Dialogues des Carmélites en Turin

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

En el Teatro Regio de Turín se representó por primera vez una de las óperas más significativas del teatro musical del siglo veinte: Diálogos de carmelitas (o Dialogues des Carmélites) de Francis Poulenc (1899-1963). La obra maestra de Poulenc se inspiró en un evento histórico que realmente ocurrió, que fue la ejecución, el 17 de julio 1794 en Paris, durante la última y más feroz fase del régimen del terror, de dieciséis monjas carmelitas que se negaron a renunciar a sus votos religiosos, y que luego se hicieron conocidas como las mártires de Compiègne. Este trágico evento inspiró en 1931 una novela en lengua alemana y posteriormente en 1947, el guion de una película para la cual los diálogos fueron elaborados por el escritor francés Georges Bernanos. El éxito obtenido llevó al editor Ricordi a encargar a Poulenc la transposición musical precisamente de ese texto, que el compositor utilizó casi en su totalidad realizando pocas intervenciones personales. Por tanto, la primera representación de la ópera tuvo lugar en Italia, concretamente el 26 de enero de 1957 en el Teatro alla Scala, en versión rítmica italiana, bajo la dirección de Nino Sanzogno y con la presencia de voces célebres de la época como Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Leyla Gencer y Gigliola Frazzoni en los papeles principales. En Turín se presentó con el célebre espectáculo dirigido por Robert Carsen, presentado originalmente en la Nationale Opera & Ballet de Amsterdam en 1997 y que posteriormente ha sido representado en muchos teatros del mundo con las escenografías curadas por Michael Levine, los vestuarios de Falk Bauer, la iluminación del propio Carsen y de Cor van den Brink, las coreografías de Philippe Giraudeau y la dramaturgia de Ian Burton. Para describir este montaje, no se puede prescindir de la genial y clamorosa escena final (Salve Regina), en la que la brutalidad de la decapitación  en la guillotina de las carmelitas trasciende a través de una danza hierática y catártica con las protagonistas vestidas de blanco y sol en el escenario, que realizan movimientos escuetos, estilizados y repetitivos, en una dimensión ritual que nos permite llevar la mirada más allá de la oscuridad de la muerte proyectándonos en una dimensión ultraterrena luminosa y heroica de redención y rescate. El director de escena la definió justamente como “una danza hacia la luz” y en vez de resaltar el brutal realismo del momento Carsen supo captar la esencia más profunda adentrándose  en lo profundo del alma humana. Por lo tanto, sobre el escenario desnudo se desarrolló un espectáculo de rara potencia expresiva (espectáculo dirigido por Christophe Gayral con Carsen, quien de todos modos vino a Turín para seguir personalmente la reposición), que es un espectáculo hecho de nada y hecho de todo, de pura dirección al servicio del teatro musical, sin ornamentos ni artificios, con un uso virtuoso del espacio escénico y notable capacidad en la dirección de los cantantes. La ausencia de elementos escénicos permitió además que la historia se consumara en un espacio vacío, esencial, casi abstracto, pero precisamente esta indefinición permitió al director canadiense hacerlo real y verdadero, precisamente  por ser absoluto. Carsen trabaja con gran maestría a sus personajes, captando su fuerza interior, ética y moral, logrando así comunicarla de manera directa y sin filtros. Al director le interesa indagar la relación del hombre con lo trascendente, pero sin poner en escena ningún símbolo de la religión cristiana (como sería natural en la historia narrada por el libreto) y logró emocionar tanto al creyente como al ateo. Con los años, esta producción se ha convertido en un verdadero paradigma, probablemente la mejor para las Carmelitas y quizás también la más lograda del director. También esta vez, al finalizar del espectáculo, los espectadores quedaron profundamente emocionados y conmovidos. El componente musical se destacó por su excelencia. Yves Abel guio  la ejecución musical con una clara impronta del siglo veinte, enfatizando ritmos y disonancias más que privilegiar mezclas tímbricas quizá seductoras pero vacías en sí mismas. Su lectura, caracterizada de un paso seguro y una cautivadora tensión narrativa, se mostró clara y lucida. Es importante señalar que el director de orquesta canadiense posee un profundo conocimiento no solo de las Carmélites, sino que también de esta especifica producción, ya que dirigió su estreno en 1997. En una producción como esta, el elenco vocal debe mostrar coordinación, afinidad y gran conjunción. Estos requisitos se cumplieron plenamente en Turín. Todos los intérpretes colaboraron con eficacia hacia un único objetivo; el de suscitar emociones profundas y conmover.  Hay que evidenciar particularmente los excelentes desempeños vocales de los cantantes que contribuyeron al notable resultado de esta producción. Recordando, especialmente, a la frágil e inquieta Blache interpretada por Ekaterina Bakanova, la turbada y desgarradora Madame de Croissy de Sylvie Brunet-Grupposo, a la carismática Madame Lidoine de Sally Matthews (si bien esta última interprete presentó algunos sonidos un poco forzados en los agudos), a la autoritaria Mère Marie de Antoinette Dennefeld y a la sincera y delicada Sor Constance de Francesca Pia Vitale. Del reparto masculino hay que señalar la prueba de Jean-François Lapoint (Marquis de la Force), de Valentin Thill (Chevalier de la Force) y de Krystian Adam (el capellán), quienes ofrecieron interpretaciones extremadamente creíbles y participativas. Finalmente, un aplauso merecido y ganado va para la nueva y muy preparada directora del Coro del Teatro Regio, Gea Garatti Ansini. El notable éxito de la producción fue decretado al final del espectáculo por un público visiblemente conmovido.

“Dialoghi delle Carmelitane” (Dialogues des Carmélites) di Francis Poulenc - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Al Teatro Regio di Torino viene rappresentata per la prima volta una delle opere più significative del teatro musicale del Novecento: i “Dialoghi delle Carmelitane” (Dialogues des Carmélites) di Francis Poulenc (1899-1963). Il capolavoro di Poulenc si ispira a un evento storico realmente accaduto: l’esecuzione, il 17 luglio 1794 a Parigi, durante l’ultima e più feroce fase del regime del Terrore, di sedici suore carmelitane che rifiutarono di abiurare I loro voti religiosi, divenute poi note come le martiri di Compiègne. Questo tragico evento ispirò nel 1931 un romanzo in lingua tedesca e successivamente, nel 1947, la sceneggiatura di un film per la quale i dialoghi furono elaborati dallo scrittore francese Georges Bernanos. Il successo ottenuto spinse l’editore Ricordi a commissionare a Poulenc la trasposizione musicale proprio di quel testo che il compositore utilizzerà quasi in toto effettuando pochi interventi personali. La prima rappresentazione avvenne quindi in Italia e precisamente il 26 gennaio 1957 al Teatro alla Scala, in versione ritmica italiana, con la direzione di Nino Sanzogno e la presenza di celebri voci dell’epoca come Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Leyla Gencer e Gigliola Frazzoni nei ruoli principali. A Torino giunge il celebre spettacolo diretto da Robert Carsen, originariamente presentato alla Dutch National Opera & Ballet di Amsterdam nel 1997 e successivamente rappresentato in tutto il mondo, con le scenografie curate da Michael Levine, i costumi da Falk Bauer, le luci dello stesso Carsen e di Cor van den Brink, le coreografie di Philippe Giraudeau e la drammaturgia di Ian Burton. Per descrivere questa regia, non si può prescindere dalla geniale e clamorosa scena finale (Salve Regina), in cui la brutalità del ghigliottinamento delle carmelitane viene trascesa attraverso una danza ieratica e catartica con le protagoniste vestite di bianco e sole sul palco, che effettuano movimenti scarni, stilizzati e ripetitivi, in una dimensione rituale che ci permette di gettare lo sguardo oltre l’oscurità della morte proiettandoci in una dimensione ultraterrena luminosa ed eroica di redenzione e riscatto. Il regista la definì proprio «una danza verso la luce»: invece di sottolineare il brutale realismo del momento, Carsen ha Saputo cogliere l’essenza più profonda scandagliando nel profondo l’animo umano. Sul palco nudo si svolge quindi uno spettacolo di rara potenza espressiva (spettacolo ripreso da Christophe Gayral con Carsen che comunque è venuto a Torino per seguire personalmente la ripresa), uno spettacolo fatto di niente e fatto di tutto, pura regia al servizio del teatro musicale, senza orpelli o artifici, con un uso virtuosistico dello spazio scenico e notevole capacità nella guida dei cantanti. L’assenza di elementi scenici consente inoltre alla vicenda di consumarsi in uno spazio vuoto, essenziale, quasi astratto, ma proprio questa sua indefinitezza consente al regista canadese di renderlo reale, vero, proprio perché assoluto. Carsen lavora con grande maestria sui personaggi, cogliendone la forza interiore, etica e morale, riuscendo così a comunicarla in modo diretto, senza filtri. Al regista interessa indagare il rapporto dell’uomo con il trascendente, ma non ponendo in scena nessun simbolo della religione cristiana (come sarebbe naturale nella vicenda narrate dal libretto) riesce ad emozionare sia il credente che l’ateo. Negli anni questa regia è diventata un vero e proprio paradigma, probabilmente la migliore per le Carmélites e forse anche la più riuscita del regista. E anche questa volta alla fine dello spettacolo gli spettatori sono rimasti profondamente emozionati e commossi. La componente musicale si è distinta per la sua eccellenza. Yves Abel ha guidato l’esecuzione con una chiara impronta novecentesca, enfatizzando ritmi e dissonanze, piuttosto che privilegiare impasti timbrici magari seducenti ma fini a se stessi. La sua lettura, caratterizzata da un passo sicuro e una tensione narrativa avvincente, si è rivelata chiara e lucida. È importante ricordare che il direttore d’orchestra canadese possiede una profonda conoscenza non solo delle Carmélites, ma proprio di questo specifico allestimento, avendone diretto la prima assoluta nel 1997. In una produzione come questa, il cast vocale deve mostrare coordinamento, affinità e grande affiatamento. Tali requisiti sono stati pienamente soddisfatti a Torino. Tutti gli interpreti hanno collaborato con efficacia per un unico obiettivo: suscitare emozioni profonde e commuovere. Si evidenziano, in particolare, le eccellenti performance vocali dei cantante che hanno contribuito alla notevole resa di questa produzione. Da ricordare, in particolare, la fragile e inquieta Blanche interpretata da Ekaterina Bakanova, la turbata e straziante Madame de Croissy di Sylvie Brunet- Grupposo, la carismatica Madame Lidoine di Sally Matthews (sebbene quest’ultima abbia presentato alcuni suoni un po’ forzati in acuto), l’autorevole Mère Marie di Antoinette Dennefeld e la sincera e delicata Soeur Constance di Francesca Pia Vitale. Nel reparto maschile da segnalare le prove di Jean-François Lapoint (Marquis de la Force), Valentin Thill (Chevalier de la Force) e Krystian Adam (il cappellano), che hanno offerto interpretazioni estremamente credibili e partecipate. Un plauso meritato è dovuto, infine, anche al nuovo e preparato direttore del Coro del Teatro Regio, Gea Garatti Ansini. Il notevole successo della produzione è stato decretato al termine dello spettacolo da un pubblico visibilmente commosso..

Così fan tutte en Milán

Fotos: Vito LoRusso

Massimo Viazzo

Così fan tutte, compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) con libreto de Lorenzo Da Ponte, es un dramma giocoso, en dos actos, puesto en escena por primera vez en Viena en 1790. La narración se concentra en una compleja trama de engaños y relaciones sentimentales.  Dos jóvenes oficiales, Ferrando y Guglielmo, aceptan el reto lanzado por el filosofo Don Alfonso de comprobar la fidelidad de sus prometidas, Fiordiligi y Dorabella.  A través de una elaborada estratagema, ambos se disfrazan de enigmáticos desconocidos y se embarcan en un cortejo hacia la pareja del otro, dando vida a una serie de artimañas, malentendidos y momentos de humor.  La música de Mozart alterna arias liricas de gran intensidad emotivas y numero animados en conjunto, dando vida a una refinada comedia sobre el tema del amor de la fragilidad, de los sentimientos humanos, con su buena dosis de cinismo y desilusión. Così fan tutte esta considerada como una de las obras maestras del siglo XVII, ya que es capaz de mezclar ironía y melancolía con elegancia y profundidad psicológica.  En la nueva producción del Teatro alla Scala, Robert Carsen ambientó la ópera en un estudio de televisión, transformándola en un reality show titulada La Scuola degli Amanti (que además la segunda parte de la obra maestra de Mozart/Da Ponte). Nos encontramos prácticamente catapultados en un nuevo episodio de un programa que recuerda de cerca Temptation Island. Las dos parejas protagónicas asumen el papel de participantes, mientras que Don Alfonso y Despina interpretan a los presentadores.  Es una idea genial la del director de escena canadiense, que tampoco en esta ocasión, traicionó su extraordinario olfato teatral.  Carsen sumerge a la obra mozarteana en la contemporaneidad (¿qué cosa más contemporánea puede haber que los realities que proliferan en las redes televisivas?) pero sin traicionar el mensaje original.  Por el contrario, lo amplificó al punto que el título de la ópera bien pudo haberse modificado por el de  Cosi fan tutti! Durante la obertura, el público toma asiento en las gradas del estudio, mientras los presentadores dan la bienvenida a las parejas participantes en el programa. En los monitores, la indicación aplausos y ovación de pie guía al público, mientras Don Alfonso explica las reglas del juego, que se muestran en las pantallas gigantes, junto con los nombres de todos los participantes: «La Scuola degli Amanti  representa un reto para las relaciones. Las parejas permanecen separadas hasta el termino del programa y no tienen acceso al mundo externo. Se enfrentan en retos individuales, ignorando las pruebas afrontadas por la pareja. Se tiene previstos nuevos encuentros, con el objetivo de validar la solidez del vinculo amoroso. El ganador será aquel quien sabrá seguir su propio corazón.  Las parejas que se formarán al final de la obertura serán, naturalmente, las ya conocidas, es decir Fiordiligi/Guglielmo y Dorabella/ Ferrando, e la narración del libreto de desarrolló sin ninguna alteración (solo algunos mínimos cambios textuales) al interno de esta innovadora concepción teatral.  Al contrario, la historia narrada por el libreto de Da Ponte parece estar casi concebida especialmente para un montaje de este tipo.  Sin embargo, es oportuno mencionar, que, si bien la dirección escénica de Carsen resultó ser eficaz llevando la historia de las dos parejas de amantes, redujo el impacto de personajes como Don Alfonso y Despina, que parecen un poco despojados de su significado original, y en particular en sus interacciones y atracción sexual. Para los apasionados a los reality shows, la experiencia les parecerá familiar, por la presencia de un estudio televisivo, un público interactivo, un dormitorio, una sala bar, una piscina, un sillón en un ambiente reservado para las confesiones intimas, y otros elementos típicos del género.  Al final de juego (¡un juego en verdad cruel!) Fiordiligi y Dorabella resultaron vencedoras del premio en monedas de oro, por haber demostrado sabiduría y discernimiento para seguir sus propios sentimientos.  Optando al final por el cambio de pareja, contrario a las asignaciones iniciales (y al libreto) demostraron una profunda compresión de sus propias inclinaciones afectivas, garantizando así, el éxito del programa.  Para terminar cubiertas por una cascada de monedas de oro. El espectáculo de tres horas se desarrolla con fluidez, sin ningún elemento de pesadez, gracias también a un elenco de excepcionales valores actorales, elemento imprescindible para el éxito de una producción como esta.  Además, se debe subrayar la amplia contribución de Robert Carsen, quien además de curar la dirección escénica, se encargó de las  escenografías (de gran impacto fue la plataforma giratoria para el cambio de las escenas) en colaboración con Luis F. Carvalho, responsable también de los vestuarios, y la iluminación con Peter van Praet.  Tales elementos resultaron ser perfectamente funcionales, eficientes y de elevada calidad artística.  No se debe olvidar los preciosos videos preparados por Renaud Rubiano, y las coreografías televisivas de Rebecca Howell.  también desde el punto de vista vocal, los desempeños de los cantantes  fueron generalmente convincentes.  En el reparto femenil, se distinguieron Elsa Dreisig, una Fiordiligi caracterizada por un timbre exquisito, preparación técnica, y un buen envolvimiento emotivo; y Nina van Essen, cuya Dorabella, vibrante y segura, brilló por su hermoso color vocal y la intención interpretativa.  Cuando cantaban juntas, en los duetos y en los ensambles, se hicieron apreciaron por el perfecto equilibrio y la armonización de sus voces. Por su parte, pareció estar menos enfocada vocalmente la Despina de Sandrine Piau.  El dúo de amantes, Luca Michieletti, en el papel de Guglielmo y Giovanni Sala en el de Ferrando, se mostraron desenvueltos, exuberantes y divertidos, pero también fueron capaces de expresar amargura, desacuerdo y rabia.  Sus pruebas, si bien no fueron siempre refinadas en el fraseo, estuvieron teatralmente convincentes, participativas y comunicativas.  Finalmente, Gerald Finley supo interpretar con atrevimiento al personaje del cínico Don Alfonso, aunque presentando momentos de menor envolvimiento.  El joven director de orquesta Alexander Soddy, apreciado en el teatro milanés por su primera jornada en el Anillo Wagneriano (que conducirá el ciclo completo en marzo del 2026) y que personalmente acompañó los recitativos al piano, propuso una lectura brillante, rítmicamente vivaz y técnicamente eficiente, a pesar de no haber profundizado más en los momentos más íntimos y de desencanto. Giorgio Martano dirigió con mano firme y meticulosa al siempre excelente Coro del Teatro alla Scala. ¡Un éxito merecido para todos!

Così fan Tutte - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

Così fan tutte, composta da Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) su libretto di Da Ponte, è un dramma giocoso in due atti andato in scena per la prima volta a Vienna nel 1790. La narrazione si concentra su una complessa trama di inganni e relazioni sentimentali. Due giovani ufficiali, Ferrando e Guglielmo, accettano la sfida lanciata dal filosofo Don Alfonso di verificare la fedeltà delle loro fidanzate, Fiordiligi e Dorabella. Attraverso un elaborato stratagemma, i due si travestono da enigmatici stranieri e intraprendono un corteggiamento della compagna dell’altro, dando vita a una serie di astuzie, equivoci e momenti di umorismo. La musica di Mozart alterna arie liriche di grande intensità emotiva a vivaci numeri d’insieme, dando vita a una raffinata commedia sul tema dell’amore e della fragilità dei sentimenti umani, non senza una buona dosa di cinismo e disillusione. Così fan tutte è considerata uno dei capolavori del teatro musicale del Settecento, capace di mescolare ironia e malinconia con eleganza e profondità psicologica. Nella nuova produzione del Teatro alla Scala, Robert Carsen ambienta l’opera in uno studio tv, trasformandola in un reality show dal titolo La Scuola degli Amanti (che poi è il sottotitolo del capolavoro di Mozart/Da Ponte). Ci troviamo praticamente catapultati in una nuova puntata di un programma che ricorda da vicino Temptation Island. Le due coppie protagoniste assumono il ruolo di concorrenti, mentre Don Alfonso e Despina interpretano i presentatori. Un’idea geniale quella del regista canadese, che anche questa volta non tradisce il suo straordinario fiuto teatrale. Carsen immerge il capolavoro mozartiano nella contemporaneità (cosa c’è di più contemporaneo dei reality che imperversano sulle reti televisive?), ma senza tradire il messaggio originario. Anzi amplificandolo a tal punto che il titolo dell’opera potrebbe modificarsi in: Così fan tutti! Durante l’Ouverture, il pubblico prende posto sugli spalti dello studio, mentre I presentatori accolgono le coppie partecipanti al programma. Sui monitor, l’indicazione Applausi e Standing ovation guida il pubblico, mentre Don Alfonso illustra le regole del gioco, che vengono visualizzate sui maxi schermi, insieme ai nomi di tutti i partecipanti: «La Scuola degli Amanti rappresenta una sfida per le relazioni. Le coppie rimangono separate fino al termine del programma e non hanno accesso al mondo esterno. Si confrontano in sfide individuali, ignare delle prove affrontate dal partner. Sono previsti nuovi incontri, con l’obiettivo di valutare la solidità del legame amoroso. Il vincitore sarà colui che saprà seguire il proprio cuore». Le coppie sorteggiate al termine dell’Ouverture saranno naturalmente quelle già note, ovvero Fiordiligi/Guglielmo e Dorabella/Ferrando, e la narrazione del libretto si svilupperà senza alcuna alterazione (solo qualche piccolo cambiamento testuale) all’interno di questa innovativa concezione teatrale. Anzi, la vicenda narrata dal libretto di Da Ponte sembra quasi concepita appositamente per un allestimento di questo genere. Tuttavia, è opportuno notare che, sebbene la regia di Carsen risulti efficace nel seguire le vincende delle due coppie di amanti, ne riduce l’impatto suipersonaggi di Don Alfonso e Despina, che appaiono un po’ svuotati del loro significato originario e, in particolare, della loro interazione e attrazione sessuale Per gli appassionati di reality show, l’esperienza sarà familiare, con la presenza di uno studio televisivo, un pubblico interattivo, una camera da letto, una sala bar,una piscina, una poltrona in un ambiente riservato per le confessioni intime, e altri elementi tipici del genere. Alla fine del gioco (un gioco crudele in verità) Fiordiligi e Dorabella risulteranno vincitrici del premio in monete d’oro, avendo dimostrato saggezza e discernimento nel seguire i propri sentimenti. Optando alla fine per lo scambio dei partner, contrariamente alle iniziali assegnazioni (e al libretto), dimostreranno una profonda comprensione delle proprie inclinazioni affettive, garantendosi così il successo nel programma. E finendo ricoperte da una cascata di monete d’oro. Le tre ore di spettacolo si dipanano con fluidità, prive di elementi di appesantimento, grazie anche ad un cast di eccezionale valore attoriale, elemento imprescindibile per il successo di una produzione come questa. Inoltre, è da sottolineare il contributo a tutto campo di Robert Carsen, che ha curato oltre che la regia anche le scene (di grande impatto la piattaforma girevole per i cambi scena), in collaborazione con Luis F. Carvalho, responsabile anche dei costumi, e le luci con Peter van Praet. Tali elementi risultano perfettamente funzionali, efficienti e di elevata qualità artistica. Da non dimenticare anche i preziosi video preparati da Renaud Rubiano e le coreografie televisive di Rebecca Howell. Anche dal punto di vista vocale, le performance dei cantanti sono state generalmente convincenti. Nel reparto femminile, si sono distinte Elsa Dreisig, una Fiordiligi caratterizzata da una timbrica squisita, preparazione tecnica, e da un buon coinvolgimento emotivo, e Nina van Essen, la cui Dorabella, vibrante e sicura, ha brillato per il bel colore vocale e le intenzioni interpretative. Quando cantavano assieme, nei duetti e negli ensemble, si sono fatte apprezzare per il perfetto equilibrio e l’armonizzazione delle loro voci. Più sfocata vocalmente, invece, è apparsa la Despina di Sandrine Piau. I due amanti, Luca Michieletti nei panni di Guglielmo e Giovanni Sala in quelli di Ferrando, si sono presentati disinvolti, esuberanti e divertiti, ma anche capaci di esprimere amarezza, sconforto e rabbia. Le loro prove, sebbene non sempre rifinite nel fraseggio, sono state teatralmente convincenti, partecipi e comunicative. Gerald Finley, infine, ha saputo interpretare con disinvoltura il personaggio del cinico Don Alfonso, pur presentando momenti di minore coinvolgimento. Il giovane direttore Alexander Soddy, già apprezzato nel teatro milanese per le prime giornate del Ring wagneriano (di cui ne curerà l’intero ciclo nel marzo 2026), e che ha personalmente accompagnato i recitativi al fortepiano, ha proposto una lettura brillante, ritmicamente vivace e tecnicamente efficiente, sebbene meno approfondita nei momenti più intimi e disincantati. E Giorgio Martano ha diretto con mano ferma e meticolosa il sempre eccellente Coro del Teatro alla Scala. Successo meritato per tutti!

L’Orontea en Milán

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

En el ámbito del probado proyecto de montar en escena cada año una ópera barroca, el Teatro alla Scala vuelve al siglo XVII proponiendo uno de los títulos más importantes y representados en su época. L’Orontea de Antonio Cesti (1623-1669), cuyo estreno tuvo lugar en Innsbruck en febrero de 1656. L’Orontea a diferencia de muchas otras obras contemporáneas de aquel periodo, nacidas con una finalidad alegórica y celebrativa para magnificar o enaltecer a príncipes o monarcas (es un poco complicado recuperar hoy el contexto por el que fueron pensadas) es puro entretenimiento, puro ocio, como también diversión, con un libreto novelesco, que es por momentos licencioso, en que la seducción y el amor son los verdaderos protagonistas. Es por ello por lo que, abandonando los esquemas encomiásticos de muchas otras obras del siglo diecisiete, y mostrando en cambio esa verve, aquel dinamismo, aquella vena dramático-teatral que logran hacerla tan actual, L’Orontea permanece siendo hoy un titulo del todo apetecible. En la Scala, precisamente en la Piccola Scala, se había ya representado en 1961 con la conducción de Bruno Bartoletti y Teresa Berganza como la protagonista.  En la ultima parte de la temporada scaligera 2023/24 Robert Carsen, como el director de escena genial que es, no le huyó a la ocasión de montarla en escena revistiéndola naturalmente con un nuevo vestido.  En el libreto de Giacinto Andrea Cicognini, revisado por Giovanni Fillippo Apolloni, Orontea es la reina de Egipto, una mujer fuerte y libre que declara su intolerancia hacia los dolores del amor.  Ella rechaza todo tipo de pretendientes, solo para ser víctima de un inesperado golpe de suerte, que la hará perder completamente la cabeza por el humilde pintor Alidoro, una especie de Don Giovanni pero un poco despistado, un poco aburrido, a cuya fascinación ninguna parece resistirse, y que al final, para gran satisfacción de todos a través de una inevitable escena de reconocimiento, se descubriría su noble origen.  Las historias amorosas se entrelazan a una velocidad vertiginosa entre cambios de personsa, giros improvistos, disfraces, enamoramientos inesperados, todo aderezado de alegría e ironía, en un clima de puro divertissement, sin embargo, cubierta de un sutil velo de melancolía.  Todo esto se encuentra perfectamente en la inteligente y espumeante espectáculo firmado por Carsen. El director de escena canadiense actualizó la historia del libreto ambientándolo en el Milán de hoy, en una prestigiosa galería de arte moderna, cuya propietaria, capaz y ambiciosa, es Orontea.  El espectáculo fue muy disfrutable y las tres horas y media de duración se pasaron volando con emocionante ligereza. Es el mérito de una gran labor de equipo entre el director de escena, el director de orquesta y los cantantes, todos preparados y óptimamente insertados en el dispositivo perfecto de este montaje.  La actuación fue precisa, y la interacción entre los personajes fue espontánea y creíble, pero, sobre todo, la comprensión del texto de parte de los intérpretes y su consecuente ejecución en el escenario mostró un dinamismo e un dinamismo y una vitalidad muy teatral, por el resto, hay cosas que pertenecen a muchas obras de aquel período histórico, que es un verdadero cofre del tesoro que valdría la pena abrir más a menudo. Giovanni Antonini dirigiendo con gran cuidado y precisión a la Orquesta del Teatro alla Scala (que tocó con instrumentos históricos) creó un tejido instrumental ideal para valorizar de la mejor manera los matices, fraseos, ritmos, pero sin mostrarse nunca predominante y autorreferencial. Se podría afirmar que Antonini se puso al servicio de la partitura manteniendo el canto con intención y el transporto sin sobrecargarlo con inútiles folclorismos filológicos (presuntos como tales) que desafortunadamente se escuchan en las ocasiones en las que se encuentra uno con este repertorio.  Con mucha frecuencia había tal concentración y atracción por lo que sucedía en el escenario que la orquesta paso casi desaparecía porque estaba tan compenetrada con lo que ocurría sobre la escena. Fue por tanto una delicia para los ojos y para los oídos, y la compañía de canto respondió de la mejor manera a las exigencias del director de escena y el conductor. Stéphanie d’Oustrac fue una Orontea altiva pero también frágil, dotada de un importante instrumento vocal, quizás no muy dúctil, sin embargo, con un timbre bruñido y bastante cautivador. Carlo Vistoli personificó un Alidoro con voz plena y bien timbrada, dando al personaje vigor y pasión, sabiendo también tocas las cuerdas de la ternura con un canto mórbido y espontaneo. Francesca Pia Vitale interpretó a Silandra con un toque de coquetería, pero también de suavidad. Gustó la pureza de su timbre y su capacidad de llevar las frases con naturaleza y comunicación. Convicente estuvo Hugh Cutting, un Corindo muy musical de color vocal agradable y homogéneo en toda la gama.  Fue en verdad una grata sorpresa.  Luca Tittoto con vocalidad potente, rotunda y profunda se desempeñó con extroversión dibujando un Gelone, intrusivo, descarado y también muy divertido. Brillante y muy atractiva en escena estuvo Sara Blanch en el papel de Tibrino, como luminosa y persuasiva estuvo el canto de Maria Nazarova en el papel de Giacinta, mientras que resulto la Aristea de Marcela Rahal fue con razón vivaz evitando caer en lo caricaturesco.  Al final, estuvo confiable el experto Mirco Palazzi en el papel del austero Creonte. Al final, resultó ser ¡un éxito para todos!

L'Orontea di Antonio Cesti - Teatro alla Scala

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

Nell’ambito del collaudato progetto di mettere in scena annualmente un’opera barocca, il Teatro alla Scala ritorna al ’600 proponendo uno dei titoli più importanti e più rappresentati dell’epoca, L’Orontea di Antonio Cesti (1623-1669), la cui première ebbe luogo a Innsbruck nel febbraio del 1656. L’Orontea, a differenza di molti altri lavori coevi nati con finalità allegoriche e celebrative per magnificare e lodare principi o monarchi (e un po’ complicati da recuperare oggi fuori dal contesto per cui sono stati pensati), è puro intrattenimento, puro svago, e anche divertimento, con un libretto romanzesco, a volte licenzioso, in cui la seduzione e l’amore sono i veri protagonisti. Ecco perché, uscendo dagli schemi encomiastici di molti altri lavori seicenteschi, e mostrando invece quella verve, quel dinamismo, quella vena drammatico-teatrale che sanno renderla così attuale, L’Orontea resta oggi un titolo del tutto appetibile. Alla Scala, precisamente alla Piccola Scala, era già approdata nel 1961 con la direzione di Bruno Bartoletti e Teresa Berganza come protagonista. Nell’ultima parte della stagione scaligera 2023/24 Robert Carsen da quel regista geniale che è, non si è fatto sfuggire l’occasione di allestirla rivestendola naturalmente di un nuovo abito. Nel libretto di Giacinto Andrea Cicognini, rivisto da Giovanni Filippo Apolloni, Orontea è la Regina d’Egitto, una donna forte e libera che dichiara la sua insofferenza verso le pene d’amore. Ella respinge ogni sorta di spasimante, salvo poi restare vittima di un inaspettato colpo di fulmine che le farà perdere completamente la testa per l’umile pittore Alidoro, una sorta di Don Giovanni un po’ svagato, un po’ annoiato al cui fascino sembra non resistere nessuna, e che alla fine, con grande soddisfazioni di tutti, attraverso l’immancabile scena d’agnizione, si scoprirà essere di origine nobile. Le vicende amorose si intrecciano a perdifiato tra scambi di persona, improvvisi voltafaccia, travestimenti, infatuazioni inaspettate... il tutto condito da gaiezza e ironia, in un clima di puro divertissement venato però sempre da un sottile velo di malinconia. E tutto questo si ritrova perfettamente nell’intelligente e spumeggiante spettacolo firmato da Carsen. Il regista canadese attualizza la vicenda del libretto ambientandola nella Milano di oggi, in una prestigiosa galleria d’arte moderna la cui proprietaria, capace e ambiziosa, è Orontea. Lo spettacolo è godibilissimo e le tre ore e mezza di durata volano via con una leggerezza entusiasmante. Merito di un grande lavoro di squadra tra regista, direttore d’orchestra e cantanti, tutti preparati e ottimamente inseriti nel congegno perfetto di questo allestimento. La recitazione era accurata, l’interazione tra i personaggi spontanea e credibile, ma soprattutto la comprensione del testo da parte degli interpreti e la sua conseguente resa in palcoscenico hanno mostrato un dinamismo e una vitalità teatralissime, cose del resto appartenenti a molte opere di quel periodo storico, vero scrigno di tesori che varrebbe la pena aprire più spesso. Giovanni Antonini dirigendo con grande cura e precisione l’Orchestra del Teatro alla Scala (che ha suonato su strumenti storici) ha creato il tessuto strumentale ideale per valorizzare al meglio sfumature, fraseggi, ritmi, senza mai mostrarsi predominante e autoreferenziale. Si potrebbe dire che Antonini si sia messo al servizio della partitura sostenendo il canto con intenzione e trasporto senza però mai soverchiarlo con inutili folclorismi filologici (o presunti tali) che purtroppo si ascoltano a volte quando si incontra questo repertorio. Molto spesso si era talmente concentrati e attratti da ciò che succedeva in palcoscenico che l’orchestra quasi spariva tanto era compenetrata con ciò che avveniva in scena. Una delizia quindi per gli occhi e per le orecchie. E la compagnia di canto ha risposto al meglio alle sollecitazioni di regista e direttore. Stéphanie d’Oustrac è stata un’Orontea altera ma anche fragile, dotata di un importante strumento vocale forse non duttilissimo ma dalla timbrica comunque brunita e abbastanza accattivante. Carlo Vistoli ha impersonato Alidoro con voce piena e ben timbrata dando al personaggio vigore, passione ma sapendo anche toccare le corde della tenerezza con un canto morbido e spontaneo. Francesca Pia Vitale ha interpretato Silandra con un tocco di civetteria ma anche di soavità. E’ piaciuta la purezza della timbrica e la sua capacità di rendere le frasi musicali con naturalezza e comunicativa. Convincente Hugh Cutting, un Corindo musicalissimo, dal colore vocale gradevole e omogeneo in tutta la gamma. Davvero una bella sorpresa. Luca Tittoto con vocalità potente, rotonda e profonda si è disimpegnato con estroversione disegnando un Gelone invadente, sfacciato e anche molto divertente. Brillante e molto attiva in scena Sara Blanch nei panni di Tibrino, luminosa e suadente la vocalità di Maria Nazarova nei panni di Giacinta, mentre è risultata giustamente spiritosa l’Aristea di Marcela Rahal che ha evitato di cadere nel caricaturale. Affidabile, infine l’esperto Mirco Palazzi nei panni dell’austero Creonte.Grande successo per tutti.