L’Orontea en Milán

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

En el ámbito del probado proyecto de montar en escena cada año una ópera barroca, el Teatro alla Scala vuelve al siglo XVII proponiendo uno de los títulos más importantes y representados en su época. L’Orontea de Antonio Cesti (1623-1669), cuyo estreno tuvo lugar en Innsbruck en febrero de 1656. L’Orontea a diferencia de muchas otras obras contemporáneas de aquel periodo, nacidas con una finalidad alegórica y celebrativa para magnificar o enaltecer a príncipes o monarcas (es un poco complicado recuperar hoy el contexto por el que fueron pensadas) es puro entretenimiento, puro ocio, como también diversión, con un libreto novelesco, que es por momentos licencioso, en que la seducción y el amor son los verdaderos protagonistas. Es por ello por lo que, abandonando los esquemas encomiásticos de muchas otras obras del siglo diecisiete, y mostrando en cambio esa verve, aquel dinamismo, aquella vena dramático-teatral que logran hacerla tan actual, L’Orontea permanece siendo hoy un titulo del todo apetecible. En la Scala, precisamente en la Piccola Scala, se había ya representado en 1961 con la conducción de Bruno Bartoletti y Teresa Berganza como la protagonista.  En la ultima parte de la temporada scaligera 2023/24 Robert Carsen, como el director de escena genial que es, no le huyó a la ocasión de montarla en escena revistiéndola naturalmente con un nuevo vestido.  En el libreto de Giacinto Andrea Cicognini, revisado por Giovanni Fillippo Apolloni, Orontea es la reina de Egipto, una mujer fuerte y libre que declara su intolerancia hacia los dolores del amor.  Ella rechaza todo tipo de pretendientes, solo para ser víctima de un inesperado golpe de suerte, que la hará perder completamente la cabeza por el humilde pintor Alidoro, una especie de Don Giovanni pero un poco despistado, un poco aburrido, a cuya fascinación ninguna parece resistirse, y que al final, para gran satisfacción de todos a través de una inevitable escena de reconocimiento, se descubriría su noble origen.  Las historias amorosas se entrelazan a una velocidad vertiginosa entre cambios de personsa, giros improvistos, disfraces, enamoramientos inesperados, todo aderezado de alegría e ironía, en un clima de puro divertissement, sin embargo, cubierta de un sutil velo de melancolía.  Todo esto se encuentra perfectamente en la inteligente y espumeante espectáculo firmado por Carsen. El director de escena canadiense actualizó la historia del libreto ambientándolo en el Milán de hoy, en una prestigiosa galería de arte moderna, cuya propietaria, capaz y ambiciosa, es Orontea.  El espectáculo fue muy disfrutable y las tres horas y media de duración se pasaron volando con emocionante ligereza. Es el mérito de una gran labor de equipo entre el director de escena, el director de orquesta y los cantantes, todos preparados y óptimamente insertados en el dispositivo perfecto de este montaje.  La actuación fue precisa, y la interacción entre los personajes fue espontánea y creíble, pero, sobre todo, la comprensión del texto de parte de los intérpretes y su consecuente ejecución en el escenario mostró un dinamismo e un dinamismo y una vitalidad muy teatral, por el resto, hay cosas que pertenecen a muchas obras de aquel período histórico, que es un verdadero cofre del tesoro que valdría la pena abrir más a menudo. Giovanni Antonini dirigiendo con gran cuidado y precisión a la Orquesta del Teatro alla Scala (que tocó con instrumentos históricos) creó un tejido instrumental ideal para valorizar de la mejor manera los matices, fraseos, ritmos, pero sin mostrarse nunca predominante y autorreferencial. Se podría afirmar que Antonini se puso al servicio de la partitura manteniendo el canto con intención y el transporto sin sobrecargarlo con inútiles folclorismos filológicos (presuntos como tales) que desafortunadamente se escuchan en las ocasiones en las que se encuentra uno con este repertorio.  Con mucha frecuencia había tal concentración y atracción por lo que sucedía en el escenario que la orquesta paso casi desaparecía porque estaba tan compenetrada con lo que ocurría sobre la escena. Fue por tanto una delicia para los ojos y para los oídos, y la compañía de canto respondió de la mejor manera a las exigencias del director de escena y el conductor. Stéphanie d’Oustrac fue una Orontea altiva pero también frágil, dotada de un importante instrumento vocal, quizás no muy dúctil, sin embargo, con un timbre bruñido y bastante cautivador. Carlo Vistoli personificó un Alidoro con voz plena y bien timbrada, dando al personaje vigor y pasión, sabiendo también tocas las cuerdas de la ternura con un canto mórbido y espontaneo. Francesca Pia Vitale interpretó a Silandra con un toque de coquetería, pero también de suavidad. Gustó la pureza de su timbre y su capacidad de llevar las frases con naturaleza y comunicación. Convicente estuvo Hugh Cutting, un Corindo muy musical de color vocal agradable y homogéneo en toda la gama.  Fue en verdad una grata sorpresa.  Luca Tittoto con vocalidad potente, rotunda y profunda se desempeñó con extroversión dibujando un Gelone, intrusivo, descarado y también muy divertido. Brillante y muy atractiva en escena estuvo Sara Blanch en el papel de Tibrino, como luminosa y persuasiva estuvo el canto de Maria Nazarova en el papel de Giacinta, mientras que resulto la Aristea de Marcela Rahal fue con razón vivaz evitando caer en lo caricaturesco.  Al final, estuvo confiable el experto Mirco Palazzi en el papel del austero Creonte. Al final, resultó ser ¡un éxito para todos!

Carmen en Nashville

Foto: Anthony Popolo for Nashville Opera, 2024.

Eduardo Andaluz

Mucho se ha dicho, y he escuchado decir, que el teatro y la ópera son o pueden ser un reflejo de la vida misma, ya que los personajes de muchas de las obras y sus historias o tramas  pueden parecerse o a personas que conocemos o situaciones que hemos experimentado o de las que hemos escuchado cualquier día  En principio estaría de acuerdo con ese argumento, pero agregaría yo ¿Cuántos actores -o directores de escena- están verdaderamente dispuestos a llevar al escenario la vida y las complicadas situaciones que se viven en un mundo convulsionado?  Este cuestionamiento me surgió después de presenciar la nueva propuesta escénica de Carmen del compositor francés Georges Bizet, con la que inició la temporada de la Ópera de Nashville, que el teatro decidió llamar “De los lazos que unen” y que por desgracia ofreció solamente dos funciones.  Carmen es un título conocido, y atractivo para el espectador, pero del cual existe ya una concepción formada y arraigada en la mente del público, con una historia está llena de clichés, preconcepciones e ideas fijas, en base a lo que hemos visto a lo largo del tiempo, que se podría escenificar sin contratiempos para un director de escena, apegándose a la cigarrera sensual que se enamora del soldado ingenuo para dejarlo por un torero.  Añadiéndole además aquellas ideas de que se trata de una mujer libre, determinada, sin límites, fuerte, libre. Etc. Esa sería la manera fácil y directa de montarla en escena sin complicaciones y polémicas.  Pero el director de escena John Hoomes, director artístico de la compañía desde 1995, se ha salido de la zona de confort y ha propuesto una Carmen, exitosa, parecida a un personaje de la vida actual, situando la historia en una región fronteriza, donde Don José es una agente de la patrulla fronteriza de Estados Unidos, y los personajes y residentes de esa región, compuesta de inmigrantes, con las tensiones, prejuicios, diversidad racial, diferencia de costumbres alusivas a esas regiones.  La puesta no esta exenta de su dosis de romanticismo, liberación y exotismo, siendo la brutal historia de amor que es. El trabajo actoral fue detallado y llevado con naturalidad. Además, la propuesta aborda un tema actual, que es candente, polémico y político, ya que es un tema fundamental, casi crucial, de cara a las próximas elecciones presidenciales de este país, que es el de la inmigración, los inmigrantes, diferencias raciales, y los problemas que ocurren en una frontera Ahí radica el mérito de Hoomes, que fue optar ir por un caminar espinoso para contar su historia, su visión. Situado en una época actual, con pocos elementos escénicos, la ambientación en un pueblo o ciudad pequeña, y vestimentas como jeans, ropa de cada día, y como se mencionó, un Don José vestido como oficial de inmigración, tantas veces visto en este país y que se sale de su mundo convencional y enamorarse, quizás de la persona equivocada, y Carmen ataviada con ropa de cuero.  Desde mi perspectiva, este montaje es la representación de la vida misma sobre un escenario operístico.  Fueron fortuitas, inesperadas, pero laborales, las razones que me trajeron por primera vez a esta moderna ciudad de Nashville, situada a las orillas del rio Cumberland, y que es un fuerte bastión de la industria musical, muy trascendental e  importante en Estados Unidos, como lo es la música Country.  La ciudad cuenta con un teatro muy funcional y cómodo como lo es el Tennessee Performing Arts Center, donde se han ofrecido al menos tres estrenos mundiales.  Se le considera un exitoso ‘compañía regional’, como se catalogaría en el ranking de teatros estadounidenses, y un término que no me agrada, porque me quedó claro, que no son los recursos en las grandes ciudades lo que hacen una buena compañía de ópera si no que son las ideas, el talento y un buen elenco de cantantes. En esta función hubo varios de ellos comenzando con la mezzosoprano Marina Costa-Jackson, una interprete que cantó por primera vez en su carrera el papel de Carmen en esta Produccion, le dio frescura a su caracterización, sensual en la justa medida, y extrovertida y desenvuelta en escena.  Sacó adelante su personaje con arrojo y buenos medios vocales, con una voz amplia, tersa, y esa característica oscura, sombría, diría yo, que le da atractivo a su personaje.  Al tenor Zach Borichesvky le ayudó su presencia escénica, porte y estatura para crear un adecuado Don José. Su voz es amplia con buena dicción y color.  Mención aparte merece la soprano Kathryn Lewek por la nitidez y agilidad con la que cantó su parte de Micaela, muy aplaudida, querida y afable por su dulce apariencia, fue un acierto contar con ella para esta producción.  Apuntando que los buenos cantantes estadounidenses, están siempre abiertos a presentarse con cualquier teatro una orquesta sea pequeña, mediana o grande, haciéndolo con profesionalismo. Una sorpresa fue también escuchar al barítono mexicoamericano Richard Ollarsaba, en su correcta actuación como Escamillo, torero pero más parecido a un motociclista o pandillero,  y por sus cualidades vocales, que tiene muchas y las sabe explotar para destacar en la escena Un reconocimiento para el coro del teatro, como para los intérpretes de los partiquinos, pero sobre todo a la orquesta que bajo la conducción del maestro Dean Williamson, mostró fibra, nervio, y exaltando la suntuosa orquestación con complicidad de sus músicos.

L'Orontea di Antonio Cesti - Teatro alla Scala

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

Nell’ambito del collaudato progetto di mettere in scena annualmente un’opera barocca, il Teatro alla Scala ritorna al ’600 proponendo uno dei titoli più importanti e più rappresentati dell’epoca, L’Orontea di Antonio Cesti (1623-1669), la cui première ebbe luogo a Innsbruck nel febbraio del 1656. L’Orontea, a differenza di molti altri lavori coevi nati con finalità allegoriche e celebrative per magnificare e lodare principi o monarchi (e un po’ complicati da recuperare oggi fuori dal contesto per cui sono stati pensati), è puro intrattenimento, puro svago, e anche divertimento, con un libretto romanzesco, a volte licenzioso, in cui la seduzione e l’amore sono i veri protagonisti. Ecco perché, uscendo dagli schemi encomiastici di molti altri lavori seicenteschi, e mostrando invece quella verve, quel dinamismo, quella vena drammatico-teatrale che sanno renderla così attuale, L’Orontea resta oggi un titolo del tutto appetibile. Alla Scala, precisamente alla Piccola Scala, era già approdata nel 1961 con la direzione di Bruno Bartoletti e Teresa Berganza come protagonista. Nell’ultima parte della stagione scaligera 2023/24 Robert Carsen da quel regista geniale che è, non si è fatto sfuggire l’occasione di allestirla rivestendola naturalmente di un nuovo abito. Nel libretto di Giacinto Andrea Cicognini, rivisto da Giovanni Filippo Apolloni, Orontea è la Regina d’Egitto, una donna forte e libera che dichiara la sua insofferenza verso le pene d’amore. Ella respinge ogni sorta di spasimante, salvo poi restare vittima di un inaspettato colpo di fulmine che le farà perdere completamente la testa per l’umile pittore Alidoro, una sorta di Don Giovanni un po’ svagato, un po’ annoiato al cui fascino sembra non resistere nessuna, e che alla fine, con grande soddisfazioni di tutti, attraverso l’immancabile scena d’agnizione, si scoprirà essere di origine nobile. Le vicende amorose si intrecciano a perdifiato tra scambi di persona, improvvisi voltafaccia, travestimenti, infatuazioni inaspettate... il tutto condito da gaiezza e ironia, in un clima di puro divertissement venato però sempre da un sottile velo di malinconia. E tutto questo si ritrova perfettamente nell’intelligente e spumeggiante spettacolo firmato da Carsen. Il regista canadese attualizza la vicenda del libretto ambientandola nella Milano di oggi, in una prestigiosa galleria d’arte moderna la cui proprietaria, capace e ambiziosa, è Orontea. Lo spettacolo è godibilissimo e le tre ore e mezza di durata volano via con una leggerezza entusiasmante. Merito di un grande lavoro di squadra tra regista, direttore d’orchestra e cantanti, tutti preparati e ottimamente inseriti nel congegno perfetto di questo allestimento. La recitazione era accurata, l’interazione tra i personaggi spontanea e credibile, ma soprattutto la comprensione del testo da parte degli interpreti e la sua conseguente resa in palcoscenico hanno mostrato un dinamismo e una vitalità teatralissime, cose del resto appartenenti a molte opere di quel periodo storico, vero scrigno di tesori che varrebbe la pena aprire più spesso. Giovanni Antonini dirigendo con grande cura e precisione l’Orchestra del Teatro alla Scala (che ha suonato su strumenti storici) ha creato il tessuto strumentale ideale per valorizzare al meglio sfumature, fraseggi, ritmi, senza mai mostrarsi predominante e autoreferenziale. Si potrebbe dire che Antonini si sia messo al servizio della partitura sostenendo il canto con intenzione e trasporto senza però mai soverchiarlo con inutili folclorismi filologici (o presunti tali) che purtroppo si ascoltano a volte quando si incontra questo repertorio. Molto spesso si era talmente concentrati e attratti da ciò che succedeva in palcoscenico che l’orchestra quasi spariva tanto era compenetrata con ciò che avveniva in scena. Una delizia quindi per gli occhi e per le orecchie. E la compagnia di canto ha risposto al meglio alle sollecitazioni di regista e direttore. Stéphanie d’Oustrac è stata un’Orontea altera ma anche fragile, dotata di un importante strumento vocale forse non duttilissimo ma dalla timbrica comunque brunita e abbastanza accattivante. Carlo Vistoli ha impersonato Alidoro con voce piena e ben timbrata dando al personaggio vigore, passione ma sapendo anche toccare le corde della tenerezza con un canto morbido e spontaneo. Francesca Pia Vitale ha interpretato Silandra con un tocco di civetteria ma anche di soavità. E’ piaciuta la purezza della timbrica e la sua capacità di rendere le frasi musicali con naturalezza e comunicativa. Convincente Hugh Cutting, un Corindo musicalissimo, dal colore vocale gradevole e omogeneo in tutta la gamma. Davvero una bella sorpresa. Luca Tittoto con vocalità potente, rotonda e profonda si è disimpegnato con estroversione disegnando un Gelone invadente, sfacciato e anche molto divertente. Brillante e molto attiva in scena Sara Blanch nei panni di Tibrino, luminosa e suadente la vocalità di Maria Nazarova nei panni di Giacinta, mentre è risultata giustamente spiritosa l’Aristea di Marcela Rahal che ha evitato di cadere nel caricaturale. Affidabile, infine l’esperto Mirco Palazzi nei panni dell’austero Creonte.Grande successo per tutti.

Madama Butterfly en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver / LA Opera'

Ramón Jacques

Cada septiembre marca el arranque de casi todas las temporadas de los teatros operísticos estadounidenses, y la Ópera de Los Ángeles, uno de los teatros más importantes del país, que propuso una interesante oferta de títulos, inauguró su propio ciclo con la ya celebré y apreciada Madama Butterfly de Giacomo Puccini (1858-1924), en el momento en el que se acerca el epilogo y la conclusión del año conmemorativo del centenario de la muerte del reconocido compositor operístico. Una pregunta que se escucha frecuentemente es ¿Por qué se sigue recurriendo a un título visto y recontra visto? Y la simple respuesta está en la música, y en la capacidad del compositor de tocar las fibras mas profundas del público, que la sigue pidiendo, sigue asistiendo y la sigue disfrutando siempre.  Allí radica la grandeza del compositor, que consciente o quizás inconscientemente, creó la manera de hacer aflorar sentimientos y comunicarlos al público en el teatro en cada repetición del título. No hay dudas de lo anterior, pero a cada función a la que asisto de la obra, aunque podría argumentarse que es ya una rutina innecesaria, me demuestra la universalidad del arte de Puccini quien siempre logra el mismo efecto en el público del teatro, país y ciudad donde sea escuchado.  Pero aquí es donde comienza el trabajo de los teatros ¿Cómo ofrecer este título con una visión renovada o un ángulo diferente?  El contenido ya se sabe cuál es, el resultado puede variar según el elenco, el director y la orquesta. El problema radica en la manera de escenificarla, la envoltura, por decirlo de una manera coloquial.   Es por ello por lo que la Ópera de Los Ángeles, busco más allá de sus fronteras hasta encontrar una producción novedosa, si bien el concepto y la idea no lo son tanto y ya han sido vistos en otras puestas, que encontró en el Teatro Real de Madrid.  Una idea hollywoodesca, que situó la acción y la trama en un set de filmación cinematográfico en la época de los años 30 del siglo pasado. Generalmente se habla del concepto del teatro dentro del teatro, este sería el del cine dentro del teatro.  La función se realizó a escenario abierto, y antes del inicio, donde el público podría observar lo que sucedía en el escenario, como las cámaras de cine, antiguas, al personal encargado de la grabación que se desplazaba por el escenario ajustando los preparativos finales - técnicos, maquillistas, comparsas y extras ataviados con vestuarios de la época.  Incluso, un detalle que me pareció simpático, antes del inicio fue ver James Conlon caminando sobre el escenario y saludando a los camarógrafos y director de escena, como si el mismo estuviera supervisando la escena. Minutos después Conlon bajo al escenario, y posterior a la interpretación del himno estadounidense por parte de la orquesta, costumbre muy común cuando inicia cualquier temporada musical, sinfónica, operística o incluso deportiva, comenzó la función. En la misma orden de ideas, mencionaré que las escenografías consistieron en un enorme cubo giratorio, con enormes columnas y puertas corredizas, que cada vez que giraba, para cambio de escena, sin elementos y con la sencillez y minimalismo japones.  La escena se realizó dentro de ese cubo y esas columnas.  Con tonalidades oscuras y doradas, se vio un montaje sencillo, pero atractivo y estético.  Al fondo había una pantalla donde se transmitían algunas imágenes, y proyecciones, como cambios de color en el cielo. Todos estos diseños e ideas son de Ezio Frigerio, con los adecuados vestidos de época y orientales bien diseñados por Franca Squarciapino, y la iluminación concebida por Vinicio Cheli, y aquí ejecutada por el iluminador mexicano Pablo Santiago.  La dirección escénica fue del director de escena uruguayo-catalán Mario Gas, que tuvo la virtud de enfocarse particularmente en el personaje de Cio Cio San,  en su desarrollo, su comportamiento, y su dramatismo y desesperación, que la llevan casi a  niveles de insanidad, por el sufrimiento que vive, así como su desdén por la cultura japonesa a la que pertenece para adoptar una manera de actúa y vestirse como “estadounidense”   La dirección de Gas fue directa y fluida, llena de garra y emoción, y capaz de captar la atención.  Otra virtud, fue que los extras y comparsas, los encargados de realizar la película jamás intervinieron en la escena o la obstruyeron, permaneciendo a los lados del escenario, y aunque eran visibles para el público, no supusieron una distracción como tampoco lo fueron las cámaras de grabación.  Cabe por último señalar el detalle, que la transmisión de la ópera pudo verse toda en su totalidad, incluso escenas en el interior del cubo escenográfico, en blanco y negro, en la enorme pantalla colocada en la parte superior del escenario, donde debajo se podrían leer los subtítulos y traducciones. La función llegó a ser vista por gente fuera de los confines teatro, como en el muelle de la vecina ciudad de Santa Mónica, donde se congregó una multitud que la vio como si fuera una película en blanco y negro.  Es resumen, el cometido para un teatro con cercanía a Hollywood y el mundo cinematográfico, se cumplió de manera cabal, y forma parte de una larga lista de colaboraciones con estudios cinematográficos, por ejemplo, entre varios, está el exitoso y recordado Trittico de Puccini de hacer algunos años, que logró juntar a Woody Allen con William Friedkin, director de la película el Exorcista.  Desde el punto de vista vocal y actoral, la atención se centró en el desempeño de la soprano coreana Karah Son como Cio Cio San, artista a quien por cierto descubrí cantando el mismo personaje a mediados del año pasado en San Francisco, y aunque es prematuro hablar o predecir el futuro de un artista- su dominio del papel fue total – en actuación y canto- convirtiéndose ya en su caballo de batalla por la cantidad de teatros en los que lo ha cantado.  Su Lo que se vio en escena de la artista fue sorprendente, admirable y convincente.  El nivel de dramatismo que imprimió a su caracterización la hizo una mujer, o joven como indica el papel, determinada, inequívoca, derrochando el dramatismo, la emoción y la sensibilidad necesarias.   Su voz es amplia y posee, brío color y metal; pero su canto, no se basa solo en el nervio, si no que sabe dotar de nitidez, claridad, matices y la conmovedora fragilidad, y la dulzura de unos pianissimos casi susurrados y conmovedores, que es la manera adecuada de cantar este papel.  Sorprendió por su presencia escénica y la estruendosa ovación de pie que se llevó al final, que fue el mínimo premio a su trabajo.   A su lado contó con la Susuki de la mezzosoprano coreana Hyona Kim, quien alternó también en San Francisco con Son, y por su desenvolvimiento actoral y vocal tan categórico, resaltó el personaje de Susuki, que suele ser un personaje en segundo plano, y quizás fueron aquellas funciones de San Francisco por las que Los Ángeles las contrató a ambas.  Muy bien estuvo el Pinkerton del tenor Jonathan Tetelman, quien, en su debut local como la protagonista, mostró presencia y porte en escena.  Su voz es robusta, con brío, homogénea y de elegante fraseo, además de que conmovió con el espléndido uso de su registro más agudo. Michael Sumuel, barítono estadounidense con una carrera ascendente, mostró buenas cualidades vocales, es una voz importante y vigorosa, aunque en sus movimientos y apariencia escénica se vio un poco rígido y desapegado de la historia.  Un cantante que seguro madurará y cuyo nombre se escuchará con más frecuencia.  Activo y malicioso fue el Goro del tenor Rodell Aure Rosell, como determinado estuvo el bajo Wei Wu como Bonzo.  Para mencionar al resto del elenco, algunos cantantes pertenecientes al programa de jóvenes artistas del teatro, y que aportaron lo suyo, estuvieron: la soprano Gabrielle Turgeon como Kate Pinkerton, el bajo barítono brasileño Vinícius Costa como el comisionado imperial, el barítono Hyungjin Son como el príncipe Yamadori, y el barítono Ryan Wolfe como el registrador oficial, y el niño Enzo Ma en el papel de Dolor.  Muy profesional y seguro se mostró el Coro de la Ópera de Los Ángeles, que dirige el maestro Jeremy Frank, en especial en el coro a boca cerrada cantado desde ambos lados del escenario. Es difícil imaginar que después de veinte años en la dirección musical del teatro, James Conlon, dejará el puesto al finalizar la próxima temporada. El experimentado maestro estadounidense ha dejado su sello propio en esta orquesta que interpreta cada partitura con contagioso entusiasmo, pasión y ánimo, atención a los detalles y una búsqueda profunda de los matices orquestales y musicales. Su influencia en el teatro será difícil de sustituir.

Un Ballo in Maschera en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Existen ciertos títulos operísticos que tienen un vínculo o significado especial con algunos teatros, y uno de esos casos es Un Ballo in Maschera de Giuseppe Verdi con la Ópera de San Francisco, que es la obra que eligió la compañía para iniciar una nueva temporada, la numero 102 de su historia.  Esta ópera verdiana tuvo su estreno local en 1931, y volvió a ofrecerse en las temporadas de 1937 y 1941, un periodo en el que, como está documentado, era raro ver escenificada alguna ópera del compositor de Busetto en los teatros operísticos estadounidenses. Una particularidad siempre vista en San Francisco es que esta obra que ha sido escenificada en este escenario ha contado con la presencia de destacados intérpretes y luminarias, destacando, por ejemplo, que Leontyne Price cantó aquí su primera Amelia y Luciano Pavarotti hizo su primer Gustavo aquí en 1971.  La  extensa lista de intérpretes que aquí cantaron algún personaje  de Ballo incluye nombres como: Jan Peerce, Jussi Björling, Leonie Rysanek, Ettore Bastianini, Leonard Warren, Robert Merrill, Cornell Mcneil, Sergei Leiferkus, Ambrogio Maestri,  Martina Arroyo, Katia Ricciareli, Montserrat Caballé, Carol Vaness, Deborah Voigt, José Carreras, Carlo Bergoniz, Giacomo Aragall, Kathleen Battle y Fiorenza Cossotto entre otros;  y fiel a esta costumbre, esta edición no podría quedarse atrás, por lo que se conjuntó un notable elenco, que dejó muchas satisfacciones, incluyendo el debut local del bajo mongol Amartushvshin Ehkbarat, quien le dio personalidad al papel de Renato Anckarström al que actuó con convicción y seguridad, pero que sorprendió por el caudal vocal que desplegó, haciendo que su voz fluyera con naturalidad  a través de cada rincón de la sala del War Memorial, con adecuada proyección, admirable color, finos matices, virilidad y profundidad, cualidades que lo colocan en la actualidad como un fenómeno vocal; que recibió una estruendosa y tumultuosa ovación al concluir su aria “Eri tu” De igual manera el desempeño del personaje de Gustavo III  rey de Suecia, por parte del tenor estadounidense Michael Fabiano, fue notable.  Se trata de un tenor con una voz de color dramático-spinto, potente pero bien modulada, seguridad en todos los registros, de en un instrumento que es, pero a la vez enérgico, homogéneo y comunicativo, además de un comportamiento distinguido y refinado en sus movimientos escénicos.  (Cabe mencionar que, desde su estreno en 1931, la Ópera de San Francisco utilizó siempre la versión situada en Boston, y a partir de 1977, incluidas estas funciones, sitúan la trama en su versión en Estocolmo, Suecia).  La soprano Lianna Haroutounian, tuvo un inicio vocal incierto, ya que su proyección vocal era poco audible, pero con el transcurso de la función, fue adquiriendo brío, energía y elegancia, lo que la colocó al nivel de sus contrapartes. En escena personificó una delicada, pero determinada Amelia.  Por su parte la mezzosoprano Judit Kutasi fue una destacada Ulrica (o Madama Advirson), con una voz potente, profunda y penetrante; y la soprano Mei Gui Zhang, aportó gracia a su actuación y movimientos y buenos medios vocales, aunque su caracterización del personaje de Oscar tendió a ser discreta, más por la mínima relevancia y aporte del papel en la trama que por la falta capacidad atribuible a la interprete.  Del resto de cantantes que completaron el reparto y cumplieron en sus partes, estuvieron: el bajo-barítono Jongwon Han como Tom (Conde Horn), el bajo Adam Lau como Samuel (Conde Ribbing), el barítono Samuel Kidd como cristiano, Chistopher Oglesby como un juez y el tenor Thomas Kinch como el sirviente de Amelia.  La producción escénica traída para la ocasión, de la Ópera de Roma, donde fue vista por primera vez en el 2016, con diseños de Federica Parolini, situada en Estocolmo alrededor de los años 1850, fue un deleite para observar, y se trató de un montaje muy estético y en armonía con la historia descrita.  Con amplios salones, enormes pilares, galerías de pinturas y obras de arte, elegante tapicería, sobre un escenario giratorio en escena, que sirvió para no romper la continuidad de la obra en ciertos cambios de escena. Especialmente la escena del encuentro de Gustavo y Amelia en un bosque oscuro a la medianoche mostró destellos de genialidad, por el uso del tupido y espeso vapor que emanaba del fondo del escenario aunado al brillante y abigarrado despliegue de iluminación en colores rojo, azul y purpura.  La elegancia y lucimiento de los vestuarios, y mascaras en el baile, estuvieron en línea con el buen gusto en la concepción de la parte visual del espectáculo, y la iluminación estuvo a cargo de Alessandro Verazzi. En su primer trabajo en un escenario estadounidense el director de escena Leo Muscato, logró apegarse a la historia, con trabajo actoral cuidado, pulido, y libre de sobreactuaciones y exageraciones.  Su toque de comicidad se dio con los arlequines vestidos con estrafalarios vestuarios que amenizaban el baile. La directora musical de la orquesta, la maestra Eun Sun Kim, continua con su doble proyecto de largo plazo, de dirigir aquí obras de Verdi y Wagner – esta temporada dirigirá también Tristán e Isolda- inyectó entusiasmo, ritmo y cadencia a los músicos de la orquesta, uno de los baluartes de este teatro, quienes regalaron una ejecución muy musical, emocionante y plena de la vitalidad que les permite la partitura.   Bueno fue el aporte, como debe ser en las obras de este repertorio, del coro de la ópera de San Francisco, a cargo de su titular John Keene.

8ª y 9ª de Beethoven en Milán

Foto: Società del Quartetto di Milano

Massimo Viazzo

La Società del Quartetto di Milano inauguró su temporada número 160 con el capítulo final de la ejecución total de las sinfonías de Ludwig van Beethoven, ciclo que inició hace un par de años y que fue propuesto por la Orchestra Mozart de Bolonia bajo la conducción de su director musical Daniele Gatti.  En este programa se ejecutaron la Sinfonía n. 8 en fa mayor op. 93 y la Sinfonía n. 9 para solistas, coro y orquesta op. 125, pero en para la ocasión, y a causa de una imprevista indisposición de Gatti, el podio de la orquesta de la Orchestra Mozart le fue confiado  a Sir John Elliot Gardiner.  Como se sabe, Gardiner posee un currículum extraordinario sobre todo enfocado a la música antigua, quien aquí condujo las dos partituras en el programa, apuntando hacia la nitidez, la claridad y la transparencia, sin ningún sedimento romántico. Sus tiempos que  fueron generalmente constantes y una rítmica nerviosa caracterizaron sus interpretaciones. Escuchando su Beethoven, permanecimos abrumados por la carga subversiva de estas páginas y se tuvo la repentina sensación de que fueron  proyectados a la época de su composición. Durante un par de horas, el director ingles logró hacernos olvidar lo que la historia de la música occidental produjo en los años venideros, y que al final, ha condicionado inevitablemente nuestra manera de escucharla. En suma, Gardiner supo reconstruir una especie de virginidad auditiva en detrimento de una rutina, quizás también una optima rutina, con la cual, directores y apasionados, frecuentemente han quedado satisfechos.  En particular, en la octava, la más Haydeniana entre las nueve sinfonías, fue realizada con un aspecto casi rudo, alejado de las interpretaciones edulcoradas y acomodaticias que frecuentemente no le han hecho justicia. Gardiner supo transmitir una euforia contagiosa mostrando la compacidad de una obra menor (¡equivocándose!) al interno del corpus sinfónico beethoveniano. Yo diría que más entusiasmo que buen humor es la impresión que despertó esta octava. En esta versión interpretativa, la Novena, recuperó toda su carga explosiva, casi telúrica.  El director la ha ofreció encendiéndola de manera asertiva, lucida, incisiva, a menudo perturbador.  No pareció estar interesado en el bello sonido, o en hacer las frases musicales en modo estéticamente seductor, si no que lo que le importaba era la carga gestual de las líneas melódicas que se convertía en teatralidad, con una urgencia expresiva viril, por momentos casi áspera, pero de una potencia inaudita.  Los tiempos estuvieron generalmente fluidos, pero el trio del segundo movimiento y sobre todo el adagio molto e cantabile fueron separados de manera un poco veloz.  Un aplauso a los cuatro solistas de canto, Lenneke Ruiten, Eleonora Filipponi, Bernard Richter y un Markus Werba exuberante para esculpir el grandioso recitativo que abre la parte coral del Finale, parte coral sostenida con autoridad por  el Coro del Teatro Comunale de Bolonia. Cabe recordar, al final, que este año se cumple el bicentenario de la primera ejecución absoluta de la novena sinfonía, que ocurrió en 1824 en el  Kärntnertortheater de Viena (Teatro de la puerta de Carintia) y que fue precisamente la Società del Quartetto di Milano quien en 1878 ofreció la primera ejecución italiana de esta suma obra maestra.

Beethoven Sinfonie 8 & 9 Sir John Elliot Gardiner-Conservatorio G. Verdi di Milano

Foto: Società del Quartetto di Milano

Massimo Viazzo

La Società del Quartetto di Milano ha inaugurato la sua 160 ̊ stagione con il capitolo conclusivo dell’integrale delle sinfonie di Ludwig van Beethoven, ciclo iniziato un paio di anni fa e proposto dall’Orchestra Mozart di Bologna diretta dal suo direttore musicale Daniele Gatti. In programma la Sinfonia n. 8 in fa maggiore op. 93 e la Sinfonia n. 9 per soli, coro e orchestra op. 125. In questa occasione, a causa di una improvvisa indisposizione di Gatti, il podio dell’Orchestra Mozart è stato affidato a Sir John Eliot Gardiner. Gardiner, che come si sa ha un curriculum straordinario riferito soprattutto alla musica antica, ha asciugato le due partiture in programma, puntando su nitidezza, chiarezza e trasparenza, senza alcun cedimento romantico. Tempi generalmente stringati e ritmica nervosa hanno caratterizzato le sue interpretazioni. Ascoltando il suo Beethoven siamo rimasti travolti dalla carica eversiva di queste pagine, e si è avuta di colpo la sensazione di essere proiettati all’epoca della loro composizione. Il direttore inglese per un paio d’ore è riuscito quasi a farci dimenticare ciò che la storia della musica occidentale avrebbe prodotto negli anni a venire e che alla fine ha inevitabilmente condizionato i nostri ascolti. Insomma, Gardiner ha saputo ricostruire una sorta di verginità d’ascolto a discapito di una routine, magari anche un’ottima routine, della quale, direttori e appassionati, spesso si sono compiaciuti. In particolare l’Ottava, la più haydniana tra le nove sinfonie, è stata resa con un piglio quasi ruvido, lontano da interpretazioni edulcorate e accomodanti che spesso non le hanno reso giustizia. Gardiner ha saputo trasmettere un’euforia contagiosa mostrando la compattezza di un lavoro che spesso è stato considerato un’opera minore (sbagliando!) all’interno del corpus sinfonico beethoveniano. Direi più entusiasmo che buonumore l’impressione suscitata da questa Ottava. La Nona in questa visione interpretativa ha recuperato tutta la sua carica esplosiva, quasi tellurica. Il direttore l’ha restituita con un incedere assertivo, lucido, incisivo, spesso dirompente. Non è parso interessato al bel suono, o a rendere le frasi musicali in modo esteticamente seducente, ma ciò che gli importava era la carica gestuale delle linee melodiche che si tramutava in teatralità, con una urgenza espressiva virile, a volte quasi scabra, ma di una potenza inaudita. I tempi sono stati generalmente scorrevoli, ma il Trio del secondo movimento e soprattutto l’Adagio molto e cantabile sono stati staccati un po’ troppo velocemente. Un plauso ai quattro solisti di canto Lenneke Ruiten, Eleonora Filipponi, Bernard Richter, e Markus Werba esuberante nello scolpire il grandioso recitativa che apre la parte corale del Finale, parte corale sostenuta con autorevolezza dal Coro del Teatro Comunale di Bologna. Giova ricordare, infine, che quest’anno ricorre il bicentenario della prima esecuzione assoluta della Nona, avvenuta nel 1824 a Vienna al Kärntnertortheater (Teatro di Porta Carinzia), e che fu proprio la Società del Quartetto di Milano a proporre nel 1878 la prima esecuzione italiana di questo sommo capolavoro.

Gurre-Lieder en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Partitura grandiosa, exuberante y monumental los Gurre-Lieder de Arnold Schönberg (1874-1951) vuelven al Teatro alla Scala después de medio siglo.  La única vez que esta extraordinaria obra maestra se pudo escuchar en la sala del Piermarini fue en 1973 bajo la baqueta de Zubin Mehta.  De compleja realización e interpretada raramente a causa de las enormes dimensiones del conjunto previsto, los Gurre-Lieder fueron programados en el teatro milanés en ocasión del 150 aniversario del nacimiento del compositor.  Además de la Orquesta y el Coro del Teatro alla Scala, estuvo también involucrado el coro Chor des Bayerischen Rundfunks. Fueron compuestos ente 1900 y 1911 en un periodo de profundos cambios y renovación de su estilo propio, y su debut tuvo lugar en la sala Grosser Musikvereinssaal de Viena, en febrero de 1913, con un éxito triunfal. Aunque el musico vienes poco a poco metió a punto la técnica innovadora de componer con los doce sonidos (dodecafonía, como el no amaba que fuese llamada), nunca los negará. Por el contrario, los consideraría un hito fundamental en la evolución de su propio lenguaje.  Utilizando las palabras del propio Schönberg: "Esta obra es la clave de toda mi evolución y me hace entender cómo todo en continuación iba a suceder así". Los Gurre-Lieder son una partitura de claro sello tardo romántico impregnado de wagnerismo hasta la médula, probablemente el último homenaje a un período de la historia de la música que entonces se acercaba a su ocaso. ¡Cómo no encontrar en la leyenda nórdica y muerte entre el rey Waldemar y la delicada Tove, ecos tristanianos! Pero también Brahms y Mahler fueron modelos para Schönberg, el cual logró transportar al oyente a un mundo poético naturalístico de belleza interior, y supo seducir con un uso sapiente de los timbres orquestales.  Un manejo virtuosístico de la técnica del Leitmotiv luego sirve de unión para los diversos episodios vocales que se suceden intercalados por breves e intensos interludios.  En el podio Riccardo Chailly mantuvo con firmeza y rigor las riendas de la imponente partitura, sin ceder a efectos decadentes fáciles, exhibiendo una carga dramática explosiva y capturando sobre todo los aspectos expresionistas de la partitura, partitura que nos sumergió en una atmósfera nocturna y visionaria. Por tanto, Chailly miró hacia adelante, viendo lo que habría sido, y esto se notó especialmente en la tercera parte de la obra, instrumentada por Schönberg tras sus primeras experiencias atonales. Aquí, el director milanés regaló páginas de rara complejidad y tensión dramática con extrema lucidez y nitidez. Cada interludio fue cincelado a través de un análisis meticuloso y refinado. Chailly supo mantener siempre viva la narración, estimulando, incitando, y exhortando implacablemente a la óptima Orquesta del Teatro alla Scala.  De alto nivel estuvo el elenco: en el que Andreas Schager personificó a un Waldemar con voz segura, robusta, y con un squillo fuera de lo común. Probablemente Schager es el único y verdadero Heldentenor hoy en día.  El tenor alemán superó con aparente simplicidad las dificultades que están diseminadas en su parte llegando a lo más alto con naturaleza. Camilla Nylund experta en el canto wagneriano, mostró un hermoso timbre y musicalidad perfeccionando las preciosas frases musicales confiadas a la dulcísima Tove. Acento esculpido y perfecta dicción tuvo Okka von der Damerau, quien cantó la pieza más celebre, Lied der Waldtaube (Canto de la paloma del bosque) con intensidad, emoción y teatralidad, esa teatralidad de la que efectivamente no careció Michael Volle, quien también es un celebre interprete wagneriano (y que será Wotan en el próximo Ring scaligero), interprete que aquí tuvo dos papeles en la tercera parte de la obra: el campesino y la voz recitante en el episodio en forma de melólogo, un episodio en el que la recitación toma la forma de una especie de Sprechgesang, abriéndose así a esas nuevas perspectivas en la relación entre la palabra y la música que Schönberg supo aprovechar al máximo en los años posteriores. Volle con su timbre cálido y viril puso en evidencia un canto matizado y comunicativo.  Norbert Ernst se desenvolvió con agilidad, ligereza y humorismo en la parte del Bufón Klaus.  Y aquí, finalmente, el merecido aplauso para Alberto Malazzi y Peter Dijkstra por haber preparado a sus dos coros, con lo mejor de sus posibilidades, en páginas muy intricadas y de grande dificultad, para una velada que será seguramente para recordar.

Gurre-Lieder di Arnold Schönberg - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

Partitura grandiosa, lussureggiante, monumentale, i Gurre-Lieder di Arnold Schönberg (1874-1951) tornano al Teatro alla Scala dopo mezzo secolo. L’unica volta che questo straordinario capolavoro si è potuto ascoltare nella sala del Piermarini fu nel 1973 sotto la bacchetta di Zubin Mehta. Di complessa realizzazione ed eseguiti raramente a causa delle enormi dimensioni dell’organico previsto, i Gurre-Lieder sono ora stati programmati nel teatro milanese in occasione dei 150 anni dalla nascita del compositore. E oltre all’Orchestra e al Coro del Teatro alla Scala è stato coinvolto il Chor des Bayerischen Rundfunks. Furono composti tra il 1900 e il 1911 in un periodo di profondi cambiamenti e di rinnovamenti del proprio stile, e la première ebbe luogo nel Grosser Musikvereinssaal di Vienna nel febbraio del1913 con un successo trionfale. Anche se il musicista viennese a poco a poco metterà a punto la innovativa tecnica di composizione con i dodici suoni (dodecafonia, come lui non amava fosse chiamata), non li rinnegherà mai. Anzi, li considererà una tappa fondamentale nell’evoluzione del proprio linguaggio. Usando le parole di Schönberg stesso «quest’opera è la chiave della mia intera evoluzione e fa comprendere come tutto in seguito doveva accadere così». I Gurre- Lieder sono una partitura di chiaro stampo tardo romantico intrisi di wagnerismo fino alle midolla, probabilmente l’ultimo omaggio ad un periodo della storia della musica che volgeva ormai al crepuscolo. Come non ritrovare nella leggenda nordica di amore e morte tra il Re Waldemar e la leggiadra Tove, echi tristaniani! Ma anche Brahms e Mahler fungono da modelli per Schönberg, il quale riesce a trasportare l’ascoltatore in un mondo poetico naturalistico di bellezza interiore, e sa sedurre con un uso sapiente della timbrica orchestrale. Un utilizzo virtuosistico della tecnica del Leitmotiv fa poi da collante ai vari episodi vocali che si susseguono inframmezzati da brevi e intensi interludi. Sul podio, Riccardo Chailly ha tenuto le redini dell’imponente partitura con fermezza e rigore, senza cedimenti a facili effetti decadenti, esibendo una carica drammatica esplosiva e cogliendo soprattutto gli aspetti espressionisti della partitura, partitura che ha immerso in un clima notturno e visionario. Chailly quindi ha guardato in avanti, ha guardato a ciò che sarebbe stato. E questo si nota soprattutto nella terza parte dell’opera, strumentata da Schönberg dopo le prime esperienze atonali. Qui Il direttore milanese ci restituisce pagine di rara complessità e tensione drammatica con estrema lucidità e nitidezza. Ogni interludio è stato cesellato attraverso un’analisi minuziosa e raffinata. Chailly ha saputo mantenere sempre viva la narrazione stimolando, incitando, spronando senza sosta l’ottima Orchestra del Teatro alla Scala. Di alto livello il cast: Andreas Schager ha impersonato Waldemar con voce sicura. robusta e uno squillo fuori dal comune. Probabilmente Schager è l’unico vero Heldentenor del giorno d’oggi. Il tenore tedesco ha superato con apparente semplicità le difficoltà di cui è disseminata la sua parte venendone a capo con naturalezza. Camilla Nylund, esperta nel canto wagneriano, ha mostrato una bella timbrica e musicalità nel rifinire le preziose frasi musicali affidate alla dolcissima Tove. Accento scolpito e dizione perfetta per Okka von der Damerau che ha cantato il brano più celebre, Lied der Waldtaube (Canto della colomba del bosco), con intensità, emozione e teatralità. Una teatralità che non è mancata certo a Michael Volle, anche lui celebrato interprete wagneriano (e che sarà Wotan nel prossimo Ring scaligero), interprete qui di due ruoli nella terza parte del lavoro: il Contadino e la Voce recitante nell’episodio in forma di melologo, un episodio in cui la recitazione prende le forme di una sorta di Sprechgesang, aprendosi così verso quelle nuove prospettive nel rapporto tra parola e musica che Schönberg saprà sfruttare al meglio negli anni a venire. Volle con la sua timbrica calda e virile ha messo in mostra un canto sfumato e comunicativo. Norbert Ernst si è districato con agilità, leggerezza e umorismo nei panni del Buffone Klaus. Ed ecco, infine, il meritato applauso ad Alberto Malazzi e Peter Dijkstra per aver preparato i loro due cori al meglio delle loro possibilità, in pagine intricatissime e di grande difficoltà, per una serata che sarà sicuramente da ricordare!

Il Cappello di Paglia di Firenze en Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Cappello di Paglia di Firenze de Nino Rota volvió al Teatro alla Scala después de las aclamadas funciones de 1998, en la que se dio a conocer al gran público el entonces jovencísimo Juan Diego Flórez, quien cantó el papel protagónico.  La ópera es realmente muy divertida y el proyecto anual Progetto Accademia hizo bien en apuntar hacia este título. Su historia se desarrolla en París durante el día de la boda de dos jóvenes enamorados, donde una serie de equivocaciones, situaciones embarazosas y divertidos malentendidos, relacionados principalmente con la búsqueda frenética de un sombrero de paja hecho en Florencia, le dan un ritmo frenético que genera una imparable alegría, capaz de arrancar con frecuencia sonrisas. Su música, brillante e ingeniosa, sigue la historia a la par, subrayando situaciones, amplificando sensaciones y preparando ambientaciones, de una vertiginosa serie de citas extraídas de la historia de la ópera (Rossini, Verdi, Wagner, Puccini), como también de las propias partituras del cine.  Es así, porque Nino Rota (1911-1979) es conocido por el público sobre todo como compositor de bandas sonoras cinematográficas.  Su música para el cine representa una pieza fundamental en la história de este género. Basta, para ello, pensar en su célebre colaboración con el director italiano Federico Fellini.  Compuesta en 1945 con libreto suyo y de su madre, Il Cappello di paglia di Firenze fue representada por primera vez en el Teatro Massimo de Palermo, diez años después, teniendo gran éxito.  Para valorizar esta pequeña joya farsesca del siglo XX se requieren un director de orquesta y otro de escena que conozcan de memoria los mecanismos de la ópera bufa, sus ritmos, clichés, dimes y diretes y confusiones, pero sin excederse con exageraciones e histrionismos, además de tener la capacidad de llevar con extrema atención su frenético paso teatral, y sin caer nunca en la vulgaridad. En tal sentido, la Scala dio en el blanco, confiándole la baqueta a Donato Renzetti, director de orquesta preparado y experto, que supo comunicar frescura y vitalidad, guiando con elegancia y musicalidad a la Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala.  También el espectáculo firmado por Mario Acampa (con un escenario giratorio y perfectamente funcional de Riccardo Sgaramella, los apropiados vestuarios de Chiara Amaltea Ciarelli, la iluminación creada por Andrea Giretti y los divertidos movimientos coreográficos curados por Anna Olkhovaya) gustó por su comicidad y la forma de transmitir exuberancia, dinamismo y brío sin nunca caer (¡por fortuna!) en la indecencia o la ordinariez. Además, Acampa mostró buena actitud para guiar a los cantantes en la actuación, que fue siempre de trato fácil y natural, además de que gustó también su idea de presentar la história como si se tratara de un largo sueño (o pesadilla) del protagonista Fadinard; un sueño en el que los extraños acontecimientos del libreto pudieron tomar vida y en los que todo lució mucho más verosímil.  El elenco constituido por alumnos (y algún exalumno) de la Accademia Teatro alla Scala, se vieron eficientes y metidos en sus roles. Se notó un buen trabajo de equipo en la preparación de este título, apreciándose seguridad técnica, adecuados timbres, comunicación, clara y precisa dicción, y una muy cuidada actuación, características que se pudieron admirar en prácticamente todos los miembros del elenco, que cuyos nombres son: Andrea Tanzillo (Fadinard), María Martín Campos (Elena), Xhieldo Hyseni (Nonancourt), Chao Liu (Beaupertuis), Marcela Rahal (la baronesa de Champigny), Greta Doveri (Anaide), Wonjun Jo (Emilio), William Allione (un caporale delle guardie), Paolo Antonio Nevi (lo zio Vezinet), Fan Zhou (una modista), Haiyang Guo (Felice), Tianxuefei Sun (Achille di Rosalba) y Daniel Bossi (como el violinista Minardi). El Coro dell’Accademia Teatro alla Scala fue dirigido por Carlo Sgrò. Al final hubo aplausos para todos por una velada de alegría y diversión.

 

 

Madama Butterfly en Tijuana

Foto:  Jorge García 

Gema Maldonado 

Teniendo como sede el Teatro de la Casa de la Cultura de Tijuana, y en ocasión del centenario luctuoso del compositor italiano Giacomo Puccini, la Fundación Opera de Tijuana ofreció al publico bajacaliforniano que se hizo presente en las dos funciones que se realizaron de la ópera Madama Butterfly. Algunos fuimos afortunados de poder asistir no solo a las dos funciones si no también al ensayo general del día 5 de Septiembre, de esta forma fue posible ver de primera mano el desarrollo y mejoramiento de la versión que se presenció, que fue un poco fuera de lo común,  pero que fue realmente agradable, ya que inicialmente se anunció la ejecución de solo el segundo acto de la obra, sin embargo la originalidad y visión del director escénico José Medina, quedo manifiesta en su adaptación en las que se le mostró al público destellos del primero y del tercer acto en los que algunos personajes fueron solamente actuando, pero hubo un fondo musical y una narración con el objeto de hacer la función mucho más comprensible y fluida, que tuvo una  duración de aproximadamente una hora y quince minutos, y con un calor poco menos que soportable. Así, a los papeles actuados de Pinkerton y de Bonzo fueron personificados por Isaí García y por Jorge López Ramos, respectivamente.  El elenco de cantantes fue encabezado por Norma Navarrete, soprano de voz lirica squillante, que además de un bello fraseo nos mostró un conocimiento profundo del rol de Cio cio San. Por su parte, el barítono Javier Carrillo nos mostró un Sharpless espléndido y lleno de contrastes tanto vocales como actorales; y una muy especial y linda sorpresa fue escuchar a la mezzosoprano Samantha García que realmente le dio credibilidad al personaje de Suzuki, la adorable compañera de Butterfly con estilo y una capacidad vocal de buen nivel. Otros cantantes dignos de mención fueron el Goro alocado y simpático del tenor Alberto Estañol que gustó mucho al público, el Yamadori cantado por el joven Carlos Gutiérrez con buen futuro. Algunos de los personajes como ya mencioné fueron actuados de forma creíble.  Mención también merece la participación del coro el Ensamble Lirico, que cantó bien, y los figurantes que eran algunos niños y jóvenes quienes aportaron un toque de realidad y un juego brillante a la obra. La narración clara y breve, fue bien recitada por la voz de Jesús Márquez. Como es costumbre, el maestro José Medina hizo una muy buena labor con los movimientos de los artistas, que hizo que la obra fuera comprensible y conmovedora, y acertada estuvo la conducción musical del maestro Iván Mares con nobleza y destreza. Tanto el vestuario, como la escenografía, una producción de la Opera de Tijuana, fue tradicional, sencilla pero bonita y bien iluminada en cada momento de la obra en un trabajo a cargo de Mario Montenegro.

Il Cappello di paglia di Firenze - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Cappello di Paglia di Firenze di Nino Rota torna al Teatro alla Scala dopo le acclamate recite del 1998 che fecero conoscere al grande pubblico l’allora giovanissimo Juan Diego Florez che cantò nel ruolo del protagonista. L’opera è davvero esilarante e l’ormai annuale Progetto Accademia ha fatto bene a puntare su questo titolo. La vicenda si sviluppa a Parigi durante il giorno di nozze di due giovani innamorati. Una serie di equivoci, di situazioni imbarazzanti, di spassosi malintesi, legati principalmente alla ricerca spasmodica di un cappello di paglia confezionato a Firenze, le conferiscono un ritmo indiavolato che genera una irrefrenabile ilarità in grado di strappare spesso sorrisi. E la musica, brillante e arguta, segue la vicenda di pari passo, sottolineando situazioni, amplificando sensazioni, preparando ambientazioni, in una vorticosa serie di citazioni tratte dalla storia dell’opera (Rossini, Verdi, Wagner, Puccini... ), ma anche dalle proprie partiture per il cinema. E sì perché Nino Rota (1911-1979) è noto al grande pubblico soprattutto come compositore di colonne sonore. La sua musica da film rappresenta un tassello fondamentale nella storia di questo genere. Basti pensare alla sua celebrata collaborazione con il regista italiano Federico Fellini. Composta nel 1945 su libretto proprio e della madre, Il Cappello di paglia di Firenze fu rappresentata per la prima volta al Teatro Massimo di Palermo dieci anni più tardi con ottimo successo. Per valorizzare questo piccolo gioiello farsesco del ’900 ci vogliono però un direttore e un regista che conoscano a menadito i meccanismi dell’opera buffa, ritmi, cliché, battibecchi e parapiglia, senza però eccedere con esagerazioni e istrionismi, e che abbiano la capacità di seguire con estrema attenzione il passo frenetico teatrale, senza mai cadere nel volgare. E in tal senso la Scala ha fatto centro. La bacchetta è stata affidata a Donato Renzetti, direttore d’orchestra preparato ed esperto, che ha saputo comunicare freschezza e vitalità guidando con eleganza e musicalità l’Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala. Come pure lo spettacolo firmato da Mario Acampa (con la scena girevole perfettamente funzionale di Riccardo Sgaramella, i costumi appropriati di Chiara Amaltea Ciarelli, le luci create da Andrea Giretti e gli spassosi movimenti coreografici curati da Anna Olkhovaya) è piaciuto per la sua capacità di trasmettere esuberanza, dinamismo e brio senza mai cadere (per fortuna!) nell’indecente o nel grossolano. Acampa ha inoltre mostrato buona attitudine nel guidare i cantanti nella recitazione, sempre spigliata e naturale. È piaciuta anche la sua idea di presentare la storia come si trattasse di un lungo sogno (incubo?) del protagonista Fadinard, sogno in cui le vicende strampalate del libretto possono prendere vita e in cui tutto è molto più verosimile. Il cast era costituito da allievi (e qualche ex allievo) dell’Accademia Teatro alla Scala, tutti efficienti e calati nei loro ruoli. Si è notato un grande lavoro di squadra nella preparazione di questo titolo. Si sono apprezzate sicurezza tecnica, adeguatezza timbrica, comunicativa, dizione chiara e precisa, e recitazione curatissima, caratteristiche che si sono potute ammirare praticamente in tutti i componenti del cast. Ecco i loro nomi: Andrea Tanzillo (Fadinard), María Martín Campos (Elena), Xhieldo Hyseni (Nonancourt), Chao Liu (Beaupertuis), Marcela Rahal (la baronessa di Champigny), Greta Doveri (Anaide), Wonjun Jo (Emilio), William Allione (un caporale delle guardie), Paolo Antonio Nevi (lo zio Vezinet), Fan Zhou (una modista), Haiyang Guo (Felice), Tianxuefei Sun (Achille di Rosalba) e Daniel Bossi (il violinista Minardi). Il Coro dell’Accademia Teatro alla Scala è stato diretto da Carlo Sgrò. Applausi per tutti per una serata all’insegna di spensieratezza e divertimento.