Cavallaria Rusticana / Pagliacci - San Francisco Opera

Foto: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Si sono abbassate le luci in teatro e nell’oscurità si è ascoltato una registrazion del tango “Caminito” con la voce di Carlos Gardel; e ad apertura di sipario, con l’inizio del preludio della Cavalleria Rusticana, ci siamo trovati di fronte ad una brillante e luminosa scena situata nel “caminito” appunto, la tradizionale e pittoresca via ubicata nel quartiere di Boca di Buenos Aires in Argentina. La creazione del tenore José Cura, qui convertito a regista e scenografo, è stata inaugurata nel 2012 all’Opera di Liegi e riproposta recentemente al Teatro Colón de Buenos Aires. Una idea originale che si è adattata bene a la trama di entrambe le opere, e che trovava una continuità dato che i Pagliacci cominciavano con il corteo funebre di Turiddu che passava nella medesima via, con alcuni personaggi come Lola e Mamma Lucia che continuavano ad apparire sulla scena Cura ha saputo catturare il dramma e la tragedia, e l’ha adattato all’ambiente bonaerense del quartiere, con attuazioni convincenti degli artisti in scena e nessun momento esagerato. 

Un grande successo è stato il solido cast di voci e artisti capeggiato dal tenore Roberto Aronica, un appassionato Turiddo di voce corposa, calda ed espressiva; e per l’ardente e travolgente Santuzza del mezzosoprano Ekaterina Semenchuk. Primario è stato il contributo di Laura Krumm come Lola e di Jill Grove come Mamma Lucia. Come Alfio, al suo debutto locale, il baritono Dimitri Plantanias, ha avuto un discreto disimpegno soprattutto per alcuni problemi di emissione; che poi ha superato abbastanza come Tonio nei Pagliacci, personaggio per il quale possiede un adeguato physique du rôle. Il ruolo di Canio risaltava per la solida interpretazione del tenore Marco Berti e la delicatezza attoriale e lo splendore vocale di Lianna Haroutounian come Nedda. Corretti sono stati gli interpreti dei personaggi minori e il coro molto partecipe, ha mostrato un alto livello in questo repertorio a cui si adatta con naturalezza. Di fronte all’orchestra, Daniele Callegari, ha mostrato lavoro, conoscenza del repertorio e notevole sicurezza con la quale ha mantenuto il controllo di tutte le forze musicali e vocali dello spettacolo.

Cavalleria Rusticana / Pagliacci en San Francisco

Cavalleria Rusticana

Fotos: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Se apagaron las luces del teatro y en la oscuridad se escuchó una grabación del tango “Caminito” con la voz de Carlos Gardel; y al iluminarse el escenario, con el inicio de la obertura de Cavalleria Rusticana, nos encontramos frente a una brillante y esplendorosa escena situada precisamente en el caminito, la tradicional y pintoresca calle ubicada en el barrio de la Boca de Buenos Aires, Argentina. Es la creación del tenor José Cura, aquí convertido en director de escena y diseñador, que fue estrenada en el 2012 por la ópera de Lieja, y repuesta recientemente en el Teatro Colon de Buenos Aires. Una original idea que se adaptó bien a la trama de ambas óperas, y en las que hubo una continuidad, ya que Pagliacci comenzó con el cortejo fúnebre de Turiddu pasando por la misma calle, con algunos personajes como Mamma Lucia y Lola que continuaron apareciendo. Cura supo captar el dramatismo y la tragedia, y la adapto al ambiente bonaerense de barrio, con actuaciones convincentes, en ningún momento sobreactuadas, de los artistas en escena. Un gran acierto, fue el solido elenco de voces y artistas encabezado por el tenor Roberto Aronica, un apasionado Turridu de voz corpulenta, cálida y expresiva; y por la ardiente y sobrecogedora Santuzza de la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk. Primordial fue el aporte de Laura Krumm como Lola y de Jill Grove como Mamma Lucia. Como Alfio, en su debut local, el barítono Dimitri Platanias, tuvo un desempeño discreto sobre todo por algunos problemas en la emisión; que después superó sobradamente en Pagliacci como Tonio, personaje para el que además tiene el adecuado physique du rôle. El papel de Canio resaltó por la sólida actuación y canto del tenor Marco Berti y la delicadeza actoral y el resplandor vocal de Lianna Haroutounian como Nedda. Correctos estuvieron los intérpretes de los papeles menores, y el coro muy participativo, mostró un alto nivel en un repertorio al que se adapta con naturalidad. Al frente de la orquesta, Daniele Callegari mostró oficio, conocimiento del repertorio y notable seguridad con la que mantuvo el control de todas las fuerzas musicales y vocales del espectáculo.

Andrea Chenier en el Teatro Colón de Buenos Aires (Primer elenco)

Fotos: Teatro Colón 2017

Dr. Alberto Leal

Estrenada en La Scala de Milán el 28 de marzo de 1896 es la obra más popular del Maestro y junto con “Fedora” las únicas que aparecen con frecuencia en las Temporadas de distintos Teatros. Basada en la vida del poeta André Marie Chénier, el argumento fue notablemente diferenciado de la realidad. Ha sido siempre un papel fetiche para los tenores de las distintas generaciones, en gran parte debido a tener 4 arias, ariosos y un formidable dúo final con la soprano. El elenco anunciado originalmente era para entusiasmar a cualquiera, pero luego de la cancelación de Marcelo Álvarez el resto del elenco fue cancelando gradualmente hasta no quedar nada del proyecto original. El Teatro tuvo que recurrir a un armado de último momento, que como logro general no pasó de la mediocridad. El maestro Christian Badea, tal vez enamorado de la belleza de la partitura, logró un muy buen rendimiento de la orquesta, pero nunca tuvo en cuenta la relación foso y escenario y con un volumen, por momentos apabullante, no perdonó a voces importante, a las que tapó en repetidas ocasiones. Muy buen trabajo del Coro. La escenografía de Emilio Basaldúa, luego de un auspicioso primer acto, fue nada vistosa en los tres actos siguientes, con cosas inexplicables como la escena del escenario giratorio. El trabajo de Matías Cambiasso, que salió al toro a último momento, poco contribuyó al espectáculo en general. Correcta marcación de los cantantes, pero en general un tedio generalizado y sin ningún tipo de ideas. Algunos detalles absolutamente imperdonables. Un grupo de niños con una pequeña guillotina cortándole la cabeza a sus muñecos. Muy desagradable. Poco se puede hablar del vestuario que fue claramente reciclado de producciones anteriores. 

Sin dudas en lo vocal, Fabián Veloz fue la figura indiscutida. Lució su hermoso timbre, notable volumen y actuó un Gérard muy creíble, incluyendo notables pianísimos y una conmovedora escena con la soprano. José Cura dio acabadas muestras de su oficio, de su largo camino en el mundo de la ópera. Supo dosificar una voz que ya no está en su mejor momento, sobre todo el centro, algo velado, pero que sigue manteniendo un hermoso timbre. Tuvo más acierto en algunas arias que en otras, pero gracias a su pericia logró llegar al difícil dúo final sin cansancio notable. Siempre ha sido un notable actor, aquí se lo vio estático, tal vez por la marcación asignada o como una forma de cuidar su patrimonio vocal para un papel muy exigente. Maria Pia Piscitelli, a quien habíamos visto hace algunos años en el mismo rol en el Teatro Argentino, sigue mostrando un timbre muy agradable pero de soprano lírica, con algo más de cuerpo que lo normal. Con un volumen suficiente y muy buen línea de canto, generó una serie de hermosos pianísimos y fue correcta como actriz. Su sector grave sigue siendo poco notable y se notó especialmente en “La mamma morta”. Guadalupe Barrientos con un hermoso timbre, importante volumen y excelente actuación logró hacer notable un personaje secundario. Del resto del elenco sobresalieron Emiliano Bulacios – excelente voz y actuación – Sergio Spina, Gustavo Gibert y Alejandra Malvino. Un Andrea Chénier donde hubo un gran ausente, la pasión.

Clase abierta/homenaje a José Cura en la Escuela de Música 'Esnaola' de la CABA, Buenos Aires Argentina.

Dando inicio al espacio destinado al “Reconocimiento a Maestros del Arte, las Ciencias y la Cultura", organizado por la Dirección General de Educación Superior de la CABA, se desarrolló el 03/08/2016 en la Escuela Superior de Educación Artística en Música 'Juan Pedro Esnaola' una clase abierta/homenaje al tenor José Cura. Participaron alrededor de trescientos estudiantes de los niveles Secundario y Superior. Actuó el Coro y el Grupo de Percusión. Luego de más de una hora y media de charla, con preguntas de los alumnos donde José Cura repasó su carrera, sus hitos artísticos y desgranó consejos, fue homenajeado por la Directora General de Educación Superior de la CABA, Marcela Pelanda. Se encontraban presentes la Directora de Educación Artística Helena Alderoqui, el Director de Formación Docente Fabián Valiño, otros Directores de Área, Supervisores, Directivos de Instituciones de Enseñanza Artística y de Formación Docente, todas las autoridades de la Escuela Esnaola, docentes, padres y la comunidad en general. Antes de la charla abierta el tenor rosarino recorrió la instalaciones de la Institución, interesándose particularmente por la conclusión de la obras del Auditorio.

Otello en el Liceu de Barcelona

Fotos: Antoni Bofill

Gustavo Gabriel Otero

Barcelona, 01/02/2016. Gran Teatre del Liceu. Giuseppe Verdi: Otello, ópera en cuatro actos. Libreto de Arrigo Boito sobre la tragedia homónima de Shakespeare. Andreas Kriegenburg, director escénico y coreógrafo. Harald Thor, escenografía. Andrea Schraad, vestuario. Stefan Bolliger, iluminación. Claudia Gotta, repositora. Producción original de la Deutsche Oper Berlín. José Cura (Otello), Ermonela Jaho (Desdémona), Marco Vratogna (Iago), Alexey Dolgov (Cassio), Roman Ialcic (Lodovico), Olesya Petrova (Emilia), Vivenç Esteve Madrid (Roderigo), Damián del Castillo (Montano), Ivo Mischev (Un Heraldo). Orquesta Sinfónica y Coro del Teatre del Liceu. Director del Coro: Conxita Garcia. Cor Infantil Amics de la Unió. Director del Coro de Niños: Josep Vila Jover. Dirección Musical: Philippe Auguin.

En febrero de 2006 fueron las últimas representaciones de ‘Otello’ de Verdi en el Teatro del Liceu de Barcelona, tras diez años era buena idea que el moro de Venecia retorne al escenario. Pero estas representaciones tuvieron importantes cancelaciones y sustituciones: el protagónico inicial estaba a cargo de Alexsandrs Antonenko y en el segundo elenco se contaría con Stuar Neil. Pero Antonenko canceló y fue sustituido por José Cura, en otras funciones Carl Tanner y Marc Heller se hicieron cargo del rol y no apareció en la cartelera el anunciado Neill. Carmen Giannattasio canceló su participación como Desdémona y, entonces, Ermonela Jaho pasó del segundo al primer elenco y se llamó a sustituirla a María Katzarava. Siempre las cancelaciones son problema para un teatro lírico, pero mucho más en Otello, obra en la que la cancelación del protagonista es una auténtica tragedia. Es sabido que desde su estreno en 1887 el protagónico del Otello verdiano es monopolizado, en cada generación por no más de tres intérpretes. Retirado Plácido Domingo de las lides tenoriles los intérpretes actuales del moro de Venecia en el mundo son Johan Botha, Gregory Kunde, Alexsandrs Antonenko, José Cura y alguno más. Kunde estaba programado para el Otello de Rosini en la misma sala casi en paralelo con el verdiano, Botha acaba de cancelar su participación en Salzburgo, Antonenko se retiró -como ya comentamos- y por lo tanto sólo quedaba un protagonista de nivel internacional: José Cura. El argentino volvió a cantar un Otello personal, entregado y convincente. Ya son conocidas sus formas de emitir con frases habladas o recitadas, notas apenas tocadas, sonidos nasales, engolamientos y fraseo errático. Pero el resultado final es conmovedor. Marco Vratogna fue un Iago de voz potente y línea de canto errática que cubre el rol con profesionalismo. Ermonela Jaho ofreció una Desdémona de primer nivel. Con excelente fraseo e intencionalidad, bellos pianos, buen volumen y adecuada llegada al extremo agudo. El tenor Alexei Dolgov fue un correcto Cassio y nada más. El bajo Ronman Ialcic fue un Ludovico intrascendente mientras que Vincenç Esteve Madrid fue un muy buen Roderigo. Olesya Petrova fue una Emilia más que interesante. Damián del Castillo fue un discreto Montano mientras que cumplió con su pequeño rol Ivo Mischev como el Heraldo. 

Philippe Auguin dirigió con conocimiento de la partitura redondeando una adecuada versión, mientras que los Coros no pasaron de una profesional corrección sin vuelo. La producción escénica que lleva la firma de Andreas Kriegenburg, procede de la Deutsche Oper de Berlín, donde se estrenó en noviembre de 2013. La acción se sitúa en tiempos actuales en un campo de refugiados, y Otello parece el encargado de custodiarlos. La idea que intenta ser provocativa no es más que tediosa y por momentos absurda. La tempestad es vista por los refugiados en televisores, Otello llega con sus valijas de un viaje, Desdémona da de comer a los niños refugiados cuando debe recibir el homenaje del pueblo, la llegada del Embajador de Venecia es intrascendente, los coros vivan a Otello cuando éste es su custodio u opresor pero nunca su líder, los niños rodean a Iago en el ‘Credo’ y éste les da monedas al igual que en el tercer acto. Casi toda la acción tiene lugar a la vista de todos los refugiados que no se mueven de sus sitios, sólo se mueven los protagonistas principales y los niños.  Risible es el escape de Iago en la última escena y la muerte de Otello con todos los personajes mirando la pared. Si se abstrae la ambientación general el juego actoral de los protagonistas en casi toda la obra está bien resuelto, sin dejar de señalar los absurdos ya comentados. Quizás lo mejor sea cuando Otello destroza el pañuelo en el tercer acto y luego lo ata para reconstruirlo y la utilización de esos desechos para asesinar a Desdémona. La escenografía de Harald Thor es casi única para toda la obra: ocho pisos de camastros situados de arriba abajo en el fondo del escenario. Sólo cambia en el último acto y en el final del primero, en los que se ve el cuarto de Otello y Desdemona: un gran lecho en un espacio pequeño de paredes marrones. El vestuario de Andrea Schraad es funcional a la idea de Kriegenburg y la iluminación de Stefan Bolliger no aporta demasiado.

Cavalleria Rusticana y Pagliacci en el Teatro Colon de Buenos Aires

Foto: Prensa Teatro Colón/Máximo Parpagnoli 

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 17/07/2015. Teatro Colón. Cavalleria Rusticana y Pagliacci en Caminito (Homenaje a la inmigración italiana del 900). Espectáculo ideado por José Cura. Integrado por el tango-canción ‘Caminito’ de Juan de Dios Filiberto (música) y Gabino Coria Peñaloza (letra) y las óperas Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni y Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo. Dirección escénica, diseño de escenografía y diseño de iluminación: José Cura. Vestuario: Fernando Ruiz. Producción Original de la Ópera Real de Valonia, Lieja. Pietro Mascagni: Cavalleria Rusticana, ópera en un acto con libreto de Giovanni Targioni-Tozetti y Guido Menasci basado en la obra homónima de Giovanni Verga. Guadalupe Barrientos (Santuzza), Enrique Folger (Turiddu), Leonardo Estévez (Alfio), Mariana Rewerski (Lola) y Laura Dominguez(Lucia). Ruggero Leoncavallo, Pagliacci, drama en un acto con libreto del propio Leoncavallo. José Cura (Canio/Pagliaccio), Mónica Ferracani (Nedda/Colombina), Fabián Veloz (Prólogo/Tonio/Taddeo), Gustavo Ahualli (Silvio), Sergio Spina (Beppe/Arlecchino), Reinaldo Samaniego y Grabriel Vacas (Paisanos). Juan Kujta, bandoneón. Orquesta, Coro de Niños y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Fabián Martínez. Director del Coro de Niños: César Bustamante. Dirección Musical: Roberto Paternostro.

El Teatro Colón presentó un espectáculo ideado por el polifacético José Cura denominado ‘Cavalleria Rusticana y Pagliacci en Caminito (Homenaje a la inmigración italiana del 900)’.

Todo comienza con la grabación del tango ‘Caminito’ -compuesto en 1926- con la extraordinaria voz de Carlos Gardel y acción escénica que muestra al menos dos encuentros amorosos: el de Turiddu y Santuzza y el de Nedda y Silvio. No estamos ni en Sicilia ni en Calabria sino en una esquina del porteño barrio de La Boca en el Buenos Aires de inicio del siglo XX, aunque la ambientación for-export de la calle Caminito sea mucho más actual, con un bar que se denomina ‘Caminito Tango’ y las casas de altos ocupadas por Lola y Santuzza, un iglesia de madera en el fondo y a la derecha una plaza con un mural que se denomina ‘La Murga’ y que se encuentra a unos tres kilómetros de Caminito y que se construyó en 1988-1999. Un figurante disfrazado de Pietro Mascagni merodea la acción y toma notas y finalmente comienza la música de Cavalleria Rusticana. En el intermezzo el órgano es suplantado por el bandoneón y el grito que indica el asesinato de Turiddu es dicho primero por el figurante que hace de Mascagni y luego susurrado por Santuzza. Al concluir Cavalleria no se baja el telón ni salen los artistas a saludar. Se suben apenas las luces de la sala y se indica en la pantalla del sobre-titulado que comienza el intervalo. Durante el mismo un bandoneonista desgrana tangos sentado en la plaza de la escenografía junto al figurante vestido de Mascagni. Parte del público se queda disfrutando del concierto de tango y otros salen como de costumbre. Al llamado para la segunda parte y el reingreso del público sigue Pagliacci. En el inicio de la partitura se escenifica el cortejo fúnebre de Turiddu, luego entra Ruggero Leoncavallo, se abraza con Mascagni, canta el Prólogo y se va de la escena junto al otro compositor. Finalizado el prólogo un cartel indica que han pasado cinco meses desde la acción de la primera parte. Se ve a Santuzza con un embarazo avanzado, Lola y Alfio pasan por la calle y posteriormente se develará que Silvio es el camarero en la Taberna de Mamma Lucia. Llegan los payasos y la acción y la música se corresponden a la ópera de Leoncavallo. La frase final no la dice Tonio, como en la partitura, ni Canio, como se hace tradicionalmente, sino Mamma Lucia. Irreverente concepción algunos, extraordinaria para pocos, decididamente mala para una minoría o trivial para algunos, las ideas de José Cura nunca dejan al espectador indiferente. El vestuario de Fernando Ruiz es correcto sin un anclaje temporal definido pero se estima entre los últimos diez años del siglo XIX y los primeros treinta del siglo XX. La iluminación ideada por José Cura es sencilla con momentos decididamente pobres y la escenografía, también firmada por el tenor, de milimétrica precisión dentro de un contexto de postal turística, pero deja poco espacio para los coros. 

El cambio de época, lugar y acción no molesta y no aporta demasiado. Quizás sea muy interesante para público del exterior por la potencia que tiene el tango en diversos países de Europa y del extremo oriente. El problema de José Cura director escénico es que sobrecarga las tintas de la violencia. Ya el verismo abusa del realismo y si al verismo se lo exagera queda ridículo. Valga como ejemplo que Santuzza se pasa la obra tocándose el vientre para que nos demos cuenta que está embarazada, o cuando Santuzza en un ataque de ira al finalizar el dúo con Turiddu se golpea repetidamente el abdomen intentando, quizás, un aborto natural, o la impactante cicatriz en el rostro de Canio que deja ver cuando se quita su máscara de payaso. Todo parece sobreactuado, con algunos detalles no tenidos en cuenta como que Lola y Alfio viven arriba de la taberna de Mama Lucia y Santuzza a su lado en una cercanía que mota en increíble los triángulos amorosos, o tener casi todo el tiempo a un policía en el escenario y que no pueda frenar la violencia que sucede casi en sus narices. Es ridículo que Alfio, luego de matar a Turiddu, se pasee por el pueblo durante la acción de Pagliacci cuando debería estar en la cárcel, o que la compañía ambulante se presente al aire libre en el mes de agosto en la mitad del invierno porteño. Con todo la puesta no molestaría como tampoco los parlamentos castellanos añadidos, los sobretitulados con giros lunfardos o con texto que no se canta, el cambio de palabras o rimas, o la modificación en la atribución de frases si la versión musical y vocal fuera de primer orden. Al ser sólo una correcta interpretación musical el foco se puso en la escena. No esta mal pero tampoco tiene el vuelo y la excelencia de otras puestas con cambios de época vistas en el Colón, en otros escenarios de la Argentina o en el mundo. Sólo es una más, con buen trabajo de marcación en las acciones paralelas, exageración en los protagónicos y descuido en las masas. Roberto Paternostro concertó una rutinaria versión musical y es el responsable de permitir cambios y alteraciones en la partitura. No es menor el agregado de un bandoneón en el célebre Intermezzo de Cavalleria que reemplazó al órgano pero que sonó con distinta afinación a la de la orquesta y con notorios desajustes respecto a la misma. Ambos coros efectuaron una faena correcta pero con algunos desajustes, seguramente fruto de la batuta del maestro Paternostro. El tenor Enrique Folger fue un Turiddu de emisión vehemente y algo forzada. Leonardo Estevez como Alfio tuvo un desempeño correcto, mientras que Laura Dominguez (en reemplazo de Anabella Carnevalli) como Mamma Lucia no estuvo a la altura del rol. Se anunció que Guadalupe Barrientos (Santuzza) tenía faringitis y no corresponde, por respeto a la persona, hacer un comentario disvalioso a su labor teniendo en cuenta su enfermedad. Sólo podremos expresar que su labor fue razonable y que permitió llevar la función a buen puerto. Mariana Rewerski fue una Lola perfecta, por sensualidad, línea de canto y belleza vocal. José Cura brindó un Canio arrogante y potente. Con su ya conocida forma personal de emisión, frases recitadas más que cantadas y con agudos retaceados. Fabián Veloz fue un Tonio de excelente emisión, se destacó en el prólogo caracterizado como el compositor de la obra, y fue sin lugar a dudas de lo mejor de la noche. Mónica Ferracani cumplió con creces con los requerimientos de Nedda y Gustavo Ahualli (Silvio) y Sergio Spina (Beppe/Arlecchino) no pasaron de la corrección.

Otello en Buenos Aires

 

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

 

Gustavo Gabriel Otero

 

El Teatro Colón de Buenos Aires programó dos óperas de Verdi para homenajearlo en su bicentenario: Un ballo in maschera que con la puesta de la Fura dels Baus cerrará la Temporada 2013 y éste Otello. Generó gran expectativa la presencia del argentino José Cura no sólo por el título y la dificultad del rol sino porque el tenor rosarino también se haría cargo de la dirección escénica, de la escenografía y del diseño de luces. Lamentablemente las expectativas no fueron satisfechas de ningún modo y el polifacético artista no brilló en ninguna de sus facetas.  José Cura escenógrafo divide el escenario en tres: uno grande, que ocupa casi la mitad del disco giratorio, que es un exterior donde se ven los muros de la fortaleza, la playa, un gran árbol y el muelle. Y dos más pequeños: la estancia de trabajo con una gran mesa y la habitación de Otello. La idea es muy buena, los espacios adecuados y bellos y permite el rápido pasaje de una escenografía a otra mostrando lo que ocurre en paralelo en distintos lugares de la isla de Chipre. Pero, lamentablemente, Cura director escénico abusa durante toda la obra de los permanentes giros del escenario hasta que logra cansar al espectador. Los movimientos actorales son cuidados y prolijos y algunas soluciones interesantes. El equipo escénico se completó con el razonable vestuario de Fabio Fernando Ruiz y la iluminación de Cura y Roberto Traferri que no pasó de la cuidada corrección.  Massimo Zanetti es un director solvente y no mucho más. Con algunos tiempos arbitrarios, varios desajustes y expresividad contenida logró redondear una razonable y a la vez olvidable versión musical.  En el protagónico José Cura brindó un Otello con expresividad sin mácula pero con afinación errática, con más frases recitadas que cantadas, con la voz sin brillo pero aún potente y poderosa, con fraseo errático y personal pero conmovedor.  El resto de los protagonistas no mostró fisuras y resultó de altísimo nivel. Así el Iago de Carlos Álvarez combinó calidad vocal con belleza de timbre, expresividad con refinamiento y compenetración actoral con ductilidad. Mientras que Carmen Giannattasio deslumbró como Desdemona con su voz  cristalina, su perfecta afinación y su segura musicalidad.  El más que solvente elenco nacional del resto de los roles mostró absoluta calidad. Brillaron especialmente Enrique Folger (Cassio) y Guadalupe Barrientos (Emilia). Los Coros resultaron adecuados. 

Pagliacci y Cavalleria Rusticana en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

PAGLIACCI

Celos y verismo, por lo tanto sentimientos y realidad, son los ingredientes de la puesta en escena de Mario Martone quien utilizando la táctica del teatro en el teatro logró fundir en una misma, la realidad de la platea con la realidad del escenario. Pagliacci se inició levantándose el telón, para ver en escena las escenografías de Sergio Tramonti, que se situaban en una periferia suburbana, bajo un puente, con tierra, hierbas y señales del paso de automóviles, todo en malas condiciones: así fue presentada la escena al público. Se cerró nuevamente la cortina mientras la música tomaba cuerpo bajo el preciso y amplio gesto de Daniel Harding, quien afrontó con respeto ambas partituras italianas, y se escuchó ‘Si può, si può…’ el prologo que por si presenta la opera. Alberto Mastromarino, en el papel de Tonio, compensó poéticamente y con caricaturesca gestualidad su discontinuidad vocal, mientras perdía el tiempo tocando el tambor en busca de la claridad en el sonido. Para cuando hizo su entrada José Cura, en el papel de Canio el payaso, se pudo apreciar la impecable uniformidad del coro dirigido por el maestro Bruno Casoni. La acción se desarrolló sobre un escenario que parcialmente cubría el foso de la orquesta, y llegaba hasta la primera fila de butacas, parcialmente ocupada por cantantes y artistas que cada tanto subían y bajaban del escenario en una continua interacción con la platea, delineando que en una opera verista, y como casi siempre sucede, la representación escénica no se distancia tanto del mundo real del que proviene su inspiración. De esta manera, la declaración de amor de Tonio a Nedda, interpretada por la convincente Kristine Opolais, desde el punto de vista actoral y vocal, se convirtió en una escena violenta o casi un intento de opresión sexual. El personaje de Canio, interpretado por Cura, que hizo llegar al corazón todos los sentimientos del ‘Vesti la giubba’ con firmeza interpretativa, se contrapuso a Gabriele Viviani, que en el papel del Silvio, su rival de amores, mostró un buen desempeño en su canto y en escena. Muy convincente estuvo el Arleechino de Celso Albelo que pudo caracterizar y delinear su personaje a pesar de su corta aparición. Los payasos, como los definían los actores y los circos itinerantes hacia finales de los años 60, entraron a escena en una caravana y en autos de época, en una zarabanda de acrobacias y sonidos como efectivamente se hacia a la usanza, enfilándose hacia el centro de la ciudad para atraer al publico para pagar su entrada y asistir a la representación que en “I Pagliacci” concluye trágicamente con el asesinato de Silvio por parte de Canio, que en esta puesta en escena, el delito de rabia, de celos y de honor, ocurrió en la sala, en medio de un publico que nota la tensión y vive la agresión realizada bajo el podio del director y donde el muerto es pisado y abandonado por el asesino que se aleja exclamando ‘La commedia è finita’

CAVALLERIA RUSTICANA

La escena completamente vacía, comienza a construirse por cantantes que mano a mano van haciendo su entrada en el escenario, llevando cada uno su propia silla, elemento de continuidad de dirección con la opera precedente, en la que la silla, violentamente aventada por Canio, representa el objeto sobre el cual se debe descargar la propia rabia y la desilusión. En esta puesta, la silla tiene diversos significados: ya que se convierte en un medio de conquista cuando se acomoda en dos filas en el interior la iglesia, que simboliza el lugar de la pureza, de la justicia y de la recompensa que no se puede obtener por casualidad sino por medio de la propia construcción personal (como llevar cada quien su propia silla). Se convertirá en el lugar de confidencia y para pedir socorro, no solo espiritual de parte de Santuzza, que fue bien interpretada por una puntual, eficaz y muy aplaudida Marianne Cornetti, que voltea hacia Elena Zilio, quien en un negro luctuoso, hasta el fin de su primera aparición, realizó la brillante interpretación de una atormentada, resignada y desesperada mama Lucia que conmovió al publico. La silla se convirtió en una plaza cuando todas fueron acomodadas en círculo durante el brindis cantado por el Turridu del joven tenor Yonghoon Lee, un agradable descubrimiento por su entonación en el fraseo claro y cargado de emotividad. Junto a una barca a la derecha, y sentada en una silla con las piernas estiradas, casi como una insolente Carmen, Giuseppina Piunti creó el personaje de Lola con habilidad artística y sin guardarse vehemencia interpretativa y de emisión vocal. El personaje de Alfio fue bien descrito por el seguro barítono Claudio Sgura que al final de sus primeras notas recibió el consenso de un público siempre atento y generalmente severo. La atmosfera siciliana se realizó delante de la primera fila de sillas que aventó un agitado Alfio, mientras un grupo de hombres sentados observaban silenciosamente, y con la simulación de la muerte del cordero de pascua que dejó a la vista una inquietante e inexorable mancha de sangre en el centro del escenario, donde permaneció todo el tiempo, aun durante la misa de la vigilia premonitoria, acrecentando las ansias de la espera y, como símbolo profético, para marcar el territorio que se convierte en testimonio del delito de honor. La sangre, se encuentra también en el centro del dialogo entre un dolorido Turridu, que cantando con el llanto en el corazón le confía a una quebrantada mama Lucia el presagio de su propio destino y el de su amada Santuzza. El coro se reafirmó incondicionalmente en los vértices de la excelencia así como la orquesta dirigida por un impecable Harding que supo delinear el verismo ahí contenido, sin caer en la rutina a la que se acostumbró en algún momento al publico, logrando resaltar puntualmente los momentos de gran lirismo y conmoción, y manteniendo la escena con la óptica de un logro profesional para todas las partes. El público, aun el más desencantado, presenció con ansias la maldición de Santuzza a Turriddu. ‘A te la mala Pasqua’ y el grito final de las dos habitantes del pueblo ‘Hanno ammazzato compare Turiddu” La dirección orquestal sobresalió y conmovió. ¡La música siempre vence!

Pagliacci e Cavalleria Rusticana: Ovvero il dramma della gelosia in scena alla "Scala di Milano"

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

PAGLIACCI

Gelosia e verismo, quindi sentimento e realtà sono gli ingredienti dell’allestimento di Mario Martone che utilizzando l’espediente del teatro nel teatro riesce a fondere la realtà della platea con la realtà del palcoscenico in un solo insieme. Pagliacci inizia con l’apertura del sipario dove le scenografie di Sergio Tramonti rimandano ad una qualunque periferia suburbana, sotto ad un cavalcavia; a terra erbacce e segni di passaggi d’auto, una malandata roulotte: la scena è stata presentata al pubblico. Si richiude il sipario mentre la musica prende corpo sotto il gesto preciso ed ampio di Daniel Harding che affronta con rispetto questi spartiti italiani. ‘Si può, si può…’ il prologo ‘da sol si presenta’ , annunciando l’opera; Alberto Mastromarino nei panni di Tonio si pone poeticamente compensando così qualche discontinuità vocale e con gestualità caricaturale, diventa brillante mazziere che batte il tempo della grancassa restando alla ricerca della rotondità del suono. Quando entra José Cura nei panni di Canio il pagliaccio, si è già avuto modo di appezzare l’impeccabile uniformità del coro diretto dal Maestro Bruno Casoni. L’azione si svolge su un palco che parzialmente sovrasta la buca dell’orchestra sopravanzando fino alla prima fila di platea, parzialmente occupata da cantanti ed artisti che di volta in volta salgono e scendono dal palco in una continua interazione tra palco e platea a sottolineare che in un’opera verista, ma credo quasi sempre, la rappresentazione scenica non si distanzia dal mondo reale da cui peraltro attinge tutte le ispirazioni. Così la dichiarazione d’amore di Tonio a Nedda , interpretata dalla convincente, sia attorialmente che vocalmente Kristine Opolais, diventa una scena violenta, quasi il tentativo di sopraffazione sessuale. Il personaggio di Canio è interpretato da Cura, che fa arrivare al cuore tutti i sentimenti del ‘Vesti la giubba’; con fermezza interpretativa si contrappone poi a Gabriele Viviani che, nei panni del rivale in amore Silvio, dà una buona interpretazione vocale e scenica. Molto convincente l’Arlecchino di Celso Abelo che riesce a caratterizzare e tratteggiare il suo personaggio pur in poche battute. I saltimbanchi, come venivano definiti gli attori ed i circensi itineranti fino agli anni ‘60, arrivano qui con carrozzoni ed auto d’epoca, in una sarabanda di acrobazie e suoni così come era effettivamente usanza sfilare per il centro cittadino ad invogliare il pubblico ad entrare poi alla sera sotto il tendone e pagare il biglietto per assistere alla rappresentazione che ne ‘I Pagliacci’ finisce tragicamente con l’uccisione di Silvio da parte di Canio ed in questa messa in scena il delitto di rabbia, di gelosia e d’onore avviene in sala, in mezzo ad un pubblico che avverte la tensione e vive il delitto compiuto sotto al podio del direttore dove il morto ammazzato viene scavalcato ed abbandonato a terra dall’assassino che si allontana esclamando: ‘La commedia è finita’

CAVALLERIA RUSTICANA

La scena completamente sgombra, viene costruita dai cantanti man mano che arrivano sul palco, portandosi ciascuno la propria sedia, elemento di continuità registica con l’opera precedente dove, scagliata violentemente da Canio,la sedia rappresentava l’oggetto su cui scaricare la propria rabbia e le proprie delusioni. Qui la sedia ha diverse valenze: diventa mezzo di conquista quando viene disposta in due ordini all’interno della chiesa, che simboleggia il luogo della purezza e della giustizia e della ricompensa che non si può ottenere per caso ma solo con la propria personale costruzione (il portarsi la sedia). Diventerà il luogo di confidenza e di richiesta di soccorso non solo spirituale da parte di Santuzza, convincentemente interpretata da una puntuale, efficace ed applauditissima Marianne Cornetti, quando si rivolge a Elena Zilio che ‘in nero luttuoso’ fin dalla prima apparizione, rende brillantemente nei panni di una tormentata, rassegnata e poi disperata mamma Lucia che commuove il pubblico. La sedia diventa piazza quando tutte vengono tutte disposte a cerchio per il brindisi inneggiato da Turiddo ovvero il giovane tenore Yonghoon Lee piacevole scoperta sia nell’intonazione che nel fraseggio chiaro ed intriso di emotività. Giunta dalla barcaccia di sinistra, sedutasi poi su una sedia, a gambe divaricate quasi come una sfrontata Carmen, Giuseppina Piunti crea il personaggio di Lola con abilità artistica non lesinando veemenza interpretativa ed emissione vocale. Il personaggio di Alfio è ben descritto dal sicuro baritono Claudio Sgura che fin dalle prime note riceve i consensi di un pubblico sempre attento e sovente severo. L’atmosfera siciliana si realizza attraverso il barbiere davanti al primo ordine di palchi che rade un irrequieto Alfio, un gruppo di uomini che seduti osservano silenziosi, e con la simulazione dell’uccisione dell’agnello pasquale che lascia inesorabilmente una vistosa ed inquietante macchia di sangue al centro del proscenio, dove resterà per tutto il tempo –anche durante la messa della vigilia premonitrice- ad accrescere l’ansia dell’attesa e, simbolo profetico, a marcare il territorio che diventerà testimone del delitto d’onore. Il sangue è anche al centro del dialogo tra un accorato Turiddo che cantando con il pianto nel cuore affida alla struggente Mamma Lucia il presagio del proprio destino e quello dell’amata Santuzza. Il coro si riafferma incondizionatamente ai vertici dell’eccellenza così come pure l’orchestra diretta da un impeccabile Harding che sa sottolineare il verismo dei contenuti senza indulgere in consuetudini a cui era avvezzo il pubblico di un tempo, riuscendo puntualmente a far risaltare i momenti di grande liricità e commozione sostenendo il palco con l’ottica professionale della riuscita dell’insieme. Il pubblico, anche il più disincantato, attende con ansia la maledizione di Santuzza a Turiddu ‘A te la mala Pasqua’ e l’urlo conclusivo urlato dalle due popolane ‘Hanno ammazzato compare ‘Turiddo’ : la direzione orchestrale non ne ha tralasciato una commossa evidenziazione. La musica vince sempre!

La Fanciulla del West en la Opera de Zurich

Foto: Emily Magee - copyright Suzanne Schwiertz

Massimo Viazzo

¡Esta producción de Fanciulla del West tiene más de diez años de antigüedad y no lo demuestra! David Poutney, en un espectáculo despojado del habitual y caligráfico estilo western americano, pero respetuoso de la trama, supo captar y exaltar las fuertes pasiones que dañan a los personajes, apostando por una recitación cerrada, de clara impronta cinematográfica y hundida en un ambiente sombrío en un escenario dividido en dos niveles (con el superior de ellos torcido) comunicados por una escalera lateral y encerrados por una cortina, no invasiva, al fondo de la cual corrían proyecciones d’antan. La introducción orquestal evidenció inmediatamente las dotes narrativas de Massimo Zanetti, un director muy atento también a las delicadezas tímbricas de la rica partitura y a sus armonios cambios de colores, como en el final del primer acto que fue un verdadero encanto. Modelando un fraseo refinado y muy movible Zanetti supo ser así ligero y etéreo, pero a la vez encendido y electrizante en la realización de las irresistibles suplicas puccinianas. Calados perfectamente en sus partes, los tres protagonistas ofrecieron escénicamente una prestación que mantuvo a todos con la respiración contenida. Indudablemente la mejor en su campo, desde el punto de vista vocal fue Emily Magee, una determinada Minnie quien no estuvo muy variada en cuanto a la línea musical pero si segura y bien timbrada. José Cura realizó un retrato creíble del bandido Dick Johnson, impulsivo y apasionado, cantando indudablemente con el corazón en la mano por lo que fue muy apreciada su generosidad a pesar de una técnica de emisión «trasera» que lo obligo constantemente a forzar en el registro superior; mientras tanto, el carisma del barítono boloñés de sesenta y nueva años de edad, Ruggero Raimondi, un sheriff con rasgos de Scarpia, estuvo ahí tangible sobre la escena, pero su canto tendió en ocasiones al parlato y el timbre pareció estar secado. Ejemplar estuvo la compañía de papeles menores y el Coro, que es un elemento fundamental para el éxito de la Fanciulla del West, una obra maestra que no siempre es reconocida como tal.

Edgar di Puccini - Teatro Regio di Torino, DVD

G.Puccini
Edgar
Cura, Nizza, Gertseva, Vratogna, Cigni
Direttore Yoram David
Regia Lorenzo Mariani
Torino, Teatro Regio 2008
Produzione Rai Trade – Metis Film 2009
Arthaus Musik 101 377

Roberta Pedrotti

Per l’ottima collana video del Teatro Regio di Torino si segnala anche l’uscita di Edgar nella prima ripresa della versione in quattro atti che debuttò a Milano nel 1889. L’interesse è più che altro filologico, giacché la partitura, di per sé non la più felice di Puccini, non trarrà che giovamento dalla riduzione in tre atti, essendo il quarto superfluo drammaticamente e musicalmente meno ispirato dei precedenti (l’unica vera idea sarà ben altrimenti sviluppata nell’ultimo duetto fra Tosca e Cavaradossi). Il valore dell’operazione è quindi ancor maggiore perché la rarità è proposta con una convinzione e una dedizione che permettono di apprezzarne e valutarne pienamente le peculiari caratteristiche. Lo spettacolo ruota intorno al protagonista José Cura, che si identifica entusiasticamente con lo spirito scapigliato di Edgar, bizzarro personaggio che in impeto ribelle brucia senza motivo la casa paterna, fugge con la reproba Tigrana e a lei si accompagna fra orge e violenze per poi diventare un eroe nella guerra d’indipendenza della Fiandra, fingersi morto per scontare i propri peccati e osservare le reazioni dei compaesani, infine tentare di ricongiungersi alla dolce Fidelia, trafitta per gelosia dall’antica demoniaca amante. A poco varrebbe, per essere Edgar, un canto forbito e sorvegliato, ben lo sa il tenore argentino, che con consapevole e studiata irregolarità modella un suo antieroe dallo scatto bruciante e dalla fisicità prorompente. Quel che in altri ruoli e in altro repertorio potrebbe essere considerato un difetto risulta in realtà la carta vincente della sua interpretazione ed è chiaro come questa derivi da un’analisi approfondita e da una piena adesione intellettuale alla temperie culturale in cui l’opera è radicata. Non per nulla Lorenzo Mariani, regista, colloca l’azione nell’Italia umbertina, allude al giovane Carducci ribelle, a Boito, al primo Verga; è l’epoca della giovinezza di Puccini stesso e di D’Annunzio, che occhieggia nel boudoir della donna fatale. L’eroismo di cartapesta in cui Edgar cerca redenzione guarda all’avventura e al sogno risorgimentale della generazione precedente e se si inneggia alla Fiandra si innalza il tricolore sabaudo, pur sapendo che di cotanta speme non resterà che la delusione di un nuovo stato rigidamente borghese, cui il nostro inquieto eponimo mal s’adatta. Anche quando l’accetta ed è pronto, mercé l’eterno femminino salvifico, ad integrarsi nella società, il passato e la femme fatale stroncheranno ogni ambizione di normalità. Il maledettismo nostrano di Edgar è comunque domestico, si muove tra distinti cittadini che vanno in chiesa vestiti di lino chiaro fra verdi prati e colonne neogotiche e sfogano vizietti privati in bordelli d’alto bordo color cremisi. Mariani e Cura si muovono in totale sintonia e traducono alla perfezione l’intreccio indissolubile di inquietudine ribelle e ambiziosa ingenuità con una convinzione e una partecipazione tanto incondizionate da presupporre uno studio tanto accurato quanto non priva d’ironia. Il resto è in ombra, anche se Fidelia è ruolo particolarmente congeniale ad Amarilli Nizza, che ne fa una creatura palpitante e accorata; Julia Gertseva, invece, ha precisi limiti vocali, gli estremi della tessitura non sono onorati con sufficiente timbratura, e spiace che all’indubbio physique du role non corrisponda una personalità artistica tale da restituire la travolgente carica demoniaca di Tigrana. Marco Vratogna nasaleggia un po’ troppo ma è un Frank tutto sommato efficiente, molto bene, nel suo breve intervento nel finale primo, il Gualtiero di Carlo Cigni. Oltre alle maestranze tutte del teatro Regio, merita una lode particolare il concertatore Yoram David, subentrato all’ultimo momento in questo titolo inconsueto (e in versione pressoché inedita) al collega previsto inizialmente e autore di una prova pienamente convincente per ritmo teatrale ed equilibrio dinamico. L’esecuzione è chiara, fluida e rende giustizia alla partitura, trasmettendone con onestà i pregi, i difetti, l’impeto ingenuo e schietto che la caratterizza. Elevata la qualità audio e video, di livello la regia di Tiziano Mancini, ricco e ben curato il libretto d’accompagnamento, come già abbiamo rilevato con piacere per questa serie di DVD dal Regio di Torino.