Interview with Joyce Di Donato

Photos: © Sheila Rock, courtesy of Virgin Classics; © Marty Umans; © Catherine Asmore; ©Terrence McCarthy, SF Opera©

Ramón Jacques

Joyce Di Donato, has a new Rossini CD out, and thanks to this composer she will make her much anticipated debut at the Los Angeles Opera singing the role of the feisty Rosina in the Barber of Seville. She first discovered she had a major gift for singing Rossini when in the fall of 1996 she found her way to the Houston Grand Opera Studio. She was once dubbed “the Rossini mezzo for the next generation” and success after success she’s now much-in-demand for her signature Rossini heroines: Angelina in La Cenerentola and Rosina. My first encounter with Joyce’s artistry occurred in 2001 at the Houston Grand Opera where she was singing the role of Dorabella in Mozart’s Cosi Fan Tutte. At that time, my friend Laura Chandler, the editor of Houston’s Opera Cues magazine urged me to interview the singer, who in her own words described herself as “Passionate, Adventurous and with a light, humorous outlook on life” and so I did...... Here’s the interview that wasn't published before. Cheers Joyce! Break a leg! (but not literally again…I hope)

How do you explain the fact that the U.S.A. has become a mass-producer of great operatic voices?
I think that a lot of emphasis is put on learning a real, proper and sustainable vocal technique. But because in general we are at a disadvantage in not being raised speaking several languages, we know that we have to work extremely hard to pass the scrutiny of opera lovers. Preparation and a strong work ethic are really drilled into young singer’s psyche in the conservatory, so we don’t shy away from the hard work. The risk, however, is that we are trained to aim for ‘perfection’, and that is a dangerous ambition for an artist – so I think the one thing missing (again, in general) in an American musical education, is the priority of expression and improvisation that I believe is also essential to our art form.

In your case, what attracted you to opera?
My 3rd year in college I stepped onto the stage in my first opera, singing in the chorus of Die Fledermaus, and I was immediately, irrevocably hooked. In my studies, I realized very quickly that opera required every single part of my being: physical, intellectual, artistic, emotional, and even spiritual. The challenge of integrating all of these elements into one vocal line reaching into the audience is something that continues to ignite my passion today.

How important was your participation in Placido Domingo’s Operalia voice competition?
In practical terms it is where I was ‘discovered’ by my manager, who still remains my manager today, and who has helped build my career into something meaningful. In personal terms, to have the validation of the towering artistic legend, Maestro Domingo, is something that no other kind of approval can bring. It brought me the opportunity to sing with him on the winner’s concert, and that single duet from “Norma” will always be a highlight of my career, for sharing the stage with a presence such as his is something that can never be replicated! What a gift he is, and how generously he shares of it with so many young and aspiring artists. He is a hero.

Who has influenced your career in a positive and profound way?
If I have to choose one name, the single one that rushes to my mind is Frederica von Stade, for she exemplifies the kind of artist I admire and strive to be: overflowing in generosity, sincerity and integrity. I don’t have patience anymore for other kinds of artists; no matter how celebrated they may be, when their aim on the stage is to demonstrate how good they think they are, and to manipulate their way into the public’s good graces. This doesn’t interest me in the least. I prefer the performer who gives of their heart and soul to the audience, without expectation or need for validation. This, to me, takes courage and generosity, and that is what moves me.

How would you describe the current state of your voice?
This is tough to answer! In some ways I prefer to leave it to other people to say, for they are the only ones capable of knowing what it really sounds like – even if I hear myself on recording, it can’t be an accurate description, for it’s never the same as hearing it live in the theater! I do think that the repertoire I’m singing is perfect for me, and I’ve always planned on moving into the bigger Strauss and French roles, and this transition seems to be fitting quite well. I hope it’s growing in the right way and in the right time. What does make me happy is that I feel that I am able to accomplish technically the musical gestures I desire – and this is always my ‘technical goal’.

Do you know how many roles comprise your repertoire?
Gosh, I have never counted! Let’s try it: Mozart: 5, soon to be 6; Rossini: 4, soon to be 5; Handel: 6 (some only for recording); Donizetti: 1; Bellini: soon to be 1; Strauss: 2; Massenet: 1; Offenbach: 1; Berlioz: 1, soon to be 2; Premieres/Modern Opera: 4. Give or take – I’m sure I’m leaving some out! I hope there will be more big bel canto roles as well as more French heroines … but always with an equal amount of Rossini and Handel and Mozart.

Let’s talk about composers. For instance, Rossini’s Angelina in La Cerentola and Rosina in Barbiere di Siviglia have taken you to the most important opera houses around the world. Do you consider them your favorite roles?
I do, for it is such a joy to sing them.

Have you considered singing the “serious” operas by Rossini? and Gluck?
Yes, I have, and I hope those will both factor into my career in a significant way.

You’ve excelled singing roles in operas by Handel. How did you discover this composer?
Truly, he found me! The first real dose of Handel I had was covering Jennifer Larmore in Chicago’s production of “Alcina”. At that time, Handel wasn’t a ‘given’ for American opera singers, so we didn’t necessarily aim to be Handel specialists. But coming over to Europe, it was much more accepted and performed, and so soon the offers started coming in from “Handel Conductors”, and once I sang my first role on stage (Sesto in Amsterdam) I was completely taken aback about what a rich experience it was to perform Handel. I stupidly had no idea he was so dramatic and so rewarding to perform. I think he, as a composer, has taught me more than any other single composer, and I fully expect that to be the case as my career continues. No other composer asks so much of the individual performer to find raw and profound emotion – and for this, I think I may find his music to be the most gratifying to perform. It is also, by far, the most difficult to perform.

Mozart is another of your specialties. Would you agree (or disagree) that the characters in his operas are vocally perfect and challenging, but shallow and dull to interpret on stage?
Who in their right mind says Mozart’s characters are shallow? Seriously? They must be insane. Quite to the contrary, I find them rich, complex, fascinating, absorbing and utterly, completely human and flawed. I find them some of the most complex and human of all characters in opera. Each time I step foot on the stage to interpret a Mozart role, I feel an enormous and profound sense of honor and gratitude to sing them.

Early in your career you were cast to sing roles in world premieres (Jackie O, Little Women, Resurrection and Dead Man Walking) does singing contemporary opera still interest you?
Absolutely – for to be a part of the creative process (as opposed to just the interpretive process) is an extremely rich and gratifying experience. It has taught me how to learn a score thoroughly (which benefits me greatly when delving into ‘old’ operas, because I know I don’t have to rely on tradition or a CD to learn the role – I can rely simply on what the composer has put down on the paper), and it has given me the chance to perform works that resound with a contemporary audience – and there is no mistaking the visceral reaction that an audience feels when they witness the execution in “Dead Man Walking” to the polite, but sometimes distant reaction they have to traditional repertoire.

What's your opinion on modern stage productions?
I have absolutely no problem with any kind of staging whatsoever (traditional or ‘modern’) as long as it is true to the story. If the staging supports and tells the story, and doesn’t apologize for actually being an opera, then I embrace it fully. As long as a stage director can convince me of the ‘Why’ of what he or she is asking me to do – I am game for anything. What I cannot tolerate are stage directors coming in and asking to cut music because they don’t know what to do with it, or to change text because it doesn’t fit ‘their vision’, or that role their eyes when a singer can’t physically manage their invented circus act while sustaining the vocal line – this I cannot support. I say if they want to create their own opera, put pen to paper and write your own! But I hunger for a director who comes in prepared and finds new colors and suggests fascinating subtexts and discovers and searches and makes me think and delve and be more true and potent in my performance. This I love and thrive on.....

Pairing your vocal personality with the passion you’ve demonstrated onstage, I envision an outstanding Carmen. Would you ever consider singing the role?
I’m not sure about Carmen. She’s a tricky one, because no matter how you sing it, the majority of the public will feel you’re ‘not a real Carmen’. But considering how the role was written (for a true lyric mezzo), there’s no reason I shouldn’t sing it. But I would have to be certain to have a conductor who had a similar vision, and a stage director who knew the opera inside and out, and would stage it with true, heart breaking theatrical values.

Finally, what is that single moment you treasure the most on a stage as an opera singer?
Singing “Il padre adorato” in Idomeneo in my first performance a few weeks after my own Father’s death. It showed me the truth in Mozart’s writing, it illustrated the profound truth and power of music, and it showed me in a very visceral way how fortunate I am to do what I do – express emotion and truth through music. I’m still not sure how I actually sang that performance, but I have a feeling my Dad was with me every step of the way.

Compañía española de danza de Nacho Duato en el Teatro Municipal de Santiago

Fotos: Compañía Nacional de Danza de España. (White Darkness, Castrati, Por vos muero)

Johnny Teperman

La Compañía Nacional de Danza de España, cuyo director artístico es el renombrado bailarín y coreógrafo español Nacho Duato, se presentó con gran éxito en cuatro funciones en el Teatro Municipal de Santiago, con apoyo musical y hablado que ha sido previamente grabado. Las obras programadas, todas coreografías de Duato: 'Castrati', 'Por vos muero' y 'White Darkness', muestran a un grupo homogéneo de una treintena de bailarines (no más de 12 en escena), en los cuales su elevado nivel técnico de ellos, permite que quienes exhiben un baile clásico, lo pongan al servicio de una idea contemporánea. Duato además, recurre a la música precisa para acompañar estas danzas, con belleza, pureza de estilo y gran coordinación grupal. Estrenada en el año 2002, la obra Castrati muestra la antigua costumbre que comenzó en el siglo XVI de castrar a cantantes masculinos con el fin de preservar su voz de soprano o contralto.Por Vos Muero (1996) es el resultado de la inspiración de Duato con la música española de los siglos de oro con versos de Garcilaso de la Vega en la voz de Miguel Bosé. En los siglos XV y XVI las danzas formaban parte de la expresión del pueblo, en todos sus estratos, lo cual redundaba en que supusieran realmente el reflejo de la cultura de su tiempo. Por Vos Muero es un homenaje a ese papel fundamental que la danza ocupaba entonces en la sociedad.White Darkness, fue estrenada en el año 2001 y reflexiona en torno al efecto que tienen las drogas en el individuo y su entorno. En esta creación Duato muestra su profundo conocimiento de la música y del movimiento. Nacho Duato dirige la Compañía Nacional de Danza desde 1990, la cual ha sido elogiada a nivel mundial por su gran nivel artístico, el cual indudablemente se ha logrado en gran parte gracias al aporte del mismo Duato, quien es considerado uno de los mejores bailarines del mundo y que ha hecho de la danza una forma de vida, atributo que le exige a cerca de 30 bailarines que forman la Compañía Nacional de Danza. Duato comenzó sus estudios de danza en la Rambert School de Londres, para luego perfeccionarse en la Mudra School de Maurice Béjart en Bruselas y completó su formación profesional en The Alvin Ailey American Dance Centre de Nueva York.

Le Disgrazie d'Amore di Antonio Cesti - Teatro Verdi di Pisa

Foto: Massimo D’Amato, Firenze / Teatro Verdi di Pisa

Massimo Viazzo

Le opere del ‘600 entrate stabilmente in repertorio si contano sulla punta delle dita di una mano. E forse non servono neanche tutte le dita… Le disgrazie d’Amore di Antonio Cesti non pretendono certo di stravolgere questo striminzito elenco, ma rappresentano comunque una riproposta ragguardevole nell’ambito del progetto Tesori Musicali Toscani curato dal flautista Carlo Ipata e dal suo ensemble filologico Auser Musici. «Er galt als einer der größten Komponisten seiner Zeit» recita la frase che conclude l’encomio sulla targa esposta nella Domplatz di Innsbruck davanti a quella che fu l’abitazione del musicista aretino (di fianco alla Jakobskirche) nel suo secondo soggiorno in Tirolo. Chi mastica un po’ di storia dell’opera sa delle leggendarie (e faraoniche) rappresentazioni de Il pomo d’oro tenutesi a Vienna nel 1668 in occasione del matrimonio tra l’imperatore Leopoldo I e Margherita Teresa di Spagna. Ma tornando all’insegna della Domplatz e cioè al fatto che Antonio Cesti «è considerato uno dei più importanti compositori del suo tempo» mi chiedo se possa bastare un solo lavoro (Il pomo d’oro, appunto) a procurare fama perenne al suo autore… Oltre ad una settantina di cantate e a qualche mottetto il catalogo delle opere di Cesti comprende anche una decina di titoli operistici. La curiosità di ascoltarne uno in prima esecuzione moderna non può essere quindi liquidata come semplice chicca o curiosità. Oltretutto l’operazione Le disgrazie d’Amore non pare improvvisata avendo lo stesso gruppo di interpreti atteso qualche mese fa ad una registrazione discografica (Hyperion). In breve si tratta di un dramma giocosomorale, più giocoso che morale a parer mio, su libretto (molto divertente) di Francesco Sbarra, lo stesso de Il pomo d’oro, andato in scena nell’ambito dei festeggiamenti biennali riferiti al matrimonio imperiale di cui sopra. Ma a differenza della sfarzosa «festa teatrale» ci troviamo qui di fronte ad un plot di chiara matrice allegorica, con le allegorie stesse tendenti alla personificazione. Così, ad esempio, Avarizia è l’ostessa che gestisce una locanda, Inganno un ciarlatano e Adulazione l’indovina che legge il futuro. Amore, invece, è fatto merce di scambio, venduto, comprato, barattato, imbrigliato e imbrogliato sullo sfondo dell’esilarante vicenda coniugale dell’improbabile coppia costituita dall’avvenente e vanesia Venere, nella visione di Medcalf un’attricetta egocentrica intenta solo a curare il proprio aspetto esteriore, e dall’attempato e claudicante Vulcano un imprenditore del settore metallurgico sempre in doppio petto grigio con set di trolley al seguito in tallonamento perenne della moglie farfallona. Naturalmente nel Prologo Allegria mette in guardia tutti dagli Dei falsi e bugiardi, ma alla fine dell’opera la stessa Allegria ci libera da ogni vizio e perversione a colpi di croce cristiana consumando così la vittoria, ovvia, del Cattolicesimo. Stephen Medcalf predispone un’attualizzazione «dolce» (niente Regietheater…) costruendo uno spettacolo di facile lettura, immediato e, viste le reazioni del pubblico, molto apprezzato. Lo spazio scenico rimane sostanzialmente vuoto, pochi gli oggetti in vista, mentre i vari ambienti (la fucina di Vulcano nel primo atto o il bosco dove tramano Inganno e Adulazione nel secondo) vengono definiti attraverso un uso azzeccato delle luci. E poi gli stessi solisti e strumentisti sono parsi davvero all’altezza della situazione. Carlo Ipata, che ha operato solo alcuni tagli sui recitativi del secondo e del terzo atto, ha lavorato con perizia sulla resa del basso continuo (inutile sottolineare la lacunosità del manoscritto in termini di strumentazione) declinandolo, senza strafare, in combinazioni timbriche variegate, ma sempre sobrie, atte principalmente a sottolineare l’entrata di un personaggio o il mutamento di una situazione. Ottima, come dicevo, la squadra dei solisti di canto con una menzione particolare per Furio Zanasi, un Vulcano scontroso ma anche rassegnato, che ha cesellato le frasi con la consueta dizione pregiata, e Maria Grazia Schiavo, una Venere capricciosa, lunatica, esuberante in scena e sicura vocalmente. Ma ciò che conta è che Le disgrazie d’Amore sul palcoscenico funzionano! La partitura è esuberante nel suo proporre sempre nuove soluzioni formali (anche, e soprattutto, inattese). E poi le sinfonie strumentali sono veri e propri gioielli. Alcuni brani potrebbero addirittura diventare degli hit del teatro barocco (come l’Aria di Avarizia Io non mi lusingo, oppure lo sfogo quasi händeliano di Vulcano Signor bravo o ancora il Duetto fiorito tra Vulcano e il ciclope Bronte nel primo atto O mostro rabbioso). Ma di pagine riuscite la partitura è proprio zeppa. Dunque nell’attesa che Carlo Ipata e i suoi garbati Auser Musici accrescano la nostra consapevolezza sulla grandezza del compositore toscano non ci resta che proferire un bel… Viva Cesti!

Versión en español
Foto: Massimo D’Amato, Firenze / Teatro Verdi di Pisa

Massimo Viazzo

Las operas de inicios del siglo diecisiete que se mantienen constantemente en repertorio, se cuentan con los dedos de una mano. Aun así, es probable que tampoco sirvan todos los dedos. Le disgrazie d’Amore di Antonio Cesti, sin pretender agraviar al fugaz elenco, representó ser una importante reposición en el ámbito del proyecto Tesori Musicali Toscani liderado por el flautista Carlo Ipata y su ensamble filológico Auser Musici. «Er galt als einer der größten Komponisten seiner Zeit» recita la frase que concluye el elogio en la placa expuesta en la Domplatz de Innsbruck frente a la que fue la residencia del músico aretino (al lado de la Jakobskirche) en su segundo estancia en el Tirol.
Quien mastica un poco de historia de la opera sabe de la legendaria (y faraónica) representación de Il pomo d’oro representada en Viena en 1668, con motivo del matrimonio entre el emperador Leopoldo I y Margarita Teresa de España. Pero volviendo a la insignia de la Domplatz y al hecho que Antonio Cesti «es considerado uno de los compositores mas importantes de su tiempo» me pregunto si puede bastar una sola obra (Il pomo d’oro, apunto) para procurarle fama perene al autor. Además de alrededor de setenta cantatas y algunos motetes, el catalogo de Cesti comprende también una decena de títulos operísticos. La curiosidad de escuchar uno de ellos en su primera ejecución moderna no puede ser, por lo tanto, liquidada como una simple perla o rareza. Encima de ello, la operación Le disgrazie d’Amore no parece ser improvisada cuando el mismo grupo de interpretes realizó hace algunos meses una grabación discográfica (para el sello Hyperion). En resumen, se trata de un drama giocosomorale, mas jocoso que moral a mi parecer, con un libreto (muy divertido) de Francesco Sbarra, el mismo de Il pomo d’oro, llevada a escena en el ámbito de los festejos bienales pertenecientes al ya mencionado matrimonio imperial. A diferencia de la opulenta «festa teatrale» nos encontramos de frente a un plot de clara raíz alegórica, con la alegoría misma propensa a la personificación. Así, por ejemplo, Avarizia es la hostelera que administra una posada. Inganno, un charlatán y Adulazione una adivinadora del futuro. A su vez, Amore hace intercambio de mercancías, compra, venta, trueque, trabado y enredado, sobre el fondo del excitante acontecimiento conyugal de la improbable pareja constituida por la atractiva y engreída Venere, que en la visión de Medcalf es una actriz egocéntrica deseosa de cuidar solo su propio aspecto exterior, y por el avejentado y claudicante Vulcano, un empresario del sector metalúrgico siempre con doble pecho gris, con set de trolley que siguió de cerca perennemente a la engañosa mujer. Naturalmente en el Prologo Allegria nos puso en alerta a todos de los dioses falsos y mentirosos, y al final de la opera, fue la propia Allegria quien nos liberó de cada vicio y perversión a golpe de cruz cristiana, consumando así la victoria, obvia, del catolicismo. Stephen Medcalf propuso una actualización dulce «dolce» (nada de Regietheater…) construyendo un espectáculo de fácil lectura, inmediato y, en vista de las reacciones del publico, también muy apreciado. El espacio escénico permaneció sustancialmente vacío, con pocos objetos a la vista, mientras los variados ambientes (como la fundidora de Vulcano en el primer acto o el bosque en el que intrigan Inganno y Adulazione en el segundo) se definieron por medio del uso de rayos de luz. Además, los propios solistas y músicos parecieron verdaderamente estar a la altura de la situación. Carlo Ipata, que realizó solo algunos cortes a los recitativos del segundo y tercer acto, trabajó con pericia en la interpretación del bajo continuo (aunque es inútil subrayar las lagunas del manuscrito en términos de instrumentación) declinándolo, sin sobrepasarse, y con abigarradas variaciones timbricas, siempre sobrias, y encauzadas principalmente a enfatizar la entrada de un personaje o el cambio de una situación. Óptima, como ya señalé, estuvo la escuadra de solistas de canto, con una mención particular para Furio Zanasi, un Vulcano hosco pero también resignado, que cinceló las frases con su habitual y preciada dicción, y Maria Grazia Schiavo, una Venere caprichosa, lunática, exuberante en escena y segura vocalmente. Pero lo que cuenta es que Le disgrazie d’Amore sobre el escenario ¡funciona! La partitura es exuberante y propone siempre nuevas soluciones formales (que también son sobretodo, inesperadas). Las sinfonías instrumentales son verdaderas joyas, y algunas piezas podrían verdaderamente convertirse en hits del teatro barroco (como el aria de Avaricia Io non mi lusingo, o también el desfogue casi händeliano de Vulcano Signor bravo, y aun el florido dueto entre Vulcano y el ciclope Bronte del primer acto. O mostro rabbioso). Con sus paginas exitosas, la partitura es un justo parte aguas. Por lo tanto la expectativa de que Carlo Ipata y su comedida agrupación Auser Musici acrecentaran nuestro conocimiento de la grandeza del compositor toscano no nos lleva mas que proferir un gran….¡Viva Cesti!

Tamerlano: opera di Händel - Los Angeles Opera

Foto: Placido Domingo; Sarah Coburn; Jennifer Holloway; Ryan McKinny. © Robert Millard

Ramón Jacques

Nel Tamerlano, composto da Händel nel 1724, ci imbattiamo in Bajazet uno dei primi importanti ruoli tenorili della storia dell’opera. Il carattere e la forza di questo personaggio, come pure la sua ampia linea vocale e l’espressività unite alla straordinaria potenza della scena finale – curiosamente molto simile a quella dell’Otello verdiano – devono aver colpito profondamente Placido Domingo tanto da convincerlo ad affrontare anche il genere barocco. L’unica sua esperienza in tal senso fu all’inizio della sua carriera quando cantò Hippolyte et Aricie di Rameau al fianco del soprano Beverly Sills all’Opera di Boston. Le prime interpretazioni di Bajazet, suo personaggio n. 124, si sono tenute nel 2008 al Teatro Real di Madrid e alla Washington National Opera (che insieme alla Los Ángeles Opera lo vede come direttore generale). La presenza di Domingo ha destato naturalmente attenzione ed interesse e il suo disimpegno scenico è stato pienamente convincente e molto commovente. Domingo ha vissuto il ruolo paterno di Bajazet con grande ardore nell’emissione di ogni frase e di ogni parola. La sua linea di canto è risultata corretta, di buona proiezione, ed elegante nel fraseggio e nella dizione. Ma ormai si entra nell’aneddotica, nella storia. L’esecuzione musicale dell’orchestra diretta da William Lacey è stata molto apprezzata. Con meno musicisti del solito e l’uso degli strumenti originali si è potuta ascoltare la tinta drammatica e la tensione che emerge dal libretto in qualche aria e negli ampi recitativi accompagnati. Al contrario si è sentito un suono piacevole e compatto, molto dinamico ed emozionante nella conduzione della melodia. Il controtenore Bejun Mehta ha interpretato con autorevolezza il ruolo di Tamerlano suscitando insospettabili reazioni emotive in ogni sua aria, arie che ha cantato con un uso virtuosistico, pirotecnico della voce, un timbro caldo, omogeneo e comunicativo. Sarah Coburn, soprano lirico di voce leggera e trasparente, ha creato una Asteria sentimentale e fragile. A sua volta, il mezzosoprano irlandese Patricia Bardon ha dispiegato una voce sontuosa di timbro scuro e agilissima, in grado di gestire al meglio le ornamentazioni della sua scrittura vocale. Jennifer Holloway, unica solista che accompagnava Domingo già nella prima produzione a Madrid e a Washington, è stata una raffinata e squisita Irene sia dal ounto di vista scenico che vocalmente. Il basso baritono Ryan McKinny ha sostenuto la parte del gentile Leone con mezzi adeguati. Le scenografie sono state create da David Zinn e la messa in scena è stata diretta da Chas Rader-Shieber, specialista del barocco in America, che ha attualizzato la trama, ambientandola nell’atmosfera intima di un salotto, con pochi elementi, e costumi eleganti neri, come ad esempio l’abito militare delle guardie, che contrastava con i costumi di origine turco-ottomano di Bajazet e di sua figlia Asteria.

Nuevo disco de dr.gam- cantante italiano de reggae

Italia y la región de las Marcas, continúan generando músicos, ahora de reggae. Andrea Gamurrini (dr.gam)

dr. gam tiene el agrado de comunicar el lanzamiento de su nuevo disco en vivo y directo “the new medicine show” El álbum que fue grabado el invierno pasado en Miky’s de Livorno, Italia, contiene nueve prendidas pistas, entre las cuales se reinterpretan clásicos de la música, explorados y personalizados por el excepcional trío. La rítmica adquiere una evocación netamente funk, en donde la potencia es aumentada notablemente por la atracción del rock típico del power trío, manteniendo la mística y el intimismo de la música jamaiquina.
dr.gam es ya un proyecto que inicio hace diez años, el cantante, guitarrista y autor machigiano Andrea Gamurrini, el cual se ha valido de la colaboración del talento natural de Miky Scarabattoli en los teclados, bajo sintetizador y coros, y de la gran experiencia del baterista y productor, también marchigiano, Graziano Ragni.
Innumerables son la experiencias que han tenido estos tres artistas, desde participar en eventos de escala nacional (Tim Tour, Tarattattà, Arezzo Wave, Roxy Bar, Help), como experiencias de trabajo en Italia y en el extranjero (USA, Francia, Alemania, Austria, Suiza) así como colaboraciones con artistas internacionales (Thelma Houston, Gloria Gaynor, Steve Ferraris).
Los Medicine Shows (o giras médicas) fueron comunes en los Estados Unidos durante el siglo diecinueve, en los cuales extravagantes doctores viajaban de ciudad en ciudad vendiendo su “milagrosa medicina” por medio de varias formas de representación artística, incluidos los espectáculos musicales.
Dos siglos más tarde, dr. gam esta de gira por el mundo proponiendo su “nuovo medicine show” (presentaciones de nueva medicina) en la que la música por si sola es la medicina milagrosa capaz de generar grandes y benéficas vibraciones positivas.
El álbum, editado por el sello discográfico Vallemania Records, es vendido on-line, pero el consejo mas sabio es adquirirlo en una presentación en vivo o “live show” de dr. gam.
Próximamente saldrá el nuevo e inédito sencillo titulado “Italian Rastaman”
Para información respecto a la venta del cd, conciertos y otros, entrar a www.myspace.com/drgam o escribir al la dirección de internet. dr.gam@email.it

Versione in Italiano

Le Marche continuano a generar musicisti.Dal paese natale del tenore Mario Tiberini, Andrea Gamurrini (cantante di musica reggae)dr.gam è lieto di comunicare l’uscita del nuovo album live “the new medicine show”.L’album, registrato l’inverno scorso al Miky’s di Livigno, contiene nove tracce infuocate, dove vengono riproposti classici della musica, rivisitati e personalizzati dall’eccezionale trio.Le ritmiche vengono spinte fino ad acquisire connotati prettamente funk, la potenza viene notevolmente aumentata dal piglio rock tipica del power trio, mantenendo la misticità e l’intimismo della musica giamaicana.dr.gam è un progetto ormai decennale del cantante, chitarrista, autore marchigiano Andrea Gamurrini, il quale si avvale della collaborazione del talento naturale di Miky Scarabattoli alle tastiere, basso synth e cori e della grande esperienza del batterista e produttore marchigiano Graziano Ragni.Innumerevoli sono le esperienze messe assieme dai tre artisti, da partecipazioni ad appuntamenti su scala nazionale (Tim Tour, Tarattattà, Arezzo Wave, Roxy Bar, Help), esperienze lavorative italiane ed estere (USA, Francia, Germania, Austria, Svizzera) e collaborazioni con artisti internazionali (Thelma Houston, Gloria Gaynor, Steve Ferraris).I Medicine Shows erano comuni negli Stati Uniti durante il diciannovesimo secolo, dove stravaganti dottori viaggiavano di città in città vendendo le loro “medicine miracolose” attraverso svariate rappresentazioni artistiche di intrattenimento, inclusi spettacoli musicali.Due secoli più tardi dr.gam sta viaggiando in giro per il mondo proponendo il suo “nuovo medicine show”, dove la musica da sola è la medicina miracolosa capace di generare grandi e benefiche vibrazioni positive.L’album, prodotto da Vallemania Records, è in vendita on line, ma l’indicazione più appropriata, quando possibile, è quella di acquistarlo alle performaces live di dr.gam.Di prossima uscita il nuovo singolo inedito dal titolo “Italian Rastaman”.Per info su vendita cd, concerti ed altro www.myspace.com/drgam o dr.gam@email.it

Entrevista con Emilie Pictet (soprano)

Fotos: © Emilie Pictet; Cosi Fan Tutte Theatre Basel; © Micaela en Carmen, Festival de Verano en el Teatro San Lorenzo de El Escorial, España – Andrés de Gabriel©

Ramón Jacques

Talento, simpatía y belleza es lo que caracteriza a la soprano suiza Emilie Pictet, quien debutó recientemente en el Festival de San Lorenzo del Escorial en España, en el papel de Micaela de Carmen de Bizet, en la controvertida producción escénica del director de escena Calixto Bieito, y donde tuve la oportunidad de descubrirla por primera vez. En su carrera, que apenas se inicia, ha interpretado ya papeles en operas de Mozart como Cosi Fan Tutte (Fiordilig y Despina), Flauta Magica (Pamina), Don Giovanni (Zerlina), Musetta en La Boheme de Pucciniy en obras de Handel, Purcell y Monteverdi, y presentaciones en zarzuela con Calixto Bieito, en Suiza, Italia y España. Ademas ha mostrado preferencia por los recitales y conciertos presentandose en el Wigmore Hall de Londres, el Megaron de Atenas, el Vienna Mozartsaal en Viena, y en teatros de Ginebra, Lausanne y de Alemania. En esta entrevista Emilie nos habla sobre su carrera y sus futuros proyectos.

¿Cómo decidiste hacer del canto una carrera?
Comencé a muy temprana edad como bailarina, después hice teatro en la escuela y forme parte de un coro, hasta que el director me dijo que mi voz era demasiado especial como para solo cantar en coros. Tome clases privadas de voz en Ginebra y mas tarde fui admitida al conservatorio Felix Mendelssohn Bartholdy Hochschule für Musik und Theater en Leipzig, Alemania donde me gradúe en canto y en teatro.

¿Como te describirías vocalmente?
Tengo una voz de soprano lírica, muy apropiada para cantar obras de: Handel, Monteverdi, Gluck, Mozart y Haydn. También puedo cantar algunos papeles románticos. Por ejemplo, recientemente canté el papel de Micaela de Carmen en España, y también el de Blanche en Dialogues des Carmélites de Poulenc, papel que al dia de hoy se ha convertido en mi favorito. Esto sucedió en la Opera de Basilea en Suiza.

¿Para alguien que no conoce tu voz, que es lo primero que te gustaría que te escuchara cantar?
Le cantaría “Chanson Triste” de Henri Duparc y el aria de Fiordiligi en Cosi Fan Tutte “Come Scoglio”

Participaste en algunos concursos de canto. ¿Qué opinión tienes respecto a esta forma de presentarse para un cantante que se inicia?
Personalmente nunca me han gustado los concursos de canto. Pero si creo que al momento de hacer una audición para un papel, uno debe de pensar como si estuviera en una competencia, además de ser uno mismo.

¿Qué cantantes del pasado y del presente admiras?
Me gustan mucho Régine Crespin y Renata Tebaldi. También Véronique Gens porque creo que el sonido de su voz es el mas parecido o similar al mío.

¿Qué tan importante consideras que es la parte de actuación de un papel?
Yo diría que es el 50% de un personaje. Personalmente no me gusta escuchar voces perfectas en la técnica. Más bien, me gusta ver en escena un personaje y no solo escuchar una voz, porque no me gusta la rectitud, lo anónimo o lo políticamente correcto. Quizás esa es una de las razones por las que me gusta tanto trabajar con Calixto Bieito.

Calixto Bieito esta considerado como un director polémico pero famoso. ¿Qué podrías contarnos de tus experiencias trabajando con el?
Trabajar con Calixto Bieto es un reto porque para el nada es suficiente. El es como un vampiro que quiere más y más. He trabajado con el en una Zarzuela, y en Lulu en Suiza y en Carmen en España. Bieto lleva a los cantantes a un mundo que ni ellos mismos sabían que existía y los hace descubrir cosas acerca de ellos mismos. El quiere que los cantantes exploren su propio mundo y no que lo controlen. A Bieito poco le importa si deja una mala impresión en la gente. Su idea no es dar placer a una audiencia. En otras palabras su idea no es “decorar” la vida de la gente con su trabajo, de la forma que una pintura o la música lo haría. El no cree en embellecer la vida, y busca hacer que la gente despierte por medio de imágenes fuertes.

¿Cómo compararías las ideas de Bieito con las del Regietheater, muy popular en los teatros de Alemania?
A pesar de todo creo que es importante conservar el sueño que forma parte del teatro y de la opera, y debe siempre existir un balance. En ese caso, la posición de Bieito es muy clara, el no quiere dar placer a la audiencia, pero no por ello se debe “matar” el espectáculo o destruirlo de la forma que muchos directores de escena –que no son tan brillantes como Bieito- lo hacen en Alemania. Con Calixto siempre existe una magia, y esa magia es fácil de destruir pero difícil de crear

¿Por qué te gusta tanto hacer recitales?
Me gustan mucho los recitales y hago muchos de ellos porque siento que puedo crear una atmosfera muy intima con el público, y sola con el piano, puedo cantar e influenciar fácilmente esa atmosfera. En concierto con una orquesta eso no se puede hacer. Me agrada cantar la música de compositores como Schubert, Schumann, y de compositores franceses como Fauré, Duparc, Poulenc y Debussy.

¿Cuáles serán tus compromisos futuros y que papeles te gustaría cantar mas adelante?
Voy a cantar papeles en Lulu y Parsifal en el Grand Théâtre de Genève; La Resurrezione de Handel en Lausanne con el director musical Gabriel Garrido, así como el Requiem de Brahms; posteriormente Zerlina en Don Giovanni en Marsella, y Métella en La Vie Parisienne en Nantes, Francia. Mas adelante quiero cantar papeles como Mimi en La Boheme, Poppea en L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi y nuevamente el de Blanche de Dialogues des Carmélites.

Interview with Emilie Pictet (soprano)

Photos: © Emilie Pictet; Blanche, © Tanja Dorendorf / T+ T Fotografie; Pepa in Zarzuela, Basel Opera; Micaela in Carmen, Festival de San Lorenzo el Escorial © Andres de Gabriel©.

Ramón Jacques

Talent, sympathy and beauty are the perfect adjectives to describe Swiss soprano Emilie Pictet, who recently debuted at the Festival de Verano de San Lorenzo de El Escorial in Spain, as Micaela in a controversial production of Bizet’s Carmen staged by famed director Calixto Bieito. That’s where I first discovered her voice and acting skills. In the early stages of her career she has sung roles in Mozart operas such as: Cosi Fan Tutte (Fiordiligi and Despina), The Magic Flute (Pamina), Don Giovanni (Zerlina), Musetta in La Boheme by Puccini and a program of selected works by Handel, Purcell and Monteverdi, as well as a zarzuela with Calixto Bieito, that she has sung on stages in Switzerland, Italy and Spain. She has sung in recitals and concerts at Wigmore Hall in London, Megaron in Athens, Vienna Mozartsaal in Viena, and in Geneve, Lausanne, and Germany. Emilie kindly agreed to do this interview where she talked about her bright career and future plans.

How did you become interested in pursuing a career as an opera singer?
I started as a dancer at a young age, then I did theatre in school and was part of a chorus, until the director of that chorus told me that my voice was “too special” to just sing there. I began taking private voice lessons in Geneva and was later admitted to the Felix Mendelssohn Bartholdy Hochschule für Musik und Theater in Leipzig, Germany where I graduated with a diploma in theater and singing.

What kind of soprano would you describe yourself to be?
My voice is lyrical appropriate for singing works by: Handel, Monteverdi, Gluck Mozart and Haydn, as well as some romantic roles. For instance, I recently sang the role of Micaela in Carmen in Spain, and Blanche in Poulenc’s Dialogues des Carmélites, so far my favorite role, which I sang at the Basel Opera in Switzerland.

What song or aria would you sing to someone who has never heard your voice before?
I would sing “Chanson Triste” by Henri Duparc and Fiordilig’s aria “Come Scoglio”.

You’ve participated in several voice competitions. How important do you think this kind of exposure is to an aspiring young singer?
Personally, I don’t like competitions. However, I believe that in an audition for a role one should think as if one were a competition and just be the person one is.

What singers from the past of the present do you admire or consider a reference?
I like Régine Crespin and Renata Tebaldi very much. I also like Véronique Gens, because I think her voice sounds similar to or resembles my own voice.

How important is the acting part of a role compared to the vocal part?
It’s 50% of a role. I personally don’t like to hear perfectly technical voices. Rather, I want to see on stage a character, not just a voice, because I don’t like neutrality, anonymity and certainly don’t want political correctness. Maybe that is the reason why I like so much to work with Calixto Bieito.

Calixto Bieito is considered to be a controversial stage director. Can you tell us more about your experiences working with him?
Working with Calixto Bieto is challenging because for him nothing’s ever enough. He’s like a vampire who wants more and more. I’ve worked with him in a Zarzuela, in Lulu and in Carmen in Spain. Bieito, pushes singers into a world they didn’t know existed and makes them discover things about themselves. He wants singers to explore their own world not to control it. The thing about Bieito is that he doesn’t care about leaving a bad impression in people. He’s not there to please the audience. In other words he’s not there to “decorate” the lives of people with his work, the way art, paintings and music do. He does not care about the embellishment of life, instead he wants to wake up people by presenting strong images.

How does Calixto Bieto’s ideas compare to the Regietheater, very popular in opera houses in Germany.
It’s important to preserve the dream that takes part in theatre and opera, and there should always be a balance. For instance, Bieito’s position is very clear. He doesn’t want to please the audience, but there’s no reason to kill the show, or destroy it the way many regisseurs -not as bright as Bieito- do it in Germany. With Calixto there’s always magic, and that magic is easy to destruct and hard to create.

Why do you like recitals so much?
I like recitals very much and I do lots of them because I feel I can create an intimate atmosphere with the public, and alone with a piano I can sing, create and easily influence that atmosphere. Unlike a concert with orchestra where that can’t be done. I like singing the music of composers like Shubert, Schumann, and French composers like Fauré, Duparc, Poulenc and Debussy.

What are your future commitments and what roles do you see yourself singing in the future?
My future plans include singing roles in Lulu and Parsifal at the Grand Théâtre de Genève, also La Resurrezione by Handel in Lausanne with Gabriel Garrido, as well as the Brahms Requiem; and Zerlina in Don Giovanni in Marseille and the role of Métella in La vie parisienne in Nantes, France. In the future I would like to sing the roles of Mimi in La Boheme, Poppea in L’Incoronazione di Poppea by Monteverdi, and again the role of Blanch in Dialogues des Carmélites.

Tamerlano - Los Angeles Opera

Foto: Placido Domingo (Bajazet); Bejun Mehta (Tamerlano) Sarah Coburn (Asteria); Patricia Bardon (Andronico).
Crédito: Robert Millard

Ramón Jacques

Tamerlano opera compuesta por Händel en 1724, contiene el personaje de Bajazet, que es señalado como uno de los primeros papeles operísticos importantes escritos para la voz de tenor. Fue el carácter y la fuerza de este personaje, así como sus largas líneas vocales, su expresividad, y su escena final de muerte – curiosamente de gran similitud con la de Otello de Verdi- lo que atrajo a Placido Domingo a abordar el género barroco en esta instancia de su carrera.
Su única experiencia en este repertorio fue en los inicios de su carrera cuando cantó Hippolyte et Aricie de Rameau, al lado de la soprano Beverly Sills, en la Opera de Boston. Las primeras interpretaciones de Bajazet, su personaje numero 124, ocurrieron en el 2008 en el Teatro Real de Madrid y en la Washington National Opera, teatro del que al igual que la Los Ángeles Opera, funge como director general. La presencia de Domingo generó atracción e interés, y su desempeño escénico convenció y conmovió plenamente, ya que en escena encarnó la figura paterna ideal, y vivió su papel con brío y ardor en la emisión de cada frase y palabra. Su línea de cantó fue correcta, de buena proyección, y elegante en el fraseo y en la dicción. Aquí convendría además, resaltar el valor anecdótico e histórico que contienen estas representaciones.
La ejecución musical de la orquesta bajo la batuta del William Lacey fue grata. Con menos integrantes de lo habitual y el uso de instrumentos originales, se escuchó la tinta dramática y la tensión que indica el libreto en algunas arias y en los largos recitativos acompañados. En contraste, se escuchó un deleitable y compacto sonido, muy dinámico y fascinante en lo melódico. El contratenor Bejun Mehta, actuó con autoridad el papel de Tamerlano y suscitó inesperadas reacciones de emoción y efusión en cada una de sus arias, que cantó con virtuoso pirotécnico manejo de la voz, y un timbre calido, homogéneo y comunicativo. Sarah Coburn, soprano lírica de voz ligera y transparente, bordó una sentimental y frágil Asteria. A su vez, la mezzosoprano irlandesa Patricia Bardon desplegó una suntuosa voz de tono oscuro con agilidad y rapidez para maniobrar las ornamentaciones de su escritura vocal, pero a su actuación del papel de Andronico le faltó más pasión y vida. La mezzo soprano Jennnifer Holloway, única solista que acompañó a Domingo en Tamerlano de Madrid y Washington, fue una refinada y exquisita Irene tanto en la parte vocal como en la actoral. El bajo-barítono Ryan McKinny, tuvo una correcta prestación como el apacible Leonore, con adecuados medios vocales. Las escenografías fueron creadas por David Zinn y la puesta fue dirigida por el regista Chas Rader-Shieber, especialista en barroco en America, quienes situaron la obra en un tiempo actual en el ambiente íntimo de un salón, con pocos elementos, y elegantes vestuarios en negro, como los atuendos militares de los guardias, que contrastaron con los vestuarios de origen turco-otomano de Bajazet y su hija Asteria.

La Messa da Requiem di Verdi diretta da Barenboim al Teatro alla Scala

Foto: Requiem di Verdi. © Teatro alla Scala©

Massimo Viazzo

Un Requiem non completamente risolto quello che è approdato alla Scala dopo essere stato in tournée in mezzo mondo (da Berlino a Roma, da Tokyo a Parigi) negli ultimi sei mesi. E il responsabile di questo esito altalenante è proprio il “maestro scaligero” Daniel Barenboim che, dopo la problematica Aida andata in scena qualche mese fa sempre nel massimo teatro milanese, sembra non aver ancora trovato una chiave di lettura convincente di fronte alla musica verdiana. Ciò che è mancato è stata la spontaneità, la naturalezza. La visione interpretativa è parsa più interessata agli episodi singoli evocando solo a tratti quel respiro universale che si manifesta in tutta la sua forza panica solo in presenza di un’arcata espressiva unitaria. Non vorrei essere frainteso però: l’impatto di questo Requiem è stato comunque notevole, ma spesso si è avuta la sensazione di trovarsi di fronte ad una sinfonia per soli, coro e orchestra. Interessante, peraltro, la cura degli impasti timbrici più scuri, l’esaltazione degli ottoni e soprattutto delle percussioni. Barenboim ha trovato colori nerissimi, di forte suggestione. Grandiosa la prestazione del Coro del Teatro alla Scala. Il complesso diretto da Bruno Casoni non ha rivali al mondo quando canta questo repertorio. Compattezza, accento, timbrica, respiro, fraseggio: tutto suona straordinariamente idiomatico! Barbara Frittoli, reduce da una forma influenzale, ha cantato con proprietà stilistica risultando imperiosa nel suo momento di massima concentrazione, il “Libera me”, e delicatissima nella ripresa del Requiem aeternam che conduce al temuto acuto finale (pulitissimo e lucente). Sonia Ganassi ha usato il suo strumento vocale senza risparmiarsi e se il fraseggio è parso a tratti non molto vario il mezzosoprano emiliano ha convinto per grinta e personalità. Jonas Kaufmann, il tenore del momento, dal bel timbro brunito, ha sfoderato un’invidiabile sicurezza nell’emissione degli acuti, ma è riuscito anche a padroneggiare con bravura le mezzevoci (“Hostias”) e a condurre la linea vocale modulando il fraseggio con finezza. Il suo “Ingemisco” ha inchiodato il pubblico. Un po’ pallida, poco carismatica, invece, la prova di René Pape (arrivato a Milano all’ultimo momento per sostituire il basso coreano Kwangchul Youn) un cantante sul quale la Scala ha investito molto per il futuro. Pape sarà infatti Wotan nel nuovo Ring wagneriano che inizierà in primavera.

Versión en español.
Foto: Requiem di Verdi. © Teatro alla Scala©

Massimo Viazzo

Un Requiem no completamente resuelto es el que se interpretó en la Scala después de que se llevó ya de gira por medio mundo (de Berlín a Roma, y de Tokio a Paris) en los últimos seis meses. El responsable de este incierto éxito fue el propio “maestro scaligero” Daniel Barenboim quien después de la problemática Aída, puesta en escena hace algunos meses en el máximo teatro milanes, parece no haber encontrado aun una llave de lectura convincente frente a la música verdiana, y lo que le faltó fue la espontaneidad y la naturaleza. La visión interpretativa pareció más enfocada en los episodios individuales, evocando solo esbozos de ese respiro universal que se manifiesta en toda su fuerza pánica y solo en presencia de una arcada expresiva unitaria. No quisiera ser malinterpretado, pero el impacto de este Requiem fue notable, aunque constantemente se tuvo la sensación de estar frente a una sinfonía para solistas, coro y orquesta. Interesante, fue sin embargo, el cuidado de las mezclas timbricas mas oscuras, la exaltación de los metales y sobretodo de las percusiones. Barenboim encontró colores muy negros y de fuerte sugestión. ¡La interpretación del Coro del Teatro alla Scala fue grandiosa! La agrupación dirigida por Bruno Casoni no tiene rivales en el mundo cuando canta este repertorio. Cohesión, acento, timbrica, respiro, fraseo ¡todo sonó extraordinariamente idiomático! Barbara Frittoli, cantó con propiedad estilística resultando imperiosa en su momento de máxima concentración, el “Libera me”, y muy delicada en la reanudación del Requiem aeternam que conduce al temido agudo final (que fue muy pulido y brillante). Sonia Ganassi utilizó su instrumento vocal sin límites y si en su fraseo pareció no ser muy variado, la mezzosoprano emiliana convenció por determinación y personalidad. Jonas Kaufmann, el tenor del momento, de hermoso y bronceado timbre, delineó una envidiable seguridad en la emisión de los agudos además de maniobrar con bravura las mezzevoci (“Hostias”) y de conducir la línea vocal modulando el fraseo con finura. Su “Ingemisco” quedo marcado en el publico. A su vez, la prueba de René Pape (quien llegó de ultimo minuto a Milán para sustituir al bajo coreano Kwangchul Youn) fue un poco pálida, y poco carismática. La Scala apostará mucho por este cantante en el futuro, ya que de hecho, será Pape quien haga el papel de Wotan en el nuevo Ring wagneriano que iniciará en la primavera.

Berliner Philarmoniker - Symphony Hall, Boston

Foto: Sir Simon Rattle – Berliner Philarmoniken at Boston Symphony Hall
Credito: Monica Rittershaus

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

Todos los presentes en el regreso de Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín deben sentir una enorme gratitud hacia la asociación, Celebrity Series of Boston. Aunque el programa no parecía particularmente prometedor – dos sinfonías de Brahms (las No. 3 y4) y una corta, y poco conocida pieza de Schoenberg (un acompañamiento de una escena cinematográfica) – fue un evento emocionante. La orquesta tocó con una fenomenal profundidad de sonido, una capa tras otra de extraordinaria riqueza. La aproximación de Rattle a la obra de Brahms fue profundamente reveladora, y ya que Schoenberg era un gran admirador de Brahms (la elaborada orquestación del quinteto de piano en fa menor de Brahms, que Rattle presentó en Nueva York, ha sido considerada frecuentemente la quinta sinfonía de Brahms) colocar entre las sinfonías de Brahms esta hermosa pieza llena de tensión, de seis minutos de duración para una película muda (de 1930, en el punto mas alto del expresionismo cinematográfico alemán) fue un respiro y un vivo recordatorio de cómo se desenvolvió la música en el siglo XX a partir de Brahms. Aquí es donde uno se impresionó tanto con Rattle. Demasiado Brahms parecía indigesto y “clásico” –el menor heredero de Beethoven, pero sin su fiera energía. O si no demasiados vehículos románticos para jugosas melodías. Rattle interpreto estas contrastantes sinfónicas como un drama, como obra que tiene que ver con nostalgia, el impulso de de la memoria (quizás ilusoria e inventada), embrujada o atrapada por el pasado. Pero también con el deseo, o en algunos momentos la desesperada necesidad, de ir hacia delante, para enfrentarse con heroísmo a un posiblemente aterrador y potencialmente trágico futuro. En cada frase, se pudo sentir a Rattle controlar la mezcla de limitación (por detenerse) y urgencia (por seguir adelante), resistencia y determinación – todas dando un sobresaliente sentido de los ambiguos y compases clave de Brahms, en el suave tercer movimiento fa mayor o el mas movido, cuarto movimiento en mi menor. La misteriosa parte, tan lenta como bailable, del tercer movimiento, quizás mi favorito movimiento de Brahms, me llevó al borde de las lagrimas.

English Version
Foto: Sir Simon Rattle – Berliner Philarmoniken
Credito: Monica Rittershaus

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

Everyone present at the return of Simon Rattle and the Berlin Philharmonic must feel an enormous debt of gratitude to the Celebrity Series of Boston. And though the program didn't sound especially promising — two Brahms symphonies (Nos. 3 and 4) and a short, unfamiliar Schoenberg piece (Accompaniment to a Cinematographic Scene) — it was a thrilling event. The orchestra played with phenomenal depths of sound, layer upon layer of extraordinary richness. Rattle's approach to Brahms was profoundly illuminating. And since Schoenberg loved Brahms (his elaborate orchestration of Brahms's G-minor Piano Quintet, which Rattle led in New York, has often been called Brahms's Fifth Symphony), placing between the Brahms symphonies this beautiful and tension-filled six-minute score for an imaginary silent film (from 1930, at the height of German film Expressionism) was both palate-cleansing and a vivid reminder of how 20th-century music evolved from Brahms. Here's why I was so impressed with Rattle. Too much Brahms seems stodgy and "classical" — the lesser heir to Beethoven, without Beethoven's ferocious energy. Or else too soupily Romantic, vehicles for juicy tunes. Rattle played these contrasting symphonies as drama, works dealing with nostalgia, the pull of memory (perhaps illusory, invented memory), haunted or even trapped by the past. But also with the desire, sometimes a desperate need, to go forward, to face a possibly terrifying and potentially tragic future with heroism. In every phrase, I could feel Rattle coming to grips with this mixture of restraint (the holding back) and urgency (the push forward), resistance and determination — all making remarkable sense of Brahms's ambiguous key signatures, whether in the gentler Third in F major or the more driven E-minor Fourth. The mysterious dance-like slow movement of the Third, maybe my favorite Brahms movement, brought me to the edge of tears.

Los Angeles Philharmonic - Walt Disney Hall, Los Angeles

Foto: Gustavo Dudamel y Walt Disney Concert Hall.
Crédito: Sylvia Lleli; Courtesy of the Music Center of Los Ángeles County ©

Ramón Jacques

Gustavo Dudamel continuó con sus presentaciones dentro de su temporada de estreno como director musical de la orquesta Los Ángeles Philharmonic. En este programa se interpretaron piezas del compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) y del austriaco Franz Schubert (1797-1828). El concierto inició con la primera ejecución local de Rendering de Berio, que es una adaptación de este compositor a la última sinfonía de Schubert, de la cual quedo únicamente su bosquejo. En dicha pieza de distinguen perfectamente los temas de Schubert de la integración que realizó Berio, con melodías que entraban y salían constantemente de la orquesta. A lo largo de sus tres movimientos, allegro, andante y allegro, se despliega una imperturbable serenidad combinada con una exquisita musicalidad, armonía y romanticismo. En ella, Dudamel demostró que con su batuta es capaz de conmover, con seguridad, indolencia, y un óptimo acompañamiento de los instrumentos, como las cuerdas, pero sin perder su habitual y contagioso entusiasmo. A continuación, se interpretaron la Folk Songs, del propio compositor italiano, que es un ciclo de 11 arreglos a canciones de música popular de varios países, y que fueron orquestadas con sutileza e imaginación, y tratadas con un respeto poco imaginable de un compositor vanguardista. Para su interpretación, se contó con la presencia de la soprano Dawn Upshaw, quien tuvo un desempeño vocal heterogéneo, ya que si bien mostró gran compenetración, corrección idiomática y dulzura en “Black is the color” y “I wonder as I Wander” que se originaron en la montañas Apalaches; y simpatía y agilidad en “Loosing yelav!”, de origen armenio, y “Azerbaijan love song”, su tono vocal adquirió una coloración opaca que menguó su proyección, aunada a su poca clara dicción en la ejecución de las piezas de origen italiano y la piezas francesas tomadas de la colección de Canciones del Auvergne de Joseph Canteloube. Para concluir, se ejecutó la Sinfonía No. 8 en Si meno “Inconclusa” de Schubert, obra que cuyos dos movimientos, allegro moderato y andante con moto fueron creciendo con intensidad, y de manera mas afín al temperamento del joven director, pero sin perder el color de las bellas melodías que emanan de la sección de cuerdas, y particularmente los alientos, para puntualizar otra satisfactoria velada de la mano de Dudamel.

Intervista a Marina Bartoli (soprano)

Foto: © Marina Bartoli; Ercole sul Termodonte, Spoleto Festival 2006; "Il finto Turco" di N.Piccinni, Teatro "Olimpico" di Vicenza- Guido Turus ©

Da quella inesauribile fucina di voci talentuose che è l'Italia, ecco in Marina Bartoli una vera specialista di opera antica e barocca. Questa luminosa interprete, versata anche nella musica pop, nata a Mantova e diplomata in canto al Conservatorio "C. Pollini" di Padova ha prestato la sua voce nitida e dolce, e la sua sensibilità e bellezza per l'interpretazione e il recupero di ruoli come: Annio ne “La Clemenza di Tito” di B. Galuppi, Agnesina ne “L’Inimico delle Donne” di B.Galuppi, Ippolita nell' “Ercole Sul Termodonte” di A.Vivaldi, Alinda, Oronte ed Arpago ne “L’ Incoronazione di Dario” di A.Vivaldi, Fortuna, Allegrezza e Venere ne “Il Giustino” di G.Legrenzi, Dirindina ne “La Dirindina” di D.Scarlatti, Tullia nell’ “Ottone in Villa” di A.Vivaldi, Arianna ne “Il Giustino” di G.Legrenzi, Lucio ne “Il Finto Turco” di N.Piccinni etc. Ha cantato sotto la direzione di molti celebri Direttori: Claudio Scimone, Gustav Leonhardt, Bob Van Asperen, Philippe Herreweghe, Alan Curtis, Thomas Hengelbrock e collabora con vari gruppi ed orchestre: L’Accademia Bizantina, L’Arte dell’Arco, Delitiae Musicae, L’Orchestra di Padova e del Veneto, Il Complesso Barocco, I Virtuosi delle Muse. La rivista Opera Now di Londra l'ha inserita nella categoria Young Artists, who’s hot? Ha ottenuto una Nomination nell'annuario 2009 di "Opernwelt" (Berlino) come artista più promettente.

Quando e come hai scoperto di avere una "voce"?
A tre anni cantavo a squarciagola improvvisando seconde voci e cercando di sovrastare mia sorella e i miei cugini che venivano a cantare a casa nostra (mia mamma si divertiva a farci imparare delle canzoni accompagnandoci alla chitarra): ho recentemente sentito delle registrazioni in cassetta delle mie “Performance da primadonna” e le ho trovate esilaranti. Personalmente ho scoperto la mia voce verso gli 11 anni, quando -assieme a mia sorella maggiore- sono stata scelta dai professori di Musica per cantare davanti a tutta la Scuola “Happy Xmas (war is over)” di J.Lennon in occasione del Concerto di Natale dell’Istituto. Da quel momento in poi ho cominciato a dedicarmi alla musica leggera (da ragazzina cantavo canzoni Folk e Pop in piccoli locali cittadini) e più tardi alla lirica.

Vocalmente come ti definiresti?
Sono un Soprano Lirico-leggero.

A chi non conoscesse la tua voce, cosa faresti ascoltare?
Mi piacerebbe fare ascoltare un’Aria del ‘700 cantabile, dolce (un Andante amoroso per esempio**), perché è in questo genere di scrittura che so di poter dare il meglio. E a chi aprezza (come me) il crossover, canterei l’Aria “Think of me” dal Musical “The Phantom of the Opera” di L.Webber.

** il “Tu virginum corona” dal Mottetto KV 165 “Exultate, Jubilate” di W.A.Mozart / “Nun beut die Flur” da “Die Schoepfung” di F.J.Haydn / “Deh tacete” da “Il Finto Turco” di N.Piccinni etc.

Di quanti ruoli è formato il tuo repertorio?
Da circa una ventina di ruoli, tutti tratti da Opere del Sei e Settecento.

Come nasce il tuo interesse verso il barocco?
Il mio interesse per il Canto Barocco (per Barocco intendo un periodo di tempo molto ampio, che abbraccia tutto il 600 e tutto il 700), è stato frutto di semplice folgorazione. Quando sono stata ammessa in Conservatorio la mia cultura musicale classica si limitava esclusivamente alla letteratura pianistica (studiavo infatti il Pianoforte classico da diversi anni, ma non avevo mai nutrito interesse verso il Canto lirico, solo per quello leggero). Un giorno, le mie insegnanti di Conservatorio mi proposero di leggere un’Aria di Haendel (“Ne men con l’ombre” dal “Serse”) ed io cantandola fui subito pervasa da un senso di benessere e piacere: non conoscevo davvero nulla del repertorio in cui ora mi sono specializzata, ma mi sono fin da subito sentita portata ad esso. E’ stato un amore viscerale, del tutto istintivo: avvertivo chiaramente che quello era il mio “mondo” musicale. Cantare Arie del Sei e Settecento era semplicemente la cosa che mi veniva con più naturalezza, facilità, e che anche mi costava meno fatica. Fin da subito ho cominciato ad ascoltare e leggere Musica Antica con grande voracità, ed ho sempre cercato di frequentare tutti i corsi in cui fosse possibile approfondirne la conoscenza della prassi esecutiva.

Un ruolo che ti ha portato fortuna. Lo canti ancora?
Vengo spesso chiamata per Opere poco note, magari riesumate da manoscritti a lungo dimenticati e per questo non inserite nella consueta programmazione dei teatri, quindi non mi è ancora capitato di ricantare lo stesso ruolo in più di una produzione. Ma non me ne dispiaccio: trovo infatti che la continua novità (frutto della ricerca e conseguente scoperta di preziose perle barocche) sia proprio uno dei punti di forza della Musica Antica.

Qual è il tuo personaggio preferito, quello in cui ti immedesimi di più?
Senza dubbio Donna Elvira del „Don Giovanni“ di Mozart. Conosco tutte le sue strepitose Arie a memoria, mi identifico nel suo temperamento, trovo interessanti e incredibilmente vere tutte le pieghe del suo personaggio. Ma purtroppo è per un’altra voce, non certo la mia.

C’è un cantante, un regista o un direttore che ha influenzato positivamente la tua carriera?
Ce ne sono diversi, ma non uno in particolare.

Cosa ne pensi dell'attuale scena italiana?
Mi sembra assai critica per l’arte e la cultura in generale. Ci sono moltissimi giovani preparati e talentuosi che nonostante studio continuo, sforzi e tenacia non riescono ad inserirsi nel mondo del lavoro e vivono in una continua ed estenuante situazione di precarietà. Spero in una ripresa progressiva nel 2010: voglio essere ottimista.

Hai progetti per l’immediato futuro?
Concerti barocchi in Germania e Svizzera, un videoclip per una canzone Pop e l’acquisto di una Viola da Gamba: sono appena stata ammessa al Conservatorio di Venezia e non vedo l’ora di cominciare a studiare questo meraviglioso strumento!

Una curiosità: la musica che ascolti di sottofondo a casa tua?
Non la musica classica: per quella ho necessità di attenzione e totale silenzio. Ascolto cantautori italiani (Samuele Bersani, Bruno Lauzi, Franco Battiato, i Tazenda), Folk-rock Usa (Indigo Girls, Jim Croce, Simon & Garfunkel), grandi interpreti femminili (Mia Martini, Noa, Tori Amos, Céline Dion) e più in generale tutta la musica Pop che è di volta in volta sulla scena attuale (ultimamente per esempio mi piace molto il britannico Mika: una sorta di “Evirato cantore” del nostro secolo!).

http://www.marinabartoli.com/

Ramón Jacques

Entrevista a Marina Bartoli (soprano)

Fotos: © Marina Bartoli, Iglesia de Nuestra. Señora .de la Asunción en Ávila; © Guido Turus, "Il finto Turco" di N.Piccinni, cantata al Teatro "Olimpico" di Vicenza ©

De la inagotable producción de talentosas voces líricas, Italia tiene en Marina Bartoli una especialista en la interpretación de operas antiguas y barrocas. Esta radiante interprete, versada también en la interpretación de música pop, nacida en Mantua y licenciada en canto por el conservatorio "C.Pollini" de Padua, ha prestado su nítida y dulce voz, y su sensibilidad y belleza para la interpretación y recuperación de operas como: Annio en “La Clemenza di Tito” y Agnesina en “L’Inimico delle Donne“ de B.Galuppi, Ippolita en “Ercole sul Termodonte”, Alinda, Oronte y Arpago en L’ Incoronazione di Dario” de A Vivaldi, Fortuna, Allegrezza y Venere en “Il Giustino” de G.Legrenzi, Dirindina en “La Dirinda” de D. Scarlatti, Tullia en “Ottone in Villa” de Vivaldi, Arianne en “Il Giustino” de G. Legrenzi, Lucio en “Il Finto Turco” de N. Piccinini, que ha interpretado en escenarios de: Italia, Francia, Alemania y Luxemburgo bajo la conducción de Claudio Scimone, Gustav Leonhardt, Bob Van Asperen, Philippe Herreweghe, Alan Curtis, Thomas Hengelbrock, con orquestas como: L’Accademia Bizantina, L’Arte dell’Arco, Delitiae Musicae, L’Orchestra di Padova e del Veneto, Il Complesso Barocco, I Virtuosi delle Muse. Marina ha llamado la atención de la revista Opera Now de Londres que la incluyó en su categoría Young Artists, who’s hot, y por la revista Opernwelt de Berlín que la nominó en su anuario 2009 como la artista mas prometedora.

¿Cuando y como descubriste que tenias una voz para el canto?
A la edad de tres años cantaba a toda voz improvisando segundas voces y buscando de sobrepasar a mi hermana y a mis primos que venían a cantar en nuestra casa (mi mama se divertía enseñándonos canciones y acompañándonos con la guitarra). Recientemente he escuchado una grabación en cassette de mis presentaciones como “prima donna” y me han alegrado mucho. Personalmente descubrí mi voz a los 11 años cuando, con mi hermana mayor, fui elegida por los profesores de música para cantar frente a toda la escuela “Happy Xmas (war is over)” de John Lennon con motivo del concierto de navidad del instituto. Desde aquel momento en adelante comencé a dedicarme a la música ligera (de jovencita cantaba canciones folk y pop en un pequeño local de la ciudad) y mas tarde a la lírica.

Vocalmente ¿como te definirías hoy?
Soy una soprano lírico-ligera.

A quien no conoces tu voz ¿que la haría escuchar?
Me gustaría que escuchasen un aria cantable y dulce del 700 (un andante amoroso por ejemplo**) porque es en este genero de composición en el que se que puedo dar lo mejor de mi. Para el que aprecia como yo el crossover, le cantaría el aria “Think of me” del musical “The Panthom of the Opera” de L. Webber.

** il “Tu virginum corona” del motete KV 165 “Exultate, Jubilate” de W.A.Mozart / “Nun beut die Flur” de “Die Schoepfung” de F.J.Haydn / “Deh tacete” de “Il Finto Turco” de N.Piccinni etc.

¿De cuantos papeles se conforma tu repertorio?
De alrededor de veinte papeles, todos pertenecientes a operas de los siglos diecisiete y dieciocho.

¿Como nació tu interés por interpretar este repertorio antiguo o barroco?
Mi interés por el canto barroco (por barroco entiendo un periodo de tiempo my amplio, que abarca todo el siglo diecisiete y todo el dieciocho) es fruto de un simple fulgor. Cuando ingrese en el conservatorio mi cultura musical clásica se limitaba exclusivamente a al literatura pianística (había estudiado de hecho el piano clásico por varios años, pero no había alimentado nunca mi interés por el canto lírico, solo por el ligero). Un día mis profesores del conservatorio me propusieron interpretar un aria de Handel (“Ne men con l’ombre” de “Serse”) y al cantarla fui inmediatamente invadida de un sentido de bienestar y placer: verdaderamente no conocía nada del repertorio en el cual ahora estoy especializada, pero fui al final llevada a eso. Fue un amor visceral, de un todo instintivo, que me indicó claramente que ello era mi “mundo” musical. Cantar arias de los siglos diecisiete y dieciocho era simplemente la que me salía con mayor naturaleza, facilidad, y que me costaba menos fatiga. Así, rápidamente comencé a escuchar y a leer música antigua con gran voracidad, y siempre he buscado la manera de asistir a todos los cursos en los que fuera posible profundizar en el conocimiento de los procedimientos de su ejecución.

De los papeles que has cantado, ¿Cuál te ha dado suerte?

Soy llamada frecuentemente para interpretar operas poco conocidas, tal vez exhumadas de manuscritos olvidados por mucho tiempo y ello no incluidas en las programaciones consuetudinarias de los teatros, por ello no me ha sucedido ahora volver a cantar el mismo papel de una producción. Pero no lo lamento, ya que de hecho encuentro que la continúa novedad (fruto de la búsqueda y consiguiente descubrimiento de preciosas perlas barrocas) es precisamente uno de los puntos fuertes de la fuerza de la música antigua.

De la opera en general ¿Cual es tu personaje preferido, aquel que con el que mas se identifica?
Sin duda Donna Elvira del “Don Giovanni” de Mozart. Se me todas sus estrepitosas arias de memoria, me identifico con su temperamento, encuentro interesante y increíblemente reales todos los pliegues de su personaje. Pero desafortunadamente es para otro tipo de voz, no tanto para la mía.

¿Qué es lo que mas ha influenciado de manera positiva tu carrera?
Son tantas diferentes, pero no una en particular.

¿Qué piensa de la actual situación de los teatros en Italia?
Me parece muy critica para el arte y la cultura en general. Hay tantos jóvenes preparados y talentosos que no obstante su estudio continuo, esfuerzo y tenacidad no logran insertarse en el mundo laboral y viven en una continua y extenuante situación de precariedad. Espero una recuperación progresiva en el 2010: quiero ser optimista.

También te has presentado en España….

Si, una ocasión en junio del 2007, cantando el papel de "Filia" en el oratorio Jephte de G.Carissimi en una representación escénica en la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Ávila y en el Museo Zuloaga de Segovia, con el ensamble "Delitiae Musicae" dirigido por Marco Longhini.

¿Qué proyectos tienes para el futuro inmediato?

Conciertos barrocos en Alemania y en Suiza, un videoclip de una canción pop, y la adquisición de una Viola da Gamba, ya que apenas fui admitida al Conservatorio de Venecia y no veo la hora de comenzar a estudiar este ¡maravilloso instrumento!

Una última curiosidad. ¿Qué música escuchas de fondo en casa?
No la música clásica, porque para ello necesito de atención y total silencio. Escucho cantautores italianos (Samuele Bersani, Bruno Lauzi, Franco Battiato, i Tazenda), Folk-rock americano (Indigo Girls, Jim Croce, Simon & Garfunkel), grandes interpretes femeninas (Mia Martini, Noa, Tori Amos, Céline Dion) y mas aun, en general toda la musica pop que esta de vuelta en la escena actua. Ultimamente por ejemplo me gusta mucho el britanico Mika: una especie de “cantante castrado” de nuestro siglo.

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Ramón Jacques