Nabucco en Trieste

Fotos: Fabio Parenzan - Teatro Verdi di Trieste

Rossana Poletti

La aventura de Nabucco en el Teatro Verdi de Trieste comenzó con una rueda de prensa en la que Daniel Oren, maestro concertador y director, expresó que el tercer título de Giuseppe Verdi, su primer gran éxito, es muy importante para el pueblo judío.  “... por todo lo que pertenece a la historia del pueblo de Israel, que en la diáspora siempre estuvo en el lugar equivocado y quiso regresar a Jerusalén. Verdi lo entendió bien y con su “Va, pensiero” fue un gran profeta…” Después de Daniel Oren, habló el director Giancarlo Del Monaco quien afirmó que este nuevo Nabucco lo concibió para Zagreb (la producción proviene del teatro Hrvatsko Narodno Kazalište de Zagreb, Croacia). “No encuentro nada judío en ella, es una obra italiana del Risorgimento como ninguna otra. Representa la redención italiana sobre las potencias extranjeras y Verdi es su símbolo. ¿Cómo hacer el resurgimiento? Con un Viva Verdi sobre la arquitectura milanesa y Nabucco es Francesco Giuseppe, que derrocó los movimientos de libertad de la época en Milán” ¿Que estos dos artistas no se pusieron de acuerdo? Al final de la ópera Del Monaco no salió al escenario para recibir los aplausos del público. La escena se abrió con una gran VIVA VERDI pintado sobre la pared de un edificio de piedra, la gente pasaba y se detenía para observar al pintor que delineaba la escritura en una escalera. Los coristas continuaban entrando, eran una multitud, hasta que aparecieron las banderas blancas, rojas y verdes, porque no estabamos en Babilonia ni en la derrotada Jerusalén por Nabucodonosor, estábamos en Milán, en la Italia del Risorgimento que con Verdi (acrónimo irrendentista de Vittorio Emanuele Rey de Italia) reclamaba su independencia. Los trajes son los de mediados del siglo XIX, todo hablaba de nosotros los italianos, de nuestra historia. Pero no es sólo el ojo el que vislumbra este momento histórico, la música de Verdi revela la naturaleza épica del momento, un coro casi infinito, siempre poderoso, autoritario, grandilocuente, que transfiguraba el zum-pa-pa del primer Verdi (como lo definió el director) en la búsqueda de su propio camino, en la música que conduce hasta el “Va' pensiero” interpretado por el Coro del Teatro Verdi de Trieste, dirigido con gran maestría por Paolo Longo y fue muy aplaudido por el público, animado por Oren, hasta conseguir el bis. Es evidente que estamos en Trieste, patria del irredentismo más ardiente, ciudad particularmente ligada a la obra de Giuseppe Verdi, representada por el teatro que tomó su nombre bajo el gobierno de los Habsburgo, que duró hasta el fin de la gran guerra, y toleró los impulsos del compositor de Busseto. En la cronología de la obra, al inicio nos encontramos en el templo de los judíos en Jerusalén: el pueblo judío, derrotado por los babilonios, espera a su suerte en ese lugar la evolución de los acontecimientos. Con un rugido, un cañón se derriban las grandes piedras del muro con la escritura y de pie sobre el boquete de fuego, apareció un Nabucodonosor en versión Franz Josef, como llaman cariñosamente los triesteses al emperador de Austria. Afectuosamente, porque el espíritu de italianidad siempre ha convivido en la ciudad con un recuerdo nostálgico de la Austria-Hungría que regaló a Trieste dos siglos de bienestar económico, que en el siglo XVIII transformó un pueblo de pescadores en una ciudad cosmopolita, en la que confluyeron muchos intelectuales y artistas de todo tipo, con finanzas internacionales, obviamente junto a estafadores de todo tipo. Volviendo a la ópera en escena en el Teatro Verdi, esta fue dirigida por un Daniel Oren siempre en forma, que, como nota, no utilizó la kipá. Desde el podio de dirección musical dirigió a la orquesta del teatro, a la que el público aplaudió varias veces a escena abierta por la emocionante interpretación de toda la obra. Lo más destacado fue la interpretación del personaje de Nabucco por parte del barítono Roman Burdenko, perfecto en la caracterización de la escena del delirio de omnipotencia, de locura, para después ser encarcelado, atado y envuelto en un saco. Su presencia vocal y actoral fue sobresaliente, y con él no hizo falta leer el pie de página, todo quedó claro en su actuación. El libreto de Temistocle Solera evoca la llegada de ese Dios de Judá que atacaría a Nabucco, después de que su hija Abigaille lo hubiera hecho prisionero para robarle el poder. María José Siri fue una Abigaille dominante y excepcional, que alcanzó a llegar a los picos temerarios a las que el compositor de Busseto somete a la soprano. Fue una pena que el exceso de calor en el teatro le haya causado malestares y haya tenido que abandonar prematuramente la escena, para ser sustituida en el final por Olga Maslova. Todo el reparto ofreció una buena figura: desde Zaccaria de Rafal Siwek hasta Ismaele de Carlo Ventre y Anna Goryachova como Fenena; además de Cristian Saitta (Sumo Sacerdote de Baal), Christian Collia como Abdallo y Elisabetta Zizzo en el personaje de Anna. Las escenografías y el vestuario fueron de William Orlandi y la iluminación de Wolfgang von Zoubek.

Arena de Verona 2023

Foto: Ennevi Foto Fondazione Arena di Verona

Nicola Barsanti

Agosto 2, 3, 4, 5 Hagamos un balance de las funciones de la primera semana de agosto durante cuatro noches en la Arena di Verona donde asistimos tanto a las actuaciones de los artistas de los "estrenos" de junio y julio, como a las actuaciones de los nuevos intérpretes que asumieron los principales roles.

AIDA ( miércoles 2 de agosto de 2023)

En el marco del centenario del Festival de Ópera de la Arena di Verona, el director, escenógrafo, coreógrafo y vestuarista Stefano Poda firmó íntegramente la nueva producción de la ópera reina del festival: Aida. Desde su estreno, la ópera de Giuseppe Verdi, con libreto de Antonio Ghislanzoni y basada en un tema original del arqueólogo francés Auguste Mariette (primer director del museo egipcio de El Cairo), no ha dejado de sorprender a quienes la escuchan; no sólo por la dramática sucesión del relato, sino también y sobre todo por la alternancia de momentos íntimos con otros solemnes y gloriosos. Por esta razón, desde 1913, Aida es tan querida por el público veronés y, después de más de un siglo, Stefano Poda tiene el honor y la cargo de hacer justicia a un título muy querido. Si tuvo éxito o no en este empeño sigue siendo una cuestión de gustos, por lo que nos limitaremos a describir sus características distintivas. La elección del director concibe un escenario atemporal. Prueba de ello es un brazo mecánico y una columna rota de estilo dórico colocados en las escaleras de la Arena en extremos opuestos del escenario: una clara referencia al futuro y al pasado. La historia se desarrolla justo en medio de estos dos lapsos de tiempo indefinidos, bajo el dominio de una mano mecánica situada en el centro, que (según las exigencias del libreto) se mueve subiendo o bajando, dominando a los protagonistas como si fuera la mano de una esencia superior y que todo lo ve, que todo lo sabe y todo lo mueve. Dicho esto, el sistema escénico permanece casi estático. Los protagonistas indiscutibles de esta producción son las luces, que (alternándose con láseres, cetros fluorescentes y bolas brillantes), hacen que la escena brille continuamente, enfatizando los majestuosos trajes de los distintos personajes. No faltaron pequeños momentos estridentes (por ejemplo, la momificación de los cuerpos al comienzo del segundo acto, justo cuando Amneris hace creer a Aida que su amado Radamès ha caído en la batalla) pero, aparte de eso, sigue siendo un espectáculo eficaz que sorprende y merece ser visto, aunque sólo sea para mejorar las habilidades críticas En cuanto al reparto, para la Aida del 100º Festival sólo podía haber una soprano estelar del calibre de Anna Netrebko. Su interpretación deja embelesado, alcanzando la máxima intensidad en el aria del tercer acto "O cielo azzurri", en la que su filo y precisión, combinados con una emisión dulce y poderosa, la confirman como una de las más grandes artistas del panorama operístico internacional. A su lado, en el papel del querido Radamès, Yusif Eyvazov (compañero de Netrebko también en la vida) comenzó con una buena "Celeste Aida", si excluimos su interpretación de si bemol en diminuendo. Sin embargo, en el transcurso de los actos mejoró en emisión y protagonismo, demostrando buena técnica y válido fraseo, y ganándose el aplauso del público.Otra intérprete excepcional es la mezzosoprano Olesya Petrova, quien en el papel de Amneris destacó por la claridad y dramatismo de sus acentos, enriqueciéndolo todo con una excelente presencia escénica; De particular relieve fue el momento del juicio, donde la emisión alcanzó  el máximo refinamiento. Otra estrella fue Amartuvshin Enkhbat (Amonasro), quien, como siempre, maravilló con una claridad de dicción y una proyección de sonido inigualable. El Ramfis de Christian Van Horn estuvo ligeramente cubierto durante el primer acto, mientras que, en la evolución de la obra, logró emerger con una vocalidad fuerte y distinta que muestra un timbre adecuado para subrayar la inamovible austeridad del personaje. Los actores secundarios también estuviron bien: el Rey de Simon Lim, Un Messaggero de Carlo Bosi y Una sacerdotisa de Francesca Maionchi. Si excluimos algunos pequeños efectos desafinados de los trombones, la Orquesta de la Fondazione Arena di Verona, dirigida por el maestro Marco Armilliato, se mostró compacta y puntual, facilitando la línea de canto tanto en las partes solistas como en las corales. este último dirigido ad hoc por el maestro Roberto Gabbiani. "Crystal Aida" (como la han definido en sentido figurado tanta prensa italiana y extranjera) terminó con ovaciones generales para todos y un "segundo triunfo" atribuible a un reparto estelar.

NABUCCO (jueves 3 de agosto de 2023)

Con la dirección histórica de Gianfranco de Bosio, Nabucco de Giuseppe Verdi cobró vida dentro de la evocadora Arena di Verona. Es una producción que transporta al pasado: los movimientos de las masas son limitados, mientras que grandes columnas y escaleras dominan la escena, transformándose a lo largo de los cuatro actos y creando así los ambientes adecuados para satisfacer las diferentes necesidades del público. libreto. Llegando al reparto, encontramos al bajo Rafal Siwek en el papel de Zacarías (bíblicamente el profeta Jeremías), quien tiene un instrumento con buena proyección y profundidad, pero débil en cuanto a legato y fraseo, desconectado desde su cavatina “D’Egitto là sui lidi” Por otro lado excelente estuvo la Fenena de Vasilisa Berzhanskaya, que con su hermosa emisión contribuyó a tríos y cuartetos, hasta la valiosa interpretación de su única aria “Oh, dischiuso è il firmamento”. Otro excelente intérprete fue el tenor Riccardo Rados (Ismaele), que inmediatamente mostró una excelente proyección y un sólido registro agudo, cualidades que le permitieron afrontar mejor todas las dificultades de la partitura. En el papel principal, el barítono Roman Burdenko (dotado de buena presencia escénica) dominó astutamente sus medios, saliendo victorioso tanto en las partes imperiosas como cuando se convierte de Dios en "Padre" y persona humana, dotada de compasión y piedad. Destacaron “Chi mi toglie il regio scettro” e “Dio di Giuda”," en los que esta dualidad fue más que evidente. Bien estuvo María José Siri en el papel de Abigaille. Aunque en varias ocasiones no contó con la ayuda del director, la soprano tiene una vocalidad refinada y muy sólida en la parte alta del registro, apreciable sobre todo en aquellas arias en las que domina el bel canto. Completaron el reparto El Gran Sacerdote de Belo de Gianfranco Montresor, Abdallo de Carlo Bosi y Anna de la buena Elena Borin. Pasando al aspecto puramente orquestal, la dirección del maestro Alvise Casellati fue confusa y engorrosa, penalizando en ocasiones las partes solistas, con un error ante el trío en el primer acto y un cambio de ritmo en el aria de Abigaille “Anch'io discuso un día ". Por el contrario, el Coro de la Fondazione Arena maravilla por la dicción y la proyección sonora, excelentemente preparado por el maestro Roberto Gabbiani, que sabe resaltar cada matiz escrito en la partitura. Magnífico el "Va, pensiero" al que le concedieron un bis. La velada finaliza con un cálido aplauso para todos los presentes.'

RIGOLETTO (viernes 4 de agosto de 2023)

Esta función en la Arena de Verona fue cancelada debido a condiciones climáticas adversas.

TOSCA (sabado 5 agosto 2023 )

Ya vista y reseñada con motivo del Festival 2019, la puesta en escena Arena de Tosca firmada por el director Hugo De Ana confirma su siempre excelente espectáculo. La producción contó con un elenco adecuado que incluyó a Sonya Yoncheva en el papel de Tosca; la soprano hace que el personaje sea muy vanidoso y seguro de sí mismo en el primer acto, para luego dejar espacio a su lado más emocional durante el segundo, que culmina con el asesinato del tirano Scarpia (interpretado por el eficaz Roman Burdenko). Yoncheva posee un instrumento muy refinado, caracterizado por una emisión llena de colores y matices que embellecen el fraseo. La voz es más fuerte en la parte superior del registro, aunque en ocasiones hay alguna ligera dificultad en el soporte, que deja entrever un ligero vibrato, percibido en mayor medida con motivo de su aria principal "Vissi d'Arte". Otro intérprete excepcional desde el punto de vista vocal y actoral fue Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), quien, gracias a su marcada presencia escénica, creó un vínculo empático con el público que lo sumergió completamente en la obra. Excelente su interpretación de "E lucevan le stelle" a la que se le concedió un bis. También obtuvieron buenos resultados los dos bajos Giorgi Manoshvili (Angelotti) y Giulio Mastrototaro (el Sacristán), ambos dotados de interesantes matices. El reparto lo completaron Spoletta de Carlo Bosi, Sciarrone de Nicolò Ceriani, Un carcelero de Dario Giorgelè y El pastorcillo de la talentosa Erika Zaha. La dirección musical estuvo a cargo de las manos expertas del maestro Francesco Ivan Ciampa, quien intentó facilitar la línea de canto hasta el final, dominando la difícil partitura y enfatizando los innumerables temas que se suceden y contribuyen a la textura melódica de la obra. También es digno de elogio el coro, bien preparado por el maestro Roberto Gabbiani. La actuación finalizó con gran entusiasmo por parte del público.

Gala Verdi en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Teatro alla Scala Milano

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

  

Milán (Italia), 31 de diciembre de 2018: Teatro Alla Scala. Gala Verdi. Fragmentos de La forza del destino, Don Carlo, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, I vespri siciliani, Il trovatore y Macbeth. Solistas: María José Siri, soprano. Jorge de León, tenor. Simone Piazzola, barítono. Riccardo Zanellato, bajo. Orquesta dell’Accademia Teatro Alla Scala. Director: Paolo Carignani.

Poco a poco los distintos teatros europeos incorporan a su cartelera una Gala de Fin de Año siguiendo, de alguna manera, la experiencia del exitoso y popular Concierto de Viena. Por primera vez el Teatro alla Scala de Milán incluyó como concierto extraordinario esta Gala de San Silvestre para el día 31 de diciembre como cierre del año. En la ocasión fue una Gala Verdi -ya que todos los fragmentos correspondieron a obras del maestro de Le Roncole- y ante el éxito de público obtenido la intención es establecer una Gala en forma permanente para esa fecha. Así pasaron oberturas, arias, dúos y tercetos de La forza del destino, Don Carlo, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, I vespri siciliani, Il trovatore y Macbeth, en un programa que trazó un buen arco de la producción verdiana programado sin concesiones y sin momentos de relleno; quizás con un protagonismo o una exigencia mayor para la soprano que para el resto de los cantantes. Al frente de la Orquesta dell’Accademia del Teatro Alla Scala, el maestro Paolo Carignani insufló potencia dramática a las oberturas de La forza del destino y de I vespri siciliani que iniciaron ambas partes y fue seguro acompañante de los solistas, con algún tiempo un poco arbitrario pero con buen resultado general. El bajo Riccardo Zanellato se destacó por su profundo registro de verdadero bajo, línea de canto, intencionalidad y conocimiento del estilo. Así acometió ‘Il lacerato spirito’ de Simon Boccanegra y ‘O tu Palermo’ de I vespri siciliani. 

Fue un Filippo de poderosos acentos en el dúo ‘Restate’ y en la escena final de Don Carlo que puso cierre al concierto. El barítono Simone Piazzola mostró una voz bien timbrada de generosos medios vocales y buena escuela. En solitario cantó la escena de la muerte del marqués de Posa de Don Carlo y ‘Eri tu’ de Un ballo in maschera; fue un enamorado Conde de Luna en la escena y trío ‘Tace la notte’ y nuevamente un enérgico Rodrigo en la escena ‘Restate. Presso alla mia persona’. Participó en la escena final de Don Carlo que puso cierre al concierto. El tenor canario Jorge de León tiene una voz amplia, pareja, con buena llegada al agudo. En solitario acometió ‘O tu che in seno’ de La forza del destino y ‘Ah, la paterna mano’ de Macbeth. Fue sólido Riccardo en ‘Teco io sto .. Gran Dio’ de Un ballo in maschera, que cerró la primera parte a dúo junto a Siri. Potente como Manrico en la Escena de Il Trovatore junto al barítono y Siri (Tace la notte) y refinado como Don Carlo en el dúo y escena final. La soprano María José Siri interpretó a las dos Leonoras (Forza y Trovatore), fue además Amelia y Elisabetta en un verdadero ‘tour de force’ en los cuales interpretó tres arias, dos dúos y un terceto. Como es habitual la soprano uruguaya radicada en Italia mostró su registro parejo, su gran volumen, su perfecta proyección y su adecuada intencionalidad. Moduló desde delicados y bien perfilados pianísimos hasta los momentos de mayor hondura dramática sin perder el color o la calidad de la emisión. ‘Pace, pace’ de La Forza del destino, ‘Ecco l’orrido campo’ de Un ballo in maschera y ‘Tu que la vanitá’ de Don Carlo fueron sus momentos solistas de gran lucimiento. Notable Leonora en ‘Tace la notte’ de Il Trovatore junto al tenor y al barítono, y perfecta Amelia en ‘Teco io sto .. Gran Dio’ de Un ballo in maschera con el que cerró junto a Jorge de León la primera parte y compenetrada, profunda y dramática en toda la escena final de Don Carlo.

El Réquiem de Verdi en Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 03/07/2018. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: Messa da Requiem. Solistas: María José Siri (soprano), María Luján Mirabelli (mezzosoprano), Darío Schmunck (tenor), Goderdzi Janelidze (bajo). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Director Musical: Enrique Arturo Diemecke.

En las Temporadas fuera de sede del Teatro Colón cumplidas entre 2007 y 2009 el Réquiem de Verdi figuró en la cartelera en 2007 en el Teatro Coliseo y en 2008 en el Auditorio de Belgrano. Con la sala reabierta, el 30 de agosto de 2010, los cuerpos estables del Teatro Alla Scala de Milán ofrecieron la monumental Misa verdiana bajo la batuta de Daniel Baremboim, sin dejar de señalar que ya era tiempo para que la monumental Missa verdiana volviera a la cartelera del Colón, el principal atractivo de la versión estaba centrado en la vuelta a Buenos Aires de la soprano uruguaya María José Siri que cantó mucho en sus inicios tanto en nuestra ciudad como en otros escenarios de la Argentina -2003 a 2007- pero que desde su residencia efectiva en Italia y el despegue de su carrera internacional no había vuelto a los escenarios locales. La versión no defraudó y tuvo varios puntos de excelencia comenzando por la prestación del Coro Estable, que dirige Miguel Martínez, que logró dar el matiz justo, adecuado y seguro en cada una de sus intervenciones. Impactante en los momentos de fuerza tales como el ‘Dies irae’ o la fuga del ‘Sanctus’, pero a la vez sutil y delicado en los momentos que así lo requieren como el susurrado ‘Réquiem aeternan dona eis’ del inicio. El maestro Enrique Arturo Diemecke redondeó una versión musical tan profunda como precisa. Con un inicio lento y solemne logró diferenciar con justeza los momentos más líricos de los dramáticos. Quizás un poco menos de potencia en los momentos más efectistas habría venido muy bien. El tenor Darío Schmunck aportó su segura musicalidad, su registro homogéneo y la belleza de su timbre a un cuarteto solista que cumplió con todas las expectativas. Con el profesionalismo y la calidad habitual se desempeñó la mezzosoprano María Luján Mirabelli dando realce a todas sus intervenciones. El joven bajo, nacido en Giorgia, Goderdzi Janelidze evidenció en este su debut en el Colón un voz de poderosos medios, bello color y gran volumen. Sin dudas un artista a seguir con detenimiento en el futuro. Sin dudas un regreso esperado y con gloria de la soprano María José Siri que acometió su parte con registro parejo, gran volumen, perfecta proyección y adecuada intencionalidad, delicados y bien perfilados pianísimos y potente dramatismo.

Francesca da Rimini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Riccardo Zandonai, compositor italiano que creció en el clima musical de la ‘Giovane Scuola’, y que muy pronto se interesó en experiencias armónicas y en colores transalpinos y centroeuropeos, es prácticamente recordado por un solo título: Francesca da Rimini. La ópera, que trata sobre una obra dramática de Gabriel D’Annunzio y se inspira en el conocido episodio de la Divina Comedia de Dante, es de hecho una gran obra maestra del teatro musical italiano, que sin embargo no es muy popular.  La Scala hizo bien en programarla a casi sesenta años de las celebres funciones con Magda Olivero y con Mario Del Mónaco.  En esta ocasión, María José Siri en el personaje de Francesca no defraudó, por el contrario, gustó por la seguridad de su emisión, la suavidad de su fraseo y la finura en su timbre; por su parte, no convenció Marcelo Puente, el interprete de Paolo, cuya voz de interesante color bruñido no estuvo bien proyectada, y pareció carecer del esmalte necesario para cantar de la mejor manera un papel basado a menudo en el declamato. Potente, vigoroso y desbordante estuvo el Gianciotto Malatesta de Gabriele Viviani, mientras que Luciano Gangi personificó un Malatestino, justamente persuasivo e insinuante, pero siempre cantado con nítida dicción, técnica fortalecida y squillo. Entre el resto los demás papeles, todos profesionalmente correctos, un aplauso se lo merece sin dudas, la expresiva Smaragardi de Idunnu Münch.  El espectáculo dirigido por David Pountney tuvo un gran impacto visual con una escena circular cerrada en el fondo por un imponente medio busto femenino, símbolo de la belleza y la pureza (que más adelante en el transcurso de la ópera fue atravesado por numerosas lanzas), y en el frente por una estructura de hierro móvil, una especie de muralla semicircular con una red de escaleras y aberturas de varios tipos, que lucio acechante y amenazante.  Digno de recordar fue el final del primer acto con la entrada silenciosa de Paolo en una armadura dorada, sobre un caballo dorado, y acompañado de las suntuosas páginas sinfónicas compuestas por un Zandonai en estado de gracia.  También tuvo un gran efecto el final del segundo acto con la transformación de la estructura escenográfica en un verdadero tanque de guerra con un gigantesco cañón al centro, apuntado hacia la platea.  Fabio Luisi, quien ha trabajado bastante en teatros alemanes, se encontró de maravilla con esta rica partitura, evidenciando los empastes en los timbres y la riqueza armónica, sin perder nunca de vista el paso teatral. La orquesta y el coro del Teatro de la Scala estuvieron en gran forma. 

Francesca da Rimini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano -Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Riccardo Zandonai, compositore italiano cresciuto nel clima musicale della “Giovane Scuola”, ma presto interessato ad esperienze armoniche e coloristiche d’Oltralpe e Mitteluropa, è praticamente ricordato per un solo titolo: Francesca da Rimini. L’opera, tratta da un dramma di Gabriele D’Annunzio e ispirata al noto episodio della Divina Commedia di Dante, è in effetti un grande capolavoro del teatro musicale italiano, peraltro non molto frequentato. E ha fatto bene la Scala a programmarla a quasi sessant’anni dalle celebri recite con Magda Olivero e Mario Del Monaco. Questa volta se Maria Josè Siri nei panni di Francesca non ha deluso, anzi è piaciuta per la sicurezza della sua emissione, la morbidezza del fraseggio e la finezza timbrica, non così ha convinto Marcelo Puente, l’interprete di Paolo, la cui voce, di interessante colore brunito, non è parsa ben proiettata, ed è sembrata priva dello smalto necessario per cantare al meglio un ruolo basato spesso sul declamato. Potente, vigoroso e debordante il Gianciotto Malatesta di Gabriele Viviani, mentre Luciano Gangi ha impersonato un Malatestino, giustamente persuasivo ed insinuante, ma sempre cantato con dizione nitida, tecnica ferrata e squillo. Tra i molti ruoli di contorno, tutti professionalmente corretti, un plauso va senz’altro alla espressiva Smaragdi di Idunnu Münch.  Lo spettacolo curato dal regista David Pountney è stato di grande impatto visivo con una scena circolare chiusa sullo sfondo da un imponente mezzobusto femminile simbolo di bellezza e purezza (e che poi nel prosieguo dell’opera verrà trafitto da numerose lance), e sul davanti da una struttura ferrigna mobile, una specie di muraglia semicircolare, un reticolato di scale e aperture di vario tipo, incombenti e minacciose. Da ricordare la fine del primo atto con l’entrata muta di Paolo in armatura dorata su cavallo dorato sulla sontuosa pagina sinfonica composta da uno Zandonai in stato di grazia. E anche di grande effetto la fine del secondo atto con la trasformazione della struttura scenografica in una vera e propria macchina da guerra con un gigantesco cannone al centro puntato verso la platea. Fabio Luisi, che ha lavorato molto in teatri di area tedesca, si è trovato a meraviglia con questa ricca partitura evidenziandone gli impasti timbrici e la ricchezza armonica, senza perdere mai di vista il passo teatrale. Orchestra e Coro del Teatro alla Scala in gran forma.

Madama Butterfly en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

En esta ocasión Riccardo Chailly  propuso una opera pucciniana en la Scala,  teatro del cual es el director principal, y su elección fue una versión no esperada. La ópera que inauguró la nueva temporada fue Madama Butterfly, y la versión fue la de su estreno mundial en 1904, versión que el propio Puccini reelaboró inmediatamente después de haber visto el  funesto resultado de su première scaligera.  La reconstrucción filológica fue curada por Julian Smith para la Casa Ricordi de Milán después de trabajar minuciosamente sobre las fuentes.  No es este el momento para juzgar cual es la mejor Butterfly posible, si precisamente aquella de 1904 silbada en la Scala o la que retocó inmediatamente el compositor para los teatros de Brescia, Turín, Londres y Paris (las modificaciones principales tienen que ver principalmente con cambios en algunas partes melódicas, algunos cortes para hacer más agiles algunas escenas, el aumento de la celebérrima aria del tenor del último acto“Addio fiorito asil”, como también la subdivisión en tres y no más en dos actos); lo cierto es que la dirección artística  del Teatro alla Scala le dio a los apasionados, la rarísima posibilidad de escuchar la primera composición de una de las más aclamadas obras maestras del compositor toscano. Esta es sin duda, una operación meritoria.  Chailly quiso enérgicamente esta Ur-Butterfly, y ha fue justo él, el protagonista absoluto de la velada.  La suya fue una dirección nada fingida o sentimental, siempre muy atenta al detalle sin perder nunca de vista la visión del conjunto.  La Orquesta del Teatro alla Scala sonó de manera magnifica, con transparencia y extrema claridad restituyendo la trama musical y con un buen paso teatral.  Lamentablemente desde el punto de vista visual pareció demasiado disminuido. Alvis Hermanis ilustró más que hacer dirección escénica, diseñando un Japón de cartulina, sin cuidar de manera profunda los movimientos escénicos de los cantantes  a quienes dejó un poco a la deriva.  El debut en el papel principal de María José Siri pareció convincente en general. Su canto seguro y de timbre homogéneo quizás no suscitó el entusiasmo de otros tiempos, pero la soprano sudamericana verdaderamente supo captar de manera eficaz los trazos del carácter de la protagonista yendo vocalmente in crescendo durante el transcurso de la función. Por su parte, fue desilusionante la prueba de Bryan Hymel, cuyo Pinkerton tuvo un peso vocal muy limitado como para electrizar al público, y un timbre que no fue particularmente cautivante.  Al inicio de la ópera, fue despiadada su confrontación con el Goro bien cantado por Carlo Bosi.  Bosi mostró un grato timbre, optima proyección vocal, dicción perfecta, cualidades que desafortunadamente cubrieron el canto de Hymel.  Carlos Álvarez dotó de extrema nobleza al papel de Sharpless, que cantó con envidiable rotundidad de timbre y acento casi perfecto. También la intensa y expresiva Suzuki de Annalisa Stroppa gustó mucho.  También los papeles menores dieron su buena contribución al éxito de un espectáculo que mostró buenas flechas al propio arco.

Manon Lescaut en el Palau de les Artes de Valencia

Foto: Palau de les Arts
Robert Benito - Opera World

La temporada lirica del Palau de les Arts se ha inaugurado un poco tarde pero a lo grande, con la ópera que le abrió las puertas del éxito a Puccini en su momento. Esta mujer salida de la pluma del Abate Prevost que cautivó ya antes a Massenet y antes a Auber lo hizo igualmente con Pucini cuyas palabras son dignas de recordar ante las reticencias de su editor Ricordi: “Manon es una heroína en la que creo y por lo tanto no puede dejar de ganar el corazón del público. ¿Por qué no van a existir dos óperas sobre Manon? Una mujer como Manon puede tener más de un amante. Massenet la siente como francés, empolvada y con minués. Yo la sentiré como italiano, con una pasión desesperada.” Y por desgracia fue esta pasión, este ingrediente que el de Luca quiso destacar el gran ausente en la representación de Valencia. La propuesta escénica era de lo más simple que se ha visto en este teatro, no sabemos si por voluntad o por necesidad pero excepto alguna pincelada muy conseguida como hacer del casco del barco del penúltimo acto con una presencia omnipresente y que se reconvertía con gran ingenio en la diligencia del primero por lo demás fue de pocas ideas y de un minimaismo casi ofensivo.No se puede decir lo mismo del movimiento escénico muy conseguido ya desde el primer cuadro de la plaza o en el penúltimo donde todo funciono con mucho dinamismo. Si la escenografía no fue lo más destacable el vestuario fue muy clásico y que contrastaba con el uso de las proyecciones que nos indicaban a pie de telón el avanzar espacial de la ópera muy conseguida y pedagógica. En cuanto a la parte musical es aquí donde esta propuesta de Valencia no convenció. Ninguno de los tres protagonistas llegó a un nivel de excelencia. La Manon de la soprano uruguaya María José Siri con una gran proyección internacional en estos últimos tiempos no supo dar en su debut europeo del rol la psicología cambiante de este personaje que va de la niña caprichosa del primer acto a la amante desesperada del último. Sabemos que es un reto difícil con la escritura orquestal de Puccini, pero no apreciamos más que una voz con un gran volumen pero faltada de expresividad. Sospechamos que puede triunfar con una Liu pero en absoluto con este papel que le viene grande en muchos aspectos y que al traspasar el registro medio para pasar al grave su voz queda sin timbre por un exceso de entubamiento que no aporta nada más que confusión de articulación y comprensión del texto. Hubo momentos que salvaron su participación como una correcta interpretación de su aria “In quelle trine morbide” y la otra gran aria del último acto “Sola, perduta, abbandonata” pero no por ello superaron estas impresiones expresadas anteriormente. El caballero Des Grieux fue interpretado por el tenor puertoriqueño Rafael Dávila que posee un gran instrumento que le permite enfrentarse al repertorio de tenor lírico y casi spinto con facilidad, con un canto depurado como apreciamos en el aria de presentación “Donna non vidi mai”,y el dúo del segundo acto “Oh, sarò la più bella!” o el final del tercero “Pazzo son!” donde vislubramos el único momento de entrega dramática de este cantante ya que su generoso instrumento no va acompañado de la misma dosis de teatralidad con una expresividad limitada y un movimiento escénico inseguro. Pero si la pareja protagonista a pesar de las reticencias señaladas tenían motivos para estar en esos roles no consideramos lo mismo del Lescaut del barítono mexicano Germán Olvera el cual carecía de la prestancia vocal y dramática del personaje. Tal vez en un futuro con otro repertorio y en otros coliseos pueda brillar pero aquí dar el salto del Centre de Perfeccionament a un rol principal pensamos que ha superado sus posibilidades, resultando poco definida su interpretación y de dificultad auditiva sus intervenciones. Del resto de los muchos partiquinos de la obra destacamos la Cantante de Mariam Battistelli que supo dar al Madrigal una expresividad que muchas veces pasa desapercibida. El coro no sabemos la causa, si fue la dificultosa comunicación desde la batuta y el escenario u otras razones, pero hubo desajustes que son la primera vez que lo apreciamos en esta formación. Esperemos que sea un mal de un día. Igualmente la orquesta de la Comunitat aunque mantuvo una calidad pero se percibió una musicalidad oscilante y a veces con unos volúmenes o dinámicas desmesuradas para lo que sucedía en el escenario. Esto nos lleva a hablar de la dirección del maestro Placido Domingo que no convenció pecando a veces de excesiva pasión desbocada y otras de una inexpresividad extraña. Evidentemente la noche se cerró con aplausos pero uno se pregunta si a veces la mitomanía de un nombre sea de un compositor o de un director puede envelar una realidad musical de calidad cuestionable. Todo el engranaje de la temporada se ha puesto en marcha y esperamos que estos primeros desajustes se corrijan en noches memorables como es la constante en el coliseo del Turia.

Manon Lescaut en el Teatro Solís de Montevideo

Credito: Pablo Bielli

Luis G. Baietti

El Teatro Solís cumple este año 10 años de su reinauguración después de un prolongado cierre y una reforma que lo puso casi a nuevo. A partir de ese momento desarrolló una intensa y variada programación que incluyó no sólo la habitual temporada de la Comedia Nacional Uruguaya que tenía su sede normal en la Sala, sino una serie de otros espectáculos comenzando inclusive a producir espectáculos de ópera. Precisamente la intención era festejar este aniversario con una producción de gran nivel que incluyera en los papeles protagónicos a dos primeras figuras de la lírica uruguaya que están haciendo una importante carrera en Europa: Carlos Ventre y María José Siri La intención se frustró parcialmente cuando Ventre sufrió un accidente en medio a una función que obligó a que fuera retirado de escena en camilla y tuvo que cancelar todas sus funciones en los meses siguientes para reponerse. A última hora se salió a buscar un sustituto y se consiguió al joven tenor brasileño  Juremir Veira que ha actuado en diversos teatros de Europa y ha sido miembro estable de la Opera de St. Gallen (Suiza) donde cantó una amplia gama de roles incluyendo varios papeles de lirico-spinto. Manon Lescaut es como se sabe el primer éxito de Puccini, el que le abrió las puertas de la fama. Basado en la misma historia que inspirara la célebre Manon de Massenet presenta la particularidad de que los autores han elegido escenas diferentes de la obra, por lo cual en el fondo sólo hay una escena que está presente en las dos obras: la escena inicial en la taberna. Y los dos momentos culminantes de la partitura de Puccini inexistentes en Massenet: el aria del tercer acto del tenor (pazzo son ) porque en Massenet Manon muere antes de ser embarcada para América y la excelente escena final en el desierto, la escena más bonita y más dramática de la Opera, que por las mismas razones no existe en Massenet. El Teatro Solís ha servido con gran calidad al texto de Puccini con una magnífica puesta en escena, respetuosa del argumento, de la época y de los personajes, que introdujo la novedad de incluir entre acto y acto lecturas de la novela original que contribuyen ( particularmente la última ) a aclarar la acción. Bellísimas y económicas escenografías basadas principalmente en proyecciones, que dieron estupendamente todos los climas en que se desarrolla la acción. 

En tren de ser detallista podrían criticarse algunos desplazamientos en el tercer acto que van contra la lógica de la escena. Ejemplo: Des Grieux rodeado de guardias con escopeta no podría sostener su rebeldía más de 30 segundos sin caer acribillado) Y una falla contra la que protesto enfáticamente: la iluminación y su preferencia por las penumbras que por momentos hicieron imposible distinguir las facciones de los cantantes. En particular es una crueldad contratar a una soprano que es también una terrífica actriz dramática y luego no permitir que se la vea sumiendo su rostro en una tiniebla total. Musicalmente todo corrió sin sobresaltos, con una muy buena concertación del Maestro Martín Lebel, que quizás debiera moderar un poco la sonoridad de la orquesta especialmente en el acto 4 , donde los cantantes no pueden cantar a viva voz porque sería contrario a la situación dramática Incidentalmente , el Solís y el Sodre sufren del mismo problema: no tienen un verdadero foso orquestal y la orquesta está enteramente a cielo descubierto lo que hace que su sonoridad sea más acentuada. María José Siri está en un punto altísimo de su carrera y el papel, especialmente los 3 primeros actos, le cae como un anillo al dedo a su voz de soprano esencialmente lírica con un estupendo registro agudo, y un registro grave más generoso de lo normal en su cuerda. Es además una actriz consumada, dando gran vida a su personaje y a las mutaciones que sufre. Cantó el último acto con gran fuerza expresiva y entrega emocional, pero tuvo que luchar contra varios factores adversos que conspiraron contra el clima: la orquesta demasiado fuerte que le restó sonoridad a sus notas graves, la falta de un auténtico dramatismo en su compañero de elenco muy correcto como actor pero no a la altura de ella, y la mala iluminación que impidió percibir sus expresiones faciales. Juremir Vieira es el tenor que todo director de un teatro de ópera gustaría tener en su elenco estable. Seguro musicalmente, con un buen fraseo, aceptable disposición escénica, tiene agudos seguros y un grave escaso pero operativo. Con él en la casa no habría función que se suspenda porque él puede suplir a todos sin poner en peligro el espectáculo. No está exento de limitaciones: los agudos son metálicos y no muy acariciadores, los graves como ya dije apenas suficientes y sus dotes de actor correctas pero limitadas, Atribuyo especialmente a esto que la versión no haya tomado fuego a partir del pazzo son como debiera ser, y que la escena final no haya producido el impacto que debe producir. Federico  Sanguinetti y Marcelo Otegui fueron respectivamente un Lescaut y un Geronte de lujo, con una excelente vocalidad y muy buena actuación, con destaque para Otegui por la forma en que logro dar la vejez de su personaje, algo exagerada en esta versión que lo hizo innecesariamente semi paralitico. El maquillaje que hubiera precisado para hacer totalmente creíble su reciente Felipe II de Don Carlo en BA donde se lo veía demasiado joven  Fue un placer oír la bella voz tenoril de Andres Presno en un papel que le permitió exhibir su timbre real al no ser un tenor característico como suele ser el caso, Dejó también muy buena impresión como el Farolero la bella voz del tenor Alfredo Belloni a quien habrá que oír pronto en papeles de mayor relevo, Álvaro Godiño  en el doble papel de Posadero y Sargento fue un importante apoyo con una segura interpretación. Y dejaron una impresión correcta los demás comprimarios Julia Bregstein, Marcelo Sosa y Gonzalo Fletcher.