La Fanciulla del West en Turín, Italia

Foto: Daniele Ratti 

Massimo Viazzo

Continua en esta temporada el homenaje a Puccini del Teatro Regio de Turín en el centésimo aniversario de su muerte, con la propuesta de La Fanciulla del West, obra maestra que se puso por primera vez en escena en el Met de Nueva York en 1910 con la conducción de Arturo Toscanini, y un elenco de excepción constituido por Emma Destinn, Enrico Caruso y Pasquale Amato.  Con La Fanciulla del West, Giacomo Puccini, mirando a los albores del siglo-veinte europeo sintió la necesidad de renovarse confeccionando una partitura sugestiva, armónicamente rica y muy original, que presentara también un guiño a las auténticas melodías del folclore americano. Es cierto que muchos melómanos y muchos puccinianos quizás endurecidos no la colocaron nunca (¡injustamente!) en la cima de sus preferencias, y en los teatros no es tan representada como Tosca, Butterfly, Boheme o Turandot.  Pero los paladares muy exigentes la han apreciado siempre por su originalidad e innovación, admirando su flujo orquestal colmado de detalles y matices.  Por ello, era esperada la nueva puesta en escena presentada en Turín, ciudad ligada al título pucciniano desde 1911 donde tuvo algunas de sus primeras representaciones italianas.  Como se sabe, la Fanciulla del West ha tenido un papel importante también fuera de la historia del melodrama dándole probablemente resonancia por primera vez al género western que tantos éxitos le dio al cine estadounidense en los años siguientes.  Fue precisamente el cine lo que inspiró esta producción.  La directora de escena Valentina Carrasco utilizó una aproximación meta teatral poniendo en escena, junto a los personajes del libreto, un verdadero y propio troupe de extras (director de escena, utileros, atrecistas y camarógrafos) que durante la representación de la ópera filmaban en directo una verdadera película western; y en particular de una de las spaghetti western a la italiana, el género ligado al conocido cineasta Sergio Leone que según Carrasco son sus obras, aportaba sangre nueva al western tradicional que para entonces se encontraba decayendo. Las escenas cuidadas por Carles Berga y Peter van Praet (este último también responsable de la iluminación) y los vestuarios de Silvia Aymonimo lucieron en estilo y apropiados contribuyendo con gusto a la ambientación.  En particular los puntos resaltantes de la partitura encontraron una definición más neta con grabaciones en video efectuadas directamente sobre el escenario y proyectadas sobre una pantalla que descendía de lo alto.  El riesgo en producciones como esta es que la visión escénica más allá de ser interesante a la larga puede aburrir.  Nada de esto ocurrió, y Carrasco no perdió nunca el hilo de la narración, con ideas, descubrimientos a veces irónicos, y por momentos de fuerte impacto, así que todo en conjunto se desarrolló con extrema coherencia y tensión.  La baqueta le fue confiada a Francesco Ivan Ciampa, quien guío a la óptima Orquesta del Teatro Regio con ímpetu y buen paso teatral, pero con pocas sutilezas con una gama dinámica reducida y tendiente al forte. La protagonista Jennifer Rowley personificó a una Minnie lírica, convincente, sobre todo en el canto di conversazione, tan importante en Puccini, como tampoco en los momentos más apasionados cuando la orquesta se hacía más pesada y le cubría la voz.  También en la zona aguda la soprano estadounidense no pareció tampoco estar en su punto. Roberto Aronica prestó su robusta voz a Dick Johnson/ Ramerrez mostrando una sana proyección vocal y envidiable facilidad en la zona aguda, mientras que Gabriele Viviani fue un Sheriff (Jack Rance) viril y atormentado, con buen fraseo y de timbre cálido y seductor.  En esta ópera son muchos los papeles de acompañamiento, y en particular los mineros se convirtieron en un verdadero y propio protagonista con más voces. En esta producción todos son de elogiar comenzando por Francesco Pittari (Nick), Filippo Morace (Sonora), Paolo Battaglia (Ahsby) como también Cristiano Olivieri, Alessio Verna, Enzo Peroni, Giuseppe Esposito, Gustavo Castillo, Adriano Gramigni, Alejandro Escobar, y Eduardo Martínez, Enrico Maria Piazza, Tyler Zimmerman, Ksenia Chubunova artistas del ensamble del Regio. También el Coro del Teatro Regio dirigido por Ulisse Trabacchin se distinguió por previsiones y expresividad. 

La Fanciulla del West - Teatro Regio di Torino

Foto: © Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Continua in questa stagione l’omaggio a Puccini del Teatro Regio di Torino nel centesimo anniversario della sua morte con la proposta de La Fanciulla del West, capolavoro andato in scena per la prima volta al Met di New York nel 1910 con la direzione di Arturo Toscanini e un cast d’eccezione costituito da Emma Destinn, Enrico Caruso e Pasquale Amato. Con La Fanciulla del West Giacomo Puccini, guardando al primo Novecento europeo, sentì il bisogno di rinnovarsi confezionando una partitura suggestiva, armonicamente ricca, originalissima, che presenta anche richiami a melodie autentiche del folclore americano. Vero è che molti melomani e molti pucciniani incalliti forse non l’hanno mai messa (ingiustamente!) in cima alle loro preferenze, e nei teatri non è così rappresentata come Tosca, Butterfly, Boheme o Turandot. Ma i palati più esigenti l’hanno sempre apprezzata per originalità e innovazione, ammirandone il flusso orchestrale colmo di dettagli e sfumature. Atteso era quindi il nuovo allestimento presentato a Torino, città legata al titolo pucciniano fin dal 1911 con una delle sue prime rappresentazioni italiane. Come si sa la Fanciulla del West ha avuto un ruolo importante anche al di fuori della storia del melodramma dando risonanza probabilmente per la prima volta a quel genere western che tanti successi negli anni seguenti donò al cinema americano. Ed è proprio al cinema che si ispira questa produzione. La regista argentina Valentina Carrasco utilizza un approccio metateatrale mettendo in scena accanto ai personaggi del libretto una vera e propria troupe di figuranti (regista, attrezzisti e addetti alla cinepresa) che durante la rappresentazione dell’opera girano live un vero e proprio film western, e in particolare di uno spaghetti western all’italiana, il genere legato al noto cineasta Sergio Leone che secondo la Carrasco con i suoi lavori diede nuova linfa al western tradizionale che ormai stava decadendo. Le scene curate da Carles Berga e Peter van Praet (quest’ultimo anche alle luci) e i costumi di Silvia Aymonimo, sono parsi in stile e appropriati contribuendo con gusto all’ambientazione. In particolare i punti salienti della partitura trovavano una definizione più netta con riprese video effettuate direttamente in palco e proiettate su un fondale che scendeva dall’alto. Il rischio in produzioni come queste è che la visione registica seppur interessante alla lunga possa annoiare. Niente di tutto questo: la Carrasco non perde mai il filo della narrazione con idee, trovate a volta ironiche, a volta di forte impatto, il tutto sempre svolto con estrema coerenza e tensione. La bacchetta era affidata a Francesco Ivan Ciampa che ha guidato l’ottima Orchestra del Teatro Regio con impeto e buon passo teatrale, ma con poche finezze e con una gamma dinamica ridotta e tendente al forte. La protagonista Jennifer Rowley ha impersonato una Minnie lirica, convincente soprattutto nel canto di conversazione così importante in Puccini, meno nei momenti più appassionati quando l’orchestra si faceva più massiccia coprendole la voce. Anche in zona acuta il soprano americano non pareva sempre a fuoco. Roberto Aronica ha donato la sua voce robusta a Dick Johnson/ Ramerrez mostrando una sana proiezione vocale e una invidiabile facilità in zona acuta, mentre Gabriele Viviani era uno sceriffo (Jack Rance) virile e tormentato, buon fraseggiatore dalla timbrica calda e seducente. In quest’opera sono moltissime le parti di fianco e, in particolare, i minatori diventano un vero e proprio protagonista a più voci. In questa produzione sono tutti da lodare a cominciare da Francesco Pittari (Nick), Filippo Morace (Sonora), Paolo Battaglia (Ahsby) ma anche Cristiano Olivieri, Alessio Verna, Enzo Peroni, Giuseppe Esposito, Gustavo Castillo, Adriano Gramigni, Alejandro Escobar, e Eduardo Martínez, Enrico Maria Piazza, Tyler Zimmerman, Ksenia Chubunova artisti del Regio Ensemble. Anche il Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin si è distino per previsione e espressività.

 

Francesca da Rimini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Riccardo Zandonai, compositor italiano que creció en el clima musical de la ‘Giovane Scuola’, y que muy pronto se interesó en experiencias armónicas y en colores transalpinos y centroeuropeos, es prácticamente recordado por un solo título: Francesca da Rimini. La ópera, que trata sobre una obra dramática de Gabriel D’Annunzio y se inspira en el conocido episodio de la Divina Comedia de Dante, es de hecho una gran obra maestra del teatro musical italiano, que sin embargo no es muy popular.  La Scala hizo bien en programarla a casi sesenta años de las celebres funciones con Magda Olivero y con Mario Del Mónaco.  En esta ocasión, María José Siri en el personaje de Francesca no defraudó, por el contrario, gustó por la seguridad de su emisión, la suavidad de su fraseo y la finura en su timbre; por su parte, no convenció Marcelo Puente, el interprete de Paolo, cuya voz de interesante color bruñido no estuvo bien proyectada, y pareció carecer del esmalte necesario para cantar de la mejor manera un papel basado a menudo en el declamato. Potente, vigoroso y desbordante estuvo el Gianciotto Malatesta de Gabriele Viviani, mientras que Luciano Gangi personificó un Malatestino, justamente persuasivo e insinuante, pero siempre cantado con nítida dicción, técnica fortalecida y squillo. Entre el resto los demás papeles, todos profesionalmente correctos, un aplauso se lo merece sin dudas, la expresiva Smaragardi de Idunnu Münch.  El espectáculo dirigido por David Pountney tuvo un gran impacto visual con una escena circular cerrada en el fondo por un imponente medio busto femenino, símbolo de la belleza y la pureza (que más adelante en el transcurso de la ópera fue atravesado por numerosas lanzas), y en el frente por una estructura de hierro móvil, una especie de muralla semicircular con una red de escaleras y aberturas de varios tipos, que lucio acechante y amenazante.  Digno de recordar fue el final del primer acto con la entrada silenciosa de Paolo en una armadura dorada, sobre un caballo dorado, y acompañado de las suntuosas páginas sinfónicas compuestas por un Zandonai en estado de gracia.  También tuvo un gran efecto el final del segundo acto con la transformación de la estructura escenográfica en un verdadero tanque de guerra con un gigantesco cañón al centro, apuntado hacia la platea.  Fabio Luisi, quien ha trabajado bastante en teatros alemanes, se encontró de maravilla con esta rica partitura, evidenciando los empastes en los timbres y la riqueza armónica, sin perder nunca de vista el paso teatral. La orquesta y el coro del Teatro de la Scala estuvieron en gran forma. 

Francesca da Rimini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano -Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Riccardo Zandonai, compositore italiano cresciuto nel clima musicale della “Giovane Scuola”, ma presto interessato ad esperienze armoniche e coloristiche d’Oltralpe e Mitteluropa, è praticamente ricordato per un solo titolo: Francesca da Rimini. L’opera, tratta da un dramma di Gabriele D’Annunzio e ispirata al noto episodio della Divina Commedia di Dante, è in effetti un grande capolavoro del teatro musicale italiano, peraltro non molto frequentato. E ha fatto bene la Scala a programmarla a quasi sessant’anni dalle celebri recite con Magda Olivero e Mario Del Monaco. Questa volta se Maria Josè Siri nei panni di Francesca non ha deluso, anzi è piaciuta per la sicurezza della sua emissione, la morbidezza del fraseggio e la finezza timbrica, non così ha convinto Marcelo Puente, l’interprete di Paolo, la cui voce, di interessante colore brunito, non è parsa ben proiettata, ed è sembrata priva dello smalto necessario per cantare al meglio un ruolo basato spesso sul declamato. Potente, vigoroso e debordante il Gianciotto Malatesta di Gabriele Viviani, mentre Luciano Gangi ha impersonato un Malatestino, giustamente persuasivo ed insinuante, ma sempre cantato con dizione nitida, tecnica ferrata e squillo. Tra i molti ruoli di contorno, tutti professionalmente corretti, un plauso va senz’altro alla espressiva Smaragdi di Idunnu Münch.  Lo spettacolo curato dal regista David Pountney è stato di grande impatto visivo con una scena circolare chiusa sullo sfondo da un imponente mezzobusto femminile simbolo di bellezza e purezza (e che poi nel prosieguo dell’opera verrà trafitto da numerose lance), e sul davanti da una struttura ferrigna mobile, una specie di muraglia semicircolare, un reticolato di scale e aperture di vario tipo, incombenti e minacciose. Da ricordare la fine del primo atto con l’entrata muta di Paolo in armatura dorata su cavallo dorato sulla sontuosa pagina sinfonica composta da uno Zandonai in stato di grazia. E anche di grande effetto la fine del secondo atto con la trasformazione della struttura scenografica in una vera e propria macchina da guerra con un gigantesco cannone al centro puntato verso la platea. Fabio Luisi, che ha lavorato molto in teatri di area tedesca, si è trovato a meraviglia con questa ricca partitura evidenziandone gli impasti timbrici e la ricchezza armonica, senza perdere mai di vista il passo teatrale. Orchestra e Coro del Teatro alla Scala in gran forma.

Pagliacci e Cavalleria Rusticana: Ovvero il dramma della gelosia in scena alla "Scala di Milano"

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

PAGLIACCI

Gelosia e verismo, quindi sentimento e realtà sono gli ingredienti dell’allestimento di Mario Martone che utilizzando l’espediente del teatro nel teatro riesce a fondere la realtà della platea con la realtà del palcoscenico in un solo insieme. Pagliacci inizia con l’apertura del sipario dove le scenografie di Sergio Tramonti rimandano ad una qualunque periferia suburbana, sotto ad un cavalcavia; a terra erbacce e segni di passaggi d’auto, una malandata roulotte: la scena è stata presentata al pubblico. Si richiude il sipario mentre la musica prende corpo sotto il gesto preciso ed ampio di Daniel Harding che affronta con rispetto questi spartiti italiani. ‘Si può, si può…’ il prologo ‘da sol si presenta’ , annunciando l’opera; Alberto Mastromarino nei panni di Tonio si pone poeticamente compensando così qualche discontinuità vocale e con gestualità caricaturale, diventa brillante mazziere che batte il tempo della grancassa restando alla ricerca della rotondità del suono. Quando entra José Cura nei panni di Canio il pagliaccio, si è già avuto modo di appezzare l’impeccabile uniformità del coro diretto dal Maestro Bruno Casoni. L’azione si svolge su un palco che parzialmente sovrasta la buca dell’orchestra sopravanzando fino alla prima fila di platea, parzialmente occupata da cantanti ed artisti che di volta in volta salgono e scendono dal palco in una continua interazione tra palco e platea a sottolineare che in un’opera verista, ma credo quasi sempre, la rappresentazione scenica non si distanzia dal mondo reale da cui peraltro attinge tutte le ispirazioni. Così la dichiarazione d’amore di Tonio a Nedda , interpretata dalla convincente, sia attorialmente che vocalmente Kristine Opolais, diventa una scena violenta, quasi il tentativo di sopraffazione sessuale. Il personaggio di Canio è interpretato da Cura, che fa arrivare al cuore tutti i sentimenti del ‘Vesti la giubba’; con fermezza interpretativa si contrappone poi a Gabriele Viviani che, nei panni del rivale in amore Silvio, dà una buona interpretazione vocale e scenica. Molto convincente l’Arlecchino di Celso Abelo che riesce a caratterizzare e tratteggiare il suo personaggio pur in poche battute. I saltimbanchi, come venivano definiti gli attori ed i circensi itineranti fino agli anni ‘60, arrivano qui con carrozzoni ed auto d’epoca, in una sarabanda di acrobazie e suoni così come era effettivamente usanza sfilare per il centro cittadino ad invogliare il pubblico ad entrare poi alla sera sotto il tendone e pagare il biglietto per assistere alla rappresentazione che ne ‘I Pagliacci’ finisce tragicamente con l’uccisione di Silvio da parte di Canio ed in questa messa in scena il delitto di rabbia, di gelosia e d’onore avviene in sala, in mezzo ad un pubblico che avverte la tensione e vive il delitto compiuto sotto al podio del direttore dove il morto ammazzato viene scavalcato ed abbandonato a terra dall’assassino che si allontana esclamando: ‘La commedia è finita’

CAVALLERIA RUSTICANA

La scena completamente sgombra, viene costruita dai cantanti man mano che arrivano sul palco, portandosi ciascuno la propria sedia, elemento di continuità registica con l’opera precedente dove, scagliata violentemente da Canio,la sedia rappresentava l’oggetto su cui scaricare la propria rabbia e le proprie delusioni. Qui la sedia ha diverse valenze: diventa mezzo di conquista quando viene disposta in due ordini all’interno della chiesa, che simboleggia il luogo della purezza e della giustizia e della ricompensa che non si può ottenere per caso ma solo con la propria personale costruzione (il portarsi la sedia). Diventerà il luogo di confidenza e di richiesta di soccorso non solo spirituale da parte di Santuzza, convincentemente interpretata da una puntuale, efficace ed applauditissima Marianne Cornetti, quando si rivolge a Elena Zilio che ‘in nero luttuoso’ fin dalla prima apparizione, rende brillantemente nei panni di una tormentata, rassegnata e poi disperata mamma Lucia che commuove il pubblico. La sedia diventa piazza quando tutte vengono tutte disposte a cerchio per il brindisi inneggiato da Turiddo ovvero il giovane tenore Yonghoon Lee piacevole scoperta sia nell’intonazione che nel fraseggio chiaro ed intriso di emotività. Giunta dalla barcaccia di sinistra, sedutasi poi su una sedia, a gambe divaricate quasi come una sfrontata Carmen, Giuseppina Piunti crea il personaggio di Lola con abilità artistica non lesinando veemenza interpretativa ed emissione vocale. Il personaggio di Alfio è ben descritto dal sicuro baritono Claudio Sgura che fin dalle prime note riceve i consensi di un pubblico sempre attento e sovente severo. L’atmosfera siciliana si realizza attraverso il barbiere davanti al primo ordine di palchi che rade un irrequieto Alfio, un gruppo di uomini che seduti osservano silenziosi, e con la simulazione dell’uccisione dell’agnello pasquale che lascia inesorabilmente una vistosa ed inquietante macchia di sangue al centro del proscenio, dove resterà per tutto il tempo –anche durante la messa della vigilia premonitrice- ad accrescere l’ansia dell’attesa e, simbolo profetico, a marcare il territorio che diventerà testimone del delitto d’onore. Il sangue è anche al centro del dialogo tra un accorato Turiddo che cantando con il pianto nel cuore affida alla struggente Mamma Lucia il presagio del proprio destino e quello dell’amata Santuzza. Il coro si riafferma incondizionatamente ai vertici dell’eccellenza così come pure l’orchestra diretta da un impeccabile Harding che sa sottolineare il verismo dei contenuti senza indulgere in consuetudini a cui era avvezzo il pubblico di un tempo, riuscendo puntualmente a far risaltare i momenti di grande liricità e commozione sostenendo il palco con l’ottica professionale della riuscita dell’insieme. Il pubblico, anche il più disincantato, attende con ansia la maledizione di Santuzza a Turiddu ‘A te la mala Pasqua’ e l’urlo conclusivo urlato dalle due popolane ‘Hanno ammazzato compare ‘Turiddo’ : la direzione orchestrale non ne ha tralasciato una commossa evidenziazione. La musica vince sempre!

L'Elisir d'Amore - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia e Amisano – Teatro alla Scala

Roberta Pedrotti

L’elisir d’amore, Nemorino, Rolando Villazón. Una voce brunita, virile e un aspetto quasi fiabesco, giocoso e ingenuo si sposano in un connubio singolare, dove l’arte e la poesia colmano lo iato apparente, perché Nemorino è anche un uomo, un uomo che freme, che ribadisce con vigore, nel duetto con Adina, che non gli è possibile rinunciare al suo amore, ma è un uomo semplice, cosciente dei suoi limiti culturali, che compensa quindi con i gesti, con il linguaggio del corpo l’insufficienza della parola al suo desiderio di comunicare. Villazon con una sincerità, una semplicità disarmanti, crea un personaggio complesso e profondo, un piccolo poeta surreale che si muove con la leggerezza di un bambino, ma non è infantile, piuttosto è partecipe dello spirito veggente e artistico del fanciullino pascoliano. La forza è proprio nel pensiero complesso che sta a monte delle sue interpretazioni, nell’elaborazione intellettuale e nella gestione intelligente di un istinto geniale, ma non incontrollato, bensì dominato nell’equilibrio e nella sinergia fra mente, cuore e corpo. Villazon è Nemorino, fa vivere Nemorino in ogni minimo gesto, in ogni espressione del volto, in ogni inflessione della voce, ed è musicalissimo, perché non v’è azione che non risponda a un suggerimento della partitura, perché il suo fraseggiare è sempre e comunque nella musica. Non in senso classico, magari, ma estremamente personale e infine entusiasmante per l’energia plastica che sa imprimere alla frase, per quell’intreccio unico fra rigore e libertà, fra pensiero ed emozione, per il pathos concentrato nel gesto di un Pierrot ritratto da Picasso. Un artista come questo, unico e irripetibile, immediatamente riconoscibile, lunare e solare, uomo e fanciullo, reale e fiabesco, è inevitabile si imprima anche al canto, al fraseggio, un’impronta inimitabile. Un’impronta tale da porre in secondo piano l’inevitabile prudenza nell’emissione da parte di chi, ricordiamo, ha subito pochi mesi fa un intervento alle corde vocali per la rimozione di una ciste congenita (giacché, è giusto ribadirlo, a differenza di noduli e polipi, l’eziologia delle cisti è del tutto indipendente dall’uso più o meno intenso dell’apparato fonatorio e dall’impostazione tecnica); ma non è la perfezione strumentale che si chiede a Villazon, che peraltro è musicista scrupoloso, nonché ricercatore attento e curioso del repertorio, perché il tenore messicano riesce a rendere ogni suono, quale esso sia, vibrante d’espressione e di senso teatrale.

Un dono e una conquista artistico-intellettuale che impressiona soprattutto nell’epoca della superficialità e dell’emozione a buon mercato e a tutti i costi: l’emozione, in questo caso, proviene sì da un talento naturale, ma soprattutto da un percorso musicale e personale di grande profondità, deve la sua immediata comunicativa proprio dal pensiero che la origina. Non è un caso, quindi, che il tenore appaia attore duttile e versatile, capace di adattarsi ai più diversi allestimenti mantenendo la propria personalità ma senza ripetere se stesso come un cliché. Questo Nemorino che sembra impossibile non amare è lo stesso che abbiamo visto in DVD da Vienna con la regia di Otto Schenk, ma è anche nuovo, il Nemorino della visione di Laurent Pelly, che trasporta l’azione in un’assolata campagna neorealista del nostro secondo dopoguerra. Lo spettacolo in coproduzione con Londra e Parigi, con i costumi dello stesso Pelly e le scene di Chantal Thomas, ripreso da Hans Christian Rath è indubbiamente simpatico, simpatico come è – quasi – sempre L’elisir d’amore, opera nella quale è indubbiamente difficile dire realmente qualcosa di nuovo, ma della quale è parimenti pressoché impossibile offuscare la scintillante teatralità. Qualche passaggio non sembra ben risolto (per esempio non è chiaro perché il coro lasci solo Dulcamara nella sua sortita rientrando poi senza alcuna apparente ragione eccetto il pertichino che Donizetti gli impone di cantare), ma si sorride, l’azione è chiara, la scena, poco accattivante per chi desidera solo ridenti villaggi di fiaba, è molto azzeccata e ben realizzata per chi pensa che ci si possa stendere al sole, amare, stuzzicare, vivere e cantare anche fra balle di fieno e trattorie del XX secolo.

L’opera, dopotutto, parla a tutte le epoche e l’opera buffa soprattutto vive di un peculiare realismo incantato. Dal punto di vista visivo, poi, dal Nemorino tenero e vibrante di Villazon, al Dulcamara poco rassicurante di Maestri e alla bella semplicità dell’Adina della Irina Lungu, il cast appare visivamente efficace e ben amalgamato. Sotto il profilo strettamente vocale il soprano convince più che in precedenti occasioni: questa vocalità brillante non è propriamente la più congeniale ai suoi mezzi di lirico puro, ma la giovane rumena ormai italiana d’adozione cresce in corso d’opera e sigla un “Prendi per me sei libero” assai ben riuscito, con bel colore pastoso e ottimi acuti. È poi una bella ragazza, recita con garbo e naturalezza, non stupisce il successo che la premia anche a scena aperta. Resta più in ombra il puntuale Belcore di Gabriele Viviani, mentre Ambrogio Maestri si impone per la presenza colossale e la voce robusta, anche se non si tratta di un vero e proprio buffo quale la parte esigerebbe. Molto bene, infine, la Giannetta temperamentosa, in bell’evidenza vocale, di Barbara Bargnesi. Chi delude è il coro, che ha sempre bellissime sonorità, ma si mostra in quest’occasione meno preciso e coeso del solito, benché la regia non imponga più di qualche semplice coreografia o movimento coordinato, optando spesso per schieramenti statici senza troppe distrazioni. Bisogna purtroppo riconoscere che dalla buca è mancata la guida solida e sicura che ci saremmo aspettati da Donato Renzetti. Le sonorità spesso grevi dell’orchestra, il fragore della banda, la tendenza a coprire il canto e, generalmente, a non respirare con il palcoscenico ci hanno amaramente sorpresi. Non è questo lo standard qualitativo cui Renzetti ci ha abituati e aspettiamo con fiducia una nuova occasione per applaudirlo. Il successo è comunque caloroso e le uscite finali sono salutate con vero entusiasmo: il pubblico che gremiva il teatro non è stato deluso.

Rolando Villazón en el Elixir de Amor del Teatro alla Scala de Milán

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Roberta Pedrotti

El Elixir de Amor, Nemorino, Rolando Villazón y una voz pulida, viril de aspecto casi mágico, jocoso e ingenuo se acoplaron en una singular unión en la que el arte y la poesía colmaron un aparente grieta, porque Nemorino es también un hombre, un hombre que tiembla y que fascina con vigor, como en el dueto con Adina, en el que no le es posible renunciar a su amor, aunque es también un hombre simple, conciente de sus limitaciones culturales, y que compensa con sus gestos y con el lenguaje de su cuerpo la insuficiencia de las palabras en su deseo de comunicarse. Rolando Villazón, con una sinceridad, y una simplicidad que desarma, creó un personaje complejo y profundo, o un pequeño poeta surrealista que se movió con la ligereza de un niño, que no es infantil, si no que es participe del espíritu y el arte de este muchacho. La fuerza esta justamente en la consideración general que se encuentra en la parte más alta de su interpretación, en la elaboración intelectual y en la inteligente gestión de un instinto genial, pero no descontrolado, más bien dominado en el equilibrio y en la sinergia entre la mente, el corazón y el cuerpo. Villazón es Nemorino, y hace vivir a Nemorino en cada mínimo gesto, en cada expresión de la mirada, en cada inflexión de la voz, y que es además musical musical, porque no hay acción a la que no responda con alguna sugerencia de la partitura, porque su fraseo esta siempre en la música. Quizás no en un sentido clásico, pero si extremadamente personal y al final entusiasmante por la energía plástica que le imprime a las frases, por el tejido único entre el rigor y la libertad, entre el pensamiento y la emoción, y por el pathos concentrado en el gesto de su Pierrot, que es un retrato de Picasso. Un artista como este que es único e irrepetible, es inmediatamente reconocible, es lunar y solar, es hombre y muchacho, es real e ilusorio, y es inevitable que se exprese en el canto, en el fraseo, y con una impronta inimitable. Una impronta tal que pone en segundo plano la inevitable prudencia en la emisión, ya que como se recordará hace pocos meses tuvo una intervención en las cuerdas vocales para removerle unos quistes, pero no es la perfección instrumental lo que se le pide a Villazón, quien es además un músico escrupuloso, así como un atento y curioso buscador del repertorio, porque el tenor mexicano logró darle a cada sonido, lo que lo hizo vibrante de expresión y de sentido teatral.

Un don y una conquista artística-intelectual que impresionó sobretodo en la época de la superficialidad y de las emociones a todo costo. La emisión en este caso provino, si de un talento natural, pero sobretodo de un recorrido musical y personal de gran profundidad, y con una comunicación inmediata justo con el pensamiento que la originó. Por lo tanto, se trata no solo de un caso en el que el tenor es un actor dúctil, versátil, y es capaz de adaptarse a las diversas producciones manteniendo su propia personalidad, si no que es capaz de no repetirse a si mismo como un cliché. Este Nemorino que parece imposible de no amar, es el mismo que se vio en el DVD de Viena con la dirección de Otto Schenk, es a la vez nuevo, ya que es el Nemorino con la visión de Laurent Pelly, quien transportó la acción a un pueblo perdido en un campo neorrealista, en un periodo posterior al de la segunda guerra mundial. El espectáculo coproducido con los teatros de Londres y Paris, con vestuarios del propio Pelly, escenarios de Chantal Thomas, y que fue repuesto en esta ocasión por Hans Christian Rath es indudablemente, simpático, como simpático es casi siempre el Elixir de Amor, opera a la cual es difícil agregarle algo nuevo; pero a la cual es igualmente imposible oscurecerle su brillante teatralidad. Algunos pasajes parecieron no estar bien resueltos (por ejemplo: no estuvo claro porque el coro dejó solo a Dulcamara en su salida, reentrando después sin alguna aparente razón, excepto por el “pertichino” que Donizetti le hace cantar). Con esta puesta, se puede sonreír ya que la acción es clara, y la escena que es poco cautivante, por que se desearía ver solo sonrientes personajes de fabula, pero bien realizada porque se piensa que se puede extender al sol, amar, vivir y cantar también entre los pastos y las pacas de heno y las comedores del siglo XX. La opera después de todo, se dirige a todas las épocas y sobretodo vive de un peculiar y encantado realismo. Desde el punto de vista visual, que va desde el tierno y vibrante Nemorino de Villazon, al poco seguro Dulcamara de Maestri, y a la bella simplicidad de la Adina de Irina Lungu, el elenco pareció visualmente eficaz y bien amalgamado. Bajo el perfil estrictamente vocal la soprano convenció más que en ocasiones anteriores, pero su brillante vocalidad no es propiamente la que mas congenia con sus medios de lírica pura. Aun así, la joven rumana, hoy ya italiana por adopción, creció durante el transcurso de la opera y firmó un “Prendi per me sei libero” muy bien logrado, con grato color pastoso y óptimos agudos. Además por ser una hermosa muchacha, que recitó con garbo y naturaleza, no sorprendió que su éxito haya sido reconocido también a escena abierta.

Estuvo mas en la sombra el puntual Belcore de Gabriele Viviani, mientras que Ambrogio Maestri se impuso por su colosal presencia y su robusta voz, aunque no se tratara de un verdadero bufo como la parte exigiría. Al final, estuvo bien la temperamental Giannetta, de evidente belleza vocal, de Barbara Bargnesi. Desilusionó el coro que tiene siempre gran sonoridad, pero que en esta ocasión se mostró con menor precisión y menor cohesión que de costumbre. La dirección escénica hubiera impuesto cualquier simple coreografía o movimiento coordinado, y no optar frecuentemente por formaciones estáticas con demasiadas distracciones. Desafortunadamente es necesario reconocer que en el foso faltó una guía sólida y segura como la que se hubiera esperado de Donato Renzetti. La sonoridad frecuentemente pesada de la orquesta, el rugido de los metales, la tendencia a cubrir el canto y de no respirar con el escenario dio amargas sorpresas. Este no es el estándar cualitativo al que Renzetti nos ha acostumbrado y esperaremos una nueva oportunidad para aplaudirlo. Sin embargo, el éxito fue caluroso y al final los cantantes fueron premiados con verdadero entusiasmo. El público que llenó el teatro no se fue desilusionado.

El Elixir de Amor de Donizetti en la Scala de Milán

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, archivo Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Llegó también a la Scala la dichosa producción escénica de Elixir de Amor firmado por Laurent Pelly (repuesta en esta ocasión por Hans Christian Räth). Pelly ambientó esta obra maestra donizettiana en Italia en el periodo posterior a la segunda guerra con referencias explicitas de la cinematografía neorrealista de aquel periodo y la escena se realizo entre: pacas de heno, tractores agrícolas, veloces bicicletas por los caminos del campo, en un tierno cuadro modelado sobre largas extensiones de trigo. La mano ligera del regista francés, siempre a sus anchas en el repertorio cómico-sentimental, encontró una correspondencia directa con la vocalidad del protagonista, el joven tenor sardo Francesco Demuro, un Nemorino soñador, delicado, etéreo y de óptima dicción. A pesar de no tener una voz de gran peso especifico, Demuro supo proyectarla correctamente y gracias también a un timbre cargado de inocencia y pureza, su personaje resultó ser muy creíble. Nino Machaidze, nos dio una Adina mejor definida en la parte escénica que en la vocal. A la soprano georgiana se le vio muy desenvuelta en escena, y cantó con corrección aunque su línea musical no resultó ser siempre expresiva. Desbordante estuvo el Dulcamara del barítono lombardo Ambrogio Maestri, quien supo darle al personaje del amable embaucador un reflejo melancólico, nostálgico, quizás apegándose al modelo (muy bien conocido por el mismo) del Falstaff verdiano. Por lo tanto, se trató de un Dulcamara que aturdió a los transeúntes con un volumen considerable, pero con una expresión en la cara que no lo hacia parecer tan sinvergüenza como frecuentemente se ha acostumbrado a representarlo. La prestación de Gabriele Viviani fue en crescendo, como un simpático Belcore de timbre franco y directo, y con una entonación no perfectamente a fuego en su aria de salida. Donato Renzetti guió al optimo conjunto scaligero (¡el coro ha estado esplendido en esta ocasión!) sin particular fantasía, remarcando principalmente la brillantez de la partitura, pero en perjuicio de su alma mas intima y elegiaca.

L'elisir d'amore - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Approda anche alla Scala il fortunato allestimento dell’Elisir d’amore firmato da Laurent Pelly (ripreso, in questa occasione, da Hans Christian Räth). Pelly ambienta il capolavoro donizettiano nell’Italia del secondo dopoguerra con riferimenti espliciti alla cinematografia neorealista di quel periodo tra covoni di fieno, trattori agricoli, biciclette sfreccianti sulle strade di campagna… nella tenera cornice modellata su lunghe distese di grano. La mano lieve del regista francese, sempre a proprio agio nel repertorio comico-sentimentale, trova una diretta corrispondenza nella vocalità del protagonista, il giovane tenore sardo Francesco Demuro, un Nemorino trasognato, delicato, etereo e di ottima dizione. Demuro, pur non avendo una voce di gran peso specifico, ha saputo comunque proiettarla correttamente e anche grazie ad un timbro venato d’innocenza e purezza il suo personaggio è risultato davvero credibile. Nino Machaidze ci ha restituito un’Adina meglio definita scenicamente che vocalmente. Il soprano georgiano, spigliatissimo in scena, ha cantato con correttezza, ma la linea musicale non risultava sempre espressiva. Straripante il Dulcamara di Ambrogio Maestri. Il baritono lombardo ha saputo donare al personaggio dell’amabile imbroglione un riflesso malinconico, nostalgico, forse rifacendosi al modello (da lui ben conosciuto) del Falstaff verdiano. Un Dulcamara, quindi, che stordiva gli astanti con un volume ragguardevole, ma con l’espressione del viso che ce lo restituiva non così cialtrone come spesso si è abituati ad intenderlo. In crescendo la prestazione di Gabriele Viviani, un simpatico Belcore di timbro franco e schietto, però con una intonazione non perfettamente a fuoco nell’aria di sortita. Donato Renzetti ha guidato gli ottimi complessi scaligeri (il Coro è stato ancora una volta superbo!) senza particolare fantasia, rimarcando principalmente la brillantezza della partitura a discapito della sua anima più intima e elegiaca.

La Traviata - Sferisterio Opera Festival, Macerata

Foto: Mariella Devia (soprano - Violetta), Alejandro Roy (tenor- Alfredo)
Credito Alfredo Tabocchini - Sferisterio Opera Festival, Macerata

Giosetta Guerra

Attualmente la cantante di riferimento per Traviata è Mariella Devia e proprio lei è stata la protagonista de La Traviata, terza opera del cartellone dello Sferisterio Opera Festival 2009.
Massimo Gasparon per questo nuovo allestimento ha ideato una scenografia semplice, elegante e multifunzionale: su una pedana nera rialzata da quattro gradini ha posto nel fondale un unico modulo architettonico bianco, che, nel primo atto, munito di porte a specchio girevoli ed un alto specchio centrale inclinato, funge da parete interna della sala di Violetta, arredata con sedie, poltrone, divanetto, tavola imbandita, nel secondo atto, montate porte e finestre con inferriate e posizionati anteriormente alberelli e fioriere, funge da facciata esterna della casa di campagna, poi, posizionate statue dorate e un tavolo da gioco, si fa roteare la facciata per far comparire una parete con archi rossi, bassorilievi dorati e porte a specchio per una festa in giardino, nel terzo atto ricompare la parete del primo con un grande e sontuoso letto pieno di cuscini. La sua regia tiene una linea classica e concreta, con particolare attenzione alla solitudine di Violetta, che nelle scene di massa è sempre sola sulla pedana con il coro ai lati che non invade mai il suo spazio. Le scene e i bellissimi costumi richiamano un'epoca ben precisa, il decennio 1880-90. I costumi femminili sono con lo strascico e di vari colori tranne per Violetta che veste di bianco e oro nel primo atto, di viola scuro poi bianco assoluto nel secondo e di nero (coi capelli sciolti) nel terzo, nero con lustrini per Flora, nero anche per Annina. Gli uomini indossano frac e tuba nel primo atto, Alfredo è in beige e calza stivali nel secondo, cappotto lungo nero, cappello alto e sigaro in bocca per Germont padre, tutti i personaggi sono in nero nella scena finale. Già sul Preludio entrano i personaggi (è diventata proprio una moda ormai di disturbare l’Introduzione musicale): Violetta entra barcollando e si aggira attorno al palcoscenico poco illuminato, escono da dietro varie coppie che si sparpagliano ai lati e al centro. Il coro entra ed esce dai lati e in scena forma splendidi quadretti d’insieme, anche con la tecnica del fermo immagine, come nella scena del pagamento di Alfredo. Il coro femminile sostituisce le zingarelle accennando movenze di danza, i matadori ci sono realmente, nelle scene di società c’è tanta gente in palcoscenico e perfino i lacchè alla porta. Le luci sono proiettate per lo più dall’alto. Mariella Devia (Violetta) è una straordinaria belcantista, è un usignolo con trilli precisi ed emissione sicura (“Libiam ne’ lieti calici…Tra voi…”), ammalia per trasparenza e pulizia assoluta del suono (“È strano”), per la melodiosità perlacea delle mezze voci e la magnificenza dei filati rinforzati (“Ah, forse è lui”), per voce fresca e scintillante con acuto finale perfetto in “Sempre libera”. Fiati lunghissimi caratterizzano il dialogo con Germont padre, intriso di rabbia e di delusione (“Non sapete”), sentimenti espressi con una gestione magistrale del fiato, dei colori e delle dinamiche ai fini interpretativi, che sfociano nel sospiro di “Dite alla giovine” cantata con un fil di voce da brivido e con l’uso magistrale della messa di voce, sostenuta da un’orchestra appena percettibile. L’orchestra piange con Violetta che scrive la lettera d’addio ad Alfredo e cresce con la concitazione di lei che parla con l’amato, poi diventa più densa in “Amami Alfredo” sotto la meraviglia espressiva di lei, mentre i violini impazziscono. La lettura della lettera della scena finale è poco incisiva, ma “Addio del passato”, accompagnato da rispettose arcate dei violini, è una lezione di canto: colori, sonorità dei filati, rinforzati con la tecnica della messa di voce, spessore e rotondità del suono. Un duetto di penetrante poesia, morbidissimo nel canto e in orchestra è quello con Giorgio Germont, interpretato da Gabriele Viviani, una bella figura d’uomo, molto più bello del figlio, che canta ed interpreta molto bene. In “Pura siccome un angelo” esibisce voce di bella pasta e bel colore, suono ampio e rotondo, emissione morbida e corretta. Il bel sostegno del suono in “Di Provenza”, i fiati lunghissimi e le morbide arcate sonore sprigionano un grande pathos. Alejandro Roy (Alfredo) ha un mezzo vocale di bel timbro ben gestito nel Brindisi, ma la linea di canto non è troppo pulita in “Un dì, felice, eterea” , la voce di giovanile irruenza è bella nel canto spiegato e nello squillo (“ Dei miei bollenti spiriti”), ma presenta qualche incertezza nelle pagine più morbide. Nel duetto finale con Violetta “Parigi o cara” il canto del tenore è insicuro e tremolante, il fiato è corto e l’acuto strozzato, mentre la Devia è perfetta anche cantando supina. Alla fine Violetta si alza in piedi sul letto e cade giù riversa. Gabriella Colecchia (Flora) ha un bel timbro pieno e sonoro. Completano il cast Silvia Giannetti (sopranino per Annina), Enrico Cossutta (Gastone), Giacomo Medici (Il Barone Douphol), William Corrò (Il Marchese d'Obigny), Luca Dall'Amico che esibisce un bel colore vocale scuro e fiati sostenuti (Il Dottor Grenvil, che appoggia il cappello sopra il letto di Violetta, ma non sa che porta sfortuna?), Nenad Koncar (Giuseppe), Gianni Paci (Domestico), Loris Manoni (Commissionario). Per la prima volta in Arena, dirige il Maestro Michele Mariotti sul podio della Fondazione Orchestra Regionale delle Marche con mano leggera e grande sentimento. La coreografia è di Roberto Pizzuto, il disegno luci è di Sergio Rossi. Il coro è il Lirico Marchigiano “V. Bellini” è diretto da David Crescenzi, il Complesso di palcoscenico è la Banda “Salvadei”.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

Actualmente la cantante referente de la Traviata es Mariella Devia y justo ella fue la protagonista de La Traviata en el programa del Sferisterio Opera Festival 2009. Massimo Gasparon ideó para esta nueva producción una escenografía simple, elegante y multifuncional, sobre una plataforma negra realzada por cuatro escalones, y colocando en el fondo un modulo arquitectónico blanco que en el primer acto, estuvo reforzado con puertas y espejos giratorios y un espejo central alto e inclinado, que sirvió de pared interna de la sala de Violetta, arreglada con sillas, mecedoras, un diván, una mesa puesta; en el segundo acto, con puertas y ventanas con rejillas, y con arboles y floreros, que sirvieron de fachada externa de la cada de campo. Su regia tuvo una línea clásica y concreta, con particular atención a la soledad de Violetta, que en las escenas en grupo se encuentra siempre sola sobre la plataforma y con el coro al lado. Las escenas y los bellos vestuarios se sitúan en una época muy precisa; 1880-1890. Los vestuarios femeninos fueron largos y de varios colores excepto para Violetta que vistió de blanco y oro en el primer acto, violeta oscuro y después blanco en el segundo, y de negro en el tercero. Los hombres vistieron de frac en el primer acto, y Alfredo vistió un traje beige y estival en el segundo. Abrigo largo negro para Germont padre y todos los personajes estuvieron en negro en la escena final. Mariella Devia (Violetta) es una extraordinaria belcantista, y un ruiseñor con trinos precisos y emisión segura, encantó por transparencia y claridad de sonido (“È strano”), y por la melodía de perla de la media voz y magnificencia de los filados reforzados (“Ah, forse è lui”), y por voz fresca y brillante con agudo final perfecto en “Sempre libera”. La orquesta lloró con Violetta. Fue una lección de canto, colores, sonoridad de los filados, espesor del sonido.
Un dueto de penetrante poesía, suavidad en el canto y en la orquesta, fue con Giorgio Germont, interpretado por Gabriele Viviani, una buena figura de hombre, que canta e interpreta muy bien, exhibiendo una voz de bella pasta y agradable color, sonido amplio y rotundo, y emisión mórbida y correcta. Alejandro Roy (Alfredo) posee una medio vocal de un bello timbre bien administrado en el Brindisi, pero la línea de canto no es muy pulida Completaron el cast Gabriella Colecchia (Flora) de timbre pleno y sonoro, Silvia Gianneti (Annina), Enrico Cossutta (Gastone), Giacomo Medici (Il Barone Douphol), William Corrò (Il Marchese d'Obigny), Luca Dall'Amico que exhibió un color vocal seguro y fiato sostenido (Doctor Grenvil). En su primera aparición en la Arena, dirigió el maestro Michele Mariotti en el podio conduciendo a la Fondazione Orchestra Regionale delle Marche con mano ligera y gran sentimiento. La coreografía fue de Roberto Pizzuto, y el diseño de iluminación de Sergio Rossi. El coro Lirico Marchigiano “V. Bellini” fue dirigido por David Crescenzi.