Centenario de Renata Tebaldi: un homenaje al mejor estilo italiano en San Pablo Brasil

Fabiana Crepaldi

En el Teatro Municipal de São Paulo, la gala contó con Maria Pia Piscitelli, Marco Berti y Rodolfo Giugliani. El último fin de semana de octubre se ofreció al público paulista una preciosa oportunidad para desconectarse, al menos durante dos horas, del ambiente tenso que caracterizó los días previos a las elecciones presidenciales y dejarse llevar por los encantos de la ópera italiana. Los días 28 y 29, el Theatro Municipal de São Paulo finalizó sus actividades líricas del año con una hermosa gala dedicada a la célebre soprano italiana Renata Tebaldi (1922-2004), cuyo centenario tuvo lugar el 1 de febrero. El homenaje no fue un hecho aislado, sino parte del proyecto Tebaldi100, impulsado por la Fundación Renata Tebaldi o, en buen italiano, Renata Tebaldi Fondazione Museo, con sede en Busseto. La idea del proyecto era promover actividades educativas y conciertos en torno a la figura de Tebaldi en este año del centenario, recordando la carrera y los éxitos de la gran cantante. La iniciativa obtuvo el apoyo de instituciones y teatros de todo el mundo, como La Scala, los teatros Regio di Parma, San Carlo, Maggio Musicale Fiorentino, The Metropolitan Opera y Liceu de Barcelona. En Brasil, el Consolato Generale d’Italia en San Paolo, Istituto italiano di Cultura de São Paolo, Theatro Municipal do Rio de Janeiro, Theatro Municipal de São Paulo y Cia. Ópera São Paulo, que, en la figura de su director artístico Paulo Esper, propició la inclusión de los teatros brasileños en este evento tan apreciado por el mundo lírico. El pasado martes 25 de octubre, Día Mundial de la Ópera, tuvo lugar la Gala Tebaldi en Río de Janeiro, con la presentación de tres sopranos (Ludmilla Bauerfeldt, Marianna Lima y Tatiana Carlos) bajo la direccion de Priscila Bomfim. En São Paulo, el formato fue un poco diferente, la gala contó con dos nacionalidades y tres tipos de voz: la soprano italiana Maria Pia Piscitelli, el tenor italiano Marco Berti, en sustitución de Luciano Ganci, y el barítono brasileño Rodolfo Giugliani, con el maestro Roberto Miczuk en la conducción. En el programa de São Paulo, que incluyó obras de Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Francesco Cilea y Umberto Giordano, se eligieron extractos de óperas que marcaron la trayectoria de Renata Tebaldi. Mención especial merece la parte final del concierto: el Improvviso, La Mamma Morta, Nemico della Patria y Vicino a te, todos de la ópera Andrea Chénier, de Giordano, y, como bis, el famoso brindisi, de La Traviata, de Verdi. Fueron precisamente estas dos óperas, La Traviata y Andrea Chénier, las que Tebaldi protagonizó, en el mismo escenario, durante la gloriosa temporada de 1951, única ocasión que estuvo en São Paulo.Con una voz poderosa, agudos impactantes y muy bien sostenidos, el tenor italiano Marco Berti expuso su lado verista, y el público quedó encantado. Sin embargo, careció de los matices necesarios para transmitir la poesía y el lirismo de arias como Recondita Armonia, de Tosca, de Puccini. Rodolfo Giugliani, talentoso barítono brasileño, dueño de una hermosa y poderosa voz, protagonizó uno de los números más destacados y aplaudidos, especialmente en la gala del viernes: el Te Deum de Tosca. 

Con la interpretación consistente que surge naturalmente cuando se le da el peso adecuado, y la entonación adecuada a cada palabra, Giugliani entregó un Scarpia fuerte y expresivo. También fue grandiosa su interpretación de Michonet en Ecco il monologo, de la ópera Adriana Lecouvreur, donde la teatralidad es absolutamente decisiva para el éxito. En una gala Tebaldi, homenaje a una de las más grandes sopranos del siglo XX, de poco hubiera servido la buena interpretación de los dos cantantes masculinos sin una gran soprano, fiel representante de la escuela italiana, con una técnica sólida, con musicalidad, sensibilidad, expresividad… en definitiva, una auténtica artista. Y allí estuvo ella: Maria Pia Piscitelli. Desde el principio, en La vergine degli angeli, de La Forza del Destino, de Verdi, con un hermoso legato y una dinámica perfecta, la voz de Piscitelli flotaba, delicada y segura, sobre el coro masculino y el acompañamiento orquestal. Incluso al piano, su voz llenó toda la sala con una gran belleza. El aria siguiente, de la misma ópera, Pace, pace mio Dio, ya tiene una atmósfera muy diferente. Incluso la forma en que Piscitelli subió al escenario fue diferente: amante del teatro, su postura era la de una persona oprimida, con los brazos cruzados frente a ella, sujetando con fuerza el pañuelo que la envolvía. En el ataque de la primera “pace”, la contundente messa di voce seguida de un portamento. Durante el aria, el drama de una Leonora desilusionada, desesperanzada y suplicante. Control de la respiración, legato, dicción absolutamente perfecta y rica dinámica son las señas de identidad de Maria Pia Piscitelli, que no eludió ni un solo pianissimo, ni siquiera cuando se trataba de un si bemol alto. Me llamó la atención su “Alvaro, io t’amo”, cantado “con passione”, como indica la partitura, y con buen gusto, sin exagerar. En el mes de noviembre, Maria Pia Piscitelli permanecerá en Sudamérica: ya que encabezará el primer elenco de la muy publicitada Tosca en el Teatro Colón, en Buenos Aires. Por ello, su Vissi d’arte fue muy esperado. Incluso en una etapa de su vida en la que la voz no siempre responde de la misma manera a los mismos comandos, Piscitelli no dejó de atacar el aria de piano, algo que, por lo general, los cantantes jóvenes y populares, pero técnicamente deficientes, no se arriesgan a hacer. - y “dolcissimo con grande sentimento”, como indica Puccini en la partitura. Fue un momento de extrema belleza y comunión con el público. Derrochando la pasión y el dramatismo propios del personaje principal, Piscitelli promete dar vida a una gran Tosca en el Colón, lo que entusiasmó a algunas personas que, con las entradas ya compradas, fueron a ver el 'aperitivo' en São Paulo. Después de dominar Io son l’umile ancella (Adriana Lecouvreur, de Cilea), Piscitelli dio una lección de canto y actuación en La mamma morta, de la ópera Andrea Chénier. Y con Vicino a Te, el hermoso dúo de la misma ópera, Berti y Piscitelli cerraron el concierto entre los aplausos del público. El concierto contó con la participación del Coro Lírico Municipal y la Orquestra Sinfônica Municipal. Como siempre, el coro brilló y finalmente tuvo la oportunidad de interpretar, con su formación completa, el escenario de la Marcha Triunfal de la ópera Aida, ya que cuando la ópera estuvo en la cartelera, en junio de este año, el grupo estuvo escaso por una fuerte ola de covid. La orquesta también demostró cohesión y precisión. Bajo la dirección de Roberto Minczuk, su director principal, el grupo tuvo momentos de un sonido hermoso, pero otros un poco agresivos, incluso groseros. La apertura de La Forza del Destino, la primera pieza de la noche, fue un ejemplo de un sonido que fue más allá del vigor, lo que me hizo temer por el resto del concierto, un temor que, afortunadamente, en general no se confirmó. En él Te Deum, especialmente el sábado, la orquesta estaba demasiado alta, demasiado estridente, cubriendo a Giugliani a pesar de su poderosa voz. Afortunadamente, no sucedió lo mismo con las arias interpretadas por Piscitelli, donde contaron con una sonoridad más bien refinada. En cuanto al tempo, en algunos momentos, especialmente en La Mamma Morta, se podía sentir a Piscitelli tratando de acelerar, pero el director pareció no haberlo notado: durante las dos representaciones, no miró ni una sola vez a ninguno de los solistas. Hago estas observaciones no para decir que ha habido algún problema serio. Al contrario, nada comprometió la luminosidad de la noche ni la calidad del resultado artístico. Lo que se desprende de estas observaciones es la importancia de realizar conciertos como este: que el director, la orquesta y los cantantes nacionales alcancen un grado de excelencia en el repertorio lírico, como se espera de un teatro que ha acogido no solo a Renata Tebaldi, pero también Maria Callas, la exposición a buenos y experimentados cantantes es indispensable. Además, frente a una cantante con la experiencia y calidad de Maria Pia Piscitelli, el director debió mirarla, escucharla, dejarse llevar por ella. Es común que los cantantes comenten, en las entrevistas, la diferencia que se da cuando sienten que el director está con ellos, la tranquilidad que eso les da, el buen resultado. Y cuando eso sucede, el público se da cuenta de inmediato. Recientemente vi que esto sucedía durante el Rigoletto del Teatro alla Scala, que fue dirigido por Michele Gamba. La conducción fue, en general, bruta. Sin embargo, cuando Nadine Sierra, en el papel de Gilda, cantó “Tutte le feste al tempio”, para sorpresa de todos, el director la acompañó, le permitió acelerar, desacelerar, y sostener su hermoso pianissimo... Fue un momento mágico. momento, que sólo fue posible porque ese director, en ese momento, se dejó llevar por la excelente solista. Por último, es necesario decir que lo que se vio el pasado fin de semana fue una gala lírica que no se veía en TMSP desde hacía muchos años: grandes voces, exquisitas interpretaciones y buen desempeño de los cuerpos estables de la casa. Fue bueno y saludable para todos: el público vitoreó; los jóvenes cantantes miraban con atención y trataban de asimilar algunas lecciones; el teatro recibió un espectáculo lírico de nivel internacional. Por eso, además de los artistas,Sustenidos, la organización social que gestiona el teatro, también merece un aplauso por la acertada decisión de haberse sumado a la celebración internacional del centenario de Renata Tebaldi. Y dejo aquí la sugerencia de que se realicen galas líricas con cierta frecuencia.

Andrea Chenier en el Teatro Colón de Buenos Aires (Primer elenco)

Fotos: Teatro Colón 2017

Dr. Alberto Leal

Estrenada en La Scala de Milán el 28 de marzo de 1896 es la obra más popular del Maestro y junto con “Fedora” las únicas que aparecen con frecuencia en las Temporadas de distintos Teatros. Basada en la vida del poeta André Marie Chénier, el argumento fue notablemente diferenciado de la realidad. Ha sido siempre un papel fetiche para los tenores de las distintas generaciones, en gran parte debido a tener 4 arias, ariosos y un formidable dúo final con la soprano. El elenco anunciado originalmente era para entusiasmar a cualquiera, pero luego de la cancelación de Marcelo Álvarez el resto del elenco fue cancelando gradualmente hasta no quedar nada del proyecto original. El Teatro tuvo que recurrir a un armado de último momento, que como logro general no pasó de la mediocridad. El maestro Christian Badea, tal vez enamorado de la belleza de la partitura, logró un muy buen rendimiento de la orquesta, pero nunca tuvo en cuenta la relación foso y escenario y con un volumen, por momentos apabullante, no perdonó a voces importante, a las que tapó en repetidas ocasiones. Muy buen trabajo del Coro. La escenografía de Emilio Basaldúa, luego de un auspicioso primer acto, fue nada vistosa en los tres actos siguientes, con cosas inexplicables como la escena del escenario giratorio. El trabajo de Matías Cambiasso, que salió al toro a último momento, poco contribuyó al espectáculo en general. Correcta marcación de los cantantes, pero en general un tedio generalizado y sin ningún tipo de ideas. Algunos detalles absolutamente imperdonables. Un grupo de niños con una pequeña guillotina cortándole la cabeza a sus muñecos. Muy desagradable. Poco se puede hablar del vestuario que fue claramente reciclado de producciones anteriores. 

Sin dudas en lo vocal, Fabián Veloz fue la figura indiscutida. Lució su hermoso timbre, notable volumen y actuó un Gérard muy creíble, incluyendo notables pianísimos y una conmovedora escena con la soprano. José Cura dio acabadas muestras de su oficio, de su largo camino en el mundo de la ópera. Supo dosificar una voz que ya no está en su mejor momento, sobre todo el centro, algo velado, pero que sigue manteniendo un hermoso timbre. Tuvo más acierto en algunas arias que en otras, pero gracias a su pericia logró llegar al difícil dúo final sin cansancio notable. Siempre ha sido un notable actor, aquí se lo vio estático, tal vez por la marcación asignada o como una forma de cuidar su patrimonio vocal para un papel muy exigente. Maria Pia Piscitelli, a quien habíamos visto hace algunos años en el mismo rol en el Teatro Argentino, sigue mostrando un timbre muy agradable pero de soprano lírica, con algo más de cuerpo que lo normal. Con un volumen suficiente y muy buen línea de canto, generó una serie de hermosos pianísimos y fue correcta como actriz. Su sector grave sigue siendo poco notable y se notó especialmente en “La mamma morta”. Guadalupe Barrientos con un hermoso timbre, importante volumen y excelente actuación logró hacer notable un personaje secundario. Del resto del elenco sobresalieron Emiliano Bulacios – excelente voz y actuación – Sergio Spina, Gustavo Gibert y Alejandra Malvino. Un Andrea Chénier donde hubo un gran ausente, la pasión.

Entrevista a la soprano Maria Pia Piscitelli

Destacada interprete originaria de Bari Italia, la soprano Maria Pia Piscitelli se ha consolidado como una de las mejores intérpretes belcantistas particularmente en los papeles de las reinas de las opera de Donizetti y en el papel de Norma. Su repertorio incluye también papeles principales en operas de Verdi, Puccini Mozart y otros; con las  que se  presentado en importantes teatros como el Liceu de Barcelona, Fenice de Venecia,  Nationale Opera de Ámsterdam, Colón de Buenos Aires, San Carlo de Napoles,  Ópera de San Francisco, Teatro alla Scala de Milán. Ópera de Viena y muchas más trabajando con importantes directores de orquesta y de escena. Sencilla, sensible e inteligente comparte algunos puntos de vista sobre el canto y su carrera en esta entrevista. RJ

¿Cuándo decidiste hacer una carrera en el canto y como fueron tus inicios?

Se puede decir que el “fuego sagrado” por el arte del canto se convirtió en un verdadero trabajo de manera espontanea, obviamente se realizo estudié los años requeridos para adquirir las justas capacidades técnicas para afrontar el arduo trabajo del cantante lirico. No obstante debo decir que una sensibilidad particular hacia la música se manifestó desde mi infancia, cuando asistía al liceo clásico. Incialmente me inscribí a un curso de guitarra lirica y fue gracias a los ejercicios corales que mi voz fue descubierta.  Estaba dotada naturalmente de una vocalidad de soprano muy pareja y de una respiración correcta, que son las cualidades idéales para llevar a cabo el estudio de canto.

¿Cómo definirías hoy tu voz?

“Responsable”  Al momento seria la definición que le daría a mi voz.  En los inicios de mi carrera la aproximación con el canto era muy instintiva, pero con el pasar de los años y con todas las experiencias que he tenido en este campo me han permitido que mi bagaje de habilidades se ampliara hasta que yo tomara totalmente conciencia de mi vocalidad, sobretodo de la estrecha relación que liga irremediablemente a la persona con la voz. Se requiere tener total conocimiento ya que la voz es nuestro instrumento, no solo porque sea una especie de amante ligado a nosotros con una relación absolutamente simbiótica. Creo que es importante cuidarse tambien de este efecto de afinidad del cantante con la voz, no porque haya un separación entre una y la otra, si no porque la voz es un tornasol del estado psicofísico de la persona y vincularse con ella puede ser fuertemente terapéutico.

Las reinas de ópera de Donizetti como Elizabetta, Maria Stuarda, Anna Bolena y otras figuras femeninas como Lucrezia Borgia son papeles que siempre han fascinado a las sopranos belcantistas. ¿Cuál es acercas a estos papeles y como piensas que puedan decirle algo nuevo al público?

Siendo papeles “elegiacos” por decirlo asi, es muy importante mantener un control total de la voz y una seguridad técnica para poder afrontar escrituras vocales tan impregnadas de realeza, un realización musical y escénica que debe resultar noble e incisiva al mismo tiempo.  Es fundamental comprender la importancia del aplomo real que las “reinas belcantistas” deben mantener, desde el momento que la música misma lo impone como la elegancia, el fraseo es básico en un equilibrio de que fruto de un trabajo de limar, y la elegancia después de todo consiste justamente en saber terminar donde es necesario.  Dejando el discurso puramente técnico ligado a la aproximación musical con el que se debe actuar en la elaboración e interpretación de estos papeles, se puede afirmar que cada personaje del panorama del melodrama, y no solo estos papeles de Donizetti puedan comunicar un mensaje universal presente justo en el componente más intimo de cualquier personaje que se refiere directamente a un arquetipo clásico.  Asi que se puede decir que cada papel contiene un mensaje y que la interpretación del mismo varia de acuerdo al grado de sensibilidad de quienes lo perciben.

Cantas con frecuencia en teatros de América Latina. ¿Cómo y cuándo inicio esta relación tan estrecha con teatros de esta región?

Mi experiencia en Sudamérica comenzó hace más de diez años, en el 2000, cuando cantee el papel de Norma en el Teatro Municipal de Chile. Desde entonces mi colaboración con diversos teatros de esa región se hizo mas intensa y grafíticamente con Elizabetta de Roberto Devereux y Elizabetta di Valois de Don Carlo siempre en ese teatro.  Después canté papeles protagonistas en Norma, Simon Boccanegra y Don Carlos en el Colón de Buenos Aires, donde ya había interpretado una Amelia en Un Ballo in Maschera y recientemente en La Forza del Destino.  Recuerdo con especial gusto que en América Latina tuve la posibilidad de debutar como Maddalena en Andrea Chenier en el Teatro Argentino de la Plata, y como Tosca en el Solís de Montevideo. También he cantado en Lima y en Brasil, aunque aun no lo he hecho aun en México. En suma creo que mi “matrimonio” con el mundo hispanoparlante de la ópera lirica ha sido estrechamente productivo, estimulante y feliz.

A propósito, ¿Cómo percibes se hay una comunicación con el público? Por ejemplo, existe diferencia entre el público europeo con el americano?

Pienso que cada cantante en el momento mismo en el que se abre el telón y comienza a cantar la primera nota se presenta desnudo frente al público, y justo en ese momento es cuando se establece una especie de empatía, un magnetismo, un hilo eléctrico que transcurre entre el que canta y los que están sentados escuchando. Se establece inmediatamente una comunicación con el público que está en continua evolución durante el desarrollo de la función. Teniendo esto en cuenta puedo decir que el publico sudamericano es más expansivo para manifestar el envolvimiento ocurrido desde la música y la puesta en escena, como se suele decir es mas “caliente”. El público europeo también se involucra pero es mucho más reservado.

¿Cuál consideras que es el papel que más se acerca a tu personalidad?

Me gusta cada papel que profundiza en el alma femenina. Me encantan las mujeres fuertes y instintivas que son capaces de acciones extremadamente determinadas e incisivas y además capaces de dejarse transportar a la dulzura y pasión por el romanticismo, en el sentido más amplio del término. Es inútil decir que estas características son absolutamente afines a mi temperamento, me he sentido una “tragedienne” y cuando puedo sumergirme en el espíritu más profundo de las heroínas de melodrama lo hago con extremo entusiasmo. Claramente hay papeles por los que siento más afecto como Norma que personifica una multitud de aspectos del alma femenina como el sacro, porque es una sacerdotisa, el de mujer porque afronta un amor combatido y de madre.  Estoy también muy ligada a personajes que llevan una evolución en su carácter, cambiando sus peculiaridades con la acción y madurando con sabiduría.  Aquí podría mencionar a Leonora del Trovador, Maddalena de Andrea Chenier, Tosca; mujeres con un heroísmo explosivo y que son capaces de afrontar la muerte con valor y voluntad de acción.

¿Tu relación con los directores de escena y las puestas modernas de operas clásicas como es? 

Cada proyecto escénico, que sea apoyado por precisos conocimientos de causa tendrá mi aprobación total, ya sea que sea una dirección innovadora o de estilo antiguo. Parecería que la innovación como tal es inútil, pero la dirección de una ópera debe cumplir ciertas cosas, así que cada idea moderna debe adecuarse al contexto dramático y sobretodo debe ser realizada escénicamente de modo que el público pueda comprender cada significado. Además pienso que el impacto visual en un espectáculo es muy importante y el público debe ser sorprendido en un nivel sensible, entendiendo decir que el teatro, especialmente si se habla de ópera lirica debe estimular al espectador, el cual debe ver que la idea se materialice. Lamentablemente en esta época ha poco espacio para la imaginación y se privilegian formas de entretenimiento inmediato como el cine o la televisión que requieren un menor esfuerzo imaginativo.

En tu carrera seguramente has cantado papeles, o has hecho experimentos que no volverías a cantar?  De ser así ¿Cómo han influido en tus elecciones posteriores? ¿Cómo eliges un papel nuevo?

He llegado a un punto en el que tengo plena sabiduría de mi misma a nivel profesional y esa sabiduría la he alcanzado gracias a una serie de experimentos. Cada papel es para mí un reto conmigo misma, un modo para conducir un análisis preciso entre dos personalidades primero la mía de mujer y de cantante y aquella del personaje que debo representar. En síntesis, interpretar un personaje significa laborar en uno mismo la alternancia del personaje de modo que la propia identidad pueda alinearse con la del personaje que se está representando.  En un trabajo casi terapéutico, un compromiso con la misma psicología que se atribuye a los personajes que se interpretan. En ocasiones sucede que no soy yo la que elige los papeles, sino el personaje me elige a mí ofreciéndome la posibilidad de afrontar retos conmigo misma, que son siempre más estimulantes.

¿Entre tus proyectos que personajes te gustaría cantar? 

Esta Lady Macbeth que ya he podido cantar pero me gustaría cantar el famoso tríptico de Puccini y me gustaría experimentar mi verve cómica.

¿Cuáles son las dificultades que encuentras hoy el belcanto y que consideras que no son fáciles de resolver? Por ejemplo en qué estado se encuentran las escuelas de canto en Italia y en Europa y cómo puede un joven profundizar en lo técnico y lo cultural?

Es inútil decir que efectivamente este es un periodo crítico bajo diversos aspectos. Hay crisis financiera pero además una crisis conceptual en el mundo de la ópera. En mi experiencia como profesora de canto he constatado que siempre hay menos jóvenes apasionados, a arriesgar, a estudiar o a debatir seriamente, y frecuentemente el estudio del canto se reduce meramente a un hobby. Cuando se inicia a trabajar en un teatro es fácil encontrar personajes sin tanta pasión como si del deseo egoísta de mostrarse.  Pienso que es necesario recuperar el fuego sagrado y celebrar el valor con el propio canto. Cada cantante debe recuperar este concepto y afrontar con el entusiasmo de un niño su trabajo.   El que inicia su carrera le aconsejaría estudiar y estudiar. El canto es un trabajo que es un reto continuo consigo mismo y que no tiene un fin para llegar a consolidar la seguridad técnica que es fundamental. Después es necesario tener calma y no forzar los tiempos.

Muy interesantes tus conceptos Maria Pia.  Para terminar esta entrevista te preguntaría o te haría la siguiente reflexión.  ¿El mundo de hoy tiene necesidad de que haya ópera?

El teatro es la creación de un modo espectacular del que el hombre siempre ha tenido necesidad. La ópera lirica es una realización teatral enriquecida por la música, y que es la mas metafísica de las artes, también un instrumento para suavizar el alma.  Así que mi respuesta seria: si la necesita, sobre todo el mundo actual. Quizás las personas ven y se acercan a un mundo paralelo que les enseña a escuchar la música y a explorar más a fondo el interior de su alma.