Lady Macbeth de Mtsensk en Bellas Artes de México

Fotos: INBAL/ GPBA - Bernardo Arcos Mijalidis

José Noé Mercado

“Hoy soy la carnicera,

mañana puedo ser el ganado”

Cadáver exquisito

Agustina Bazterrica

Marzo 20, 2025. Luego de un lustro desde que se habló por primera vez de su montaje en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, y tras resistir obstáculos como la pandemia de Covid-19 y prioridades artísticas distintas en administraciones anteriores, la Compañía Nacional de Ópera (CNO) materializó el estreno de uno de los títulos líricos referenciales del siglo XX: Lady Macbeth de Mtsensk (1934) del compositor ruso Dmitri Shostakóvich (1906-1975), en el marco de su 50 aniversario luctuoso. Con este título —que lleva libreto del propio compositor en colaboración con Alexandr Preis (1905-1942), basado en la novela corta homónima de Nikolái Leskov (1831-1895)—, Shostakóvich habría de acumular paulatino prestigio ante el despliegue de una orquestación opulenta, de particular riqueza tímbrica y contundente entramado rítmico. Pero también por una partitura capaz de dibujar una atmósfera sórdida, íntima y lujuriosa: de estridente violencia.

En su estreno original, en Leningrado, ese reconocimiento músico-dramático no estuvo presente. No al menos de parte del régimen soviético, que respondió más bien con severas y lapidarias críticas al compositor y su “pornofonía”, que desterrarían la ópera de los escenarios líricos por varios años. La motivación sustancial de tan aprensivo recibimiento fue el cuadro sociopolítico, tóxico, opresivo y patriarcal, con el que Shostakóvich acompaña a su protagonista, Katerina, en lo que pretendió ser el inicio de un muestrario de mujeres en el contexto cultural ruso. Shostakóvich, además de ser vetado y de perder numerosas oportunidades de exhibición para su obra, no volvería a componer para el género lírico. La producción estrenada en Bellas Artes —de la que se ofrecerían cuatro funciones más, los pasados 23, 25, 27 y 30 de marzo— fue programada por el nuevo director artístico de la CNO, el argentino Marcelo Lombardero, y cuenta con puesta en escena y propuesta de traducción para el supertitulaje de él mismo.

En ella, además del Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes bajo la batuta del concertador, pianista y tenor ruso Migran Agadzhanyan, participan también el diseñador de escenografía Diego Siliano, la diseñadora de vestuario Luciana Gutman, el diseñador de iluminación Rafael Mendoza, la preparadora musical Ekaterina Venchikova-Byron y la diseñadora de maquillaje y peinados Cynthia Muñoz.

Salvo ligeras modificaciones y algunos créditos distintos, este montaje se repone por séptima ocasión, luego de que fuera estrenado en Chile en 2009 y desde entonces presentado por Lombardero en Argentina, Polonia, Montecarlo y, de nuevo, la Ópera Nacional de Chile. Por lo demás —si se descuenta la sinfonía Romeo y Julieta Op. 17 y H. 79 de Hector Berlioz ofrecida el 2 de febrero pasado, inicia así una nueva etapa de la ópera mexicana en la que los controles han sido cedidos a manos extranjeras, la segunda ocasión en la historia reciente de la CNO. En la anterior, en 1973, el greco-norteamericano Gregory Milarkos (o Millar) estuvo al frente de la compañía, cerca de dos meses.

La estructura y los acabados de la producción de esta Lady Macbeth de Mtsensk (que atravesara por el señalamiento de presunto plagio en su dramaturgia ante la versión ofrecida por la Ópera de La Bastilla firmada por Krzysztof Warlikowski en 2019: "polémica grotesca" de Lombardero, finiquitó el director polaco en la prensa europea) no solo podrían estimarse por su calidad visual para efectos de albergar y desarrollar las acciones, sino también por su ingenio y disposición para imprimir dinamismo, dimensionalidad e intención dramática al espacio escénico. La historia se reubica en los terrenos del rastro ganadero (no de comercio de harina) de los Izmáilov, en el que la carne y la sangre es más que un decorado: es símbolo de la violencia, el destazo y la muerte. A través de canceles corredizos, paredes móviles y proyecciones, la escenografía se transforma también en la casa de los mercaderes (recámara y cocina-comedor), donde el hijo, Zinovi (el tenor mexicano Evanivaldo Correa), desatiende a su esposa Katerina (la soprano kazaja Lada Kyssy), y el padre, Borís (el bajo argentino Hernán Iturralde), no para de oprimir y acosar a su nuera; en oficina y en bodegón de trabajo, donde los empleados, incluidos el recién llegado Serguéi (el tenor ruso Sergei Radchenko), laboran pero de igual forma muestran múltiples bellaquerías, bajezas y otras pasiones ordinarias.

El trazo de Lombardero alcanza inquietantes momentos de tensión, frenesí y sordidez (el extractor de aire en el bodegón del matadero, con el lento y monótono girar de sus aspas en conjunto con la iluminación de Rafael Mendoza no solo crea una atmósfera sombría y noir, sino que parece anunciar las peores felonías), incluida la violación tumultuaria de la empleada doméstica Aksinya (la soprano mexicana Dhyana Arom), escena infelizmente frivolizada en un promocional de este título posteado en las redes sociales de la Ópera de Bellas Artes con la música de la célebre Macarena del dúo Los Del Río (“…Dale a tu cuerpo alegría Macarena, que tu cuerpo es pa’ darle alegría y cosa buena, hey Macarena…”).

No obstante, y si bien la música de Shostakóvich también incluye pasajes satíricos, burlones y de crítica socio-institucional como contraste y respiro a la truculencia de la trama, la propuesta de Lombardero rozó en demasiadas ocasiones la comedia involuntaria, lo que desató risas y exclamaciones melodramáticas constantes del público, al final de cuentas testigo estoico, frecuente y cercano, como todo México, de escalofriantes relatos como los presuntamente ocurridos en el Rancho Izaguirre, apenas unos kilómetros en las afueras de Guadalajara, Jalisco. Por momentos, esa dramaturgia desvió a las carcajadas la brújula de la brutalidad carnicera y moral de los personajes, sus actos y decisiones. Es cierto que la violencia —baños de sangre enteros, con toques de absurdo—, la estilización y la creatividad pueden conducir intencionadamente a la risa en obras como las de Quentin Tarantino, Woody Allen o Demien Leone, pero éste no fue el caso. Ya hacia el final de la obra, con los presidiarios en interminable paso hacia Siberia, con Katerina y la desdichada Sonietka (la mezzosoprano mexicana Rosa Muñoz) ahogadas en las bravas y gélidas aguas rusas, la desgracia vuelve a sintonizarse con una tristeza miserable, que se expresa también en la música y el canto.  En el reparto, Lada Kyssy se impuso como una Katerina eficaz, entre la lujuria soterrada, la fiera crueldad activada por el entorno y, a fin de cuentas, una vulnerabilidad lastimosa. Al inicio de la ópera, la cantante mostró mayor equilibrio en el registro central de su instrumento, pero al paso del tiempo solidificó también su zona aguda, lo que le permitió una expresión balanceada y convincente.

Algo parecido ocurrió con Sergei Radchenko, al principio un Serguéi de emisión insegura, que por fortuna logró remontar a lo largo de los actos. Su timbre y canto no son particularmente refinados, pero su personaje tampoco debe serlo. Así que se compensó la situación. Hernán Iturralde entregó una interpretación histriónica notable, cínica, a la par de la autoridad oscura de su timbre. Al final de su intervención, antes del envenenamiento de su personaje con hongos y raticida, dio acuse de cierta fatiga, pero no decayó del todo. Lástima que la muerte de Borís en pijama haya sido parte de esos momentos risibles en la reacción del público. Aunque ni muerto deja de molestar el suegro a su nuera, pues su macabra y ralentizada aparición como sombra balanceándose en una mecedora, en medio de una noche de insomnio, logra perturbar a la infiel Katerina, en un pasaje sustancial para comprender la referencia shakespeariana del título de esta ópera. Resultó para destacar el buen volumen y la expresividad dramática de Evanivaldo Correa, el cantante nacional que tuvo con Zinovi el rol más sustantivo del resto del elenco. Puesto que además de las mencionadas Dhyana Arom y Rosa Muñoz —de apariciones más bien anecdóticas, pues Aksinya padece la violación masiva entre gritos y alaridos rítmicos que lanza la soprano y Sonietka pronto es llevada a la muerte por la furia celosa de Katerina—, otro puñado de intérpretes mexicanos, algunos ciertamente becarios pero otros de ellos ya con diversos protagónicos a cuestas, incluso en este mismo recinto, debieron conformarse con el abordaje sencillo, doble o triple de una diversidad de partiquinos necesarios para desarrollar la trama, aunque sin mucha oportunidad de lucimiento: Víctor Hernández (Trabajador ebrio), Carlos Santos (Mayordomo/Policía), Armando Gama (Portero-Sargento), Tomás Castellanos (Obrero-Sargento), José Luis Gutiérrez (Primer capataz-Ebrio-Maestro), Hugo Barba (Segundo capataz), Isaac Navarro (Tercer capataz-Cochero), José Luis Reynoso (Pope-Viejo convicto), Luz Valeria Viveros / Lili Nogueras (una convicta) y Alejandro Paz Lasso (Centinela).

Quien tuvo su propio lucimiento, a la vez que lo propició como parte del conjunto, fue Migran Agadzhanyan, a través de su labor concertadora. Su batuta realzó el trabajo coral —preparado por el director huésped Andrea Faidutti— en una obra que no forma parte del repertorio de la agrupación, pero que enfrentó honrosamente. El cuidado de los solistas fue también un punto positivo (aunque tampoco podía hacerse lo imposible con voces pequeñas y delicadas en medio de una orquestación densa, como cuando es encontrado el cadáver de Zinovi en el armario de la oficina del rastro), lo que permitió un canto dramático, libre y casi siempre emocionante. Pero, sobre todo, debe reconocerse que la Orquesta del Teatro de Bellas Artes hacía mucho que no sonaba tan clara y contundente, con poderío, brillo y compromiso hacia el factor escénico. Esta vez el sonido no solo acompañó las acciones teatrales: fue un articulado protagonista y eso fue gracias a Migran Agadzhanyan. Al concluir el estreno de Lady Macbeth de Mtsensk en Bellas Artes se concretó el montaje de una obra truculenta, con litros de sangre derramada, en un entorno corrompido, opresor y represor (como comprobaría el propio Shostakóvich), en el que presas y depredadores forman un régimen, un solo sistema, como hay tantos. Tal vez, como escribe la escritora argentina Agustina Bazterrica en su aclamada novela Cadáver exquisito, “Hay palabras que encubren el mundo. Hay palabras que son convenientes, higiénicas. Legales”. El arte a veces lo descubre y los exhibe a todos.

Ariadna en Naxos en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli / Arnaldo Colombaroli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 26/07/2019. Teatro Colón. Richard Strauss: Ariadna en Naxos (Ariadne auf Naxos). Ópera en un acto con prólogo. Libreto de Hugo von Hofmannsthal. Marcelo Lombardero, dirección escénica. Diego Siliano, diseño de escenografía. Luciana Gutman, vestuario. Ignacio González Cano, coreografía. Matías Otarola, diseño de video. José Luis Fiorruccio, iluminación. Carla Filipcic Holm (Prima Donna y Ariadna), Ekaterina Lekhina (Zerbinetta), Gustavo López Manzitti (Tenor y Baco), Jennifer Holloway (El compositor), Hernán Iturralde (Maestro de Música), Pablo Urban (Maestro de Danza), Luciano Garay (Arlequín), Santiago Martínez (Brighella), Iván García (Truffaldino), Laura Pisani (Náyade), Florencia Machado (Dríade), Victoria Gaeta (Eco), Pablo Urban (Scaramuccio), Carlos Kaspar (Mayordomo), Mariano Fernández (Un peluquero), Ariel Casalis (Un Oficial), Román Modzelewski (Un lacayo). Orquesta Estable del Teatro Colón. Dirección Musical: Alejo Pérez.

Con una puesta inteligente, buen nivel musical y adecuados cantantes retornó a la sala del Teatro Colón de Buenos Aires ‘Ariadna en Naxos’ de Richard Strauss. Marcelo Lombardero como cabeza visible del equipo visual integrado por Diego Siliano (diseño original de la escenografía), Luciana Gutman (vestuario), Ignacio González Cano (coreografía), Matías Otarola (diseño de video) y José Luis Fiorruccio (iluminación) plantea una razonable y adecuada modernización a la vez que logra burlarse de ciertos estereotipos de los cantantes, de las puestas de ópera y de una burguesía ascendente en lo económico pero vacía en lo cultural. Alejo Pérez concertó con refinamiento y exactitud logrando una muy buena respuesta de la Orquesta Estable. Una nueva noche de triunfo para la soprano Carla Filipcic Holm en el doble rol de Prima Donna y Ariadna interpretados con poderos medios vocales, excelente línea de canto y belleza de timbre. Ekaterina Lekhina como Zerbinetta ofreció perfección actoral y brillante línea de canto. Gustavo López Manzitti encaró su rol con profesionalismo y gran prestación vocal. El Compositor -aquí compositora- de Jennifer Holloway sumó calidad vocal y entrega escénica mientas que Hernán Iturralde puso sus mejores recursos vocales y actorales al servicio de maestro de música. Solvente el resto del elenco vocal y correcto el actor Carlos Kaspar como el mayordomo.

Estreno Latinoamericano de Powder her face de Thomas Adès

Fotos. Gentileza. Prensa Teatro Colón / Máximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 13/12/2018. Teatro 25 de Mayo. Thomas Adès: Power her face. Ópera en dos actos. Libreto de Philip Hensher. Marcelo Lombardero, dirección escénica. Noelia González Svoboda, escenografía. Luciana Gutman, vestuario. Natalio Ríos, Paula Rodríguez, proyecciones. Gustavo Bruno y Nicolás Di Chiazza, diseño de sonido. Horacio Efron. Daniela Tabernig (Duquesa), Oriana Favaro (Criada y otros), Santiago Bürgi (Electricista y otros), Hernán Iturralde (gerente del hotel y otros). Orquesta de la Ópera de Cámara del Teatro Colón. Dirección Musical: Marcelo Ayub. Espectáculo presentado y producido por la Ópera de Cámara del Teatro Colón.

Con carácter de estreno latinoamericano la Ópera de Cámara del Teatro Colón presentó Powder her face de Thomas Adés en el Teatro 25 de mayo de la ciudad de Buenos Aires en un gran trabajo artístico de conjunto. Marcelo Ayub desde el podio condujo con amplio conocimiento, mirada atenta y concentración puesta en cada detalle, a la quincena de músicos que formaron la orquesta según el orgánico determinado por el compositor. 

La escenografía de Noelia González Svoboda ambientó cada escena de modo perfecto. Como elemento común una gran puerta central y en cada escena alguna caracterización específica ya sea una cama a la izquierda del espectador, el estrado del juez, una pequeña mesa y sillas o cambios en los costados de la gran puerta, a su vez una gran cortina de tul permite jugar escena en el proscenio y hasta los costados del foso orquestal son utilizados para algunos momentos. En adecuado estilo el vestuario de Luciana Gutman que recorre un arco que va de 1934 a 1990 y muy buena la iluminación de Horacio Efron, con cambios de intensidad y color que ayudan a la comprensión de la acción. Marcelo Lombardero a cargo del equipo visual logró realzar cada momento teatral sin recurrir a extralimitaciones en una obra donde lo sexual es casi explícito y la tentación de mostrar algo más puede ser muy fuerte. Lombardero eludió la tentación del desnudo o de lo explícito para hacer teatro y del bueno. Daniela Tabernig como la Duquesa a su calidad vocal sumó excelencia actoral. Vocalmente irreprochable insufló vida a una partitura complicada con su inmaculada línea de canto, con el brillo de sus agudos y con la belleza de su registro lírico. La soprano Oriana Favaro resplandeció por sus coloraturas perfectas, por su poderoso registro central y por su admirable involucramiento escénico que implica en sólo dos horas interpretar a seis personajes diferentes. El tenor Santiago Bürgi aportó emisión sana y articulación perfecta a la par de su plasticidad escénica. El barítono Hernán Iturralde caracterizó con brillo a cada uno de sus personajes con su timbre de gran belleza y su controlada emisión a la par de su ductilidad actoral.

Ascensión y Caída de la ciudad de Mahagonny en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón 

Luis G. Baietti

Kurt Weil y Bertold Brecht colaboraron en varias obras, siendo las más famosas La ópera de dos centavos y este Mahagonny, que ahora presenta el Teatro Colón por cuarta vez desde su estreno en 1987 (si bien la segunda vez fue en el Luna Park) En ambas obras el foco temático, fiel a las ideas comunistas de Brecht, es la crítica en un modo más bien burlón de la decadencia de la sociedad capitalista, consumida por el ansia irrefrenable del lucro. Para ello crea la historia de tres delincuentes prófugos que sufren un accidente automovilístico y deciden crear una ciudad en el lugar donde han quedado varados, próximo a las excavaciones en busca de Oro- La ciudad pronto crece vertiginosamente atrayendo aventureros de todas partes y prostitutas que vienen a atenderlos profesionalmente. Sufre una amenaza de destrucción por el pasaje de un huracán, hasta que finalmente luego de un período de caos la ciudad restablece el orden y se vuelve al business as usual con que se cierra el título. En realidad, la línea argumental, así como los personajes son secundarios, ya que lo que cuenta es la trasmisión de la idea política central. Weil y Brecht se separarían después cuando el primero intentó liberarse de las restricciones al papel de la música que imponía el segundo, que además presentaba su ideal teatral como el teatro épico que debía apelar al intelecto del espectador por oposición al teatro dramático que apela a sus sentimientos. De allí que en buena medida estamos en Mahagonny en las antípodas de los que en la época de los grandes títulos líricos se entendió como ópera. La música de Weil tiene momentos y momentos. En algunos la música levanta vuelo (principalmente en los actos 2 y 3 que aquí se representan juntos). En otros cede a la concepción de su autor y es más teatro hablado que cantado. La versión que nos ofrece el Colón es una auténtica súper producción donde no se han escatimado recursos y donde se han aunado los esfuerzos de 3 Teatros de ópera del continente americano para dividir costos. 

Preside la misma, dueño y señor de la puesta Marcelo Lombardero que en uno de sus mejores trabajos logra una versión de altísimo impacto donde pone en juego todo lo que conoce de las artes escénicas, que por cierto no es poco. Y nuevamente logra grandes efectos con la fusión de la imagen filmada con la acción teatral, como en las escenas del comienzo con la huida en auto de los delincuentes y el espectacular accidente de auto que sufren, o en el segundo Acto con la irrupción del huracán. Un trabajo memorable que de por sí justifica la reposición. Pero se han reunido además toda una serie de elementos de calidad, comenzando por escenógrafo, vestuarista, iluminador y técnico de artes audiovisuales. Hubo además un excelente director musical con una amplia carrera en el Covent Garden, el rendimiento de gran calidad bajo su batuta de la Orquesta Estable y el del Coro bajo la dirección de David Syrus con varios momentos de destaque, en particular de los tenores, en la segunda parte de la Opera. Y un elenco de primerísimo nivel encabezado por Nikolai Schukoff y Nicola Beller Carbone. Ambos son estupendos actores. El un tenor con una poderosa y extensa voz muy bien administrada que con justicia está teniendo éxito en Europa como Don José, Erik (navío fantasma) Y Pollione (Norma). Ella una lírica ligera con fáciles agudos pero una voz potente en el centro y graves. Se lucieron además Iris Vermellion, mezzo, como Leokadia Begbick, Pedro Espinoza como Fatty, en varios momentos una torre sonora, y los locales Luciano Garay (¡que bonito timbre de voz tiene) Ivan Garcia, Gonzalo Araya Pereira y naturalmente Hernán Iturralde que como Moses vuelve a dar una decantada aprueba de su arte. En suma, un espectáculo memorable, pese a un texto que no lo es tanto.

Macbeth en el Teatro Colón de Buenos Aires

Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli / Máximo Parpagnoli 

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 27/09/2016. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: Macbeth. Ópera en cuatro actos. Libreto de Francesco María Piave con colaboración de Andrea Maffei, basado en la obra homónima de William Skakespeare. Marcelo Lombardero, puesta en escena. Diego Siliano, diseño de escenografía y proyecciones. Luciana Gutman, vestuario. Ignacio González Cano, coreografía. Horacio Efron, iluminación. Fabián Veloz (Macbeth), Chiara Taigi (Lady Macbeth), Alexander Teliga (Banquo), Gustavo López Manzitti (Macduff), Rocío Giordano (Dama de Lady Macbeth), Gastón Oliveira Weckesser (Malcom), Iván Garcia (Doctor), Mariano Fernandez Bustinza, Victoria Gaeta, Dante Lombardi (Apariciones), Juan Pablo Labourdette (Sicario) y Sebastián Sorarrain (un criado) Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Stefano Ranzani.

Como parte de las celebraciones del Año Shakespeare el Teatro Colón ofreció, con nueva producción escénica, Macbeth de Giuseppe Verdi en un espectáculo de corrección general que no logró el brillo necesario para entusiasmar. La Orquesta Estable bajo la conducción de Stefano Ranzani redondeó un trabajo de primer orden. La versión tuvo nervio, estilo, claroscuros, adecuada sutileza y bien dosificada fuerza cuando fue necesario. Triunfador absoluto fue Fabián Veloz como Macbeth. Con bello timbre, seguridad, expresividad y excelente fraseo verdiano. La Lady Macbeth de Chiara Taigi fue correcta. Se nota una voz fatigada con tendencia al descontrol que cumplió los requerimientos del rol sin mayor gloria.

Impecable el Macduff de Gustavo López Manzittti, adecuado el Banquo de Alexander Teliga y adecuado el resto del elenco. Párrafo aparte para las diversas secciones del Coro Estable en una noche de pleno lucimiento.  Marcelo Lombardero situó la acción en una contemporaneidad vaga en una evidente guerra civil. Los espacios escénicos lucen monumentales y fríos, hay un omnipresente uso del color negro. De lugares que parecen ser fábricas o depósitos abandonados o bombardeados se pasa al mundo subterráneo de las cloacas donde sitúa a las brujas que aquí no son tales. Hay palacios estatales con tintes grandilocuentes, espacios enormes, escaleras monumentales, una terraza donde se divisan bombardeos, un bosque cerrado con alambres y puestos de vigilancia como si fuese un campo de prisioneros y hasta la perfecta recreación de una estación ferroviaria con llegada de trenes incluida. Como es habitual la escenografía y las proyecciones de Diego Siliano fueron impecables, de perfecto diseño el vestuario de Luciana Gutman y correcta la coreografía de Ignacio González Cano. Con abuso de oscuridad la iluminación de Horacio Efron. No obstante, la impresión general de la versión visual es de un trabajo no logrado plenamente, con cierto estatismo actoral y algunas incoherencias.

Don Giovanni en el Teatro Regional de Rancagua Chile

Fotos: Teatro Regional de Rancagua Chile

Joel Poblete

Luego del memorable estreno en Latinoamérica del Platée de Rameau el año pasado, coproducido en alianza con Buenos Aires, el Teatro Regional de Rancagua, ciudad ubicada a poco más de una hora al sur de la capital de Chile, Santiago, sigue dando nuevos e importantes pasos en el género operístico para ese país. Su propuesta para este año contempla nuevos y prometedores desafíos: no sólo contarán con otro estreno de una obra barroca que permanece inédita en Chile -Las Indias galantes, también de Rameau, en junio- y una nueva producción para la hermosa Orfeo de Monteverdi a fines de septiembre, sino además acaban de iniciar la temporada chilena de ópera con el Don Giovanni, de Mozart, que luego de una gala privada el jueves 31 de marzo, tuvo su estreno oficial el viernes 01 de abril. 

En el apartado musical, la propuesta fue muy contundente. Bajo la batuta del argentino Marcelo Birman, el mismo que el año pasado dirigiera el debut de Platée, la Orquesta Clásica Nuevo Mundo cautivó con sus instrumentos preparados para sonar de la manera más parecida posible a como se supone que eran ejecutados en los tiempos de Mozart; con una lectura dinámica y vehemente, desde la obertura conducida con mayor agilidad de lo habitual en adelante, Birman sorprendió con algunas opciones de ritmo e intensidad, incluso extrayendo de la agrupación sonoridades que subrayan ecos del futuro musical, como en la intensidad y dramatismo de la escena entre Don Giovanni y el Comendador, que por momentos sonó hasta wagneriana. Y no se puede dejar de destacar el aporte de Manuel de Olaso en el fortepiano, acompañando los recitativos de los cantantes.

Atento tanto a los músicos como a lo que ocurría en escena, Birman también dejó una buena impresión con el equilibrio sonoro entre el foso orquestal y los cantantes, además de la apuesta en incluir ornamentos y variaciones vocales en las repeticiones de algunos números musicales, opción que en algunos momentos quizás no convenza del todo a algunos operáticos, por ejemplo, en el aria de Don Ottavio "Dalla sua pace". Tanto por estos criterios musicales como por las propuestas teatrales que se vieron sobre el escenario, estas funciones de Rancagua difícilmente se podrían calificar de rutinarias o convencionales.

Los roles solistas son interpretados por algunos de los mejores cantantes chilenos de la actualidad. El nivel general es sólido y convincente, tanto en la entrega vocal como en el despliegue actoral de los artistas, brillando especialmente el Don Giovanni de Patricio Sabaté, el Leporello de Ricardo Seguel y la Doña Elvira de la soprano Catalina Bertucci. Los dos primeros, ambos barítonos, ya se lucieron en los mismos roles la última vez que la obra se presentó en Chile, en el Teatro Municipal de Santiago en 2012, y ofrecen retratos muy logrados: mientras Sabaté es un efectivo Don Giovanni, tan seductor como audaz y desafiante, bien cantado, atento a las sutilezas y hábil al momento de resolver los fragmentos más exigentes -como la endiabladamente ligera "Fin ch'han dal vino" o el arduo desenlace de la ópera-, con su simpatía y sentido del humor Seguel conquista una vez más al público como el divertido criado, y proyecta muy bien su voz cada vez más robusta y atractiva. Por su parte, Bertucci, quien interpretara a Zerlina en el ya mencionado Don Giovanni santiaguino de 2012 y el año pasado, también en el Municipal de Santiago, fuera una excelente Anne Trulove en The Rake's Progress, fue ahora una espléndida Elvira, creíble en sus ambivalentes sentimientos hacia el protagonista y bellamente cantada, con estilo y expresividad.

También estuvieron muy bien el Masetto del barítono Javier Weibel y la Zerlina más desenvuelta y sexy de lo habitual encarnada por la soprano Marcela González Janvier, mientras el bajo barítono Sergio Gallardo, sin tener la voz estentórea y profunda que muchos asocian con el rol, de todos modos fue un efectivo Comendador, aunque en lo teatral su personaje apareció desdibujado, pero no por culpa del intérprete, sino de la propuesta escénica. A pesar de exhibir sus talentos y reconocidas habilidades vocales que les permitieron ofrecer algunos excelentes momentos, menos unanimidad podrían despertar el tenor Exequiel Sánchez como Don Ottavio y la soprano Patricia Cifuentes como Doña Anna (ambos dos de las figuras más inolvidables del Platée del año pasado en Rancagua): si bien en esta oportunidad su voz y emisión no parecieron totalmente idóneas para el rol, en lo estilístico él resolvió de manera notable los arduos ornamentos de su "Il mio tesoro" y trató de hacer lo mejor que pudo con un personaje que siempre cuesta hacer convincente o interesante para el espectador; por su parte, en su actuación Cifuentes estuvo bien en lo actoral pero aunque lució sus ya conocidas virtudes como cantante, no siempre convenció en la adecuación de su instrumento al personaje (como en el exigente "Or sai chi l'onore"). 

¿Y la puesta en escena? Adaptando un montaje que ya presentaron en el Teatro Avenida de Buenos Aires en 2014, está en manos de un equipo de artistas argentinos -escenografía, proyecciones y diseños virtuales de Diego Siliano, vestuario de Luciana Gutman e iluminación de Horacio Efron- encabezados por el reconocido director teatral Marcelo Lombardero, quien ya ha sido responsable de memorables y elogiados espectáculos líricos en Chile, incluyendo Tristán e Isolda, el estreno latinoamericano de Billy Budd de Britten y estrenos en Chile como El castillo de Barba Azul, Lady Macbeth de Mtsensk, Ariadna en Naxos y el año pasado The Rake's Progress.

Indudablemente lo escénico es uno de los puntos más llamativos de este Don Giovanni, y no dejó a nadie indiferente, al trasladar la historia del siglo XVII a nuestros días, incluyendo de manera inteligente y oportuna elementos que forman parte de la vida cotidiana, desde teléfonos móviles a otros dispositivos tecnológicos que permiten ingeniosas interacciones visuales que complementan lo que se ve en escena (por ejemplo, el clásico catálogo en el que el criado Leporello lleva el listado de mujeres que su patrón ha seducido en todo el mundo, ya no es un libro sino que se puede revisar en un iPad, y la lista en España incluye hasta a la actriz Rossy de Palma y la ya fallecida Duquesa de Alba). Lombardero ya ha triunfado en ocasiones anteriores alterando el marco histórico de las óperas que aborda, y considerando la universalidad del mito de Don Giovanni y los distintos temas y elementos que éste simboliza, en verdad la idea no es para nada descabellada, como ya lo han demostrado propuestas similares en los últimos años en distintos escenarios internacionales. 

Así como muchos aplaudieron con entusiasmo y hubo momentos en verdad geniales, habrá otros que no quedaran totalmente convencidos o no compartieran el consenso ante algunos elementos claramente provocadores de la puesta en escena, como por ejemplo las numerosas alusiones e insinuaciones sexuales (en particular el enfoque menos ingenuo y más abiertamente erótico del personaje de Zerlina) o la recurrente adicción a la cocaína de Don Giovanni y su criado. Hay que rescatar que a pesar de esos elementos y la actualización de la trama, en general Lombardero y su equipo respetan el sentido de la historia, pero igual hay ideas que no terminaron de cuajar, como el desafío entre el protagonista y el Comendador que originalmente debería transcurrir en un cementerio, o la forma en que se resuelve el enfrentamiento final entre ambos (incluyendo el desenlace de Don Giovanni); en ambos casos esas escenas, que deberían ser potentes y efectivas, no funcionaron del todo, ya sea porque se prestaban para lo humorístico o porque su fuerza dramática estaba atenuada y casi diluida. 

Más allá de esos detalles, Lombardero utilizó muy bien el espacio escénico al dividirlo en dos niveles, y buscó desarrollar la historia de manera ágil, aprovechando lo mejor posible los momentos que permitían mayor acción en el escenario, como las intervenciones del coro dirigido por Paula Torres, cuyos integrantes además de cantar muy bien se prestaron con soltura y convicción a los requerimientos teatrales e incluso en la interacción con los bailarines y actores que ejecutaron la acertada coreografía de Ignacio González Cano. 

Parsifal de Wagner en el Teatro Colón de Buenos Aires

Prensa Teatro Colón/Maximo Parpagnoli

Luis. G. Baietti / Opera in the World

Aunque se la conoce como una ópera, Parsifal es un “Festival escénico sacro”, como ha sido definido por su propio autor quien escribió tanto la música como el libreto.  Comenzó a escribirla en 1857, pero fue terminada 25 años después y estrenada en 1882, si bien hubo una interrupción en el medio, durante la cual compuso TISTAN E ISOLDA y parte de LOS MAESTROS CANTORES DE NUEREMBERG. Wagner siempre sintió atracción por la filosofía budista, y aunque en un momento pensó escribir una opera sobre Buda, finalmente no lo hizo, aplicando algunos conceptos de esa filosofía en Parsifal, que en esencia es una ceremonia cristiana en torno de dos reliquias reminiscentes de la crucifixión de Jesucristo: la lanza con la que fue herido por uno de los guardias romanos y el Gral, vaso sagrado en el que fue recogida la sangre que emanó de su cuerpo. Ambas reliquias tienen un valor sagrado y milagroso y son custodiadas por una orden de caballeros al servicio del Templo, presididos por el Rey Amfortas que al comenzar la obra está grave y muy dolorosamente herido y ha perdido la lanza a manos de Klingsor que lo sorprendió desprevenido mientras él tentado por el pecado yacía en brazos de una mujer. Es su obra más hermética y la que menos aceptación popular ha concitado, muy probablemente por su temática tan exclusivamente religiosa y por las características de su música, que si bien bellísima es bastante monocorde. Parsifal es más bien un sentimiento, que se extiende por 5 largas horas y que está expresado con algunos de los más sublimes momentos de música que emanaron de su genial autor. Conspiró contra su mayor difusión no sólo la naturaleza de la obra y las dificultades de montarla por las exigencias hacia sus personajes, sino también una suerte de monopolio que durante años ejerció el Festival de Bayreuth que decretó una restricción sobre las representaciones de Parsifal, que sólo podría darse fuera de Bayreuth 30 años después de la muerte de su autor, en 1913. Sin embargo esta decisión fue flagrantemente desobedecida y la obra fue estrenada en el Metropolitan en 1903. Por pedido del autor, la obra no debía ser aplaudida ni en los finales de actos ni al final de la función, pero a partir de la década de 1960 se rompió esta tradición y se aplaude como cualquier otra obra.  En Buenos Aires la obra fue conocida primero en el Teatro Coliseo, cantada en italiano llegando tiempo después al Teatro Colón donde fue representada en 11 temporadas, la última de ellas en 1986 bajo la dirección del gran Maestro Franz Paul Decker, y en la cual hacía su despedida de los escenarios el gran bajo argentino Victor de Narke que cantaba el papel de Titurel. La primera representación en el idioma alemán original tuvo su lugar en 1922 bajo la experimentada batuta del Maestro Weintgarten. El Teatro Colón disfrutó durante buena parte de su existencia del prestigio de ser uno de los grandes reductos wagnerianos, un reducto por el cual pasaron grandes directores e intérpretes y donde las principales obras del autor eran presentadas con relativa frecuencia. Aún en épocas más recientes nos dimos el lujo por ejemplo de presenciar el debut de Jon Vickers como TRISTAN, papel que estrenó aquí junto a nada menos que Birgit Nilsson. Pero lamentablemente junto con la decadencia de la programación tanto en títulos como en elencos, se produjo la decadencia de las presentaciones del repertorio wagneriano, al punto que la última vez que vimos TRISTAN E ISOLDA o EL ORO DEL RHN no fue en el Colón sino en el Argentino de la Plata, bajo la conducción de la dupla artística de Marcelo Lombardero y  Alejo Pérez. El Colón, mientras, se conformaba con dar una versión groseramente amputada de la Tetralogía, una versión con serias limitaciones en el reparto de LOHENGIRIN y nada más. No hubo Wagner en el 2014 y no lo habrá en el 2016. Es por eso que la Presentación de este PARSIFAL que además volvía a reunir a la pareja artística que había triunfado haciendo Wagner en La Plata estuviera rodeada de gran expectativa.

De entrada hay que decir que la conducción musical de Alejo Pérez  colmó plenamente todas las expectativas. Un trabajo superlativo que supo proyectar la diáfana claridad de la partitura wagneriana, llegando por momentos a la delicadeza de una versión de cámara, sabiendo remontarse a los auges sonoros de los momentos cumbre, fue la suya una creación magistral, apoyada en un excelente, impresionante desempeño de la orquesta, que brilló como en sus mejores días, y del coro masculino que fue una verdadera montaña sonora. Pero además se tuvo un excelente reparto integrado por figuras de primera línea en el escenario artístico mundial. Nadja Michael en primer lugar fue una deslumbrante Kundry con una poderosa voz que en el registro grave remeda a una contralto pero que se eleva con facilidad a las altas notas (en realidad canta como soprano siendo su repertorio básico Kundry, Salome, Lady Macbeth, Tosca. Es además una mujer bonita, sensual y una excelente actriz. Una Kundry para el recuerdo. Sthephen Milling  como Gurnemantz lució una bellísima voz de bajo (canta tanto papeles de bajo cantante como de bajo profundo como Sarastro, y en teatros de primer nivel) con absoluta solvencia en toda la extensión de la voz, pero muy especialmente en la zona grave donde su timbre es de una singular belleza. Y es además un muy convincente actor. Ryan McKinny quizás demasiado joven para Amfortas, cantó con una bellísima voz de bajo-barítono que está comenzando a ser disputada en los teatros del mundo y de la cual solo la mezza voce pareció algo corta de volumen. Además de cantar impecablemente la parte fue un actor fenomenal que hizo sentir todo el dolor de este personaje conflictuado y herido en más de un sentido. En una de las escenas más impactantes de la puesta, la del descubrimiento del Gral, se sustituyó el descubrimiento por un desnudo del barítono, que tiene el físico indicado para hacerlo y que quizás por eso mismo aparece frecuentemente semidesnudo en varias puestas, que es colgado con cadenas quedando en una posición que remeda a una crucifixión, mientras el escenario se oscurece y lo ilumina con gran fuerza. Christopher Ventris  que está cansado de cantar la parte en los principales teatros líricos del mundo, amén de Tannhauer, Peter Grimes, Siegmund, fue un sólido Parsifal, muy agradable de oír y muy bien actuado sin descollar. Hernan Iturralde se sobró como Titurel (por qué no cantó KIlingsor ¿?) y el barítono brasileño Hector Gueded lució limitaciones en graves y agudos con alguna dificultad embarazosa incluida. Buenos los comprimarios locales La regie de Marcelo Lombardero  es materia opinable. Habrá quienes por amor a Wagner se sientan decepcionados y hasta irritados por la puesta, y quienes vean con admiración la inventiva de este regisseur genial que domina todos los recursos teatrales ( las proyecciones ante todo ) marca muy bien las actuaciones de los actores ,pero no se aviene a presentar la Opera tal cual es , sintiendo la necesidad de alterarla. Tal como lo había anticipado en declaraciones periodísticas a él le fascina la música de Wagner pero no el libreto y pensaba introducir cambios en la acción. Y vaya si lo hizo. Ya no estamos en presencia de un festival sacro, dado que el punto de partida es una desacralización de la historia. La única cruz que se ve en toda la obra son los postes eléctricos medio caídos que adornan el lugar, una vasta extensión de tierra donde una guerra ha destruido todo y sólo se ven chozas, escombros, restos, edificios derruidos, una guerra de la que seguramente son parte los soldados en ropa de fajina y pesadamente armados con ametralladoras, que sustituyen a los Caballeros del Gral de la historia de Wagner.. En suma, que uno termina en realidad viendo otra historia, otra ópera y en mi caso particular una historia y una ópera que no termino de entender qué es lo que me quiere trasmitir porque quedo confundido entre lo que veo y lo que escucho que en más de una oportunidad poco tienen que ver. Continúo pensando que si el objetivo es reescribir una Opera hay que hacer precisamente eso: reescribirla, comisionándole a un escritor que escriba el nuevo texto para que acompañe a las decisiones del Director Escénico. Coexisten en la puesta momentos de gran belleza como las dos monumentales escenas colectivas de final de los actos 1 y 3, o la escena de la crucifixión de Amfortas ya comentada , pese a su forzada relación con el libro de la Opera, con otros en los cuales el director parece solazarse con exponer paisajes desolados y estéticamente desagradables en lo que quizás sea un mensaje ecologista, que ya se había hecho presente en su versión de El Oro del Rhin en el que el Rhin parecía más bien el Riachuelo por la acumulación de desperdicios que había en su cauce. También hay una intención de relacionar a algunos personajes con el poder económico y Klignsor rigurosamente trajeado más bien parece un ejecutivo de Wall Street rodeado de toda la parafernalia cibernética que le permite mantenerse al día con los cambios económicos que afectan a sus inversiones. En todo momento se está en presencia de un director genial e imaginativo, que da rienda suelta a sus obsesiones, que no siempre son las mismas que las de Wagner y por ello en definitiva el espectáculo queda visualmente a medio camino entre los dos. En suma un espectáculo deslumbrante desde el punto de vista musical y controvertible desde el punto de vista escénico.