Centenario de Renata Tebaldi: un homenaje al mejor estilo italiano en San Pablo Brasil

Fabiana Crepaldi

En el Teatro Municipal de São Paulo, la gala contó con Maria Pia Piscitelli, Marco Berti y Rodolfo Giugliani. El último fin de semana de octubre se ofreció al público paulista una preciosa oportunidad para desconectarse, al menos durante dos horas, del ambiente tenso que caracterizó los días previos a las elecciones presidenciales y dejarse llevar por los encantos de la ópera italiana. Los días 28 y 29, el Theatro Municipal de São Paulo finalizó sus actividades líricas del año con una hermosa gala dedicada a la célebre soprano italiana Renata Tebaldi (1922-2004), cuyo centenario tuvo lugar el 1 de febrero. El homenaje no fue un hecho aislado, sino parte del proyecto Tebaldi100, impulsado por la Fundación Renata Tebaldi o, en buen italiano, Renata Tebaldi Fondazione Museo, con sede en Busseto. La idea del proyecto era promover actividades educativas y conciertos en torno a la figura de Tebaldi en este año del centenario, recordando la carrera y los éxitos de la gran cantante. La iniciativa obtuvo el apoyo de instituciones y teatros de todo el mundo, como La Scala, los teatros Regio di Parma, San Carlo, Maggio Musicale Fiorentino, The Metropolitan Opera y Liceu de Barcelona. En Brasil, el Consolato Generale d’Italia en San Paolo, Istituto italiano di Cultura de São Paolo, Theatro Municipal do Rio de Janeiro, Theatro Municipal de São Paulo y Cia. Ópera São Paulo, que, en la figura de su director artístico Paulo Esper, propició la inclusión de los teatros brasileños en este evento tan apreciado por el mundo lírico. El pasado martes 25 de octubre, Día Mundial de la Ópera, tuvo lugar la Gala Tebaldi en Río de Janeiro, con la presentación de tres sopranos (Ludmilla Bauerfeldt, Marianna Lima y Tatiana Carlos) bajo la direccion de Priscila Bomfim. En São Paulo, el formato fue un poco diferente, la gala contó con dos nacionalidades y tres tipos de voz: la soprano italiana Maria Pia Piscitelli, el tenor italiano Marco Berti, en sustitución de Luciano Ganci, y el barítono brasileño Rodolfo Giugliani, con el maestro Roberto Miczuk en la conducción. En el programa de São Paulo, que incluyó obras de Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Francesco Cilea y Umberto Giordano, se eligieron extractos de óperas que marcaron la trayectoria de Renata Tebaldi. Mención especial merece la parte final del concierto: el Improvviso, La Mamma Morta, Nemico della Patria y Vicino a te, todos de la ópera Andrea Chénier, de Giordano, y, como bis, el famoso brindisi, de La Traviata, de Verdi. Fueron precisamente estas dos óperas, La Traviata y Andrea Chénier, las que Tebaldi protagonizó, en el mismo escenario, durante la gloriosa temporada de 1951, única ocasión que estuvo en São Paulo.Con una voz poderosa, agudos impactantes y muy bien sostenidos, el tenor italiano Marco Berti expuso su lado verista, y el público quedó encantado. Sin embargo, careció de los matices necesarios para transmitir la poesía y el lirismo de arias como Recondita Armonia, de Tosca, de Puccini. Rodolfo Giugliani, talentoso barítono brasileño, dueño de una hermosa y poderosa voz, protagonizó uno de los números más destacados y aplaudidos, especialmente en la gala del viernes: el Te Deum de Tosca. 

Con la interpretación consistente que surge naturalmente cuando se le da el peso adecuado, y la entonación adecuada a cada palabra, Giugliani entregó un Scarpia fuerte y expresivo. También fue grandiosa su interpretación de Michonet en Ecco il monologo, de la ópera Adriana Lecouvreur, donde la teatralidad es absolutamente decisiva para el éxito. En una gala Tebaldi, homenaje a una de las más grandes sopranos del siglo XX, de poco hubiera servido la buena interpretación de los dos cantantes masculinos sin una gran soprano, fiel representante de la escuela italiana, con una técnica sólida, con musicalidad, sensibilidad, expresividad… en definitiva, una auténtica artista. Y allí estuvo ella: Maria Pia Piscitelli. Desde el principio, en La vergine degli angeli, de La Forza del Destino, de Verdi, con un hermoso legato y una dinámica perfecta, la voz de Piscitelli flotaba, delicada y segura, sobre el coro masculino y el acompañamiento orquestal. Incluso al piano, su voz llenó toda la sala con una gran belleza. El aria siguiente, de la misma ópera, Pace, pace mio Dio, ya tiene una atmósfera muy diferente. Incluso la forma en que Piscitelli subió al escenario fue diferente: amante del teatro, su postura era la de una persona oprimida, con los brazos cruzados frente a ella, sujetando con fuerza el pañuelo que la envolvía. En el ataque de la primera “pace”, la contundente messa di voce seguida de un portamento. Durante el aria, el drama de una Leonora desilusionada, desesperanzada y suplicante. Control de la respiración, legato, dicción absolutamente perfecta y rica dinámica son las señas de identidad de Maria Pia Piscitelli, que no eludió ni un solo pianissimo, ni siquiera cuando se trataba de un si bemol alto. Me llamó la atención su “Alvaro, io t’amo”, cantado “con passione”, como indica la partitura, y con buen gusto, sin exagerar. En el mes de noviembre, Maria Pia Piscitelli permanecerá en Sudamérica: ya que encabezará el primer elenco de la muy publicitada Tosca en el Teatro Colón, en Buenos Aires. Por ello, su Vissi d’arte fue muy esperado. Incluso en una etapa de su vida en la que la voz no siempre responde de la misma manera a los mismos comandos, Piscitelli no dejó de atacar el aria de piano, algo que, por lo general, los cantantes jóvenes y populares, pero técnicamente deficientes, no se arriesgan a hacer. - y “dolcissimo con grande sentimento”, como indica Puccini en la partitura. Fue un momento de extrema belleza y comunión con el público. Derrochando la pasión y el dramatismo propios del personaje principal, Piscitelli promete dar vida a una gran Tosca en el Colón, lo que entusiasmó a algunas personas que, con las entradas ya compradas, fueron a ver el 'aperitivo' en São Paulo. Después de dominar Io son l’umile ancella (Adriana Lecouvreur, de Cilea), Piscitelli dio una lección de canto y actuación en La mamma morta, de la ópera Andrea Chénier. Y con Vicino a Te, el hermoso dúo de la misma ópera, Berti y Piscitelli cerraron el concierto entre los aplausos del público. El concierto contó con la participación del Coro Lírico Municipal y la Orquestra Sinfônica Municipal. Como siempre, el coro brilló y finalmente tuvo la oportunidad de interpretar, con su formación completa, el escenario de la Marcha Triunfal de la ópera Aida, ya que cuando la ópera estuvo en la cartelera, en junio de este año, el grupo estuvo escaso por una fuerte ola de covid. La orquesta también demostró cohesión y precisión. Bajo la dirección de Roberto Minczuk, su director principal, el grupo tuvo momentos de un sonido hermoso, pero otros un poco agresivos, incluso groseros. La apertura de La Forza del Destino, la primera pieza de la noche, fue un ejemplo de un sonido que fue más allá del vigor, lo que me hizo temer por el resto del concierto, un temor que, afortunadamente, en general no se confirmó. En él Te Deum, especialmente el sábado, la orquesta estaba demasiado alta, demasiado estridente, cubriendo a Giugliani a pesar de su poderosa voz. Afortunadamente, no sucedió lo mismo con las arias interpretadas por Piscitelli, donde contaron con una sonoridad más bien refinada. En cuanto al tempo, en algunos momentos, especialmente en La Mamma Morta, se podía sentir a Piscitelli tratando de acelerar, pero el director pareció no haberlo notado: durante las dos representaciones, no miró ni una sola vez a ninguno de los solistas. Hago estas observaciones no para decir que ha habido algún problema serio. Al contrario, nada comprometió la luminosidad de la noche ni la calidad del resultado artístico. Lo que se desprende de estas observaciones es la importancia de realizar conciertos como este: que el director, la orquesta y los cantantes nacionales alcancen un grado de excelencia en el repertorio lírico, como se espera de un teatro que ha acogido no solo a Renata Tebaldi, pero también Maria Callas, la exposición a buenos y experimentados cantantes es indispensable. Además, frente a una cantante con la experiencia y calidad de Maria Pia Piscitelli, el director debió mirarla, escucharla, dejarse llevar por ella. Es común que los cantantes comenten, en las entrevistas, la diferencia que se da cuando sienten que el director está con ellos, la tranquilidad que eso les da, el buen resultado. Y cuando eso sucede, el público se da cuenta de inmediato. Recientemente vi que esto sucedía durante el Rigoletto del Teatro alla Scala, que fue dirigido por Michele Gamba. La conducción fue, en general, bruta. Sin embargo, cuando Nadine Sierra, en el papel de Gilda, cantó “Tutte le feste al tempio”, para sorpresa de todos, el director la acompañó, le permitió acelerar, desacelerar, y sostener su hermoso pianissimo... Fue un momento mágico. momento, que sólo fue posible porque ese director, en ese momento, se dejó llevar por la excelente solista. Por último, es necesario decir que lo que se vio el pasado fin de semana fue una gala lírica que no se veía en TMSP desde hacía muchos años: grandes voces, exquisitas interpretaciones y buen desempeño de los cuerpos estables de la casa. Fue bueno y saludable para todos: el público vitoreó; los jóvenes cantantes miraban con atención y trataban de asimilar algunas lecciones; el teatro recibió un espectáculo lírico de nivel internacional. Por eso, además de los artistas,Sustenidos, la organización social que gestiona el teatro, también merece un aplauso por la acertada decisión de haberse sumado a la celebración internacional del centenario de Renata Tebaldi. Y dejo aquí la sugerencia de que se realicen galas líricas con cierta frecuencia.

Epifanía: LA Phil y Gustavo Dudamel en el Auditorio Nacional de México

Foto: FIC

Por José Noé Mercado

En lo que probablemente haya sido el mejor concierto de música clásica de 2022 (y de muchos años) realizado en la Ciudad de México o sus alrededores, el pasado 28 de octubre se presentó en el Auditorio Nacional Los Angeles Philharmonic (Orquesta Filarmónica de Los Ángeles), bajo la batuta de su titular artístico, el venezolano Gustavo Dudamel. Lo de mejor puede discutirse por ser una apreciación subjetiva, claro; pero lo memorable que resultó la calidad interpretativa mostrada por Dudamel y sus músicos no puede negarse y de hecho traza en el horizonte un vara muy alta si alguien quiere asomarse a esas regiones que van más allá de un simple concierto de temporada para adentrarse en la profundidad estética del sonido que se traslada a la experiencia vital misma. En el marco de la 50 edición del Festival Internacional Cervantino, y un día antes de presentarse en el Teatro Juárez de Guanajuato donde la experiencia sería similar, la LA Phil interpretó una primera parte de música mexicana contemporánea. Para abrir el programa, se interpretó Kauyumari de Gabiela Ortiz. Se trata de una obra justamente comisionada por LA Phil como parte del regreso a los escenarios tras la pandemia, cercana a los 8 minutos de duración, en la que su compositora aventura sus trazos sonoros por un peregrinaje espiritual guiado por el peyote, viaje que permite a los huicholes comunicarse con sus antepasados, cumplir sus órdenes y erigirse en guardianes del planeta. Kauyumari (Ciervo azul, en huichol) puede entenderse como ese rito anual en el que los huicholes emprenden la caza del venado azul, al tiempo que realizan ofrendas por acceder al mundo invisible. La pieza dibuja una melodía de folclor huichol que de manera progresiva toma un ritmo frenético y complejo en el que se disuelve la melodía, acaso como simbolismo de ese viaje de peyote que fusiona la conciencia con lo intangible. La agrupación ofreció ese recorrido evolutivo y casi minimalista, pero alejado de lo mecánico, alcanzando más bien un plano hipnótico y espiritual que se comunicaba desde la batuta de Gustavo Dudamel, quien no sólo conduce el sonido sino la energía de sus músicos. Como segundo número, y con una duración cercana a la media hora, se abordó Fandango, formalmente un concierto para violín y orquesta en tres movimientos (Folia tropical. Plegaria. Fandanguito), pero en rigor un huapango que demanda energía, virtuosismo y vitalidad. La obra, compuesta por encargo de la violinista estadounidense Anne Akiko Meyers, solista que lo interpretó durante el concierto, permitió lucir no sólo el dominio de las formas clásicas de Arturo Márquez, sino reiterar ese sonido tan melodioso, popular y épico al mismo tiempo. Una orquesta como LA Phil y un director como Gustavo Dudamel, sumado al talento de Akiko Meyers no podían sino entregar una interpretación de antología auténtica. El primer movimiento sigue la clásica forma sonata (introducción, exposición con dos temas, puente, desarrollo y reexposición), mientras que el segundo rinde tributo al huapango mariachi conjuntamente con el fandango español (chacona), a manera de dancístico e íntimo lirismo; para llegar al tercero, que es una elaboración libre del huapango huasteco y una fiesta de coloratura y ornamentación del violín solista. Anne Akiko Meyers, quien interpreta “el Ex-Vieuxtemps Guarneri del Gesù, fechado en 1741, considerado por muchos como el violín de mejor sonido que existe y respalda las cuerdas Larsen” desplegó una deslumbrante magia de colores, voces y texturas arropada por una agrupación y batuta simbióticas. El virtuosismo fuera de serie de Akiko Meyers cobró vida en el Auditorio Nacional, y lo avalan sus 40 discos grabados, sus constantes apariciones en las radios clásicas mundiales y en los primeros sitios de las listas de Billboard pero, sobre todo, su colaboración inspiradora para que los principales compositores de la actualidad (Mason Bates, Jakub Ciupiński, John Corigliano, Jennifer Higdon, Morten Lauridsen, Wynton Marsalis, Arturo Márquez, Arvo Pärt, Gene Pritsker, Einojuhani Rautavaara, Somei Satoh y Adam Schoenberg, entre otros) creen nuevo repertorio para violín. Si la primera parte se conformó de dos platillos sonoros suculentos, luego del intermedio LA Phil y Gustavo Dudamel emprendieron una alucinante e imborrable ejecución de la Sinfonía No. 1 en Re Mayor de Gustav Mahler. La hondura emocional de la interpretación sólo fue equiparable a lo largo de sus cuatro movimientos con la belleza en que las secciones tomaron dimensiones de solistas, en un sonido elaborado con precisión y, más aún, con alma conjunta. Con unas cuerdas de lirismo casi doloroso, con sonido firme y esmaltado incluso en los pianísimos más susurrados. Con metales de brío, precisión y claridad luminosas. Con maderas preciosas en su empatía. Y con percusiones que repercuten más allá de la sala, en el interior del público, abandonado a una experiencia que entiende o más bien siente o intuye que es especial y única. Lo de Dudamel y LA Phil quizá pueda tener comparativos, en lo epifánico del momento que lograron crear. Por ejemplo, el gol de Diego Armando Maradona en el Estadio Azteca vistiendo el jersey número 10 de la selección argentina contra la selección inglesa, en el Mundial México 1986. Así, de ese tamaño y sin exagerar. No tiene caso decir más. Por eso ni siquiera hubo espacio para encore alguno. Todo había sido dicho en ese concierto.

New age: The Rake’s Progress en Bellas Artes de México

Fotos: Opera de Bellas Artes / México

 José Noé Mercado

«La libertad es como un número primo»

Roberto Bolaño

Por fin, luego de más de dos años de cancelaciones, inactividad y reactivación a medias, se cumplió la expectativa de una ópera completa y sin restricciones de formato por precauciones sanitarias en el Teatro del Palacio de Bellas Artes. Luego de su estreno en el Teatro Juárez de Guanajuato (13 y 14 de octubre), en el marco del 50 Festival Internacional Cervantino, la Ópera de Bellas Artes presentó dos funciones (jueves 20 y domingo 23) de una nueva producción de The Rake’s Progress (1951) de Ígor Stravinski (1882-1971), título que cuenta con libreto de Wystan Hugh Auden (1907-1973) y Chester Kallman (1921-1975) basado en un puñado de grabados y pinturas de William Hogarth (1697-1764). The Rake’s Progress (El camino de un libertino, título moralista por donde se le vea) regresó a la escena nacional 37 años después de su estreno en México y lo hizo en medio de gran hype por lo atípico que representaba su programación en nuestra cartelera lírica, lo que terminó por jugarle en contra. Cierto desafío en la elección de un compositor o una obra que se salga de las óperas más trilladas no es, en sí mismo, una feliz llegada a puerto.

La puesta en escena, firmada por Mauricio García Lozano, si bien se empeñó en extraer la fuerte naturaleza teatral fáustica y donjuanesca de esta obra neoclásica de Stravinski (es decir, reaccionaria de sus años de estridencia expresiva y teórica antiwagneriana) con actores, bailarines, pasarelas y otras vías de exposición escénica contemporánea, lo que en realidad consiguió fue un cúmulo de abigarrados cuadros que disuenan no sólo de la esencia poética del texto y su lenguaje (discurrir sobre mitología clásica en un antro o al calor de una fiesta de roof garden sólo puede ser guasa involuntaria), sino sobre todo de la música. Las desordenadas escenas de baile (coreografía de Vivian Cruz), y en este punto no se olvide a Stravinski como reinventor del ballet, son un ejemplo de cuán poco el movimiento iba en consonancia integral, con todo y el típico dancing bear de película nopor y un coro de voyeristas con celular grabando en lo alto. El punto a discutir no es si la ubicación original de la obra se moderniza (eso ya ni siquiera es tema a estas alturas del meta y multi-vérsico siglo 21), sino cuánto puede abstraerse la propuesta para no chocar con el contenido explícito de la música y el libreto. Del ruido visual no puede de ninguna manera sustraerse la escenografía de Jorge Ballina, consistente en la acumulación de toda clase de armatostes (refrigerador, lavadora, tina, cajero automático, camastro, sillón de barbería, aparatos de gimnasio, jukebox, tubo de table), con la transparencia estética de una banqueta con los muebles de inquilinos lanzados de su vivienda.

Es cierto que el movimiento suele equipararse a vitalidad y energía, pero la hiperactividad escenográfica innecesaria en este montaje (como la de mover dos o tres veces una jardinera sobre su propio eje, como si fuera relevante ver todos los ángulos de un árbol, con la respectiva aparición de figurantes técnicos) distrajo constantemente el foco de los personajes solistas o de su canto. Paradójicamente, una de las escenas más logradas fue la final, en el psiquiátrico: aquella en la que el campo visual se desnuda y sólo quedan los juegos de espejo.  El diseño de vestuario (en cierto sentido desvestuario) correspondió a Jerildy Bosch y la iluminación a Rafael Mendoza. Ambos trabajos, como elementos unitarios funcionaron, pero claramente en sintonía con la concepción integral de la puesta, no fuera de ella.  Para su séptimo piso de vida, Igor Stravinski se había consagrado como uno de los músicos protagonistas del siglo 20, pero estaba ya lejos de toda primavera y su mirada se había vuelto añorante, de cierta manera impregnada de nostalgia: neoclásica. Straussiano, insensible wagneriano (“Hay más sustancia y más invención auténtica en el aria de ‘La donna è mobile’ que en la retórica y las vociferaciones de la Tetralogía”:  Poética musical, Ígor Stravinski: LOL), The Rake’s Progress teje sus hilos musicales bajo un inocultable slipstream (rebufo, estela) con aires mozartianos, belcantistas e incluso barrocos.

Semejantes atributos y sinuosidades, sin embargo, pueden llevar a considerar que encarar este amable y melódico Stravinski es como aproximarse precisamente a Wolfgang Amadeus Mozart, Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti o algunos otros compositores degustados en ese periodo del barroco tardío al romanticismo temprano. Es una llave de entrada, desde luego, pero también un acercamiento tierno, ingenuo e incompleto. Al frente de la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes (este último con dirección huésped de James Demster), Iván López Reynoso consiguió de nuevo (como se distingue en su batuta) un sonido pulcro, por momentos incluso diáfano, aunque plano, new age, que no se salvó de largos ratos de monotonía, desmotivados. Puesto que precisamente lo que le da un fuerte carácter teatral a The Rake’s Progress y a la construcción dramática de sus personajes a través de la música es su uso del pasado tonal y armónico, de la estructura de números, los recitativos secos y otras convenciones que parecerían propios de una inspiración agotada; expuesto, no obstante, no como pasticcio sino con ráfagas de ambigüedad postonal, armónica y de atractiva divergencia rítmica, que en lo dramático necesita incluso de lo mefistofélico, el relativo desenfreno, así como la punibilidad y la redención amorosa, cielos, tan wagneriana. Diversas batallas, que incluso llevan de la modernidad envejecida a la duda posmoderna o a la confrontación de un camino lingüístico en su autor, se suscitan en la creación del sonido, más allá de la ejecución bienintencionada de notas y dinámicas. Es claro que la experiencia podría auxiliar y enriquecer al concertador no sólo en el camino de su solvencia técnica, sino en la profundidad, reflexión y espectáculo auditivo que comparte con el público.

El binacional tenor Emilio Pons, en el rol de Tom Rakewell, encabezó el elenco con una voz no en todo momento protagonista. En el registro central su instrumento no presentó problemas y llegó a sonar grato, aunque sin demasiado volumen, aspecto que compensó con una dicción clara que enfatizó con precisión las consonantes en un idioma inglés de complejidad poética, en medio de un elenco casi en su totalidad hispanoparlante de origen. Lo que condicionó hacia lo gris su canto fue una emisión que al pasar al agudo se estrangulaba, causando gallos o quiebres. Esa inseguridad se convirtió en un defecto que opacó sus intervenciones y su buena disposición para seguir el trazo escénico. El mayor mérito de Pons fue el conocimiento musical de su papel, pero eso podría valorarse incluso antes de las funciones.

La soprano española Marina Monzó, como Anne Trulove, mostró una voz de timbrado atractivo y seductor, además de un canto musical lucidor de forma particular en sus momentos más dulces, de sonoridad y técnica neobelcantista. Sin embargo, en algunos pasajes como su larga escena (tercera) del primer acto “No word from Tom… I go to him”, mostró fatiga traducida en un fiato corto, en apuros, lo que la llevó a empujar la emisión y al agudo final estridente.

Como Nick Shadow, ese personaje tentador y de cierto modo infernal entre Mefistófeles y Don Alfonso, el bajo-barítono monegasco Thomas Dear cumplió con una voz oscura y resonante, teatral, si bien los ataques de sus fraseos no fueran ejemplo de limpieza y elegancia. Mejor en su papel (en rigor grotesco y desagradable) de Baba la Turca, la mezzosoprano Carla López Speziale, quien fungió como punta de lanza de los cantantes mexicanos del elenco, desempeñados con dignidad y acierto: el barítono Armando Gama (Trulove), la mezzosoprano  Gabriela Thierry (Mamá Ganzo), el tenor Andrés Carrillo (Sellem) y el barítono José Manuel Caro (Custodio del manicomio). Las expectativas sobre una ópera completa y con puesta en escena se cumplieron en Bellas Artes con esta producción de The Rake’s Progress, discutida hasta la camorra virtual, en redes sociales, incluso por integrantes de su elenco, o la renuncia crítica de algún crítico trasmutado a entusiasta colegial. Palabras sin gracia ni arte, como el pastelazo que se incluyó en el montaje.

Réquiem de Verdi en San Diego - San Diego Symphony Orchestra

Foto: Rafael Payare son / San Diego Symphony

Ramón Jacques 

La orquesta San Diego Symphony Orchestra inauguró una nueva temporada con la célebre obra coral-orquestal, el Réquiem de Verdi. Tal parece que es una pieza de la que se han adueñado las orquestas sinfónicas, ya que se escucha con mayor frecuencia en las salas de concierto que en los teatros de ópera, pero ello ha contribuido a que su vigencia se mantenga intacta, y para su ejecución se utilizan siempre voces de gran espesor como las que usualmente se requieren para las óperas de Verdi. La orquesta de San Diego parecería no gozar de la misma difusión internacional de otras cercanas a ella, como la de San Francisco, y especialmente la de Los Ángeles, sin embargo se trata de una de las instituciones musicales más antiguas y solidas en los estados unidos, y la agrupación musical más antigua de California, habiendo realizado su primer concierto hace más de cien años, en diciembre del 1910. Con una renovada nómina de músicos, estadounidenses e internacionales que se han incorporado en pocos años a su plantilla, actualmente se sitúa en el llamado, Tier 1, en el ranking de las orquestas estadounidenses, es decir en un nivel alto, por presupuesto y por la cantidad y calidad de los solistas y directores de orquesta invitados a sus conciertos cada año.  La orquesta actualmente se encuentra en manos de su titular, el maestro venezolano Rafael Payare, así como del maestro neerlandés Edo de Waart, que entre ambos combinan, por un lado, explosividad y juventud, y por otro, experiencia y carácter. (No olvidar que de Waart posee también una amplia trayectoria como director de ópera, ya que en el pasado fue director musical de la ópera de Santa Fe). Actualmente la sala de conciertos Copley Symphoy Hall, sede de la agrupación se encuentra cerrada por remodelaciones hasta el 2024 y la orquesta vive un periodo itinerante presentándose en diversos teatros de la ciudad, por lo que estos conciertos inaugurales se llevaron a cabo en su sede de verano, conocida como The Rady Shell at Jacobs Park, un teatro al aire libre a pocos metros de distancia de la bahía de San Diego. En cuanto a la obra, es curioso pensar que para su composición, Verdi, destacado creador operístico, haya tenido en mente las muertes de Rossini, y posteriormente la del poeta Alessandro Manzoni, para crear una misa, y obra maestra, basada en un relevante texto católico, cuando personalmente no se consideraba creyente e incluso rechazaba a la iglesia y su estructura a la que asociaba con la hipocresía, los privilegios y la opresión; aunque al final parece que poseía algunos ideales cristianos que logró plasmar en la partitura. Para la ejecución de este concierto, se contó con la presencia de ciento cuarenta instrumentistas y setenta coristas de la San Diego Master Chorale, sobre el escenario, además de los solistas. Desde el podio Rafael Payere logró conjugar con homogeneidad a todas las fuerzas musicales, en una lectura, dramática, detallada y con precisión en cada detalle. No pareció perder el control ni abrumar con fuerza vocal o instrumental transmitiendo expectación, zozobra y palpitación. La soprano Leah Crocetto, cantó con una voz potente y bien proyectada, que mantuvo así a lo largo del concierto. Su timbre es brillante, y aunque posee un vibrato que podría sonar de estilo un poco anticuado, destaco en el Rex tremendae y cautivó en el siempre conmovedor Libera me. Por su parte el tenor Limmie Pulliam, que ha tenido un buen inicio de carrera abordando papeles en operas de Verdi, como en su reciente Manrico en Il Trovatore en la ópera de Los Ángeles, mostró solidez en su voz y en sus agudos, con una cierta cualidad oscura, casi baritonal. Su interpretación del Ingemisco, por momentos sonó más a una estilizada aria operística que a una pieza de tono religioso. La mezzosoprano Jennifer Johnson Cano fue la más sobresaliente de los solistas, con un canto dramático, aterciopelado con el que transmitió emoción y le dio vitalidad a su parte. Por su parte el barítono Aleksey Bogdanov, mostró una voz con buenas cualidades, pero pareció enfocarse en la fuerza y la potencia careciendo por momentos de sentido su canto. El monumental coro, San Diego Master Chorale, bajo la dirección de John K Russell, cumplió con el importante papel que juega en esta pieza, especialmente en el Dies Irae y en el Rex Tremendae

Lucia di Lammermoor en Los Ángeles

Foto:  Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques 

Comenzó una nueva temporada de la Los Angeles Opera, que como siempre, incluye una amplia variedad de títulos de diferentes estilos, compositores y épocas. La ópera elegida para inaugurar el nuevo ciclo fue Lucia di Lammermoor de Donizetti, obra que se no se escenificaba en este escenario desde hacía algunas temporadas.  Por su cercanía con Hollywood, el público en este teatro está habituado a ver producciones escénicas de estilo cinematográfico, modernas, incluso controvertidas, y ocasionalmente se han importado producciones europeas de regietheater, pero siempre se había mantenido alejado de la polémica.  En una época en la que la programación de títulos en los teatros esta dictada, principalmente por la moda que imponen algunos montajes, en esta ocasión Lucia fue escenificada con la producción vista la temporada anterior en el Metropolitan de Nueva York, firmada por el director Simon Stone. Aquí la acción se sitúa en la actualidad alguna ciudad estadounidense, mostrando la decadencia vista en las zonas marginales, o conocidos como rust belt, y como lo indica el propio director, su intención es la de mostrar una problemática social, familiar para cualquier espectador contemporáneo. La propuesta consiste en escenografías giratorias en el centro del escenario, que en cada uno de sus lados muestran diferentes ambientes como la casa de Lucia y su hermano, una tienda de licores, una estación de servicio, una farmacia, un motel, incluso un auto cinema (en el que se transmitía la película en blanco y negro de 1947, My favorite Brunette con Bob Hope y Dorothy Lamour. autos viejos, pick ups, cajeros, mucha iluminación, publicidad y letreros en luz neón, prostitutas, gente en la calle, delincuentes, gente trabajadora y pobre, que, en efecto, son imágenes que se pueden ver en cualquier ciudad estadounidense. Creando una escena muy cargada y movida.  Lucia conoce a Edgardo, quien la salva de una violación, y de allí comienza la trama, que bien podría parecerse más a una versión actual del West Side Story.  Las escenografías fueron ideadas por Lizzie Clachan, y los vestuarios de Blanca Añón y un buen trabajo de iluminación de James Farncome. Sin embargo, la propuesta aporta poco al desarrollo de la ópera, y de cierta forma la desvirtúa, con innecesaria violencia, uso de drogas, alcohol, malos tratos, que tampoco son ideas nuevas ya vistas en escenarios, Si bien la idea es aportar nuevos conceptos y combinarlos con la música y la trama, aquí no se cumplió ese propósito, y si bien no se busca un mensaje moralizador, tampoco pareció cumplirse el objetivo de entretener.  Cabe mencionar que, en la parte superior del escenario, se colocó una enorme pantalla en la que además de transmitir los subtítulos se veían acercamientos o close-ups de la escena de los cantantes, un distractor adicional. Pero sobre todo loa subtítulos en varias escenas fueron adaptados, no para hacer entender texto cantado, si no de adecuarse a la escena del montaje.  Los dos intermedios para el cambio de escenografías, y lo cargadas y graficas que fueron algunas escenas, ocasionaron que la función se alargara a tres horas y media, y además se diera la deserción de un amplio sector del público. La parte musical del espectáculo tuvo también algunos altibajos, como la conducción musical de Lina González-Granados, la joven directora colombiana haciendo su debut como nueva directora residente de la orquesta, mostró entusiasmo y compenetración con los músicos de los cuales logró extraer la cadencia y musicalidad de la partitura. Sin embargo, sus cambios de ritmos en los tiempos en varios momentos de la función, que tendieron a ser lagarticos y lentos, causaron desfases con los solistas. La soprano Liv Redpath, una artista de casa, formada en el programa de jóvenes cantantes del teatro, y actualmente desarrollando una interesante carrera internacional, tuvo su primera aparición como solista.  Sus cualidades vocales son indudables para un papel de este calibre, mostrando espesor, una variedad de colores en los registros, brillantes y nítidos agudos. Por su parte el tenor Arturo Chacón Cruz cantó y actuó con pasión y enjundia al personaje de Edgardo, en el papel de Enrico, Alexander Birch Elliot, mostró una voz potente y bien proyectada, pero su actuación se inclinó más hacia la sobre actuación impuesta por la puesta escénica. Por su parte Eric Owens, se mostró como un timorato Raimondo, a pesar de su voz profunda y amplia. Buen desempeño el de Anthony Ciaramitaro, en el papel de Arturo, y Madeleine Lyon en el de Alisa.  El coro se mostró seguro, uniforme, y participativo.