Boris Godunov inauguró la nueva temporada scaligera, y es el segundo título de la trilogía del potere, pensada por Riccardo Chailly después de Macbeth del año pasado y antes de Don Carlo del próximo año. Chailly eligió la versión original de la obra maestra rusa, la de 1869, conocida como Ur-Boris, versión que fue rechazada en su momento y que hoy en día ha casi suplantada completamente la versión definitiva, que es mucho más amplia porque contiene el acto polaco y la escena final del bosque de Kromy, quizás también por cuestiones relativos a costos. En el Boris del 69 todo se centra en el personaje principal, únicamente sobre el zar, sobre su ascenso al trono, sobre sus problemas, sus fantasmas y su muerte. Una versión monolítica, lúgubre, tetra, trágica. La Scala encontró en Ildar Abdrazakov al intérprete ideal, por carisma, cualidades vocales y expresivas. Abdrazakov evidenció un timbre cálido, rotundo, con una proyección vocal que alcanzaba sin problemas cada ángulo de la sala del Piermarini, incluso durante el muy emocionante final cantado a toda flor de labios. Además ¡que actor! El bajo ruso supo vivir el personaje con emociones, pasiones y transporte, cuidando cada detalle expresivo y haciendo creíble el aspecto humano de Boris. Una interpretación histórica sin sombra de dudas. El segundo atout de la función, fue la conducción de Riccardo Chailly. El maestro milanés trabajó mucho sobre el fraseo y sobre los empastes tímbricos, encontrando una cifra interpretativa muy moderna y personal. Por supuesto, que quizás, faltó un poco la inspiración rusa de ciertas escenas, de ciertos coros, pero se pudo apreciar el análisis minucioso de la partitura y una restitución dramática, sincera y comunicativa. Después, estuvo ¡el coro! ¿Qué se puede decir de este extraordinario Coro del Teatro alla Scala? dirigido con precisión, seguridad y dedicación por Alberto Malazzi. Una magnifica prueba, teniendo en cuenta que en la obra maestra Musorgskiana, el coro es un justo y verdadero protagonista. Un aplauso también para el coro infantil Coro di Voce Bianca dirigido por Bruno Casoni, precedente director del coro principal. La dirección escénica estuvo un poco desilusionante, ya que Kasper Holten impuso un espectáculo que sumado en sus partes fue didascálico, con un gran pergamino en el fondo que se desenrollaba como testimonio de la secuencia de eventos reportados por Pimen en sus crónicas. En el fondo aparecieron también imágenes sugestivas que visualizaban lo que se estaba cantando. Un mapa geográfico enorme acompañó la escena en la segunda parte del espectáculo, para después desmoronarse subrayando así la precariedad de un imperio siempre territorialmente inestable. Por tanto, una dirección escénica comestible, de fácil lectura, que encaja con la apertura de la temporada, pero con una caída de gusto, bastante inexplicable, en el final. De hecho, Holten hizo morir a Boris apuñalado en la espalda por un sicario. Pero ¿No debía morir sumergido y estrujado por el sentido de culpa? Bueno… En el resto de la ópera en adelante, rondó el fantasma ensangrentado del pequeño zarevic asesinado por Boris en su primera subida al trono. Si al inicio el encuentro shakesperiano podía ser interesante, a la larga se volvió un poco fastidioso e incluso aburrido, también porque los niños ensangrentados sobre el escenario se fueron multiplicando. Por otro lado, estuvo bien logrado el cuadro de San Basilio vivido por Boris como una pesadilla que cayó como una piedra en su ya débil psiche. En suma, de Holten se esperaba más, aunque a la luz de sus excepcionales producciones como el Anillo de Copenhague o Tannhäuser, se hubiera esperado, o al menos yo lo esperaba, un espectáculo más incisivo y más áspero. Pero para el 7 de diciembre, en Milán, evidentemente no se puede. El elenco se mostró a un buen nivel. Señalando a Ain Anger que dio voz a Pimen con expresión y comunicación, como también estuvo algo forzado. Con voz tenoril y bien timbrada estuvo el Grigorij de Dmitry Golovnin; mientras que destacado por voz como por presencia escénica se presentó Alexey Markov en el papel de Ščelkalov, secretario de la Duma. Norbert Ernst pareció un intrigante príncipe Šujskij, melifluo pero ordinario por su color vocal. Stanislav Trofimov esbozó un Varlaam menos cursi de lo habitual y Lilly Jørstad cantó con musicalidad y agradable timbre al personaje del hijo Fëodor. Al final, un elogio particular va para Yaroslav Abaimov que interpretó al fundamental, pero breve rol del inocente, de manera perturbadora e inquietante. La próxima cita será Salome de Richard Strauss, reposición del espectáculo firmado por Damiano Michieletto, que fue visto en TV y por vía streaming durante la pandemia.
La ópera-mariachi, si se permite término,
nació en el 2010 precisamente aquí en la ópera de Houston, cuando en su afán
por explorar y encontrar temas novedosos para comisionar operas logró unir al
director de escena Leonard Foglia (encargado
del libreto) con José Martínez
(1941-2016) líder del Mariachi Vargas De Tecalitlán, quienes compusieron y
estrenaron ese año en Houston, Cruzar la
cara de la luna. La particularidad
es que el mariachi fue el encargado de sustituir a la orquesta, en una idea
original que desde entonces ha viajado por importantes teatros de ópera y
dentro y fuera de los Estados Unidos, como en el Teatro de Châtelet en Paris
Francia, donde se ha presentado la ópera, y donde ha sido recibida con entusiasmo
por parte del público. El segundo título, obra de los mismos creadores, pero esta
vez comisionada por la Lyric Opera de Chicago fue El Pasado Nunca se termina, estrenada en la temporada 2015, con el
mismo éxito que el titulo anterior. Finalmente, para completar lo que se puede
considerar como una trilogía de óperas-mariachi, en el 2019 vio la luz, una vez
más en el escenario de Houston El Milagro
del Recuerdo, solo que en esta ocasión el compositor fue Javier Martínez,
hijo del desaparecido José Martínez, siempre con la complicidad de Leonard
Foglia, en la dirección escénica y creación del libreto. Lo que tienen en común estas operas entre si
es su temática, principalmente la de la relación de vínculos familiares entre
familias en Texas y México, aunque en diversas épocas. Cruzar la cara, se
desarrolla en la actualidad, el Pasado en 1910 en vísperas de la revolución
mexicana, donde incluso se menciona la aparición del cometa Haley, y Milagro
del Recuerdo, que fue vista de nueva cuenta en Houston este mes de diciembre, sitúa
la historia en el estado de Michoacán, en el que la familia Velázquez,
protagonista de esta serie de obras, celebra la navidad con sus tradiciones
locales antes de partir hacia los Estados Unidos. Por lo tanto, se trata de una
obra ideal para las fechas navideñas. En la historia, concretamente Laurentino,
que trabaja en Estados Unidos por el programa de braceros, (acuerdo entre
México y Estados Unidos que permitía a trabajadores mexicanos, principalmente
del campo, desempeñar sus labores de manera temporal y legal en Estados
Unidos), vuelve al estado de Michoacán, durante las fechas decembrinas, para
reunirse con su familia y su esposa Renata, quien nota que la distancia lo esta
cambiando. Al final Laurentino se
encuentra con la disyuntiva de permanecer en México con su familia o volver a
Estados Unidos. Al final es una obra que involucra, sentimientos, tradiciones,
y una realidad, no siempre agradable que es la de tener que emigrar por motivos
económicos, dejando atrás una vida, para embarcarse en un viaje lleno de
incertidumbres. Curioso que, ante este
marco temático triste, la música brille por su alegría y vitalidad, más apegado
el formato de un musical que al de la ópera clásica. En El Milagro del Recuerdo, hay una ligera
separación de los títulos anteriores, ya que el mariachi es reemplazado por un
trio-mariachi (el Trio Chapultepec de San Antonio Texas) y la parte musical se
refuerza con cuerdas y trompetas, aunque su esencia musical se mantiene allí.
La parte musical fue dirigida por Benjamin
Manis. El elenco se conformó de
cantantes competentes, algunos de ellos presentes en el estreno de la ópera en
el 2019, con carreras establecidas en el mundo operístico, e hispanoparlantes
todos ellos, ya que la obra esta cantada en español, como la mezzosoprano Cecilia Duarte (Renata) el bajo barítono
Federico De Michelis (Laurentino), Vanessa Becerra (la mujer), Rafael Moras (Padre Matías), Miguel de Aranda (Chucho), Héctor Vázquez (Aba) y Claudia Chapa (Josefina).Leonard Foglia, que se encargó de la dirección actoral y es el
creador de la producción escénica, por radicar en México, entiende el carácter
y la psicología de los personajes quienes se desplazaron de una, podríamos
decir ligera, simpática y abierta. El
buen diseñado marco en el que transcurrió estuvo bien diseñado, considerando
tradiciones típicas mexicanas como la pastorela, las piñatas etc. Un detalle que me llama la atención es que a
pesar de su ‘mexicanidad’ o tema mexicano, la obra atrajo todo tipo de público,
no solo de origen mexicano, y aunque hay una barrera fronteriza, y aparentemente
cultural, lingüística etc, no debemos olvidar que geográficamente la ciudad de
Houston, es más cercana en distancia a lugares como Michoacán o la Ciudad de
México, que a otras grandes urbes estadounidenses, y por lo que entiendo, al
día de hoy ninguna de las tres óperas mencionas sido escuchada aún México.
Foto: Craig Mathew/ Mathew Imaging at the
Walt Disney Concert Hall – courtesy of Los Angeles Philharmonic Association.
Ramón Jacques
The Tristan Project, estrenado en
diciembre del 2004 bajo la conducción del entonces titular Esa Pekka-Salonen, y ofrecida
durante la presente temporada, es uno de los programas más exitosos y
ambiciosos concebidos por la orquesta Los Angeles Philharmonic (LA Phil). Se trata de la ejecución de la opera Tristán e Isolda de Richard Wagner en
una versión semi-escénica, realizada sobre el escenario de la sala de
conciertos Walt Disney Concert Hall, sede de la orquesta, con transmisiones
multimedia proyectadas sobre una enorme pantalla colgante sobre los músicos. Esta
es la tercera ocasión que la orquesta repone la ópera en Los Ángeles, ya que
además del año de su estreno fue vista también en el 2007, y anteriormente, la
ópera completa se había escuchado en versión de concierto en diciembre de 1987
con la dirección musical de Zubin Mehta.
A diferencia de las ocasiones anteriores, donde se escuchaba la obra completa
en una velada, se optó por separar sus tres actos para ofrecerlos en tres
diferentes conciertos, en noches consecutivas, una idea poco acertada a mi
parecer, ya que despojaron a la obra de unidad, y de la continuidad y fluidez
que requiere, además de las evidentes complicaciones logísticas y monetarias,
para el público que decidió y pudo asistir los tres días. Hablando de la parte visual y escénica del
espectáculo, el creador de las proyecciones multimedia ya mencionadas, fue el
artista visual Bill Viola, quien de
manera paralela a lo que se escuchaba en la sala proyectó una serie de escenas
de la vida actual, una pareja que representa a los personajes principales, así
como elementos tales como el agua, la tierra y un intenso fuego rojo, que
intentaban ir mas allá de la trama para adentrar al espectador en un supuesto
subconsciente de ideas y filosofías que
llevaron a Wagner a componer esta maravillosa obra. Sin duda, una secuencia de
interesantes y brillantez imágenes para observar, pero que poco aportaron y por
momentos distrajeron la atención de la parte musical y de la obra misma. Además, el célebre director escénico Peter Sellars, se encargó de los
movimientos de los cantantes, algo que distó de ser una verdadera concepción
actoral, ya que los cantantes se desplazan lentamente por el escenario teniendo
poca interacción o dialogo actoral entre ellos.
Si algo puede resaltarse de la mano de Sellars, fue el aprovechar los
espacios que le permitió la sala de conciertos, colocando al coro y algunos
instrumentistas en la parte más alta, y a los solistas, según el acto, a cantar
desde los balcones laterales, entre el público, llenando la inmensidad de la
sala y su buena acústica, de cierto misterio, quizás un guiño a cómo se pueden
esperar los montajes a futuro, con la amplitud de las voces. La realidad es que
al final, con elaboradas puestas escénicas o sin ellas, Tristán e Isolda brilla por si misma por la suntuosidad de su
orquestación, que va labrando su intensidad hasta llegar al clímax, y por la
destreza desplegada por los cantantes.
Cabe señalar que esta nueva edición, originalmente anunciada para
octubre del 2020, y pospuesta por la pandemia, debió ser dirigida de nueva
cuenta por Esa Pekka-Salonen, pero por cambios en la agenda del ahora director
de la San Francisco Symphony, Gustavo
Dudamel, director de la LA Phil, se hizo cargo del reto de dirigir su
primer Tristán e Isolda, título que dirigirá también en la opera de Paris.
Dudamel se mostró como una director mesurado, cuidadoso y atento a cada
detalle, a diferencia de la explosividad y excesivo entusiasmo que mostrara al
inicio de su gestión con esta orquesta. Fue haciendo un trabajo preciso, que
fue cincelando lentamente, haciendo crecer la intensidad y los decibeles. Sus
cambios de ritmo y dinámica, al igual que la fuerza instrumental, parecían
salirse de control por momentos, cubriendo las voces, pero en términos de una
obra tan grandiosa, no cambian el resultado y la explosión de júbilo que
suscitó entre el público. La orquesta mostró cohesión aportando su valía al espectáculo.
El elenco contó con la soprano finlandesa Miina-Liisa
Värelä en el papel de Isolda, de voz amplia, potente, algo rígida en su
registro agudo, pero una cantante solvente y segura. El tenor sueco Michael Weinius fue un expresivo
Tristán, de grato timbre y color que supo administrar bien la voz y sacó
provecho a los extensos descansos entre cada acto, para dar mayor intensidad e
ímpetu en los actos subsecuentes. La mezzosoprano Okka von der Damerau, dio vida a una conmovedora y apasionante Brangäne, una voz oscura de natural
dulzura y brillante musicalidad, cualidades que pocas veces he escuchado en este
repertorio. El bajo-barítono Ryan Speedo
Greene, agradó como Kurwenal, por la calidad de su amplia, y profunda voz.
No se puede decir lo mismo del bajo barítono Eric Owens, como el Rey Markle, quien padeció un poco por las
exigencias del papel y la orquestación. Mostraron un buen desempeño, en resto
de los personajes del elenco, los tenores Robert
Stahley (Merlot), Arnold Livingston
Geis (Pastor) y el barítono Ryan
Wolfe (Timonel). Una mención va para el coro Los Angeles Master Chorale,
por sus seguras intervenciones. Otro
importante evento operístico programado por la orquesta en enero del 2023,
reprogramado de febrero del 2021, será el estreno local de la ópera Girls of the Golden West, del compositor John Adams, quien celebrando
su cumpleaños 75, asumirá la dirección orquestal.
Boris Godunov ha inaugurato la nuova stagione
scaligera, secondo titolo della trilogia del potere pensata da Riccardo Chailly
dopo il Macbeth dello scorso anno e prima del Don Carlo del prossimo. Chailly ha scelto la versione originale del
capolavoro russo, quella del 1869, il cosiddetto Ur-Boris, versione che venne
respinta all’epoca e che invece oggi ha quasi completamente soppiantato la
versione definitiva molto più ampia, quella che comprende l’Atto polacco e la
scena conclusiva della foresta di Kromy, probabilmente soprattutto per problemi
relativi ai costi. Nel Boris del ’69 tutto è incentrato sul
personaggio principale, unicamente sullo zar, sulla sua ascesa al trono, sui
suoi turbamenti, sui fantasmi e sulla sua morte. Una versione monolitica, cupa,
tetra, tragica. E la Scala ha trovato in Ildar Abdrazakov l’interprete ideale
per carisma, qualità vocali ed espressive. Abdrazakov ha messo in evidenza una timbrica
calda, rotonda, con una proiezione vocale che raggiungeva senza problemi ogni
angolo della sala del Piermarini, anche durante l’emozionantissimo finale
cantato tutto a fior di labbro. E poi che attore! Il basso russo ha saputo
vivere il personaggio con emozione, passione, trasporto, curando ogni dettaglio
espressivo e rendendo credibile la vicenda umana di Boris. Una interpretazione storica
senza ombra di dubbio. Secondo atout della serata: la direzione di Riccardo
Chailly. Il maestro milanese ha lavorato molto sul fraseggio e sugli impasti
timbrici trovando una cifra interpretativa molto moderna e personale. Certo,
l’afflato russo di certe scene, di certi cori, è venuto forse un po’ a mancare,
ma abbiamo apprezzato l'analisi minuziosa della partitura e una sua
restituzione drammatica, sincera e comunicativa. E poi il Coro! Che dire di
questo straordinario Coro del Teatro alla Scala diretto con precisione,
sicurezza e dedizione da Alberto Malazzi. Una prova superba, tenendo conto che
nel capolavoro musorgskijano il coro è vero e proprio protagonista. E un plauso
anche al Coro di Voci Bianche diretto da Bruno Casoni, il precedente maestro
del coro principale. Un po’ di delusione invece è giunta dalla regia. Kasper
Holten imposta uno spettacolo tutto sommato didascalico, con sullo sfondo una
grande pergamena che si srotola a testimonianza della sequenza di eventi
riportati da Pimen nelle sue cronache. Sul fondale appaiono anche suggestive
immagini che visualizzano ciò che viene cantato. E una carta geografica enorme
accompagna la scena nella seconda parte dello spettacolo, per poi sgretolarsi
sottolineando così la precarietà di un impero sempre territorialmente
instabile. Un regia commestibile quindi, di facile lettura, adatta all’apertura
di stagione, con però una caduta di gusto, abbastanza inspiegabile, nel finale. Holten
infatti fa morire Boris pugnalato alle spalle da un sicario. Ma non doveva
morire sommerso e stritolato dai sensi di colpa? Mah.... Per tutta l’opera poi,
in scena, girava il fantasma insanguinato del piccolo zarevic fatto uccidere da
Boris prima della sua salita al trono. Se all’inizio la trovata shakespeariana
poteva essere interessante, alla lunga è diventata un po’ fastidiosa e perfino
noiosa, anche perché i bambini insanguinati sul palco alla fine si sono moltiplicati.
Riuscito invece il quadro di San Basilio vissuto da Boris come un incubo che si
abbatteva come un macigno sulla sua psiche già debole. Insomma, da Holten ci si
aspettava di più, anche alla luce di sue produzioni eccezionali come il Ring di
Copenhagen o il Tannhäuser. Ci si aspettava, io almeno mi aspettavo, uno
spettacolo più incisivo, più graffiante. Ma al 7 dicembre, a Milano,
evidentemente non si può...Il cast si è mostrato di buon livello. Da
segnalare Ain Anger che ha dato voce a Pimen con piglio e comunicativa anche se
con qualche forzatura, Di voce tenorile ben timbrata e sicura il Grigorij di
Dmitry Golovnin, mentre autorevole sia vocalmente che come presenza scenica
Alexey Markov nei panni di Ščelkalov, segretario della Duma. Norbert Ernst è
parso un Principe Šujskij intrigante, mellifluo, ma ordinario come colore
vocale. Stanislav Trofimov ha tratteggiato un Varlaam meno macchiettistico del
solito e Lilly Jørstad ha cantato con musicalità e timbrica gradevole il ruolo
del figlio Fëodor. Infine un elogio particolare va a Yaroslav Abaimov che ha
interpretato il fondamentale, seppur breve, ruolo dell’Innocente in modo
conturbante, inquietante. Prossimo appuntamento con la Salome di Richard
Strauss, ripresa dello spettacolo firmato da Damiano Michieletto che era stato
visto solo in TV e via streaming durante la pandemia.
Maria & Maddalena arias
y sinfonías de Lullier, Bononcini, Leopoldo I de Habsburgo, Caldara, Perti,
Handel. soprano Francesca Aspromonte violín Boris Begelman. director Diego Fasolis/ I barocchisti CD Pentatone PTC5186867, 2021
Roberta
Pedrotti
El barroco está de moda, y como todas las
modas, corre el riesgo de ser tomada de forma superficial: efectos fáciles,
acometidas pirotécnicas y guiños a las tendencias en boga, incomprensiones de
la libertad de los árbitros, búsqueda de lo inédito que entonces rara vez
constituye un repertorio (como se ve en los concursos de canto, donde sigue
dominando el habitual puñado de piezas de Monteverdi y Handel, con alguna
apuesta por Cavalli o Vivaldi). Un riesgo para los que quieren subirse en las
olas del barroco o, más a menudo, del ba-rock. Sin embargo, están los que hacen
las cosas con seriedad y bien, como, en este caso, la soprano Francesca Aspromonte con el director Diego Fasolis al frente de los
Barocchisti y el musicólogo Francesco Lora, que firma las ediciones críticas de
siete piezas y las notas del programa. En primer lugar, Aspromonte canta.
Aborda este repertorio con una emisión bien timbrada, suave, sul fiato,
desgranando y amarrando todas las notas correctamente, haciendo entender cada
palabra. Este canto, se administra con la musicalidad e inteligencia de quien
conoce la retórica de la relación entre el texto y su entonación, el estilo que
rige los respaldos, la dinámica, los tipos de trino y todo lo concerniente a la
articulación vocal. De aquí deriva también la potenciación de la especificidad
del género del oratorio, que no es simplemente una obra de carácter sacro y
que, por tanto, no debe inducir a error con un rasgo expresivo fácil de
considerar, a primera vista, como mundano y teatral. Por supuesto, el oratorio
tiene una marcada teatralidad que se expresa en formas más libres que hoy
pueden parecer intrigantes, modernas, experimentales. Son formas que no tienen
que someterse a las conveniencias teatrales, que no tienen que compartir sus
códigos con un público más amplio y competir con las limitaciones de la escena.
Por el contrario, son formas modeladas para un público culto, muy selecto, que
reflexiona sobre textos de sofisticada profundidad intelectual, tanto a nivel
ético como político y teológico.
A través de la clave de dos figuras femeninas
especulares y antitéticas –la Virgen María, inmaculada concepción porque está
desprovista del pecado original y María Magdalena, pecadora redimida– se
recorre el panorama del oratorio sin ceñirse a lo inédito ni guiñar un ojo a lo
conocido para cautivar la atención del oyente. Está Handel y está Scarlatti,
capítulos clave de todo manual de historia de la música, están Bononcini,
Caldara, Draghi, Lulier y Perti, algunos más o menos familiares para los
amantes del barroco. Con cierta preciosidad: por ejemplo, el nombre de Antonio
Draghi está ciertamente asociado al Il
crocefisso per grazia, pero la hermosa aria "Ecco qui
l'incomprenibile", en la que la Virgen ofrece el niño humano y divino a
San Cayetano, debe nada menos que al emperador Leopoldo I de Habsburgo. Más
allá de este testimonio de competencia, pluma feliz y compromiso directo del
monarca, sin embargo, a lo que hay que prestar atención son a las constantes y
diferencias en un contexto homogéneo por género y temática. Sólo “Ecco qui
l'incomprenibile” se caracteriza, por ejemplo, por una estructura estrófica
arcaica y con un acompañamiento sencillo de bajo continuo y estribillos
instrumentales, mientras que las demás piezas comparten la forma ABA dominante
a principios del siglo XVIII, con el uso de tempos de danza o la intervención
de la intervención de instrumentos solistas concertantes (el excelente violín
de Boris Begelman en arias de Bononcini, Lulier y Perti).instrumentos solistas
concertantes (el excelente violín de Boris Begelman en arias de Bononcini,
Lulier y Perti). Buen canto, depurada y preñada interpretación, un bien
construido proyecto como análisis serio y equilibrado de un género y de un
momento histórico que, en la elección de las canciones y su alternancia,
construye también una suave dramaturgia de escucha. Apoyado en la varita
diligente y siempre versátil en las necesidades de cada página tan coherente en
el estilo de Diego Fasolie, seguido puntualmente por el Barocchisti, el CD es
sin duda una perla a la que prestar atención en el mar del barroco, entre modas
efímeras. y valores concretos.
Lydia Tár es una directora de orquesta poderosa y mediática.
Se trata de una de las máximas figuras musicales de nuestra época. Está al
frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín, como antes lo estuvo de las de
Cleveland, Filadelfia, Chicago, Boston o Nueva York. Fue discípula de Leonard
Bernstein, suele ser portada de revistas especializadas y es capaz de disertar
en largas entrevistas, como las tertulias de Adam Gopnik de The New Yorker, sobre el significado
filosófico de la dirección, las consideraciones de género en la historia
musical o cómo abordar de manera trascendente la Sinfonía No. 5 de Gustav Mahler, la última que le falta grabar para
concluir el ciclo y lanzar el recopilatorio bajo el sello Deutsche Grammophon.
Tár luce impecables trajes sastre hechos a la medida, conduce
un flamante Porsche Taycan, el primer vehículo por completo eléctrico de la
compañía, y las fotografías de sus discos son obras de arte en sí mismas que
citan las grandes grabaciones del pasado al tiempo que refuerzan una cuidadosa
imagen de éxito, prestigio y control de sofisticados movimientos que potencian su
indudable talento artístico.
Lydia Tár, por cierto, no es real. Pero de cierta manera
existe. No sólo porque se nutre de diversos perfiles del ámbito musical clásico,
sino también porque es el personaje epónimo de la tercera película del actor y
director estadounidense Todd Field (In
the Bedroom, Little Children),
quien funge también como guionista y productor de la cinta.
En este filme de 2022, estrenado ya en el Festival Internacional
de Cine de Venecia y en algunos países (hoy día puede rentarse en Apple TV -
Estados Unidos; en México, se estrenará el próximo 9 de febrero de 2023), Lydia
Tár es interpretada por la actriz australiana Cate Blanchett, en un trabajo histriónico
que de seguro la inscribirá en la ruta por el tercer Oscar de su carrera (The Aviator, Blue Jasmine).
Su abordaje muestra una hipnótica y fascinante capacidad no
sólo para actuar de manera genérica (si eso en ella fuera posible), sino más
bien para crear con diversas capas humanas, psicológicas y expresivas (habla en
tres idiomas, toca el piano ella misma) en específico a una mujer compleja,
altiva y egocéntrica, que así como brilla bajo los reflectores, puede llenarse
de grises o ensombrecerse y no nada más en el podio.
Lydia Tár proyecta una seguridad calculada y erudita que la
eleva del resto, que cautiva e incluso intimida. De hecho, no sólo dirige.
Compone para salas de concierto, teatro y cine. Toca el piano. Escribe. Es
musicóloga y una de las 15 celebridades EGOT, aquellas que han ganado los
cuatro premios principales del entretenimiento: el Emmy, el Grammy, el Oscar y
el Tony. Es una referencia indudable de su área.
Francesca Lentini (Noémie Merlant), su abnegada, celosa y
satisfecha asistente, coordina su demandante agenda, que cumple con alguna
pastilla estabilizadora del ánimo que le permita verse inalterada, confiable,
en una aplastante zona de certezas que todos admiran. La concertadora quizá
consuma algo más, pero el pulso de Todd Field es elegante, sugiere, no subraya.
Así que no podría asegurarse. Es cosa de atar cabos, como en otros aspectos de
la cinta.
Su guión y puesta en escena son de afilada inteligencia, de
oído sociocultural contemporáneo absoluto, y aborda el mundo de la música
clásica y su backstage, con franqueza
y familiaridad, como en pocas ocasiones podría referirse en la historia del
cine; y lo hace con una gozosa virtud: no juzga, muestra. No condena, aunque es
claro que no ignora a la hora de plantear sus diversas temáticas, profundidades
y entramados.
La protagonista de esta obra también dicta clases
magistrales, que van más allá de confrontar a las nuevas generaciones con el
desarrollo de la técnica o el objetivo epistemológico de un músico. Ensaya
sobre la historia sonora, las épocas y estilos, los compositores e intérpretes.
Es decir, sobre la importancia de la labor musical, al margen de las vidas
privadas de sus luminarias y referentes, así como de posibles cuestionamientos
éticos o morales a la tradición de un mundo que tiene sus propias reglas,
prácticas, principios y valores que acuñaron a grandes genios reverenciados.
Y he ahí el punto de inflexión de esta película de 158
minutos filmados por Field con pulcritud minimalista y elegante, con
tonalidades grises, lejanas de la estridencia. Durante una clase en Juilliard, un
chico llamado Max confronta su punto de vista, fecundado por una mirada
contemporánea de la sociedad y del pasado mismo: él es un joven que se asume
BIPOC (Black, Indigenous and People of
Color), pansexual, consciente de su libertad humana y sus derechos
conquistados en el mundo de hoy.
A Max no le atrae la obra de Johann Sebastian Bach, esa
piedra angular de la música occidental, y en rigor ni siquiera le interesa
conocerla, pues considera que un misógino de mentalidad patriarcal del siglo
XVIII, que tuvo una veintena de hijos con diversas mujeres, poco y nada puede
decirle a su forma de vida o a su futura carrera artística en construcción, en
la que le apetecen más compositores como Edgar Varèse o Anna Thorvaldsdóttir.
Orgullos, heridas y banderas traslucen en ese chico que no
para de mover la pierna, nervioso pero sin reparo en cuestionar los argumentos
de Tár, cada vez más respaldados por su apabullante cultura y punzante
inteligencia dialéctica.
Tár descalificará el discurso de aversión de Max, aunque
antes lo analiza: “Puede la música clásica compuesta por un montón de blancos
religiosos y austroalemanes exaltarnos individual y colectivamente? ¿Y quién
decide eso?”.
La maestro (se resiste a que la llamen maestra, como tampoco tendría por qué decirse cantanta), da pistas
no sólo de cómo funciona el sistema musical, del significado de una
programación que habrá de derivar quizá en la trascendencia histórica y
cultural de una obra o su autor, sino del poder que conlleva una agrupación y
su directora (es decir, pone en perspectiva su enorme poder): “Aislar lo que es
aceptable y lo que no, es el constructo básico de la mayoría de las orquestas
sinfónicas de hoy, que se creen con el derecho de elegir en nombre de los
ignorantes”.
Ella misma, “lesbiana intensa”, no comulga con Ludwig van
Beethoven, asegura. Pero lo confronta y acepta entonces su inevitabilidad.
Al contraargumentar, la afamada directora afila su discurso,
con erudición, soberbia y, acaso, exceso de arrogancia. Exhibe el músculo
cultural que la respalda. Pronto esgrime verdades provocadoras e hirientes para
Max: Varèse definiendo el jazz como un producto de negros explotado por judíos;
o su negativa para impedir que Jerry Goldsmith lo estafara para su partitura de
El planeta de los simios, lo cual
podría parecer el insulto perfecto.
Tár va más allá: si el talento de Bach puede juzgarse y
reducirse de esa manera por su género, país, religión, sexualidad, época y
demás, el de Max y el de cualquier persona también. ¿Y qué se tiene ahí
enfrente, dice al resto de los asistentes a la clase magistral, al ver a ese
chico de color al que le sugiere abandonar su actitud de víctima ofendida, pues
el narcisismo por las pequeñas diferencias conduce al conformismo más aburrido,
en comparación con Anna Thorvaldsdóttir, compositora islandesa y supersexi,
dice Tár, a la que Max admira? ¿Hay coincidencias?
En esa extraordinaria escena, filmada en portentoso plano secuencia
en la que la maestra adjetiva al alumno de “disidente epistémico ultrasónico”, Max
se levanta, recoge sus cosas y al tiempo que califica a Tár de “maldita perra”,
se marcha de la clase.
El pasaje cobrará sentido más adelante en la película, que
recién muestra su poderoso centro dramático: el encuadre de las relaciones de
poder en la música clásica, incluid a o no excluida la ópera.
La trayectoria de Lydia Tár, sus acciones y conductas éticas
e incluso morales que obedecen, al parecer, a un sistema tradicional legitimado
por sí mismo, como habrá de mostrarlo la película, resultan un ejemplo
poliédrico para la reflexión y acaso el cuestionamiento.
Ello, bajo la agenda temática sociocultural y la corrección
política contemporánea, más enfocada a la conquista y al respeto de diversas
libertades y derechos individuales y colectivos, a la denuncia, que a la
crianza de genios artísticos a cualquier precio, como ocurría en el pasado, lo
que puede entrañar el pisoteo humano y, llegado el caso, la manipulación
emocional, la depredación sexual, prácticas carentes de ética, humillaciones,
el destrozo de vidas o carreras o la franca transgresión a la ley.
¿Sobre qué se construye el prestigio y la trayectoria de esa
directora de orquesta, que ha fundado, incluso, el Programa de Becas Accordion
para jóvenes directoras y que está por lanzar su nuevo libro Tár on Tár en la renombrada editorial
Doubleday? En términos de cualidades musicales y habilidades interpersonales,
no hay duda, sino una imponente claridad.
Pero, ¿qué hay de sus decisiones éticas y morales? Y no sólo
las del personaje interpretado por Blanchett, cada vez más en una espiral
descendente y hasta siniestra conforme pierde el control del tiempo, es decir,
del poder de decisión de que las cosas ocurran bajo su concertación, sino de manera
general de ese mundo de orquestas, audiciones, ensayos y ansias de fama, gloria
artística, dinero, renombre y poder, que cobra inquietante verosimilitud a
partir de anécdotas y nombres reales.
Plácido Domingo, Charles Dutoit, James Levine, son parte del
listado de personajes envueltos en escándalos de considerables dimensiones
justo porque se trata de artistas reconocidos y emblemáticos, de brillantes
trayectorias. Tár no discurre sobre
ellos, pero no evita aludirlos, como tampoco deja de mencionar
colaboracionistas nazis o dictadores de la batuta.
¿La forma en que funcionan las orquestas occidentales, con
sus costumbres y cotos de poder interno y que conforman tradición e historia,
de la que han surgido grandes figuras, se mantiene sólida, resiste si se le
confronta con inquietudes contemporáneas como el abuso del poder, el acoso y el
abuso sexual, la inclusión de minorías, las fragilidades de la generación de
cristal o la cultura de la cancelación propiciada en parte en las redes
sociales?
Tár y su director Francesca Lentini no ofrecen las respuestas. No, al menos de manera explícita o
simplista. Esa ambigüedad se coloca para ser despejada por el público y con un
final que salta como una enorme disonancia del ambiente clásico a la cultura
pop.
En cambio, esta película dibuja con detalle y belleza un
mundo para ser escuchado (con soundtrack de
la ganadora del Oscar por Joker, la
islandesa Hildur Guðnadóttir) y observado con detenimiento no sólo en la hora
de los conciertos, en tiempo real, que es cuando esos artistas quieren ser
mirados y aplaudidos. Pero sobre todo, Tár
plasma el uso y abuso de un superpoder que no siempre ha sido utilizado como
aprende el joven Spiderman: con una
gran responsabilidad.
Continua la temporada del
centenario de la Opera de San Francisco, que contiene títulos con algún vínculo
especial con la historia de la compañía, por ejemplo: Dialogues des Carmélites de Poulenc, vista el pasado mes de
octubre, y cuyo estreno americano se realizó en este escenario en 1957; y Die Frau ohne Schatten de Strauss,
programada para junio del 2023, que se también se escuchó por primera vez en
este país aquí, en septiembre de 1959.
Otro de esos títulos enigmáticos es La
Traviata de Giuseppe Verdi, que ingresó al repertorio de la compañía en
octubre de 1924, un año después de su fundación, con Claudia Muzio, Tito Schipa
y Giuseppe de Luca en los papeles estelares.
La obra siempre ha estado presente, y a lo largo del tiempo sus elencos
han sido conformados por los cantantes más distintivos en cada uno de los
personajes. Una de las novedades en esta ocasión, fue el estreno de una nueva
producción escénica de Traviata, la
primera hecha por la compañía en 35 años, hecha a la medida y dimensiones
exactas del escenario del War Memorial Opera House, con la intención de que
perdure muchos años cuándo se reponga el título, como solía suceder en antaño,
y con la esperanza que se pueda volver un montaje clásico hacia el futuro. Se trata de una visión clásica, situada en el
Paris del siglo 19, que nos traslada puntualmente al interior de cada escena,
destacando por su opulencia, elegancia, brillantez, colorido y por el espacio
suficiente, pensado para el movimiento de los solitas, demás personajes y
coristas. Los vestuarios de buena
confección y apariencia redondearon un agradable marco visual, que fue
concebido por la directora escénica Shawna
Lucey, con decorados y escenografías de Robert Innes Hopkins, iluminación de Michael Clark, el mismo equipo creador de la actual Tosca, que forma
parte del activo de la compañía. La
dirección escénica fue correcta y fluida, solo las coreografías de John Heiginbotham exageradas en su
concepción e idea en el tercer acto, se salieron un poco del script, y si en
una futura reposición se eliminaran, dudo que alguien se inconformaría. Esta Traviata tuvo un condimento adicional,
que fue el debut local de la soprano Pretty
Yende, una carismática artista que no defraudó a nadie, por radiante
presencia escénica y garbo, atractivos dotes vocales, brillantez en su canto, y
por el intenso desarrollo vocal e histriónico con el que fue construyendo su
Violetta con el transcurso de cada acto. Como Alfredo, el tenor Jonathan Tetelman, mostró que posee un
instrumento vocal de buen cuerpo y extensión, que agradó especialmente cuando
desplegó intensos y penetrantes agudos.
Actoralmente fue un personaje al nivel de su contraparte femenina. El tercer cantante debutante aquí fue el
barítono Simone Piazzola, que
personificó un Germont, de canto robusto, vigoroso, pero bien matizado y claro
en su emisión, que domina el escenario con certeza y persuasión. Un poco
cargado en sus movimientos y gestos, pero siempre seguro el bajo barítono Philip Skinner, con una larga y
envidiable carrera en este teatro, y bien estuvo la mezzosoprano Taylor Raven como Flora. El elenco lo
completaron el tenor Edward Graves (Gastone), Timothy Murray (Marchese d’Obigny,
Adam Lau (Dr. Grenvil), Elisa Sunshine (Annina). ElShw coro se mostró
participativo en todo momento con buenas intervenciones, bajo la dirección y
preparación de su titular John Keene.
La fortaleza del teatro, su orquesta, se lució nuevamente con un sonido claro,
homogéneo, rutilante, en cada una sus secciones bajo la inequívoca conducción
de su titular Eun Sun Kim. Se
extrañan los ciclos de música sinfónica que de manera paralela a la temporada
realizaba esta orquesta, así como la producción que solía hacerse en los meses
de enero y febrero de cada año. La actividad volverá a mediados del 2023 con el
esperado regreso de la ya mencionada Die Fau ohne Schatten, y puesta en escena
de David Hockney.
El
final de una temporada de OperaLombardia que ha hecho respirar lo títulos de
capital en la imaginación de todos los melómanos (en Brescia solo faltó el más
raro: Napoli milionaria de Rota)) y que de una excelente Norma llevó a la plena
satisfacción general de Don Giovanni y después de La Gioconda se ha llegado a
la no menos esperada La Traviata. Expectativas por el alcance de la obra en sí,
pero también por la gran charla que acompañó el proyecto de dirección de Luca Baracchini, ganador con su equipo
(Francesca Sgariboldi por los
decorados, Donato Didonna por el
vestuario y Gianni Bertoli por las
luces) de un concurso para la puesta en escena de la obra maestra de Verdi.
Desgraciadamente fue uno de esos casos en los que la montaña no sólo dio a luz
a un ratón, sino que también dio lugar a una perplejidad más profunda. La idea inicial no era descabellada: para dar
cuerpo hoy a la denuncia del estigma social hacia Violetta, a la hipocresía y
negativa de Germont y a la laceración del alma de la protagonista, se pensó
representarla como una mujer transexual obligada a lidiar con la identidad que
le fue impuesta al nacer, con su camino de transición y con la reacción del
mundo que la rodea, de su propia mirada y la de los demás. Se puede hacer, si
se hace bien, con valentía, sin estereotipos. El problema es que, por un lado,
faltó coraje, o tal vez un nivel técnico adecuado, véase también el molesto
faro reflejado en el espejo a lo largo del tercer acto, por otro lado, algunos
efectos fáciles sabían un poco demasiado cliché y un final en sí mismo, lo que
ha causado algunas quejas superficiales, pero ninguna reflexión seria. La mayor
parte del espectáculo en realidad se llevó a cabo como la Traviata más
tradicional con vestimenta contemporánea o del siglo XIX: Violetta inicia
“Sempre libera” blandiendo una copa de alcohol y lo concluye encontrándose con
el Barón o algún cliente que espera; en casa de Flora hacen orgías con tacones
de aguja y látigos (y Alfredo es maltratado en la corrida fingida, como ya lo
hizo-y mejor- Decker en Salzburgo); la relación entre padre e hijo de Germont
está aderezada con bofetadas o amenazas. "Cose noto, cose noto" y
nada que contar en cuanto a actuación, con el tema base desarrollándose en
apenas tres momentos: en el preludio del primer acto, el reflejo del mimo
masculino (Giovanni Rotolo, muy bueno) que se reconoce y renace como Violetta,
en el segundo acto la invitación “Amati”
escrita en el espejo por la misma proyección masculina durante “Amami
Alfredo” (con esa luz roja que logró un gran efecto, pero quedó como un truco
aislado), en la tercera, y aquí se desliza en una gratuidad un poco
descorazonadora, la evocación de la cirugía genital con Violetta como mujer
blandiendo un cuchillo y Violetta como hombre (de espaldas) bajando su ropa
interior. ¿Es esto suficiente para investigar un tema tan profundo y delicado?
No pienso. De hecho, al final, el riesgo es precisamente molestar a aquellos
que tienen una visión parcial y superficial de estos temas basada en categorías
tradicionales y rígidas sin ofrecer elementos de reflexión, mientras que
incluso aquellos que tienen una comprensión más amplia de los matices de lo masculino
y femenino en la distinción entre orientación sexual, identidad y roles de
género. Quizás había que ser más atrevido y mejor, o no tomar este camino en el
que hasta las mejores intenciones pueden quedarse estancadas en un gratuito
“hablemos, mientras hablemos”. De hecho,
si la atención se centra por completo en los calzoncillos de Rotolo o en los
gitanos sadomasoquistas, también se puede perder de vista una cohesión musical
que, de hecho, ha desaparecido. De las funciones anteriores, protagonizada por Francesca Sassu, llegaron testimonios
unánimes de tempos muy rápidos, mientras que, en la función de esta tarde en
Brescia, con Violetta de Cristin
Arsenova, los agógicos tendieron a ser muy relajados (un poco más
apremiantes de lo habitual, solo unas pocas páginas). como “Di Provenza” e
“Addio del passato”). Que Enrico
Lombardi en el podio quisiera mimar al máximo a los intérpretes es
comprensible, pero el resultado, por lo escuchado, se resintió en la
consistencia, entre momentos de absoluto rigor textual (incluso a costa de
sacrificar un poco de respiro, Gatti docet) y otros mucho más libres en
articulación. Bueno, muy bien que se busquen variaciones y cadencias para las
repeticiones completas, pero luego es un poco triste que falte algo de parlato tradicional y subrayado, en
general que la concertación muchas veces parece caligráfica, con algunas muy
buenas intenciones, pero no llega, de la mano de la dirección errática, su
propia identidad decisiva. Una cuestión de experiencia, probablemente, y de un
trabajo en equipo que no parece haber alineado todos los elementos correctos
para una armonía virtuosa. Ya habrá tiempo de resarcirse, merecen "un
futuro mejor". El coro preparado por Massimo
Fiocchi Malaspina lo hizo muy bien y además la orquesta del Pomeriggi
musicale respondió puntualmente a las indicaciones de Lombardi con un sonido
limpio y preciso, la constelación de actores secundarios brilló con luces muy
tenues: Reut Ventorero (Flora
Bervoix), Sharon Zhai (Annina), Giacomo Leone (Gastone), Alfonso Michele Ciulla (Baron
Douphol), Alessandro Abis (Marqués
d'Obigny), Nicola Ciancio (Doctor
Grenvil), Ermes Nizzardo (Giuseppe)
y Filippo Quarti (Doméstico de Flora
/ Comisionado). Vincenzo Nizzardo,
Giorgio Germont, tiene buena solidez vocal, aunque es un poco genérico en
cuanto a la expresión y Valerio Borgioni,
Alfredo tiene buen material, pero no parecía estar en muy buena forma, con una
tendencia a reducir el pasaje en sonidos nasales que también limitaban la
fluidez del legato. No desbordó
personalidad la Violetta de Arsenova, que enseguida mostró el talón de Aquiles
de un registro alto acidulado y nada fácil (mejor no hubiera sido lanzarse al
mi bemol), para animarse con un buen manejo de una delicadeza lírica que, sin
embargo, hizo emerger algo de vibrato en el último acto. La acogida del público
fue cordial pero no muy calurosa durante la obra, mientras que los aplausos
finales marcaron picos de generoso entusiasmo. Un solo desacuerdo se consume en
muy pocos instantes: una dama murmura en voz alta contra el doble mimo
masculino de Violetta ("¡pónte la ropa!") pero fue inmediatamente
silenciada por muchas partes de la sala. Esta Traviata no escandaliza y ni
siquiera provoca un pequeño escándalo: Verdi no habría estado contento con
ella, eso creo.
«Todo te desvela. Todo lo que haces lleva tu firma.Todo es un autorretrato»
Diario: una novela
Chuck Palahniuk
En lo que a simple vista parecería un título fuera de su
rango de Compañía Nacional, la Ópera de Bellas Artes presentó cuatro funciones
de la célebre tragedia Dido y Eneas (1688) del compositor
Henry Purcell, cumbre del barroco inglés, que cuenta con texto del poeta Nahum
Tate (1652-1715), basado en su obra teatral Brutus of Alba or The EnchantedLovers y
el Libro IV de la Eneida de Virgilio (70 aC-19 aC).
Ante la relativa brevedad de esta ópera (o más exactamente
mascarada), de alrededor de 50 minutos, las presentaciones realizadas los
pasados 8, 11, 13 y 15 de diciembre en el Teatro del Palacio de Bellas Artes se
abultaron con una primera parte compuesta por Dos Suites pertenecientes
a The Fairy Queen, editadas por William Leonard Reed (1910-2002).
El hilvanado del programa con la Primera (Prelude.
Rondeau. Giga. Hornpipe. Dance
for the Fairies)
y SegundaSuite (Air. Monkey’s Dance. Dance
for the Followers of Night. Chaconne), con la orquesta y el director Iván
López Reynoso sobre el escenario, dejó la sensación de que hubo necesidad de
ofrecer un aperitivo o un relleno, según quiera verse, pero, en cualquier caso,
la certeza de que la obra principal era en sí misma de dimensiones
insuficientes. Y al tratarse de un compositor de la relevancia histórica de
Purcell, ciertamente no por la calidad de la música, sino por su elección para
formar parte de la temporada, de nuevo, de una compañía nacional de ópera con
un número limitado de presentaciones, lo que supone elecciones con la mayor
justificación y aprovechamiento de fuerzas y recursos posible.
El formato compacto de las funciones, en el que solo
participó una veintena de músicos de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes,
correspondió al planeado para los momentos más álgidos de la pandemia. De
hecho, el programa estaba contemplado para abrir la temporada 2022, pero fue
aplazado —por razones no explicadas— para más bien cerrar el año.
Como único antecedente, Dido y Eneas de
Purcell se había presentado en Bellas Artes, en versión de concierto, con la
Orquesta Sinfónica Nacional en 1971 y, en un foro más reducido para
transmitirse de manera virtual en 2020, como parte del Festival del Centro
Histórico, con la Orquesta y Coro de la Academia de Música Antigua de la UNAM,
bajo la dirección musical de Jorge Cózatl y escénica de Yuriria Fanjul.
Por todo lo anterior, sin demasiado análisis, parecería
que Dido y Eneas estaba fuera del rango que podría (y acaso
debería) cumplir la Ópera de Bellas Artes, como la principal instancia
productora de ópera del país. Aunque más allá de las consideraciones de tamaño,
están también las del tipo de repertorio y especialidad de éste; es decir, el
perfil de una compañía o teatro en particular. Durante décadas, y acaso a lo
largo de su historia, Bellas Artes se distinguía como una institución lírica de
repertorio clásico. Es probable que su rostro haya cambiado u oscile, si se
toma en cuenta, por ejemplo, su temporada 2022, con algunos estrenos y títulos
alternativos a los tradicionales.
En esta nueva producción de Dido y Eneas solo
un par de participantes destacaron en sus semblanzas curriculares consignadas
en el programa de mano incursiones previas en el barroco. Para la mayoría, fue
su primera vez en estilo y periodo. Con todo y la propositividad de ampliar sus
horizontes y las buenas intenciones artísticas, el resultado debe estimarse
bajo esas premisas parecidas a las de un buque escuela.
Matizado lo anterior, el rol de Dido, la doliente, amorosa y
suicida reina de Cartago, fue cantado por la mezzosoprano Cassandra Zoé Velasco, quien con su
tonalidad oscura y técnica solvente logró ofrecer frases elegantes, si bien
emocionalmente sobrias. El momento cumbre de su interpretación llegó, por
supuesto, con el lamento ‘Thy hand Belinda… When I am laid in earth’. Su
enamorado, el disciplinado guerrero de Troya, Eneas, encomendado al
barítono José Adán Pérez,
por el contrario, ofreció una emisión de naturaleza romántica, de ancho vibrato que
poco a poco, durante sus escasas intervenciones en la obra, intentó comprimir.
Las voces y desde luego las presencias escénicas gráciles de
las sopranos Arisbé de la Barrera(Belinda)
y Angélica Alejandre (Primera
bruja, Segunda mujer) se proyectaron con belleza, igual que ocurrió con el
Espíritu de la mezzosoprano Alejandra
Gómez, si bien es cierto que sus participaciones vocales son también
breves, casi diminutas, como para hacer mayores comentarios. Con otro tipo de
soltura en la emisión, más desparpajada, se escucharon Belem Rodríguez(Hechicera), Fernanda Allande (Segunda bruja)
y Rodrigo Petate(Primer
marinero).
Los debuts barrocos ya apuntados (alguno incluso debut en el
recinto), supone participaciones con búsquedas del sonido y el estilo propicio
para la obra y sus papeles, además de que en ciertas interpretaciones
traslucieron detalles, influencias o manierismos de grabaciones conocidas de la
obra. No es la idea desestimar el rendimiento de cantantes jóvenes, talentos
nacionales en crecimiento por lo demás, pero los aplausos sin reparo sería
transitar al terreno, para nada saludable, de la condescendencia.
La puesta en escena, con desniveles y recuadros a manera de
vitrinas, fue firmada por Ruby
Tagle, con diseño de escenografía e iluminación de Jesús Hernández, vestuario de Carlo Demichelis y maquillaje
de Cinthia Muñoz. En lo
general, la propuesta —alejada de lo conceptual— plasmó cuadros contemplativos,
lienzos con destellos de vida emanada de los colores del ciclorama al fondo y
del cuerpo de bailarines, cuya elemental coreografía engarzaron en conjunto con
Tagle.
El Coro del Teatro de Bellas Artes (con numerosas,
rutinarias y cansinas entradas y salidas por las puertas laterales) fue
preparado por James Demster y
consiguió un sonido uniforme, de buen ensamblaje con el conjunto.
La reducida orquesta del recinto bajo la dirección
concertadora de su titular, López Reynoso, contó con refuerzos en la tiorba, en
la guitarra barroca y en el clavecín. La pericia y el instinto musical del
director, quien fraseó el texto de la obra de cara a sus intérpretes y terminó
con lágrimas de emoción que secó con un pañuelo blanco, deben estimarse
positivas dentro de lo aspiracional que resulta su ímpetu por abordar una obra
nueva y distinta en su repertorio; con jóvenes mexicanos en el elenco y una
agrupación especializada en otro tipo de compositores y óperas, pero que al
cabo pudo moldear para adecuarla a sus ideas sonoras. Los tempi veloces,
sus dinámicas para apoyar a los solistas, color y peso para darle rostro a su
sonido es cuestión de gustos. Hubo mínimos desajustes, ya desde la primera
parte, perfectibles en la fusión instrumental.
Resta un concierto navideño este 18 de diciembre para la
Ópera de Bellas Artes, cuya temporada 2022, aún condicionada en cierta medida
por la pandemia, confeccionó una programación ecléctica de títulos. La lista de
obras para 2023 ya está definida, pero por razones de sigilo pudoroso aún se resguarda
bajo llave. ¿Llegará un próspero año nuevo?
Una noche de emoción,
reencuentro, arte y encanto. Ese fue el concierto de Bruno de Sá, el 16
de diciembre, en el Theatro São Pedro, en São Paulo. Debido a las
restricciones impuestas por la pandemia durante casi dos años y a una apretada
agenda, éste fue el primer concierto de Bruno aquí tras convertirse en la
estrella brasileña más brillante de la constelación lírica. Al final del
concierto, conmovida por la emoción de Bruno, me di cuenta de que, si por un
lado no podía dejar de escribir sobre él, por otro no sería capaz de elaborar
una crítica con la debida distancia emocional – eso se lo dejo a las numerosas
y excelentes críticas internacionales que ha recibido. Hecha esta advertencia,
por otra parte, no hay nada mejor que el momento único en que un artista ejerce
su arte de manera verdadera, con sensibilidad, y nos envuelve totalmente,
capturando nuestro espíritu. Fue muy significativo
que este primer concierto de Bruno, ya como artista de renombre internacional,
tuviera lugar en el Theatro São Pedro. Además de ser actualmente el mejor
teatro lírico del Brasil, la historia de Bruno está ligada al São Pedro. Fue
allí donde, en el 2016, se subió al escenario en el concierto de los ganadores
del XIV Concurso de Canto Maria Callas, que contó con la presencia de June
Anderson en el jurado y en la audiencia. El público deliró. Era la primera vez
que yo lo veía, y ¡nunca olvidaré el efecto que me produjo su voz! Al año
siguiente, también actuó allí, en la ópera de cámara Il Noce di Benevento,
de Balducci, dirigida por André dos Santos. Desde el auditorio del São Pedro,
fui testigo de los primeros pasos de quien, estaba segura, se convertiría en un
gran artista. Desde entonces, hasta la noche del 16 de diciembre, sólo pude
seguir su carrera a través de vídeos y álbumes publicados. Afortunadamente, en
los últimos tres años no han faltado vídeos provenientes de Europa. Cuando ganó el Maria
Callas, le pregunté a Bruno por qué se le clasificaba como sopranista y no como
contratenor. Él me explicó que, a diferencia del contratenor, su voz era
naturalmente aguda, incluso la voz hablada – el contratenor suele tener el
timbre de un barítono y canta en falsete, aunque algunos contratenores odian
esa palabra. Le pregunté si su tipo de voz no se acercaba más al del castrato
que a la del contratenor, y me contestó que posiblemente, pero que no teníamos
forma de saberlo con seguridad. A veces pienso en eso, porque a mis oídos su
timbre no es exactamente femenino, sino algo entre la voz de un chico antes de
la pubertad y a la de una soprano. Por supuesto, no estoy sugiriendo que se
trate de un canto infantil – como desde luego no era el caso de los castrati,
ya que de lo contrario nunca habrían alcanzado la fama que alcanzaron –, sino
de un canto técnicamente impecable, con un fraseo muy bien esculpido, que tiene
como materia prima una voz bella y delicada: en definitiva, la sonoridad
perfecta del barroco.
El concierto que tuvo
lugar en el São Pedro fue una réplica, con músicos brasileños, del que Bruno de
Sá lleva presentando por Europa, junto al excelente grupo Il Pomo d'Oro,
para el lanzamiento del CD Roma Travestita. El estreno, realizado en la
hermosa Ópera del Margrave, durante la edición de 2022 del Festival de Ópera
Barroca de Bayreuth, para nuestro deleite, fue retransmitido por BR-Klassik
y aún puede verse en
Una verdadera exquisitez musical. Roma Travestita es el primer álbum solista de Bruno, publicado
recientemente por un gran sello discografico: Erato-Warner Classics, con
el que tiene un contrato de exclusividad, un caso sin precedentes en la lírica
brasileña. Y, no lo olvidemos, en el CD Bruno está acompañado por Il Pomo
d'Oro, el mismo grupo que graba con nombres como el también joven Jakub
Józef Orliński y la más que consagrada Joyce DiDonato. Su contratación por
Erato no es el primer gran logro en la carrera internacional de Bruno de Sá,
que incluso le valió una entrevista de página entera en el número del 26 de noviembre
del diario Le Monde: descubierto por Max Emanuel Cencic y Philippe
Jaroussky, está asociado a Parnassus Arts Production, creada por Cencic.
En 2020, recibió el premio OPER!
en la categoría de revelación del año. En el programa del CD,
una interesante selección realizada por el cantante, bailarín y musicólogo
francés Yannis François a partir de la idea de Cencic (según contó Bruno en una
entrevista a Opéra Magazine), que incluye además algunas arias y
compositores nunca antes escuchados por nosotros: se trata de arias de óperas
estrenadas entre 1721 y 1760, un pequeño vistazo en los más de dos siglos en
los que, debido a un decreto de 1588 del Papa Sixto V, se prohibió a las
mujeres todas las representaciones escénicas en los estados papales – lo que
comprendía no sólo la ópera y los oratorios, sino cualquier representación
teatral. Esta prohibición dio lugar al fenómeno de la castración, de modo que
los papeles femeninos siguieron existiendo y la voz "femenina" siguió
sonando en las óperas de Roma, pero siempre a partir de un reparto
exclusivamente masculino. Así pues, en el álbum están presentes arias de
personajes femeninos que fueron creados por castrati.
Cabe señalar que, en
la misma época del lanzamiento de Roma Travestita, Bruno participó en la
ópera Alessandro nell'Indie, de Leonardo Vinci, estrenada en 1730, en
Roma, con un reparto enteramente masculino. Y lo mismo ocurrió con el reparto
del 2022, en el Festival de Ópera de Bayreuth, con Bruno en el papel de
Ceofide. La tan comentada reedición de la ópera de Vinci fue retransmitida en
directo por ARTE Concert y aún está disponible en línea. En el libreto del CD –
didáctico, con excelentes explicaciones, el contexto y el texto de cada aria –
Yannis François explica que, al seleccionar las arias, buscó "ofrecer
un universo de los más variados sonidos y estilos". De este modo, el
programa del disco pasa por "reclamos hipnóticos donde el tiempo parece
detenerse, como 'Sensa l'amato ben', de Vivaldi, por explosiones virtuosas de
rabia, o por melodías suaves y galantes (...)". El programa del
concierto siguió esta línea, aunque, naturalmente, no incluyó todas las arias
del CD pero si algunas que no están en el álbum (también de personajes
femeninos). Si el primer número fue Dì che sogno, o che deliro, cantado,
en un arranque, por la protagonista de la ópera Griselda, de Alessandro
Scarlatti, cuando oye una amenaza de muerte a su hijo, el siguiente fue
precisamente el sentido Sensa l'amato ben, de Antonio Vivaldi, antes
citado, en el que, como bien definió François, "el tiempo parece
detenerse". Bruno de Sá nos mostró todo su virtuosismo, su ágil y
preciso staccato, pero también su sensibilidad, su increíble legato,
su apoyo, la brillantez de sus agudos, sus irresistibles pianissimos, su delicadeza.
En una noche en la que todos presenciamos como en la timida pastorella,
que bagna di pianto il ciglio, de la Adelaide de Gioacchino
Cocchi, Bruno llevó al público al delirio con las coloraturas de Furie di
donna irata, de la ópera La Buona Figluola de Piccinni.
Entre los números que
no figuran en el disco, cabe mencionar Vorresti a me sul ciglio, cantado
por Giuditta en la ópera Carlo, Il Calvo, de Nicola Porpora, cuando
siente que su hijo, el personaje del título, está amenazado – otro caso
virtuoso de cólera materna ante la amenaza a su hijo. Fue con esta ópera con la
que, como el duque español Berardo, y no como Giuditta, en septiembre de 2020,
en plena pandemia y bajo todas las restricciones y tensiones de aquel momento,
Bruno subió al importante escenario de la primera edición del Bayreuth
Baroque Opera Festival. En aquella ocasión, bajo la dirección musical de
George Petrou, actuó junto a exponentes de la música barroca, como Franco
Fagioli, Julia Nezhneva y Max Emanuel Cencic, que también era el director
escénico y artístico del festival. Desde aquí pude ver, a través de una
retransmisión en directo, esta excelente producción. Bruno comenzó (y
terminó) el concierto visiblemente emocionado: cantar en escenarios
importantes, para un público exigente, es parte de su rutina desde hace algunos
años; cantar "en casa", ante la familia, los amigos, aquellos para
los que es mucho más que una gran estrella de la ópera, es muy diferente. Y
todos estuvieron allí, todos querían verle y oírle: familiares felices y orgullosos,
amigos, críticos y periodistas vinculados a la ópera, directores de orquesta,
productores, cantantes, coralistas, estudiantes de canto y amantes del canto
lírico en general. Todos felices, todos encantados. Bruno prometió volver el
año que viene, promesa confirmada por los responsables del teatro. Eso espero.
A decir verdad, es muy
posible que no estuvieran todos los amantes de la ópera. ¿Fiestas y viajes de
fin de año? También, pero esa no es la cuestión aquí. Sería un poco ilusorio
escribir una crónica sobre un sopranista como Bruno de Sá sin hablar de los
prejuicios, un tema que suele abordar en sus entrevistas. El prejuicio es una
sola cosa, pero, en este caso, puede dividirse en dos aspectos: un intérprete
masculino en papeles femeninos y un hombre cantando con voz femenina – o, como
escribió Le Monde en el subtítulo de su artículo, "voix de femme
et corps d'homme". En cuanto al primer
aspecto, en la entrevista concedida a Opéra Magazine, Bruno declaró:
"El mundo lírico me parece muy conservador e hipócrita: se considera
normal que una mujer cante un papel de hombre, pero lo contrario parece
imposible, o aceptable sólo en un contexto ridículo o paródico. Pero, ¿qué
absurdo sería que un soprano masculino cantara un papel femenino no creado para
un castrato? En nuestra época, a la que le gusta meter a cada individuo en su
caja, las justificaciones que se dan son la tradición, la intención del
compositor, pero está claro que se trata únicamente de prejuicios sexistas.
Para mí, todo artista que tenga las capacidades vocales requeridas para un
papel tiene derecho a cantar, independientemente de su sexo”.
Al leer este pasaje,
me vinieron a la mente dos cosas. La primera: aunque los papeles en travesti
son relativamente comunes cuando se trata de una mujer que interpreta un papel
masculino, normalmente un hombre joven, ¿realmente todo el mundo piensa que es
normal? No lo creo, porque he oído a gente quejarse de ello, de modo que ahí
también hay prejuicios; pero, de hecho, esta situación está más aceptada que la
otra, y siempre existirá la justificación de que se trató del deseo del
compositor. En cuanto a los hombres que cantan papeles femeninos, hay que
recordar – sin negar que hoy en día el prejuicio es, de hecho, la principal
razón de que esto no se acepte – lo que ya se comentó unos párrafos más arriba:
esta práctica se produjo, en el pasado, debido a una causa no muy noble, otro
prejuicio, una opresión, la prohibición a las mujeres de actuar en público. El segundo aspecto del
prejuicio es la voz femenina en un intérprete masculino, algo común, también,
para los contratenores. Este prejuicio me recuerda un polémico discurso de
Damares Alves, ex ministro del afortunadamente 'ex gobierno' Bolsonaro:
"Los chicos visten de azul y las chicas visten de rosa". Tras el
debido repudio inicial, el discurso se convirtió en una broma. Trasladándolo a
nuestra situación, según los "Damares de la ópera", "el chico
canta grueso y la chica canta fino". Es una mentalidad restringida, como
toda mentalidad guiada por prejuicios y opuesta al verdadero universo que se
abre cuando nos dejamos guiar por el arte. Me quedo con la belleza del canto,
sea cual sea el timbre; y me quedo con la sensibilidad y el talento de Bruno.
Los "Damares de la ópera" no saben lo que se pierden.
No quiero terminar
hablando de prejuicios, sino del artista, cuyo arte está muy por encima de todo
eso. Como desde el principio me declaré insegura para escribir una crítica, es
mejor citar al crítico francés Yvan Beuvard, que escribió en el Forum Opéra
después de haber visto el mismo concierto en el Festival d'Ambronay, en
septiembre: "El sopranista brasileño es un fenómeno: la gama vocal más
amplia, rivalizando con las sopranos 'verdaderas', el timbre claro, capaz de
agudos estratosféricos, de una línea, un apoyo y una extensión vocal
increíbles, esto es realmente inaudito". ¡Bravo, Bruno! fenómeno brasileño, artista de talento, dulce
persona, orgullo de todos los que hemos visto florecer tu hermosa carrera. Que
esta estrella siga brillando con fuerza durante muchos años.
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