Milano

Le Pulle foto di Giuseppe di Stefano

Licia Di Pillo

E’ proprio necessario dover scrivere una recensione? Preferirei gridare: «Correte tutti a vederlo, è uno spettacolo imperdibile e non lo si può raccontare a parole, è da vivere interiormente. Vi coinvolgerà completamente, vi turberà l’anima, vi rapirà tutti i sensi, vi terrà impegnata la mente senza che vi possiate distrarre neppure per un attimo. Non vi ricorderete neppure di essere degli spettatori…».

Ma devo scrivere e dunque le tre fatine trasformino le emozioni in parole; le stesse tre fate che, nel corso dello spettacolo, affiancano le pulle (le puttane), ossia quattro travestiti e un trans, dopo aver loro instillato l’anima femminile tanto desiderata, creando, tuttavia, una sorta di ambiguità sessuale. Le pulle ci rendono partecipi della ricerca di un’identità, della sofferenza dovuta alle incomprensioni esterne, in un mondo costituito da persone maldicenti e malpensanti, bigotte, rigide, che non lasciano spazio alla libertà di espressione individuale non omologata al sistema.

Le storie personali che ci vengono raccontate dalle cinque pulle sono tanto semplici quanto crude ed arrivano direttamente al cuore, senza volteggiare troppo come fanno le piume librate in aria; anzi, i suoni delle parole del musicalissimo dialetto palermitano, alternati a quelli delle avvincenti canzoni cantate dal vivo, ci afferrano subito alla gola fino a farci versare lacrime vere, pure. Emma Dante è riuscita a regalare sentimenti autentici con semplicità! E non solo. La regista siciliana ha saputo dosare la gradualità di tensione drammatica e di aspettativa creando un ritmo molto equilibrato tra la recitazione, il canto e la fisicità dei movimenti (frenetici, meccanici e viscerali), ritmo che, pur giocando sull’alternanza di tempi veloci e pause, è divenuto sempre più incalzante fino alla sorpresa conclusiva che ci ha rivelato la trasformazione psicologica dei personaggi e anche nostra!

L’ultimo suono di carillon, nostalgico, ormai così lontano dalla dolcissima ninna-nanna udita all’inizio, assume connotazioni completamente nuove perché nel frattempo ci siamo caricati di un macigno, ovvero di tutte le esperienze delle pulle che, in questo modo, si saranno affrancate….E noi che abbiamo preso parte a questa sorta di purificazione, di catarsi collettiva… ci chiediamo come sia stato possibile percorrere un cammino così lungo e ricco in soli ottanta minuti!

Un grazie sentito ad Emma Dante ed ai suoi straordinari attori!!

http://www.emmadante.it/

Intervista a Laura Aikin: «Lulu non morde…»

Foto Laura Aikin, Photo: Gerard Amsellem; Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Laura Aikin: «Lulu non morde…»

Massimo Viazzo

Laura Aikin ritorna alla Scala, teatro in cui tutto sommato non ha cantato moltissimo (pur risiedendo con la famiglia nei dintorni di Milano). Ricordo un’esuberante Zerbinetta (Ariadne auf Naxos) sotto la direzione del compianto Sinopoli, una Marzelline pepata (Fidelio) diretta da Riccardo Muti e una toccante Costance (Dialogue des Carmélites) sempre con Muti. Ora è la volta di Lulu, un ruolo che fa tremare le vene e i polsi…

Come è nata la Sua storia musicale con Lulu? Un coup de foudre o è stata aiutata dall’analisi della partitura? Oppure, ancora, un suggerimento da parte di qualche amico…

Ho iniziato a studiare Lulu nel 1995 in primo luogo per capire se il ruolo mi poteva interessare, impiegando, poi, tre mesi per mandarla a memoria aiutata da un’amica pianista di Berlino. Per meglio comprendere lo sviluppo del personaggio abbiamo deciso di partire dall’analisi delle strutture musicali: un lavoro duro, ma affascinante! Dopo, nel 1997, fui invitata dalla Staatsoper di Berlino e lì ho debuttato. Quella di Peter Stein (in scena alla Scala dal 6 aprile, nrd.) è la mia quinta produzione. La musica del ‘900 mi ha sempre incuriosita e l’ho cantata spesso anche perché mi piace da morire affrontare la sfida per impararla. Trovo, inoltre, che ci sia una certa libertà quando si canta qualcosa fuori dal repertorio tradizionale. Nessuno può sentenziare, ad esempio: «si deve cantare così»… Mi sento più libera e il pezzo diventa più mio. E Lulu è stata mia fin dal primo giorno. Anche il suo carattere mi attrae. Ho elaborato nella mia testa tutta una storia sulla sua vita: come era da bambina, la sua nascita, la madre… Così quando sono in scena e metto le sua pelle sopra la mia, respiro con il suo corpo, amo con il suo cuore, canto la sua anima. Ho 5 sorelle, sono la più piccola, e ci sono sempre stati piccoli «drammi» familiari a casa mia. Comprendo piuttosto bene il modo di pensare delle donne innamorate e disperate. Non ho bisogno che nessuno mi dica come ragionano le donne…

Lulu è considerata alle nostre latitudini un’opera ancora ostica. Cosa può dire agli appassionati per invogliarli a venire alla Scala, dove il capolavoro di Alban Berg manca, tra l’altro, ormai da trent’anni…

Questa musica è così piena di passione che mi vengono i brividi a pensarlo. Il plot è quello di un noir in cui si alternano momenti grotteschi ad altri tragici, ma sempre con grande passione. Io amo Berg perché è capace di esprimere i colori dell’amore in così tante forme. Venite, non abbiate paura, Lulu non morde! Forse un pochino… ma non fa male!

Come si studia un ruolo così arduo e faticoso?

Intanto devo dire che fisicamente bisogna essere al top, e non intendo solo l’aspetto fisico… Devo usare tutta la mia esperienza per dosare al meglio le forze in un ruolo che è una vera ed estenuante maratona.

C’è qualcosa di Lulu in Laura Aikin?

Tanto! Non ho vissuto, naturalmente, tutte le situazione estreme di Lulu, ma capisco la sua passione, la sua disperazione, capisco la violenza mascherata come amore, capisco il dolore, e so come difendermi. Un’attrice non ha bisogna di uccidere qualcuno per recitare nella parte di un’assassina. Basta capirne le motivazioni: gelosia, disperazione, paura, rabbia. Quelle fanno parte della vita di tutti i giorni…

Lulu è un’opera per cantanti o, vista la sua complessità strutturale, è un’opera soprattutto per il direttore d’orchestra, che in questo caso sarà Daniele Gatti?

Bisogna lavorare in team. Certo, il direttore d’orchestra resta la figura centrale. Noi abbiamo senz’altro bisogno di lui e Lulu è una sfida molto impegnativa per le bacchette anche più smaliziate. Ho cantato da poco Lulu Suite con il M° Gatti e sono rimasta molto impressionata dal calore con cui l’ha diretta. Bellissimo!

Questa è la Sua ennesima produzione di Lulu,,un’opera con la quale Lei si è ormai identificata (taglio capelli alla Louise Brooke compreso!). Quanto tempo impiega a rimetterla «in voce»?

Una settimana, come per tutti i miei ruoli. Non sono sicura esattamente di quante volte io l’abbia cantata... non ho mai contato.... direi 50 volte, non di più.

C’è un allestimento che Lei ha particolarmente amato?

Quello di Zurigo per l’armonia che aveva regnato fin dall’inizio. Sven-Eric Bechtolf, alla sua prima regia d’opera, rimase conquistato dal mio modo di vedere il personaggio e lo adottò. E Franz Welser-Möst respirava con noi… Ma anche la produzione di Stein (creata l’anno scorso a Lyon, ndr.) la amo molto, innanzitutto perché recupera il terzo atto e, in secondo luogo, per l’estrema fedeltà al dettato drammaturgico dell’autore. Stein non pone interrogativi. Il pubblico viene completamente inghiottito dal dramma, scenograficamente molto chiaro, preciso e forse molto più umano.

Gli “assenti”, allora, avranno decisamente torto?

Oggi le orecchie del pubblico sono più esercitate nei confronti della musica del XX° secolo. E non é scontato, come dicevo prima, avere l’opportunità di vedere Lulu in una produzione così lineare, in cui è l’anima dei personaggi ad emergere. Stein non ha paura di raccontare. Tanti registi impongono la loro interpretazione impedendo all’opera di parlare da sé. Stein non ha senz'altro fatto questo. E credo che con Daniele Gatti sul podio sarà davvero una Lulu da non perdere!"

Concierto de la Orquesta de la Suisse Romande - Lingotto Musica de Turín, Italia

Foto: Pasquale Juzzolino / Lingotto Musica

Massimo Viazzo

La sexta cita de la temporada de Lingotto Música de Turín proporcionó pocas emociones. La Orquesta de la Suisse Romande, fundada en 1918 por Ernest Ansermet y con sede entre las ciudades de Ginebra y Lausana, Suiza, pareció en esta ocasión un conjunto privado de una preponderante identidad, y en la que todas las secciones supieran ganarse ampliamente la suficiencia, pero ninguna al nivel de de dejar un sello indeleble, o una impronta decisiva. Tampoco Marek Janowski, director musical de la agrupación suiza desde hace cinco años, pareció preferir un sendero tranquilo que lo llevara sin sobresaltos al término de la velada. Honesto profesionalismo, sólida conducción, pero no hubo nada más. Es inútil buscar una movilidad agógica, una fantasía de fraseo, o una finura timbrica. De hecho, el riesgo de estancarse en zonas pantanosas (y a la vez, aburridas, no permitieron florecer, por ejemplo en la sesión de desarrollo de la sinfonía brahmsiana. Tampoco la gestión de las dinámicas, constantemente proyectadas del medio fuerte hacia abajo, contribuyó a lograr hacer variada una ejecución poco caracterizada. En la primera parte del concierto, la emergente violinista japonesa-alemana Arabella Steinbacher no convenció plenamente. Muy tímido fue el resultado de la frase musical, como en el inicio del Andante del Concierto para violín de Mendelssohn que pareció verdaderamente descolorido, inseguro en la entonación, haciendo cortante el resultado del cantabile. Con una orquesta tan apacigua y monótona, la dimensión auroral de la obra (como bien señaló Giorgio Pestelli en el interior del programa de mano) resultó irremediablemente redimensionaba.

Orchestre de la Suisse Romande - Lingotto Musica, Torino

Foto: Pasquale Juzzolino / Lingotto Musica

Massimo Viazzo

Il sesto appuntamento della stagione del Lingotto ha dispensato poche emozioni. L’Orchestra della Suisse Romande, fondata da Ernest Ansermet nel 1918 e di stanza tra le città di Ginevra e Losanna, è parsa oggi un complesso privo di un’identità spiccata, dove tutte le sezioni sapevano guadagnarsi ampiamente la sufficienza, ma nessuna era in grado di lasciare il segno indelebile, l’impronta decisiva. E anche Marek Janowski, direttore musicale della compagine svizzera da cinque anni, è parso preferire un passo tranquillo che lo portasse senza particolari scossoni al termine della serata. Onesto professionismo, condotta solida, ma nulla di più. Inutile cercare mobilità agogica, fantasia di fraseggio, finezze timbriche. Anzi, il rischio di arenarsi in zone paludose (e, ahimè, noiose…) non è stato soltanto sfiorato, ad esempio, nelle sezioni di sviluppo della sinfonia brahmsiana. Anche la gestione delle dinamiche, costantemente proiettate dal mezzo forte in su, non ha contribuito a rendere varia un’esecuzione poco caratterizzata. Nella prima parte del concerto l’emergente violinista nippo-tedesca Arabella Steinbacher non ha pienamente convinto. Troppo timida la resa della frase musicale (l’inizio dell’Andante del Concerto per violino di Mendelssohn è parso davvero sbiadito), insicura l’intonazione, acerba la resa del cantabile. E con un’orchestra così compassata e monotona la dimensione aurorale dell’opera (come dice bene Giorgio Pestelli all’interno delle note di sala) è risultata irrimediabilmente ridimensionata.

Lulu de Alban Berg en el Teatro alla Scala de Milán

Fotografias de Marco Brescia, Archivo Fotografico del Teatro alla Scala


Massimo Viazzo

«O Freiheit! Herr Gott im Himmel!» la profunda melodía que acompaña el regreso de Lulu a casa, al final del segundo acto, y después de tantas vicisitudes ligadas a su encarcelamiento y a su laboriosa liberación, resultó ser un emblema de la opera. La libertad tan esperada y en realidad tan sofocada por la protagonista permanece como la seña de un personaje que corrompe y seduce al mismo tiempo. También el público que resistió la fascinación del personaje, no puede mas que sentir piedad y compasión por la kleine Lulu, una mujer desorientada, prostituta, asesina, que no tiene un pasado, no sabe o no puede consentir el presente y sobretodo no conoce el futuro. La obra maestra de Alban Berg se presentó en la Scala después de más de treinta años, en la producción escenica creada en Lyon Francia la temporada pasada. Con relación a aquella edición no se vieron cambios sustanciales en lo que respecta la impostación de la dirección actoral. El espectáculo de Peter Stein, es simple, pero muy eficaz para hacer captar el corte cinematográfico latente en la dramaturgia de la obra, y conducir al espectador de la mano, un espectador que si no esta adecuadamente siempre listo, receptivo o activo (auditivamente hablando), corre el riesgo de salir trastornado cuando se enfrenta a una partitura que se agiganta por densidad de escritura orquestal y por exuberancia melódica. La escena estuvo cubierta de decorados estilo art déco, que fueron preparados por Ferdinand Wögerbauer y conservó una cierta elegancia, y también los vestuarios fueron correctos.

En lo que toca a la parte musical hubo pocas pero relevantes variaciones, comenzando con la muy inspirada baqueta de Daniele Gatti. El director milanés buscó compactar la estructura trabajando mucho (casi de manera wagneriana) en la intersección y la unión de los Leitmotiv, siempre perfectamente insertados en un tejido musical incandescente. En los momentos más «mahlerianos» (como la Verwandlung entre la segunda y la tercera escena del primer acto) Gatti obtuvo de una orquesta del teatro, en gran forma, un sonido calido y corpóreo, que supo des timbrarse oportunamente durante los extraños episodios del inicio del tercer acto.

La nueva entrada respeto a la producción de Lyon fue Natascha Petrinsky en el papel de la amante lésbica, que con una más que adecuada presencia, destacó por su cautivante presencia escénica. El resto del elenco no desilusionó, comenzando por el conmovedor Schigolch de Franz Mazura (aun cantando sobre los escenarios a los 86 años de edad) y terminando con el temperamental pero frágil Alwa de Thomas Pifka. Sin embargo, la verdadera triunfadora de la velada fue Laura Aikin Si, ya que Aikin es Lulu por: técnica, carácter, iniciativa escénica, y todo pareció metabolizado en ella, en una opera de identificación total con el personaje, con corte de pelo a la Louise Brooks incluido. El publico que permaneció en la sala (desafortunadamente un poco disminuido al final de la representación, después de algunas inevitables, pero injustificadas deserciones al termino del acto precedente) le tributó un meritorio aplauso.

Lulu di Alban Berg - Teatro alla Scala, Milano

Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

«O Freiheit! Herr Gott im Himmel!» lo squarcio lirico che accompagna il ritorno di Lulu a casa, alla fine del secondo atto, dopo le vicissitudini legate alla sua prigionia e alla laboriosa liberazione, risulta essere l’emblema dell’opera. La libertà tanto auspicata e in realtà mai così soffocata della protagonista resta la cifra identificativa di un personaggio che ammorba e seduce a un tempo. Anche il pubblico ne subisce il fascino e non può così provare che pietà e compassione per la kleine Lulu, lei sbandata, lei prostituta, lei assassina, ma anche lei che, senza passato, non sa e non può cogliere il presente e, soprattutto, non conosce futuro. Il capolavoro di Alban Berg approda alla Scala dopo più di trent’anni nella coproduzione creata a Lyon la stagione scorsa. Rispetto a quell’edizione direi che non si sono visti mutamenti sostanziali per quanto riguarda l’impostazione registica. Lo spettacolo di Peter Stein, semplice, ma efficacissimo nel cogliere il taglio cinematografico latente nella drammaturgia del lavoro, conduce lo spettatore per mano, spettatore che se non adeguatamente pronto, ricettivo e attivo (uditivamente parlando), rischia di uscire frastornato dal confronto con una partitura che giganteggia per densità di scrittura orchestrale ed esuberanza motivica. Riviste, le scene in stile art déco approntate da Ferdinand Wögerbauer conservano una certa eleganza e anche i costumi paiono azzeccati.

Variazioni (poche, ma rilevanti), invece, per quanto riguarda la parte musicale, a cominciare dalla bacchetta ispiratissima di Daniele Gatti. Il direttore milanese ha ricercato grande compattezza strutturale lavorando molto (quasi wagnerianamente) sull’intersezione e la confluenza dei Leitmotiv, sempre perfettamente calati in un tessuto musicale reso incandescente. Nei momenti più «mahleriani» (segnatamente la Verwandlung tra la seconda e la terza scena del primo atto) Gatti ha ottenuto dall’Orchestra del Teatro, in gran forma, un suono caldo e corposo, che sapeva stimbrarsi opportunamente durante gli episodi stranianti di inizio terzo atto.

L’altra new entry rispetto alle recite lionesi era Natascha Petrinsky nei panni dell’amante lesbica e ad una più che adeguata presenza vocale si è notata l’accattivante presenza scenica. Ma un po’ tutto il cast non ha deluso, dal commovente Schigolch di Franz Mazura (ancora in scena a 86 anni!) al temperamentoso, ma fragile Alwa di Thomas Piffka. La vera trionfatrice della serata resta, però, Laura Aikin. La Aikin è Lulu: tecnica, carattere, intraprendenza scenica, tutto pare metabolizzato in lei in un’opera di immedesimazione totale con il personaggio (taglio di capelli alla Louise Brooks compreso). E il pubblico rimasto in sala (purtroppo apparso un po’ decimato al termine della rappresentazione, dopo alcune inevitabili, ma ingiustificate, defezioni al termine degli atti precedenti) le ha tributato il meritatissimo applauso.

La Flauta Mágica en Buenos Aires

fotos gentileza de FUNDAMÚS

Gustavo Gabriel Otero

FUNDAMÚS (Fundación para la Música) de Buenos Aires abrió la Temporada Lírica 2010 de la Argentina el pasado mes de marzo (20, 26, 27 y 28), presentando en el Teatro Avenida de Buenos Aires La Flauta Mágica de Mozart en una adecuada propuesta musical y teatral. Eduardo Casullo busca profundizar el lado más teatral de este singspiel con recursos que ya se tornan un clásico en este artista: la entrada de Papageno por el pasillo central de las plateas (entonando buena parte de su aria antes de subir al escenario), los coros desde el fondo de la platea, el escenario prácticamente vacío, las proyecciones sobre el fondo (exteriores, interiores, templos, ambientaciones más concretas o más abstractas) y las mujeres con los cuerpos pintados (en este caso los animales del bosque).

La solución de realizar todas las partes habladas en castellano genera algo de confusión en el espectador avezado y, quizás, contribuya en los no iniciados. De todas maneras y a pesar de que la calidad musical opacó las objeciones que pudiera tener esta solución, lo mejor parece seguir siendo el sobretitulado. La dirección orquestal de la italiana Tania Morandini fue correcta con buena respuesta de la orquesta. Se notó su innegable experiencia en la dirección coral ya que los mejores momentos de su batuta y los más seguros fueron los coros. Hubo un mejoramiento general en el segundo acto.

El reparto es casi inmejorable para la realidad actual de la Argentina. Carlos Ullán (Tamino) y Graciela Oddone (Pamina) forman una dupla perfecta de excelente calidad. El barítono Luciano Garay parece conocer todos los recovecos de su histriónico y experto Papageno. Su compañera Papagena está bien personificada por Andrea Lucero. Lucas Debevec Mayer compone un adecuado Sarastro, aunque su gesticulación denota cierta dificultad. Luz del Alba Rubio, soprano uruguaya de carrera internacional, cumple como la Reina de la Noche.

Bien el terceto de damas (Claudia Montagna, Trinidad Goyeneche y Laura Domínguez) y de genios (Clara Pinto, Anahí Fernández Caballero y Javiera Paredes Krefft), mientras que Monóstatos tuvo lo que hay que tener de la mano de Fabián Frías. Correcto el resto del elenco así como el coro dirigido por Ezequiel Fautario.

Powder her face opera di Thomas Adès - Teatro Rossini di Lugo

Foto: Olga Zhuravel, Nicholas Isherwood - Diego Bracci©

Athos Tromboni

LUGO (Italia) - Lugo di Romagna è una bella cittadina con palazzi rinascimentali, vicino a Ravenna, a poche decine di chilometri dal Mare Adriatico. Gioachino Rossini visse a Lugo con la famiglia dal 1802 al 1804 e, ancora ragazzino, studiò musica e canto alla scuola dei Canonici Malerbi, dove compose i suoi primi lavori, quali le Sonate a Quattro divenute celebri e il Gloria a Tre Voci. Quando Rossini abitava a Lugo, là era attivo un piccolo teatro d'opera che era stato inaugurato nel 1759. Quel teatro è divento Teatro Rossini di Lugo di Romagna nel 1859; nel Novecento, dopo un periodo di abbandono, è stato completamente recuperato e reso molto bello con i lavori di restauro terminati nel 1986. Da quella data del restauro in poi, il Teatro Rossini ha proposto al pubblico italiano ed europeo le più rare e interessanti opere da camera del repertorio contemporaneo, oltre alla musica della tradizione italiana. In tale veste, lo scorso 8 aprile il teatro ha messo in scena per il suo pubblico l'opera di Thomas Adès, Powder her face, musicata su libretto di Philip Henser.

Si tratta di un'opera da camera, la cui prima esecuzione avvenne al Festival di musica contemporanea di Cheltenham (Gran Bretagna) il 1° luglio 1995. Fu subito un successo che diede al compositore la celebrità.

Powder her face è ispirata alla vita dissoluta di Ethel Margaret Whigham, nata in Scozia nel 1912, divenuta la Signora Sweeney col suo primo marito, poi Margaret Campbell, duchessa di Argyll col suo secondo matrimonio. Ricca, bella e piena di successo, la duchessa affrontò una lunga e sensazionale causa di divorzio conclusa nel 1963, quando il giudice Lord Wheatley emise un crudele verdetto di 65mila parole in cui la descrive letteralmente come "una donna sessualmente sfrenata che ha smesso di sentirsi soddisfatta dai normali rapporti sessuali e ha iniziato disgustose pratiche sessuali per soddisfare un suo degradato appetito sessuale". Divorziata, ma irriducibile e coraggiosa, la duchessa di Argyll risalì all'onore delle cronache dando una grandiosa festa per l’ottantesimo compleanno del suo amico Paul Getty nel 1972 e ricevendo il principe Michael di Kent l’anno seguente. Ma nel 1990 venne espulsa dalla sua suite all’Hotel Dorchester, lasciando un debito di 33mila sterline. Morì nella casa di cura St. George, Pimlico, nel 1993.

L'opera scritta da Adès era stata rappresentata in Italia una sola volta, a Roma nel Teatro Olimpico. La partitura è contraddistinta da un grande eclettismo, come tutte le musiche del secondo Novecento: contiene velate citazioni della musica popolare (tango, tea-dance, Cole Porter, musical) ma anche da opere di Alban Berg (Lulu), Richard Strauss, Kurt Weill (L’opera da tre soldi), Igor Stravinsky (The Rake’s Progress). L’orchestra è di 15 elementi, con clarinetti, sassofoni, ottoni, strumenti ad arco, fisarmonica, arpa e percussioni varie: un ensemble simile cioè alle orchestrine di musica da ballo del secondo dopoguerra. Sul piano musicale, come ha scritto il critico del New York Times, Bernard Holland: “l’opera traspira l’epoca delle swinging bands e delle canzoni di Cole Porter, trattate in modo che la brillante parodia della loro musica segnali il periodo specifico. Richard Strauss e l’operetta viennese si mostrano in forma frantumata, mentre La morte e la fanciulla di Schubert, citata in tonalità diverse dall’originale, dà il proprio breve saluto”.

La messinscena vista nel teatrino di Lugo, curata dal regista Pier Luigi Pizzi, ha raccolto le numerose sollecitazioni e provocazioni che derivano dal testo e dalla musica e le ha riunite in una rappresentazione dove emerge non tanto la vita sfrenata e lussuriosa della duchessa di Argyll, non il gossip che ha alimentato la sua figura di donna sfrenata, non la riflessione morale che ne potrebbe derivare, ma l'horror vacui che prende ogni creatura all'apparire del nulla.

Quando la duchessa, nell'opera, è ormai vecchia e, nelle parole del libretto, dice: "Non c'è nessuno che parli con me. E le uniche persone che sono state buone con me io ho dovuto pagarle perché fossero buone" fornisce al regista la chiave di lettura dell'intera messinscena. Infatti il senso di vuoto e d'abbandono si respira fin dall'inizio, in quella camera rosa che diviene di volta in volta la stanza del castello di Inverary (Scozia), l'aula del tribunale, la suite dell’Hotel Dorchester, mentre mai si assapora la sensazione della libidine, né al primo apparire in scena della figura della duchessa, magra, bella, slanciata, né durante il rapporto sessuale che lei offre con la bocca ad un cameriere dell'hotel, pagando come sempre perché lui fosse buono e consenziente. L'atto sessuale si intuisce soltanto, dai mugolii della duchessa e dai sospiri del cameriere, perché avviene dietro le tende del letto a baldacchino, mentre l'orchestra dà sfogo a tutta la rumenta (pattume) musicale che solo una mente feconda come quella di Adès poteva produrre. Molto bella la regia, dunque, e misurata, perché non spinge sugli eccessi lascivi. L'orchestra, affidata a Philip Walsh, ha svolto con bravura il proprio compito, dando modo ai cantanti di esprimersi anche nei sussurri gutturali senza coprire la loro voce (come, invece, succede nella musica vocale del Novecento là dove ci siano dei direttori meno attenti e poco competenti). Il personaggio della duchessa era affidato al soprano Olga Zhuravel, molto brava nella caratterizzazione e nel canto; altrettanto brava è stata l'altra soprano, Zuzana Markovà, bellissima donna che Pizzi ha offerto nuda sotto la doccia; a lei erano affidate le parti di amante del duca, cameriera, confidente, giornalista,. Anche il tenore Mark T. Panuccio si è distinto per bravura nei ruoli di elettricista, dandy, cameriere e fattorino. Il basso-baritono Nicholas Isherwood, cui era affidata la parte vocalmente più difficile, non si è imposto come avrebbe richiesto il suo ruolo, soprattutto nella scena del giudice che pronuncia la sentenza: ma di questo bisogna probabilmente incolpare il regista, non il cantante, che veramente ce l'ha messa tutta. Pubblico soddisfatto, alla fine, e tanti meritati applausi per il cast e per l'orchestra.

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Genio e Follia: Storie di straordinaria follia- Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino

Foto: Massimiliano Génot, Massimo Viazzo (pianoforte) ©

Sabato 10 aprile 2010 - Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino

Renzo Bellardone

Il Conservatorio Statale di Musica di Torino si è costituito il 13 febbraio 1936 quando il preesistente Istituto Musicale "Giuseppe Verdi" - nato nel 1866 come "Istituto Musicale della Città di Torino" - passò allo Stato e, trasformato nel "Regio Conservatorio di Musica 'Giuseppe Verdi' di Torino", fu elevato al rango di scuola abilitata a rilasciare titoli ufficiali di diploma nella professione musicale.

Questo cenno storico alla location dell’evento, mi pare assolutamente doveroso nell’ottica della complessiva valutazione del superbo ed al tempo stesso fruibilissimo appuntamento che” l’Associazione per la Riscoperta del Patrimonio Musicale Piemontese” ha allestito appunto sabato 10 aprile nella sala del Conservatorio.

Non ho parlato di concerto (strano non parlare di concerto in una sala per concerti…), ma l’appuntamento è risultato qualcosa di più; la voce vivace e suadente dell’attore Mario Brusa inizia con delle letture di Cesare Lombroso: nato a Verona nel 1835, visse e morì a Torino nel 1909. Antropologo, criminologo e giurista italiano, fu uno dei pionieri degli studi sulla criminalità. Grande appassionato di musica, frequentò assiduamente le sale dei concerti. Il programma di sala riporta che “in vita fu considerato da taluni un genio, da altri un ciarlatano”; ma torniamo alle letture di Mario Brusa che con timbro e giochi musicali delle corde vocali con i bassi e gli acuti convince da subito gli spettatori che avvertono che sia il genio che la follia hanno immediatamente sopraffatto palco e platea. La voce di Brusa ha il potere evocatore della macchina del tempo!

Le storie di straordinaria follia riguardano la vita di grandi compositori quali Offenbach con cui si apre la parte musicale, quindi il concerto. Sicura ed agile nella interpretazione vocale e mimica della bambolina meccanica, il soprano Francesca Lanza, interpreta appunto la “Canzone di Olympia” da Les Conte d’Hoffmann cui farà seguire “O luce di quest’anima” da Linda di Chamonix di Gaetano Donizetti, riscuotendo ampi apprezzamenti. L’accompagnamento discreto, ma sostanziale e decisivo di Massimiliano Génot al pianoforte non è stata solo una sottolineatura della voce, ma una presenza viva ed integrata che ha impreziosito senza ombra di dubbio ogni brano, come solo i validi interpreti sanno fare. Schumann è l’autore dei brani successivi, proposti da Massimiliano Génot e dalla sorella Alessandra Génot che con le corde e l’arco del suo violino riesce a riportare e trasmettere la dolce passione della scrittura redatta in preda alle folli visioni del compositore; i calorosi applausi che sono seguiti hanno evidenziato l’armoniosa compiutezza stilistico emozionale.

La seconda parte del concerto ha previsto esecuzioni per due pianoforti, ed immediatamente dopo le prime battute si è capito che non si trattava di semplici esecuzioni, ma di interpretazioni calde ed emotivamente puntuali di Massimiliano Génot su un pianoforte e Massimo Viazzo sull’altro. Il Preludio del “ Parsifal” wagneriano (nella rarissima trascrizione d’autore firmata da Engelbert Humperdinck) così impalpabile nella sua spiritualità sofferta è stato offerto con calore e dolcezza infinite, con note di preveggente attesa. Seguiva Porgy and Bess di Gershwin ed i due concertisti hanno qui saputo rendere frizzante l’aria e l’atmosfera, assaporando con intensità le squisitezze armoniche e le scoppiettanti soluzioni ritmiche dell’opera. Ecco infine la rutilante Cavalcata delle Valchirie di Wagner, dove i pianisti hanno “picchiato duro sui tasti” talmente all’unisono, talmente coordinati e precisi che è risultato arduo riconoscere in ogni momento da quale dei due pianoforti uscisse il suono vigoroso, possente ed impetuoso come le cascate del Reno a Sciaffusa… Un duo pianistico affiatatissimo e stimolante!!

A conclusione della serata è garbatamente intervenuto Massimiliano Génot per presentare il bis che ha visto coinvolti tutti i protagonisti , “La Barcarola” da Les Contes d’Hoffmann, raffinato e consequenziale epilogo di una serata che in ogni suo aspetto è risultata piacevolissima e di gran livello interpretativo ; alla fine il caloroso pubblico che gremiva la sala ha manifestato l’apprezzamento con lunghi e caldi applausi richiamando più volte gli interpreti che ci si augura di reincontrare a breve sui palcoscenici musicali

Concierto de gala de la Orquesta Filarmónica de la UNAM- México D.F.

Fotos: Alun Francis, Ramón Vargas - Musica UNAM y J.V. Conaculta

Ramón Jacques

La consagración de la casa, op.124, compuesta por Beethoven fue la elegida para dar inicio a este concierto de gala, que se realizó con motivo de la reapertura de la Sala Nezahualcóyotl, sede de la Orquesta Filarmónica de la UNAM, en el Centro Cultural Universitario de la Ciudad de México, que permaneció cerrada durante varios meses por renovaciones. A pesar de que la obertura es poco conocida en la actualidad, como se escribió para la inauguración del Teatro Josephstadt de Viena, tradicionalmente se ha tocado en la inauguración de algunos teatros y salas de conciertos. La misma pieza fue utilizada en el concierto de estrenó de la famosa Novena Sinfonía de Beethoven. Guiada por la segura mano de su director titular, el galés Alun Francis, la OFUNAM, considerada una de las mejores orquestas de este país, ejecutó la alegre pieza de manera enérgica y lucida, resaltando la brillante y uniforme sección de metales.

La orquesta ofreció deleitables ejecuciones del Intermezzo de Manon Lescaut de Puccini, de la obertura de Luisa Miller de Verdi, así como el ligero y armonioso Intermezzo de Atzimba, opera estrenada en 1900 por el mexicano Ricardo Castro (1864-1907), e inspirada en la tradición operística de su época, que trata sobre los amoríos entre la princesa mexicana Atzimba y el capitán español Jorge de Villadiego, quienes mueren trágicamente.

Se realizó el estreno de Canto a Nezahualcóyotl, en honor al monarca del México antiguo y la sala que llevan el mismo nombre, que le fue comisionada para esta ocasión al músico mexicano Horacio Uribe (1970). La obra sinfónica de nueve minutos de duración, posee una placentera tonalidad, particularmente en la sección de cuerdas de la orquesta, y un tono melancólico que fue creciendo en intensidad, con fanfarrias y la incorporación del arpa, el pandero, la marimba y un contra fagot, que crearon un sonido exótico de carácter musical mexicano.

Se interpretó el Danzón no. 2 de Arturo Márquez (1950), estrenado por esta misma orquesta en 1994 y que es en uno de los caballos de batalla del director venezolano Gustavo Dudamel, que posee deliciosos ritmos populares mexicanos, inspirados en la música origen cubano. La ajustada y por momentos poca calibrada lectura del director Francis, privó a la obra su dinámica natural, creando algunos desfases instrumentales, aunque no por ello dejo de deleitar. Como bis se ofreció una satisfactoria interpretación del siempre jubiloso Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958).

El solista invitado fue el tenor Ramón Vargas, quien cantó las arias Angelo casto e bel del Duque de Alba de Donizetti, Quando le sere al Placido de Luisa Miller y Ah la paterna mano de Macbeth, ambas de Verdi, así como E la solitaria del pastore de La artesiana de Cilea, la canción Core’ngrato de Cardillo y la tarantela napolitana con música de Rossini, La danza.

Semana de Musica Sacra del Mundo 2010 en Florencia

Foto: © 2007 Tamsin Waley-Cohen, CHIESA di S. Stefano al Ponte- Firenze

Esteban von Mecher.

En el ámbito de la cita anual de la Semana de Música Sacra del Mondo, organizada por la Accademia San Felice de Florencia, siempre plena de propuestas curiosas y sorprendentes, se realizaron dos conciertos con programas conformados por obras populares, no por ello menos interesantes. Ambos conciertos tuvieron la participación de la orquesta Polska Iuventus Orchestra, dirigida por Andrea Fornaciari y del Coro Harmonía Cantata, dirigido por Rafaelle Puccianti. El primer concierto estuvo consagrado al Requiem en re menor KV 626 de W. A. Mozart, y contó con la participación de un excelente cuarteto de solistas: Erika Colon, soprano; Lucia Sciannimanico, contralto; Massimo Crispi, tenor, y Antonio Marani, bajo. De inicio a fin, Fornaciari, dio una lectura austera pero no grave, casi operística por momentos, de la última e incompleta obra mozartiana, privilegiando la sonoridad oscura y misteriosa de los clarinetes, mientras la argentina voz de Colon declamaba con elegancia el celebre Te decet hymnus, magia repetida al final. No obstante que la sección de cuerdas no estuvo muy amplia las intenciones musicales de Fornaciari, que estuvieron bien acentuadas, pudieron dar una ejecución eficaz y plena de las partes Dies Irae y Confutatis, donde también el coro dio un buena prueba de si mismo con hermosas frases, muy entonadas y perfectamente pronunciadas, y donde la articulación resultó basta clara. No sucede frecuentemente escuchar una dicción tan puntual de coros italianos. El cuarteto vocal, en su primera intervención del Tuba mirum, presentado con autoridad por Marani en dialogo con el trombón, fue seguido por el explosivo y doliente Mors stupebit del tenor Crispi, el deciso Judex ergo de Sciannimanico, y la dulzura contemplativa del Quid sum miser de Colon, así como en el sucesivo Recordare, en donde se dio una optima prueba de fusión y dialogo entre ellos mismos y los instrumentos de viento. El mismo equilibrio apareció en el espurio Benedictur, donde más que nunca la compensación de la imitación, exposición, y la respuesta homo rítmica de las cuatro voces fue alcanzada por las cuatro voces bajo el control de Fornaciari. Un pequeño elogio adicional al tenor Massimo Crispi, que exhibió por momentos un fraseo un poco mas variado y pertinente respecto a lo demás (exhibió también un optimo trino), aunque por su parte los demas ofrecieron una prestación mas que digna. Muy bien también estuvieron los otras partes Domine lesu, Lacrymosa y la fuga final Cum Santis tuis.

El segundo concierto de la Semana de la Música Sacra del Mundo en Florencia, siempre en la marco de la Iglesia de S. Stefano en el Ponte Vecchio, comprendió un programa enteramente de Vivaldi, con las Cuatro Estaciones en la primera parte, y el Gloria en la segunda, con la participación del Coro Harmonia Cantata y de dos buenas voces de las solistas: la soprano Giulia Peri y de la contralto Patrizia Scivoletto. Tamsin Waley-Cohen, violín solista de las estaciones, que parece estar ya en casa en Florencia (para nuestra fortuna), nos impresionó, con una lectura melancolía y participativa de la partitura vivaldiana: los miles de colores y frases requeridos al violín, fueron por momentos elegiacos, tempestuosos, virtuosos o populares, parecieron formar parte natural del código genético de la joven artista inglesa y de su superlativo instrumento, perfectamente secundada y apoyada por Andrea Fornaciari y por la joven orquesta polaca. La tempestad que cubre siempre al sombrío Verano, afloró en pequeños momento que rompieron la monotonía de la calor y del zumbido de las moscas, y se convirtió al final en el huracán Tamsin, absolutamente envolvente por los tiempos elegidos y por las diversas expresiones de Waley Cohen. El dulcísimo movimiento central del invierno, fue uno de los movimientos más conmovedores de estas estaciones, y en el que la gracia pareció haber afianzado antes de dirigirse hacia otras metas. En el Gloria se aprecio, como en el Requiem de Mozart, el buen coro, además de la intensa participación y virtuosidad de Peri y de Scivoleto, subrayando la intensidad de esta ultima en su fascinante aria acompañada del coro. También aquí, la Polska Iuventus Orchestra y Fornaciari, ofrecieron una notable ejecución, sentida y plena de sutilezas. Muchos aplausos para todos los intérpretes en ambos conciertos, con un público que no quería retirarse porque quizás esperaba un bis que nunca llegó

Sogno di una notte di mezz’estate di Mendelssohnn - Teatro Regio di Parma

Foto Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Roberta Pedrotti

Prima la musica e poi le parole? Nell’epoca della musica di consumo che invade ogni spazio possibile, perfino i sottopassaggi delle stazioni ferroviarie, è opinione comune che la musica d’arte vada eseguita e fruita in concertistico, sacrale raccoglimento. Ma se è vero che il valore del silenzio e della concentrazione vanno salvaguardati oggi più che mai, è anche vero che molti capolavori non rifuggono affatto nella concezione originale una destinazione strumentale che non solo accetta, ma bensì presuppone un’azione e un contesto che a noi oggi potrebbero parere di disturbo. È così, per esempio, per la danza, è così soprattutto per le musiche di scena, genere fecondo (possiamo dimenticare, per esempio, l’Edipo a Colono rossiniano o il Mozart del Thamos re d’Egitto?), ma troppo spesso allontanato dallo spirito originale e tramutato in una sorta di poema sinfonico con al massimo interventi narrativi di raccordo. In questo senso il secondo titolo in cartellone al Regio di Parma può apparire un esperimento, quando, semplicemente, porta in teatro le musiche di scena Mendelssohnn per il Sogno di una notte di mezz’estate semplicemente per quello che sono.

Certo, l’esecuzione è di quelle indimenticabili, e verrebbe da dire lussuosa per essere un mero accompagnamento all’azione, ma è semplicemente la loro natura che viene rispettata, l’intima interazione fra la commedia shakespeariana e il sentire musicale colto e sofisticato di un compositore che ne aveva vagheggiato il mondo sonoro da quando, diciassettenne, ne compose l’ouverture, fin quando, trentaquattrenne, porterà a termine la partitura. Partitura, che, appunto, viene esaltata dalla lettura di Yuri Termikanov, di discografica perfezione anche grazie alla prestazione maiuscola dell’orchestra del Regio e del coro femminile con soliste Anna Maria Chiuri ed Elena Monti. La leggerezza della Elfenmusik trova una piena definizione preromantica e all’incanto della notte fatata possiamo associare felicemente aromi notturni, sensualità e morbidezze. Parrebbe un azzardo, ma la linea classica, perfettamente equilibrata, le trasparenze e l’olimpica chiarezza di scrittura non sembrano poi così ignari e alieni dall’esperienza di Weber e Marshner; semplicemente privilegiano il fiabesco sul gotico. Ci troviamo nell’atmosfera del Faust secondo, insomma, più che del Faust primo, ma come Goethe anche Mendelssohn è compartecipe dello spirito che dall’illuminismo sentimentale e sensista traligna al romanticismo. E basti ad esempio citare l’attacco del notturno, con i timbri più caldi dei legni e degli archi gravi per ricordare uno dei momenti più emozionanti dello spettacolo, un incantato, sinuoso squarcio onirico nel quale, illustrando il sonno di ciascun personaggio, pian piano s’insinuano anche le voci più acute, alte e leggere come la materia di cui son fatti i sogni. Temirkanov peraltro riesce a farci ascoltare perfino la marcia nuziale di Teseo e Ippolita come se fosse la prima volta, ma soprattutto si pone al servizio dell’azione, la segue divertito e, senza uscire dal suo ruolo, senza esporsi con cadute di gusto, accoglie anche gli ammiccamenti di Puck.

Perché il Sogno di una notte di mezz’estate è teatro, teatro di parola, d’azione e di suono, senza che un aspetto predomini o soccomba. Anzi, orchestra e attori si integrano con disinvoltura, senza timore e il risultato è sorprendente, perfino straniante rispetto alla prassi che separa musica e prosa. Per la nuova versione ritmica italiana di Luca Fontana, la mise en espace curata da Walter Le Moli avvolge l’orchestra sul palcoscenico – grazie anche a Tiziano Santi, che sfrutta benissimo gli spazi – e permette una rappresentazione fresca e agile, con un’ottima compagnia di attori giovani ben caratterizzati dai costumi di Gianluca Falaschi: tuta blu per gli artigiani, abiti da sera per i giovani amanti, tagli più ottocenteschi per Teseo e Ippolita (che appare, ovviamente, in un’elegante tenuta da amazzone), fantasie più provocanti con tocchi punk per fate e folletti, tutti in nero con inserti luccicanti. Le luci di Claudio Coloretti fanno il resto in un impianto minimale ma non penitenziale, scaldato e dalla bellezza stessa dell’orchestra come elemento scenico e dalla vitalità degli interpreti. L’Ensemble della Fondazione Teatro Due cresce nel corso dello spettacolo e regge benissimo il ritmo e le difficoltà dei diversi registri espressivi della commedia shakespeariana. Filippo Gessi, per esempio, riesce ad essere un naturalissimo Flute, pessimo attore dilettante en travesti che quando abbandona il falsetto per declamare il lamento di Tisbe sul corpo di Piramo trova accenti di verità pur senza trasformarsi di punto in bianco in un grande dicitore. E bisogna essere veramente bravi per restituire questa varietà di intenzioni senza tradire il personaggio del semplice artigiano attore per caso. Ma è solo un esempio che non vuole far torto al Bottom/Piramo di Nanni Tormen, schietto e un po’ spaccone ma mai gigione, al Quince di Antonio Tintis, ai surreali Massimiliano Sbarsi, Snout, Marco De Marco, Snug, e Sergio Filippa, Starveling. Molto ben caratterizzati anche gli amorosi Demetrio e Lisandro, Francesco Gerardi e Gianluca Parma, come le non meno fresche e convincenti Federica Val (Ermia) e Ippolita Baldini (Elena). Massimiliano Sozzi differenzia bene Egeo e Filostrato, così come Alessandro Averone e Paola De Crescenzo, impegnati nelle due coppie regali, umana e fatata. Il regno di Atene e quello delle fate sono forse lo specchio onirico l’uno dell’altra? Il rigore dell’etichetta trova forse sfogo sensuale nel mondo notturno magico e disinibito dove gli amori e le coppie si intrecciano? Forse le performance speculari di Avarone e De Crescenzo come Teseo/Oberon e Ippolita/Titania, stanno a suggerirlo mostrando figure diverse eppure vicine e simili. Un ottimo lavoro, non c’è che dire, nel quale non si può dimenticare il Puck di Luca Numera, perfetto esempio di attore brillante della nuova generazione, molto fisico, molto energico, un folletto terragno diametralmente opposto al diafano Ariel della Tempesta. Alla fine il successo è pieno, entusiastico, e se un po’ spiace che il teatro e il loggione non fossero esauriti, siamo lieti dell’intreccio fra il pubblico degli habitué della prosa e della musica in un’unione ideale per un piccolo gioiello in un bel pomeriggio di fine inverno.

Un giorno di regno de Verdi en el Teatro Regio de Parma

Foto: Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Roberta Pedrotti

Un giorno di regno se conserva, sin agraviar, como una opera débil. Pesa el recuerdo del fiasco en su debut, algo muy común sucedido a tantas e indiscutibles obras maestras, pesa la coincidencia biográfica con la muerta de la amada Margherita; y pesa la convicción que el dramaturgo Verdi poco se adaptaba a la comedia y con un libreto fuera de moda. Sin embargo, los versos de Felice Romani, difícilmente envejecen, el tiempo no ha deteriorado Norma o el Turco en Italia, ni el Pirata o Anna Bolena, y la comedia de disfraces y de amores opuestos y reencontrados es conducida con una deliciosa gracia y en una gustosa y delicadamente poética rima. En suma, es un bello libreto con personajes interesantes, como el brillante oficial obligado a vestir los ropas facilitadas y a improvisar bonario deus ex machina, los dos bufos tradicionales (uno noble y orgulloso y el otro rico y ambicioso), la viuda mala, maestra de la astucia femenil y la joven amorosa lista a transformarse en picante esposa a la moda. Con música parecida, el genero en declive aunque no agotado, el autor sigue la manera con escrupuloso profesionalismo, mas allá de las elucubraciones románticas sobre la correspondencia entre la vida y la opera: un compositor de teatro bien puede escribir dramas o comedias según la solicitud o la necesidad de prescindir del estado de animo- pero ya con la mano del gran artista. Muchas páginas llevan ya una inequívoca firma verdiana, como la salida del barítono – basta escuchar el acompañamiento mas que la línea vocal- o los coros femeninos que reciben a Giulietta, y después los tonos ligeros, brillantes, cómicos o irónicos no eran ajenos y lo confirman Un ballo in Maschera, Rigoletto, La forza del destino, aun la maestría verbal de Jago para engañar a Cassio.

El problema es que Un giorno di regno impone insalvable dificultad al elenco y no es una opera simple por lo que exige en primer lugar espíritu y clase. Cualidad que no faltó a la producción escénica de Pierluigi Pizzi, nacida en 1997, y que no podía faltar en el dvd integral verdiano que el teatro de Parma proyecta completar para el bicentenario del 2013. Los vestuarios son un autentico regocijo para los ojos, un esplendor que se define en la arquitectura neoclásica y en los estrados de las escenas. La acción posee gracia e irresistible dinamismo, con una encantadora y perfecta coreografía, con sabor a la gastronomía local que comienza con un buen desayuno, y que entre el primer final y el inicio del segundo acto arriba magnífica charcutería emiliana y en el epilogo lleno de dulces. No tanto como la compañía de canto donde sobresalió solo Anna Caterina Antonacci, única sobreviviente del cast original, casi musa inspiradora del espectáculo entero por la dramaturgia central que le confirió a la Marchesa del Poggio. No se trata solo de la celebre salida en la que la primadonna se prepara para darse un baño y se sumerge en la tina mostrándose in guêpière de manera resonante, pero de todo el diseño de una figura compleja y fascinante, quizás menos afilada y mas sensualmente otoñal que hace 13 años. Una bella y determinada viuda, como la donizettiana Norina o la rossiniana Clarice, de cierta melancólica y sabia madurez, como emerge sobretodo en el aria del segundo acto, y al final poco importa si el esmalte vocal pareció por momentos ligeramente velado. Su contraparte femenil, Alessandra Marianelli posee la cara perfecta, angelical y adolescente, el perfecto temperamento viperino y ocurrente, para ser una Giulietta ideal, con voz un poco mas dura y menos dúctil.

El más convincente entre todos, resultó ser Paolo Bordogna como Tesoriere la Rocca, un intérprete mesurado, buen cantante y mucho más a fuego que en otras ocasiones. Quien no se mostró mínimamente a la altura de la situación fue su sobrino Edoardo, que creó del tenor Ivan Magri, ya que el papel requiere una cierta rotundidad lírica, aunque la tesitura esta incomoda en la zona aguda, pero el joven la afrontó con empuje, con una emisión desordenada plagada de un fastidioso vibrado caprino e inadecuado para controlar las dinámicas y la misma entonación, lo que suscitó en mas de una ocasión comprensibles sacudidas de la galería. No llego decir las verdaderas notas mucho del protagonista, el barítono de treinta años Guido Loconsolo, de voz constipada en resonancia nasal con la que no logró hacer justicia a la sonriente elegancia de la cavatina Compagnoni di Parigi, en la cual se notó alguna incomodidad musical que paso inadvertida. El barón de Kelbar de Andrea Porta estuvo sustancialmente correcto pero privado de la personalidad que debe imponer la prosopopeya del aristocrático bretón. Una producción importante la que inauguró la temporada del Regio de Parma y no fue fácil convencer a los más escépticos melómanos emilianos del valor de la segunda opera del genius loci. Donato Renzetti, coadyuvado por la orquesta y el coro del Regio, en forma excelente, hizo lo que pudo su con su consolidada maestría para coordinar al cast e infundirle un poco de espíritu en la función. Ardua y quizás vana impresión, la de Ricardo Mirabelli y Seung Hwa Paek, cuyos Conde Ivrea y Delmonte parecieron más sonoros y correctos que el tenor principal. Esta función concluyó con aplausos de cortesía, mientras que buena parte de la galería (aunque también de los palcos y las plateas) se abstuvieron de señas de aprobación o desaprobación. Lastima porque Un giorno di regno, merecería más, y una consideración por haber sido el primer titulo de la temporada debió haberla tenido por derecho.

Lady Macbeth de Mtsensk en el Teatro Argentino de La Plata

Fotos: Teatro Argentino de La Plata / Fotografías de Guillermo Genitti

Ernesto Castagnino

Con agradecimiento a Tiempo de Musica -de Buenos Aires, Argentina.

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Los dos años que la ópera Lady Macbeth de Mtsensk se mantuvo en escena hasta ser condenada por la censura estalinista, fueron, según él mismo lo expresó, los años más felices en la vida de Dimitri Shostakovich. Una afortunada “distracción” de la censura permitió que durante dos años la obra fuera apreciada por el público desde su estreno en Leningrado el 22 de enero de 1934. Pero la noche en la que Stalin asistió a la ópera se levantó indignado y se retiró del teatro antes de finalizar la función, acto que marcó la caída en desgracia del compositor. Al día siguiente del episodio, apareció una nota en el diario titulada “Caos en vez de música” en la que se criticaba duramente la obra de Shostakovich, tildándola de antimusical, nota que señaló el fin de los años más felices del compositor y la prohibición de la obra durante 26 años.

El argumento de Lady Macbeth de Mtsensk fue tomado del relato homónimo de Nicolai Leskov publicado en 1865, que narra la truculenta historia de Katerina, una mujer hastiada e insatisfecha, que experimenta el despertar de sus pasiones al convertirse en amante de Serguei, un empleado de su marido. En su empeño y desesperación por que nada interfiera en su relación, asesina a su suegro, su esposo y un sobrino —este último crimen es omitido en la ópera deliberadamente, ya que el compositor buscaba lograr que el público justificara a la protagonista, convertida así en una víctima de la opresión de las convenciones y costumbres pequeño burguesas de la Rusia zarista, una especie de Emma Bovary a la que no le queda otra salida que el asesinato. Descubiertos los crímenes, Katerina es condenada junto a Serguei y, en el camino a Siberia, el amante comienza a despreciarla mientras seduce a otra presidiaria. Katerina, humillada y desesperada, se arroja al río, arrastrando consigo a la rival.

La corriente estética que prosperó en el período estalinista fue el realismo socialista, esfuerzo didáctico por transmitir, del modo más claro y directo, las bondades del proletario y su lucha revolucionaria. En este contexto, los elementos veristas y expresionistas de la obra, su forma de abordar el erotismo y las pasiones descarnadas, chocaron con la intención didáctica y edificante que la producción artística debía tener según la preceptiva del Partido, y convirtieron a Shostakovich en blanco de la Gran Purga. Lejos de resultar un caos, la música creada por el compositor ruso fluye de manera extraordinaria, delimitando con claridad la variedad e intensidad de las situaciones y las características de cada personaje. Así crea interesantísimas escenas en las que música y acción dramática se funden con enorme eficacia teatral, como la escena última del primer acto en el encuentro erótico-amoroso entre Katerina y Serguei o el asesinato de Zinovi, el marido, por parte de los dos amantes.

Esta producción firmada en lo escénico por Marcelo Lombardero fue estrenada en la temporada 2009 del Teatro Municipal de Santiago de Chile y se repone en esta apertura de la temporada 2010 del Argentino de La Plata con algunos de los principales cantantes de aquel estreno en Chile. Es indudable la afinidad de Lombardero con el repertorio del siglo XX, tal como hemos visto en sus recientes producciones de Jonny spielt auf de Krenek (Teatro Colón, 2006), The turn of the screw de Britten (Teatro Municipal de Santiago de Chile, 2006), Wozzeck de Berg (Teatro Colón, 2007), La historia del soldado de Stravinsky (XII° Ciclo de Música contemporánea, 2008), El castillo de Barbazul de Bartók (Teatro Municipal de Santiago de Chile, 2008) o The Rake’s Progress de Stravinsky (Buenos Aires Lírica, 2009). Y esta afinidad hace que su talento como director de escena se consagre definitivamente en un terreno en el que se mueve como pez en el agua.

Lombardero nos cuenta la cruenta historia de los crímenes de Katerina Ismailova sin caer nunca en recursos fáciles o efectistas. Ambientó la acción en un matadero en lugar de la pequeña hacienda del libreto original, lo que le otorgó a la historia un marco de brutalidad adicional del que afortunadamente no se abusó. El director de escena intentó poner en evidencia los complejos vericuetos de las motivaciones del accionar de los personajes dándoles volumen y verosimilitud. Sus marcaciones fueron tan sutiles como efectivas, con gestos y acciones pensados orgánicamente con la música y buscando además un continuum dramático que evitara la interrupción del flujo musical en sintonía con las intenciones expresadas por el compositor.

El planteo escenográfico de Diego Siliano y el diseño de iluminación de José Luis Fiorruccio fueron simplemente extraordinarios. Una serie de paneles verticales y horizontales al desplazarse delimitaban planos escénicos y focalizaban la acción, recurso inteligente para resolver los numerosos cambios de escena sin interrupciones. Siliano creó una superposición, subordinación y yuxtaposición de planos visuales en sentido vertical, horizontal y en la profundidad del escenario que iba conformando un laberinto que reflejaba la confusión mental de la protagonista en su caída al abismo. El espectador debía transitar por él para acompañar a Katerina hasta su último acto, en el que mata a su rival y a la vez se suicida arrojándose al río. La utilización de proyecciones contribuyó a ese clima, siendo particularmente acertada la proyección en ruso del editorial “Caos en vez de música” de la que sólo al final aparece la traducción y el espectador, que pensaba tal vez que se trataba de una noticia del diario sobre los crímenes de Katerina, es “sacado” por un instante de la trama y confrontado con lo que está viendo y escuchando, empujado a pensar en el contexto en el que esa obra fue creada y a formar su propio juicio acerca de ese hecho artístico. Una brillante manera de poner sobre la mesa el complicado problema de las relaciones entre arte y política, y del más complejo problema del rol de la crítica.

Pero el mejor resultado se obtuvo en el cuarto acto —en mi opinión el más logrado e inspirado musicalmente— en el que el coro de los prisioneros canta su dolor al arrastrar sus cadenas camino a Siberia. Las proyecciones del desierto y alambrados carcelarios creaban un efecto opresivo y contundente ayudando a establecer esa empatía con la protagonista a la que Shostakovich aspiraba. El vestuario de Luciana Gutman, atemporal y neutro, apuntó a subrayar la universalidad de una historia y unos caracteres que pueden pertenecer a cualquier espacio y época. El equipo vocal fue compacto y de buen nivel. La voz de soprano dramática de Natalia Kreslina, en el rol de Katerina, arrasaba todo a su paso como una topadora. La zona central y grave de su voz posee una proyección y calidad de emisión destacables, además de mantenerse sólida y vigorosa hasta el aria final del “Lago oscuro” que cantó con expresividad y sentimiento. A su lado, el tenor Enrique Folger fue un correcto e interesante Serguei, acentuando esa intensa y potente virilidad que despierta a Katerina del letargo de vivir junto a un hombre que no la desea. Su voz no mantuvo a lo largo de la obra una calidad homogénea, pero el resultado final fue igualmente satisfactorio.

El bajo-barítono Hernán Iturralde en el rol de Boris, el suegro de Katerina, demostró una vez más su enorme talento vocal y actoral en un rol que le quedaba muy cómodo y del que supo extraer todos los matices negativos que Shostakovich le adjudica: autoritario con sus empleados, machista y lascivo con su nuera, resentido con su hijo que no le da herederos. Iturralde transmite todo eso cantando en forma impecable su escena solista del segundo acto “Esto es lo que pasa cuando se envejece”. Muy sólidos y parejos resultaron también el tenor Pedro Espinoza como Zinovi, Carlos Bengolea como el trabajador ebrio, Alejandra Malvino como Sonyetka y Gustavo Gibert como el jefe de policía, quien lideró una divertida pero tal vez demasiado larga escena en la que Shostakovich ridiculiza a la policía —otra de las cosas que no deben haber sido del gusto de Josef Stalin aquella noche de 1936. Una mención aparte merece el bajo Ariel Cazes en el doble cometido del Pope y de un Viejo convicto. En este último rol le tocó liderar la escena más conmovedora de la obra: “Qué largas son las millas que siguen una tras otra” que abre el cuarto acto, junto al coro de prisioneros. Su voz de bajo, aplomada y de vasto colorido, supo transmitir el profundo dolor del prisionero que sabe que al final del camino sólo lo espera la desolación y la muerte.

Indudablemente la entrega de todo el equipo de solistas y del coro a un proyecto en el que creen, posibilitó a los directores musical y escénico extraer lo mejor de todos ellos. Impecables las intervenciones del coro y la interpretación musical de la orquesta a cargo de Alejo Pérez, quien nos acercó una intensa versión de la partitura, sin ahorrarnos los filos a veces lacerantes de la gigantesca orquestación y las complejas variaciones rítmicas que hacen de Shostakovich uno de los compositores ineludibles del siglo XX. Asistimos, en suma, a una excelente versión musical y escénica de esta ópera rusa, con diferentes niveles de lectura que permitieron apreciar tanto la universalidad del drama y sus personajes como la dimensión histórico-política en que el artista y su obra se inscriben, problema filosófico cuyo planteo es siempre bienvenido. La enorme convocatoria de público —tres funciones a sala llena a la que se agregó una cuarta, con la participación de Eugenia Fuente en el rol titular— hace pensar que las estrategias de difusión de la actual gestión del teatro y el interés del público por disfrutar del talento de un equipo de prestigio, confluyeron para que este comienzo de temporada marque un estándar altísimo que nos llena de entusiasmo y optimismo.

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