L’Orontea en Milán

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

En el ámbito del probado proyecto de montar en escena cada año una ópera barroca, el Teatro alla Scala vuelve al siglo XVII proponiendo uno de los títulos más importantes y representados en su época. L’Orontea de Antonio Cesti (1623-1669), cuyo estreno tuvo lugar en Innsbruck en febrero de 1656. L’Orontea a diferencia de muchas otras obras contemporáneas de aquel periodo, nacidas con una finalidad alegórica y celebrativa para magnificar o enaltecer a príncipes o monarcas (es un poco complicado recuperar hoy el contexto por el que fueron pensadas) es puro entretenimiento, puro ocio, como también diversión, con un libreto novelesco, que es por momentos licencioso, en que la seducción y el amor son los verdaderos protagonistas. Es por ello por lo que, abandonando los esquemas encomiásticos de muchas otras obras del siglo diecisiete, y mostrando en cambio esa verve, aquel dinamismo, aquella vena dramático-teatral que logran hacerla tan actual, L’Orontea permanece siendo hoy un titulo del todo apetecible. En la Scala, precisamente en la Piccola Scala, se había ya representado en 1961 con la conducción de Bruno Bartoletti y Teresa Berganza como la protagonista.  En la ultima parte de la temporada scaligera 2023/24 Robert Carsen, como el director de escena genial que es, no le huyó a la ocasión de montarla en escena revistiéndola naturalmente con un nuevo vestido.  En el libreto de Giacinto Andrea Cicognini, revisado por Giovanni Fillippo Apolloni, Orontea es la reina de Egipto, una mujer fuerte y libre que declara su intolerancia hacia los dolores del amor.  Ella rechaza todo tipo de pretendientes, solo para ser víctima de un inesperado golpe de suerte, que la hará perder completamente la cabeza por el humilde pintor Alidoro, una especie de Don Giovanni pero un poco despistado, un poco aburrido, a cuya fascinación ninguna parece resistirse, y que al final, para gran satisfacción de todos a través de una inevitable escena de reconocimiento, se descubriría su noble origen.  Las historias amorosas se entrelazan a una velocidad vertiginosa entre cambios de personsa, giros improvistos, disfraces, enamoramientos inesperados, todo aderezado de alegría e ironía, en un clima de puro divertissement, sin embargo, cubierta de un sutil velo de melancolía.  Todo esto se encuentra perfectamente en la inteligente y espumeante espectáculo firmado por Carsen. El director de escena canadiense actualizó la historia del libreto ambientándolo en el Milán de hoy, en una prestigiosa galería de arte moderna, cuya propietaria, capaz y ambiciosa, es Orontea.  El espectáculo fue muy disfrutable y las tres horas y media de duración se pasaron volando con emocionante ligereza. Es el mérito de una gran labor de equipo entre el director de escena, el director de orquesta y los cantantes, todos preparados y óptimamente insertados en el dispositivo perfecto de este montaje.  La actuación fue precisa, y la interacción entre los personajes fue espontánea y creíble, pero, sobre todo, la comprensión del texto de parte de los intérpretes y su consecuente ejecución en el escenario mostró un dinamismo e un dinamismo y una vitalidad muy teatral, por el resto, hay cosas que pertenecen a muchas obras de aquel período histórico, que es un verdadero cofre del tesoro que valdría la pena abrir más a menudo. Giovanni Antonini dirigiendo con gran cuidado y precisión a la Orquesta del Teatro alla Scala (que tocó con instrumentos históricos) creó un tejido instrumental ideal para valorizar de la mejor manera los matices, fraseos, ritmos, pero sin mostrarse nunca predominante y autorreferencial. Se podría afirmar que Antonini se puso al servicio de la partitura manteniendo el canto con intención y el transporto sin sobrecargarlo con inútiles folclorismos filológicos (presuntos como tales) que desafortunadamente se escuchan en las ocasiones en las que se encuentra uno con este repertorio.  Con mucha frecuencia había tal concentración y atracción por lo que sucedía en el escenario que la orquesta paso casi desaparecía porque estaba tan compenetrada con lo que ocurría sobre la escena. Fue por tanto una delicia para los ojos y para los oídos, y la compañía de canto respondió de la mejor manera a las exigencias del director de escena y el conductor. Stéphanie d’Oustrac fue una Orontea altiva pero también frágil, dotada de un importante instrumento vocal, quizás no muy dúctil, sin embargo, con un timbre bruñido y bastante cautivador. Carlo Vistoli personificó un Alidoro con voz plena y bien timbrada, dando al personaje vigor y pasión, sabiendo también tocas las cuerdas de la ternura con un canto mórbido y espontaneo. Francesca Pia Vitale interpretó a Silandra con un toque de coquetería, pero también de suavidad. Gustó la pureza de su timbre y su capacidad de llevar las frases con naturaleza y comunicación. Convicente estuvo Hugh Cutting, un Corindo muy musical de color vocal agradable y homogéneo en toda la gama.  Fue en verdad una grata sorpresa.  Luca Tittoto con vocalidad potente, rotunda y profunda se desempeñó con extroversión dibujando un Gelone, intrusivo, descarado y también muy divertido. Brillante y muy atractiva en escena estuvo Sara Blanch en el papel de Tibrino, como luminosa y persuasiva estuvo el canto de Maria Nazarova en el papel de Giacinta, mientras que resulto la Aristea de Marcela Rahal fue con razón vivaz evitando caer en lo caricaturesco.  Al final, estuvo confiable el experto Mirco Palazzi en el papel del austero Creonte. Al final, resultó ser ¡un éxito para todos!

Guillaume Tell en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Se trata de la ciudad de Metrópolis, para entender bien cuál, la de la obra maestra cinematográfica de Fritz Lang de 1927, que se encuentra en Suiza, en el lago de los Cuatro Cantones. Si, porque la directora escénica Chiara Muti, hija del célebre director de orquesta se inspiró en Metrópolis para crear un clima oscuro y claustrofóbico para su Guillaume Tell, la obra maestra rossiniana que por primera vez se puso en escena en el Teatro alla Scala, en su versión original en francés.  Por lo tanto, aquí no hubo montañas, ni bosques, ni lagos, ni cascadas, ni arroyos; y la naturaleza solo era evocada en una producción con ambientes privados de luces, y delimitados por altos edificios sombríos, con paredes laberínticas y amenazantes sobre un pueblo subyugado y oprimido por el poder, que era obligado a estar en prisiones giratorias ubicadas en un subsuelo infeliz y asfixiante.  Una ambientación colocada en un futuro distópico en el que con el fin de domesticar y manipular a las masas oprimidas (una consideración muy actual hoy en día) se observó sobre el escenario una presencia masiva de tabletas; el dispositivo que parece darle a uno la libertad de tener todo el mundo en la palma de la mano, pero que en realidad controla cada uno de nuestros movimientos y pensamientos.  Con la apertura del telón todo parecía casi en blanco y negro, privado de cualquier color.  Más adelante, en el curso de la ópera destacaría solamente el rojo brillante del vestuario de Gesler, personificación demoníaca e infernal del mal.  Al final, Guillaume Tell sería el artífice del renacer, rompiendo las cadenas de la esclavitud regresándole la libertad a su pueblo, o quizás en general al hombre tout court. Chiara Muti que afirmara en la fase de preparación que “Guillaume Tell es un arquero y salvador en el sentido bíblico” cuidó al detalle la narración logrando seguir la idea de fondo con coherencia y fluidez, gracias también a los ambientes construidos de manera eficaz por Alessandro Camera, los apropiados vestuarios de Ursula Patzak y la iluminación manejada por Vincent Loguemare. En ese sentido el esfuerzo de la puesta escénica fue apreciable, pero a la larga, tomando en cuenta la excepcional duración de la ópera, la acción pareció un poco repetitiva y por momentos empalagosa.  La presencia de los ballets, interpretados casi en su totalidad, no aportó nada al espectáculo, por el contrario, su realización (curada por Silvia Giordano) fue confusa e inconclusa.  Por decir, y esta es quizás la crítica más apropiada, que la música de Rossini evoca la naturaleza y los espacios amplios de una manera tan perentoria y desbordante, que la falta de estos se percibió un poco durante toda la duración del espectáculo. Michele Mariotti supo sostener en su mano la amplia partitura sin blandura, como también sin fáciles concesiones y efectos.  Desde el inicio de la célebre sinfonía, se intuyó la capacidad del joven director marchigiano de saber cincelar las frases apuntando hacia un fraseo vivo y variado; sensible e íntimo en los momentos más conmovedores, y rápido y audaz en los marciales y tempestuosos.  Pareció que Mariotti tuviera muy presente la visión en conjunto de la monumental partitura, cosa que le permitió dosificar mejor la agógica y las dinámicas. Michele Pertusi personificó a un Guillaume Tell emocionante con voz cálida, muy timbrada, como de muy fina musicalidad. Pero, sobre todo, fue en el acento de las palabras y de las frases donde Pertusi se distinguió con nobleza y ferocidad, como también con fragilidad y humanismo («Sois immobile»). Dmitry Korchak en el papel del vacilante y atormentado Arnold mostró explosión (squillo) y buena proyección vocal.  Su línea de canto pareció siempre bien terminada, y la facilidad en muchos pasajes de su tesitura aguda y muy aguda alcanzó el clímax en un “Amis, amis seconde ma vengeance” cantado con bravuconería y audacia.  Salome Jicia fue una Mathilde poco regia, con un timbre un poco anónimo y un fraseo algo monocorde.  Estuvo mejor en las agilidades de su aria del tercer acto “Pour notre amour plus d’espérance” que en las partes más líricas.  Para recordar, es el diabólico e imponente Gesler de Luca Tittoto, el claro y lírico Jemmy de Catherine Trottmann, la convincente Hedwige de Géraldine Chauvet, el majestuoso Melchtal de Evgeny Stavinsky y sobre todo el Ruodi de Dave Monaco quien cantó la difícil aria del pescador del primer acto “Accour dans ma nacelle” con extrema facilidad y naturaleza. Apropiados estuvieron también Paul Grant (Leuthold), Nahuel Di Pierro (Walter Fürst) y Brayan Ávila Martínez (Rodolphe). Extraordinario (¡come siempre!) estuvo el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi.

Guillaume Tell - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

E quindi la città di Metropolis, per intenderci quella del film capolavoro di Fritz Lang del 1927, si trova in Svizzera, sul lago dei Quattro Cantoni... E sì perché la regista Chiara Muti, figlia del celebre direttore d’orchestra, si è ispirata a Metropolis per creare un clima cupo e claustrofobico per il suo Guillaume Tell, il capolavoro rossiniano per la prima volta andato in scena al Teatro alla Scala nella sua versione originale in francese. Quindi niente montagne, niente boschi, niente laghi, né cascate, né ruscelli, con la natura solo evocata, in un allestimento con ambienti privi di luce, delimitati da alti palazzi cupi con pareti labirintiche e incombenti su un popolo soggiogato e oppresso dal potere, costretto in prigioni girevoli ubicate in un sottosuolo infelice e soffocante. Un'ambientazione collocata in un futuro distopico in cui per ammansire e manipolare le masse represse (considerazione oggi attualissima) si osservava sulla scena una massiccia presenza di tablet: il tablet, il dispositivo che sembra darti la libertà di avere tutto il mondo in palmo di mano, ma che in realtà controlla ogni tua mossa, ogni tuo movimento e ogni tuo pensiero. Ad apertura di sipario tutto appariva pressoché in bianco e nero, privo di qualsiasi colore. Si staglierà, più avanti nel corso dell’opera, solamente il rosso acceso dell’abito di Gesler personificazione demoniaca e infernale del male. Guillaume Tell alla fine sarà l’artefice della rinascita, spezzando le catene della schiavitù e ridando libertà al suo popolo, o forse più in generale all’uomo tout court. Chiara Muti, che ha sostenuto in fase di preparazione del nuovo allestimento che «Guillaume Tell è arciere e salvatore in senso biblico”, ha curato nei dettagli la narrazione riuscendo a perseguire l’dea fondante con coerenza e fluidità grazie anche agli ambienti efficacemente costruiti da Alessandro Camera, ai costumi appropriati disegnati da Ursula Patzak con le luci manovrate da Vincent Loguemare. E in tal senso lo sforzo della messinscena è stato apprezzabile, ma alla lunga, vista anche l’eccezionale durata dell’opera, l’azione diventava un po’ ripetitiva e a volte stucchevole. La presenza dei balletti, eseguiti pressoché integralmente, non ha poi aggiunto nulla alla fruizione dello spettacolo, anzi la loro realizzazione (curata da Silvia Giordano) è stata confusionaria e inconcludente. Senza contare, ed è questa forse la critica più appropriata, che la musica di Rossini evoca la natura e gli ampi spazi in modo così perentorio e debordante che la mancanza di questi si è percepita un po’ per tutta la durata dello spettacolo. Michele Mariotti ha saputo tenere in pugno l’ampia partitura senza cedimenti, ma anche senza facili concessioni ed effetti. Fin dall’attacco della celebre Sinfonia si è intuita la capacità del giovane direttore marchigiano di saper cesellare le frasi puntando su un fraseggio vivo e variegato: sensibile e intimo nei momenti più patetici, scattante e baldanzoso in quelli marziali e tempestosi. E’ parso che Mariotti avesse ben presente la visione d’assieme della monumentale partitura, cosa che gli ha permesso di dosare al meglio agogica e dinamiche. Michele Pertusi ha impersonato un Guillaume Tell emozionante dalla voce calda e timbrata e di musicalità sopraffina. Ma è soprattutto nell’accento delle parole e delle frasi che Pertusi si è distinto: nobiltà e fierezza, ma anche fragilità e umanità («Sois immobile»). Dmitry Korchak nei panni dell’esitante e tormentato Arnold ha mostrato squillo e buona proiezione vocale. La sua linea di canto è parsa sempre ben rifinita e la facilità nei molti passaggi in tessitura acuta e acutissima ha raggiunto l’apice in un «Amis, amis seconde ma vengeance» cantato con spavalderia e sfrontatezza. Salome Jicia è stata una Mathilde poco regale, di timbrica un po’ anonima e un fraseggio un po’ monocorde. Meglio nelle agilità della sua aria del terzo atto «Pour notre amour plus d’espérance», piuttosto che nelle parti più liriche. Da ricordare il diabolico e imponente Gesler di Luca Tittoto, il limpido e lirico Jemmy di Catherine Trottmann, la convincente Hedwige di Géraldine Chauvet, il maestoso Melchtal di Evgeny Stavinsky e soprattutto Dave Monaco che ha cantato l’impervia aria del pescatore Ruodi del primo atto «Accours dans ma nacelle» con estrema facilità e naturalezza. Appropriati anche Paul Grant (Leuthold), Nahuel Di Pierro (Walter Fürst) e Brayan Ávila Martinez (Rodolphe) e straordinario (come sempre!) il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi

La Calisto de Cavalli en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Diez años han transcurrido desde que se presentó la primera ópera de Francesco Cavalli en la Scala, que fue La Didone, aunque la producción escénica no se originó en el teatro, si no que provino de Venecia donde fue creada por la Facultad de diseño y artes de la Universidad IUAV.  En cambio, para la Calisto se dio el estreno absoluto de la realización escénica de una ópera del gran compositor lombardo, descendiente directo de Monteverdi, que fue producida por el máximo teatro italiano.  La Calisto, cuyo notable libreto pertenece a Giovanni Faustini, y está inspirada en episodios obtenidos de la Metamorfosis de Ovidio, se mostró como lo que es: una extraordinaria obra maestra, de una delicia para el oído por sus ariette, canzonette, duetos, duettini, y sus sinfonías y bailes, que conquistan por su inmediatez expresiva y su rara capacidad de hacer al espectador identificarse, sobre todo con el corazón de los aspectos más patéticos de la trama erótica-amorosa, que confunden, engañan y perturban las relaciones entre los personajes en el escenario. Calisto, representada en Venecia a mediados del siglo XVII contiene también rasgos de la época y sobretodo de la ciudad lagunera donde fue escenificada por primera vez, la ciudad libertina y agradable, pero también liberada de los centros del poder religioso romano y por ello más inclinada a estudiar y experimentar con nuevos resultados científicos. Esto explica porque el astrónomo Endimión en el espectáculo milanés parece un nuevo Galileo Galei. La magnífica dirección escénica de David McVicar, contiene una rica escenografía fija, una especie de observatorio (proyectado de manera óptima por el escenógrafo Charles Edwards) dominado en el centro justo por un gran telescopio que de acuerdo a la situación giraba o se inclinaba. Sí, Endimión que observa la Luna, y de hecho, está enamorado de ella, que no más que una de las personificaciones de Diana la cazadora y Diana, la protectora de las vírgenes. La ninfa Calisto es en realidad una de esas vírgenes. Eros está constantemente en el centro de la trama, todo el mundo ama o quisiera amar, aunque es la sublimación de este erotismo lo que marca la magnífica partitura de Cavalli. Al final del espectáculo el público premió con una grande ovación a los artistas decretando lo que fue un notable éxito, que quizás era inesperado para los melómanos que están acostumbrados al repertorio tradicional, permitiendo así la entrada (o es lo que se espera) al teatro musical del siglo XVII a la Scala. Ahora es deseable que esto no acabe aquí, basta solo considerar que tan solo de Cavalli, un gigante del teatro musical tout court, existen ya más de veinte ediciones críticas de sus óperas, listas para ser puestas en escena, como por cierto ya se está haciendo desde hace algunos años, en teatros del extranjero con gran recibimiento de la crítica y del público.  En la Calisto Scaligera todo funcionó a la perfección: desde la dirección de McVicar, muy precisa y detallada, con los suntuosos trajes del siglo XVII diseñados por Doey Lüthi, hasta la competente, imaginativa, electrizante y muy musical dirección de Christophe Rousset al frente de un conjunto mixto formado por elementos del grupo histórico Les Talens Lyrique, y algunos miembros “filológicamente informados” de la Orquesta del Teatro alla Scala. Rousset demostró que conoce esta ópera como la palma de su mano, porque la ha dirigido varias veces, pero que para La Scala desarrollo el pentagrama instrumental conforme al tamaño de la sala Piermarini. Por otro lado, los instrumentistas que acompañaban a los cantantes podían contarse con la punta de los dedos de una mano en el primer espectáculo veneciano en 1651 en el Teatro di Sant'Apollinare. Cavalli, y otros compositores de la época, se ocuparon principalmente de las partes vocales, dejando a menudo poco más que una simple guía armónico-rítmica para los instrumentos. Esto explica por qué el trabajo del director se vuelve tan importante. En un reparto de alto nivel, es difícil mencionar picos o lamentar fallas. Así, se puede mencionar a la lírica Calisto de Chen Reiss, quizás algo álgida, a la multiforme Diana de Olga Bezsmertna de timbre aterciopelado, a Veronique Gens una Giunione imperiosa y de bella presencia, y a Chiara Amarù en el papel de una exuberante Linfea, que fue capaz de plegarse en un canto más íntimamente cierto, en un papel a menudo confiado a un tenor actor de personaje.  Y luego el grupo masculino, fue encabezado por el sonoro y comunicativo Giove de Luca Tittoto, por Markus Werba y su sutil Mercury, un verdadero acróbata en escena y por el contratenor Christophe Dumaux, un Endimión soñador y poético. Todo, entre otras cosas, con una dicción cuidada. La Scala arrojó la piedra al estanque, ahora será cuestión de no dejarla allí abandonada.

  

L'Orfeo di Monteverdi - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Gianesse - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Rappresentata in occasione del carnevale mantovano del 1607, ancora oggi è estremamente piacevole vivere il racconto di Orfeo che per amore segue l’amata Euridice all’Inferno, in una sorta di favolistica mitologia. La Musica è eterna e come canta nel prologo di Orfeo “Io la Musica son, ch’a i dolci accenti so far tranquillo ogni turbato core, et hor di nobil ira et hor d’amore, posso infiammare le più gelate menti.” Poco importa essere certi del fatto che l’Orfeo di Monteverdi sia realmente stata la prima composizione operistica o se antecedenti potrebbero averne il merito; in ogni caso è da quel 24 febbraio del 1607, data della prima rappresentazione a Palazzo Ducale di Mantova che l’ardita opera viene rappresentata abitualmente nei teatri d’opera ed in tutto il mondo viene ancora molto apprezzata. (Interessante in proposito il commento di Marco Leo in apertura del libretto di Sala dedicato). La narrazione si svolge dai campi della Tracia e poi nell'Oltretomba; l’opera inizia con una toccata  strumentale ricca di fioritura di trombe e ritmati tamburi che  precedono  l'entrata della Musica, rappresentante lo "spirito della musica", che canta il celeberrimo prologo, anteprima della sua stessa esaltazione: La Musica invita all’ascolto e poi enuncia le sue abilità e talenti ….”so far tranquillo ogni turbato core” (facendo da subito apprezzare il libretto di Alessandro Striggio. La messa in scena torinese è particolare, seppur non innovativa, ma lascia qualche punto di domanda sulle scelte scenografiche: se i prati fioriti sono deliziosamente primaverili e le cupe scene agl’Inferi turbano, risulta di meno facile   comprensione  l’installazione di enormi pannelli che, con una impennata di fantasia, forse ricordano il Palazzo della Prima; anche per i costumi si è avuto lo stesso atteggiamento, per le diverse epocalizzazioni  e  contestualizzazioni. 

Trovate poco utilizzate le luci, mentre rilevata la  grande efficacia  della scena con la barca di Caronte. Il Maestro Antonio Florio, attento ricercatore e profondo conoscitore del repertorio barocco oltre che fondatore della Cappella della Pietà dei Turchini è apprezzato  anche in questa occasione per l’ampio e significativo gesto, di lettura immediata e con risultati interessanti di scavo ed esaltazione. La regia di Alessio Pizzech è piacevole ed attenta al risultato d’insieme, coadiuvato dalle contemporanee ed audaci coreografie di Isa Traversi che fa simulare amori saffici ed amori senza inibizioni – un plauso sincero alle ballerine ed ai ballerini. Il cast è certamente di livello e consono al repertorio a partire da Roberta Invernizzi, grande interprete dell’epoca barocca, la quale nel ruolo della Musica entra in scena per il celebre prologo, dove esprime immediatamente le sue doti con timbricità e gradevolezza. Euridice viene interpretata da Francesca Boncompagni fresca e squillante; Monica Bacelli con bei colori e sicurezza interpretativa è La Messaggera che porta ad Orfeo la triste notizia della morte di Euridice e poi La Speranza. Luigi De Donato è un superbo Caronte che arriva a traghettare le anime su una barca stilizzata (che oserei definire opera d’arte contemporanea e di grande efficacia scenica), trainata o spinta dagli aiutanti del traghettatore che recuperano le anime e le caricano e scaricano dalla barca; per tornare a De Donato va rimarcata la potente emissione con colore molto scuro dai toni profondi e minacciosi. Parimenti Plutone trova in Luca Tittolo un impareggiabile interprete che sfodera una voce  profonda e ricca di autorevolezza. I vari interpreti dei pastori, spiriti e ninfe, come predetto sono davvero bravi ed interessanti,  riservando un accento per Fernando Guimaraes. Ed ora veniamo a quella che per me è stata una rivelazione: Mauro Borgioni che in Orfeo, esprime una notevole cifra interpretativa sotto ogni punti di vista: sia in quanto attore, che cantante, dove affascina per calore e passione  grazie alla gradevolezza della voce con toni e colori di ricchezze ambrate, solcate da sfumature ramate. Sa stare in scena e sa utilizzare al meglio lo strumento voce permeandola di rotondità e di forte espressività. Il Coro, grandemente presente in Orfeo, è sempre molto apprezzato anche sotto la nuova direzione del Maestro Andrea Secchi.  La Musica vince sempre.

Guillermo Tell en el Festival Rossini de Pesaro 2013

Foto: Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

El espectáculo mas esperado del festival fue sin dudas Guillaume Tell, tanto por el hecho de ser representado en la versión original francesa, casi integral, como también porque representaba el debut italiano de Juan Diego Flórez en el papel de Arnold, el legendario reto vocal del siglo diecinueve entre Adolphe Nourrit y Gilbert Duprez, un reto que aun hoy apasiona a los estudiosos, críticos y melómanos, y que tiene la irreversible consecuencia de recorrer el camino hacia la vocalidad romántica. Juan Diego Flórez encarnó de manera extraordinaria todo lo que caracterizaba a su personaje, en lo poético, .lo sensible, lo estático y lo elegiaco perdiendo quizás un poco de su actitud heroica (en la cabaletta del cuarto acto). Pero su prueba fue mayúscula por su solidez, su prontitud vocal, y rapidez en los agudos con la que logró electrizar a la platea en más de una ocasión. También Nicola Alaimo pudo obtener muchos matices de su personaje (Guillaume) mostrando carisma escénico, por momentos hierático y austero como un profeta bíblico y en otros con mucha ternura (“Sois immobile”).Marina Rebeka (Mathilde) exhibió un timbre atractivo y un fraseo suave, pero su expresividad y su calor parecieron estar un poco contenidos. El elenco completo fue adecuado en todos los papeles, como por ejemplo: se resalta el cristalino Ruodi de Celso Albelo por su canto refinado y musical; a la desenvuelta Amanda Forsythe en el papel masculino de Jemmy para el cual se recuperó el aria de bravura “Ah, que ton âme se rassure”, Veronica Simeoni fue una conmovida Edwige, y Simone Alberghini (Melchtal) y Simón Orfila (Walter Furst) estuvieron ambos muy participativos y vibrantes.  Pero la verdadera sorpresa de esta producción fue la valorización no contada de un papel frecuentemente omitido o casi secundario en esta opera.  Me refiero al papel del “malo” Gessler, que aquí fue interpretado con desbordante carisma por Luca Tittoto. Para el, el director Graham Vick construyó un tercer acto de notable impacto visual y escénico.  Se trató de una grandiosa fiesta (en esta edición fueron interpretados todos los bailables rossinianos) durante la cual  los opresores pisoteaban la dignidad de los opresos, y no solo de manera metafórica! Volaron patadas y puñetazos, y hubo violencia incluso hacia las mujeres. Esto pudo haber molestado al público del Adriatic Arena, pero Vick supo captar muy bien el seño, mostrando así que el odio y el rencor del pueblo sometido (y exasperado) iban bien entre los inocuos y habituales cuadros holográficos “de postal”.  En casi todo el espectáculo, el director ingles pareció estar más interesado en contar los elementos de un conciente conflicto entre clases que la simple historia del libreto. Michele Mariotti, al frente de los cuerpos artísticos del Teatro Comunal de Bolonia, encontró el paso justo, acompañado con refinamiento a los cantantes, aunque por momentos pareció faltar una visión de equilibrio más orgánico.

Guillaume Tell - Rossini Opera Festival, 2013

Foto: Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

Ma lo spettacolo più atteso del festival era senz’altro il Guillame Tell, sia per il fatto di essere eseguito nella versione originale francese pressoché integrale, sia perché rappresentava il debutto italiano di Juan Diego Flórez in quello che fu il ruolo (Arnold) della leggendaria sfida vocale ottocentesca tra Adolphe Nourrit e Gilbert Duprez, una sfida che ancora oggi appassiona studiosi, critici e melomani, e che ebbe l’irreversibile conseguenza di tracciare la strada verso la vocalità romantica. Juan Diego Flórez ha incarnato in modo straordinario tutto ciò che di poetico, di sensibile, di estatico ed elegiaco caratterizzava il suo personaggio, perdendo solo un po’, forse, in piglio eroico (cabaletta dell’atto quarto). Ma la sua prova è stata maiuscola per saldezza, prontezza vocale, scatto negli acuti, riuscendo più volte ad elettrizzare la platea. Anche Nicola Alaimo ha saputo trarre molte sfumature dal suo personaggio (Guillame) mostrando carisma scenico, ora ieratico e austero come un profeta biblico, ora tenerissimo (“Sois immobile”). Marina Rebeka (Mathilde) ha sfoggiato una timbrica suadente e un fraseggio morbido, ma l’espressività e il calore sono parsi un po’ frenati. Il cast nel complesso è apparso adeguato in tutti i ruoli, come, ad esempio, è da segnalare il cristallino Ruodi di Celso Albelo, dal canto rifinito e musicale, la disinvolta Amanda Forsythe, nei panni maschili di Jemmy per il quale si recuperava l’aria di bravura “Ah, que ton âme se rassure”, Veronica Simeoni, una commossa Edwige, Simone Alberghini (Melchtal) e Simon Orfila (Walter Furst), entrambi partecipi e vibranti. Ma la vera sorpresa di questo allestimento è stata la valorizzazione non scontata di una parte spesso ritenuta, in quest’opera, quasi secondaria. Mi riferisco al ruolo del “cattivo” Gessler, qui interpretato con carisma debordante da Luca Tittoto. Per lui, il regista Graham Vick ha costruito un terzo atto di notevole impatto visivo e scenico. Si trattava di una grandiosa festa (in questa edizione sono stati eseguiti tutti i ballabili rossiniani) durante la quale gli oppressori calpestavano la dignità degli oppressi, e non solo metaforicamente! Volavano, infatti, calci e pugni, e c’erano violenze anche sulle donne. Questo potrebbe aver disturbato un po’ il pubblico dell’Adriatic Arena, ma certamente Vick ha colto benissimo nel segno, mostrando così che l’odio e il livore del popolo soggiogato (ed esasperato!) andavano ben oltre gli innocui e consueti quadretti oleografici “da cartolina”. E un po’ in tutto lo spettacolo il regista inglese è parso più interessato a raccontare gli elementi d’una sempre più consapevole lotta di classe piuttosto che la semplice vicenda del libretto. Michele Mariotti, a capo dei complessi del Teatro Comunale di Bologna, ha trovato il passo giusto, accompagnando con raffinatezza i cantanti, anche se a volte pareva mancare una visione d’insieme più organica.

 

Alcina di Handel - Parigi

Foto: Anja Harteros (Alcina)- Reuters

Ramón Jacques

Alcina di Handel. Parigi. Solo tre giorni dalla superba rappresentazione scenica dell’Alcina di Haendel all’Opera di Vienna (teatro poco abituato al repertorio barocco) che contava la presenza in buca dell’orchestra barocca Les Musiciens du Louvre-Grenoble sotto la bacchetta del direttore titolare Marc Minkowski, del suo coro e di un solido cast vocale, la compagnia si trasferiva nel tempio parigino della musica barocca, il Théatre des Champs Elysées, per offrire una emozionate esecuzione in forma di concerto di questa opera seria. Alcina è forse la più alta espressione del catalogo haendeliano, per la varietà musicale delle sue arie e la caratterizzazione psicologica dei personaggi e della sua tragica eroina. Per tanto, pochi movimenti accompagnavano la serie delle arie di bravura. Niente di meglio per interpretare il ruolo della protagonista del soprano Anja Harteros, che oggi si è indubbiamente appropriata del personaggio per presenza scenica, ambizione drammaturgica, timbrica sontuosa ed elegante, e un fraseggio morbidissimo e plasmato in ogni aria, soprattutto in “Dì, cor mio” e “Sì, son quella”. Il mezzosoprano Vesselina Kasarova ha cantato un buon Ruggiero, contrastato e ricco di sfumature, dominando con ammirabile agilità la parte, ma con una gestualità un po’ forzata nei movimenti e nell’aspetto. Il soprano argentino Verónica Cangemi ha deliziato per la purezza vocale manifestata nella sua celebre aria “Tornami a vagheggiar” e per il candore con cui ha interpretato il personaggio di Morgana. Kristina Hammarström ha realizzato con espressività e drammaticità il suo Bradamante, ma si sono notate alcune difficoltà a controllare la tessitura che compromettevano così l’emissione. Convincente la partecipazione del tenore Benjamin Bruns come Oronte e quella del basso Luca Tittoto come Melisso. Una simpatica curiosità è stata la presenza come Oberto di Shintaro Nakajima membro quattordicenne dei Wiener Sängerknaben. Sotto la direzione di Mark Minkowksi l’orchestra ha offerto una esecuzione luminosa, con suono corposo, omogeneo e una sensazione di leggerezza che proveniva dagli archi, dal cello e dal basso continuo.

Alcina de Handel en Teatro de los Campos Eliseos de Paris

Foto: Anja Harteros en la producción escénica de Viena. Cortesía: Théatre des Champs Elysées

Ramón Jacques

Tan solo unos días después de las exitosas representaciones escénicas de Alcina de Handel que se realizaron en la Opera de Viena (teatro poco habituado a representar operas barrocas) y que contaron con la presencia en el foso de la orquesta barroca Les Musiciens du Louvre, bajo la dirección de su titular Marc Minkowski, su coro y un sólido elenco vocal, la compañía se trasladó al templo de la música barroca en Paris, el Théatre des Champs Elysées para ofrecer una emocionante y envolvente ejecución en concierto de esta opera seria. Alcina es quizás la más alta expresión del repertorio handeliano, por la variedad musical de sus arias y la caracterización psicológica de sus personajes y de su trágica heroína. Por ello, hubo mucha actuación en escena acompañada de una amena y placentera sucesión de arias de bravura. Nadie mejor para interpretar el personaje principal de esta obra que la soprano Anja Harteros, quien se ha apropiado del personaje de Alcina en la actualidad, por presencia escénica, ambición dramatúrgica, su elegante y suntuoso timbre, y un fraseo repleto de sutiles pianisimos que dejo plasmadas en cada una de sus arias, notoriamente en « Di, cor mio » y « Si, son quella ». La mezzosoprano Vesselina Kasarova cantó con buen gusto un Ruggero contrastado y rico en matices, dominando con admirable agilidad sus arias, pero con una forzada gestualidad en sus movimientos y su semblante. La soprano argentina Verónica Cangemi agradó por la pureza de su voz, en su conocida aria « Tornami a vagheggiar » y por el candor con el que interpretó al personaje de Morgana. Kristina Hammarström actuó con expresividad y dramatismo a Bradamente, pero se le notó cierta incomodidad en la tesitura lo que por momentos comprometió su emisión. Convincente fue la participación del tenor Benjamin Bruns como Oronte, y la del bajo Luca Tittoto como Meliso. Una simpática curiosidad fue la presencia de Shintaro Nakajima, de 14 años de edad y miembro del Wiener Sängerknaben (Niños Cantores de Viena) quien cantó el papel de Oberto para soprano. Bajo la dirección de Minkowski, la orquesta ofreció una luminosa ejecución musical, con un sonido denso, uniforme, y una escalofriante sensación de ligereza que emanó de la sección de cuerdas, el chelo, y el bajo continuo.

Medea de Cherubini en el Teatro Ponchielli de Cremona

Foto: Teatro Ponchielli di Cremona / Rastelli

Athos Tromboni

Cremona (Italia)- Medea es un mito que vive en la memoria moderna más por música de Luigi Cherubini que por la página trágica de Eurípides. En el siglo veinte se inventó la televisión y se divulgó el cine y ello ha contribuido a alimentar el mito, agregando a la memoria colectiva las vueltas y las mímicas, que se convirtieron a su vez en mitos del mito: María Callas, Pasolini, Sarah Ferrati. Cuando al director de escena Carmelo Rifici le fue encargado por el Circuito Lírico Lombardo (que componen los teatros históricos de Cremona, Brescia, Pavia y Como) hacerse cargo de la dirección de Medea de Cherubini, con sus propias palabras expresó “la primera y difícil elección fue la de decidir donde ambientar la obra de la sanguinaria heroína”. Rifici es mucho hombre de teatro para no saber que el parterre registico esta repleto de ejemplos ilustres, no solo el Luchino Visconti de la Scala, si no que también existen otras Medeas de referencia, como aquella historicistica de Pier Paolo Pasolini, la alucinante de Heiner Müller arrancada de la pagina y catapultada al teatro por una provocadora Valérie Dréville en los años 90s, la maso-victimista del cineasta Lars von Trier llevada en 1988 a las salas de essai italianas en lengua danesa con subtítulos en italiano, y porque no, aquella videográfica de Alessandro Pescetta quien era videomaker de estrellas del pop como: Ligabue, Elisa, Timoria, Subsonica, y que cuando se dedicó al clásico como al rock supo retomar las imágenes con extraordinaria pertinencia dramatúrgica. Entonces ¿Qué hizo Rifici? Decidió, como señaló el mismo “dejarla ahí, donde Cherubini la había compuesto en el Paris de fines del siglo devastada por una revolución que apostaba a ser el eje social del mundo” Así, la Medea hecha en Cremona, Brescia y Pavia y Como, se ambientó en la sala de un museo parisino, evidentemente del siglo dieciocho, donde se nota el contraste entre el clasicismo griego y el clasicismo iluministico, superando esta molestia se enlazaron las emociones dentro de la forzadura de Rifici, y se tuvo el efecto de poder disfrutar un espectáculo bien, conjuntado, rico también de sugestiones visivas, descriptivas y no provocativas, pictóricas y no fílmicas, pulidas y no abrumada por movimientos escénicos que distrajeran o fueran dementes como se da en tantas regias líricas modernas. Podemos afirmar que Rifici no oso osar, ni la confrontación con los mitos de los textos citados, ni el paradigma con la música en algunas partes descomunales de la opera. Se empeñó en organizar como buen artesano su propio trabajo y ello bastó para dar satisfacción al público, que aclamó el espectáculo con ovaciones al final. Entendamos, fue mucho mejor así, sobre lo clásico y sólido que con una regia trastornada.

Hemos criticado algunas cosas, pero entonces demos un ejemplo para explicar la falta del paradigma entre la regia y la música, porque de otra manera esta crítica parecería dispararse contra si misma: la Medea de Cherubini nació como una opera a la mitad del camino entre la tragédie-lyrique y la opéra-comique, por lo tanto contiene diálogos hablados así como recitativos. Estos últimos fueron introducidos en la opera (en lugar de los diálogos) por el compositor alemán Franz Lachner en 1854 (62 años después de su primera representación) y fueron pronto (y lo son hasta ahora) reconocidos como corpus de la opera cherubiniana y han contribuido de manera determinante para convertirla en repertorio (esto es que la música ha sido repropuesta durante los siglos, en lugar de ser relegada en el olvido). La fuerza evocativa de la tragedia no se encuentra solo en la música cherubiniana, si no que esta también en los diálogos transpuestos en la música de Lachner; y María Callas se convirtió en una Medea-mito no porque explotaba sus notas agudas de manera dramática, si no porque recitaba los recitativos de Lachner de manera dramática. Este personaje en Cherubini (seria mejor decir en François Benoît Hoffmann, su libretista) ingresa a la escena justo con un amplio recitativo, también con la considerada aria de salida, por la que la aparición no debe estar cargada de significativos: y se debe escuchar como era la aparición de la Medea de Callas, en las innumerables grabaciones que existen a la venta, para entender el concepto. En vez de eso, Maria Billeri (la protagonista en Cremona hoy) entró a la escena confundiéndose con el coro e hizo su recitativo casi de manera anónima: un momento tan esperado se frustró con un dialogo que llevó a la sucesiva aria al encuentro con nuestras emociones con Medea. ¿Fue culpa de la Billeri? Seguramente no. Es trabajo del director entender los puntos descomunales del drama, como también analizar el connubio entre la recitación y la música, aunque esta última sea avara de notas, y proveerlo con un sucedáneo gesto escénico. Rifici repara en esa desatención en otro momento, al inicio del segundo acto cuando después de la introducción sinfónica, Medea entra en escena otra vez con un amplio recitativo: aquí el regista acertó en el momento descomunal y lo atiborra del necesario gesto escénico, significante y significado fundidos juntos; y así Billeri pareció ser mejor y mas dramática que en la otra escena, pero no es tanto su merito, como el del regista que fue bien logrado.

Se podrían citar un par de puntos mas para sostener nuestra tesis, pero no agregaremos nada mas a nuestro relieve critico, ni emitiríamos un juicio sobre la regia que permanece enteramente positivo por las masas corales han movido con refinada gestualidad y optima elección de los tiempos; los cantantes se metieron bien en sus papeles y las trazos escénicos fueron revestidas con un valido acuñado neoclásico. El merito de Rifici se reparte con el buen trabajo del escenográfo Guido Buganza (el Genius-loci de la producción), los bellísimos vestuarios de Margherita Baldoni y la apropiada iluminación de Paolo Calafiore. Resta hablar de la ejecución musical. La Orchestra dei Pomeriggi Musicali se notó que frecuenta el repertorio sinfónico y supo sacarle lo mejor, bajo la experta guía de Antonio Pirolli. Fue casi perfecta también en las numerosas ejecuciones de los instrumentos que hacían duetos o acompañaban casi a manera de solistas el canto de los protagonistas. El coro del Circuito Lírico Lombardo instruido por Antonio Greco, tuvo un buen resultado (un par de ataques ligeramente fuera de tiempo no han afectaron la prestación general) también con intervenciones casi polifónicas, bien amalgamadas con el canto de todos. El director Pirolli pudo contar con esta cualidad para trazar una Medea no inclinada a las praxis de la época, ni balanceada hacia el lujuriante sinfonismo (de Bernstein, para entender más) y hacer esta pagina digna de líneas trazadas por maestros del pasado que se llaman Rescigno, Serafin, Schippers. Maria Billeri en el papel epónimo, confirmó ser una soprano dramática de agilidad entre las mejores de hoy en Italia y el favor del público, quien justamente la ha premiado con interminables ovaciones reservas para ella al final de la función. Otra confirmación (para nosotros) fue la de la prestación mas que optima de Alessandra Palomba (Neris) con reconocimientos también para Eleonora Buratto (Glauce) y para las comprimarias Arianna Ballota (prima sirviente) y Maria Letizia Grosselli (segunda sirviente). Luca Tittoto (Creonte) compartió con Billeri la mayor masa de aplausos, meritoriamente, pero la voz masculina que pareció ser la mejor fue la de Lorenzo Decaro (Giasone) por su timbre claro y por su absoluta seguridad de emisión, buen fraseo y desenvoltura en la zona aguda. Resta citar a Pasquale Amato (jefe de la guardia del rey) listo a desenvolver su propio trabajo con profesionalidad. El numeroso publico en el Ponchielli de Cremona salió mas que satisfecho del teatro y mientras tanto, es para apostar como será en Brescia, Pavia y Como.