La sonnambula en Texcoco, México

Fotos: Secretaria de Cultura y Turismo del Estado de México / Centro Cultural Mexiquense Bicentenario

Por José Noé Mercado

Bajo la batuta de su titular artístico, el maestro Rodrigo Macías, la Orquesta Sinfónica del Estado de México (OSEM) no solo se ha distinguido como una de las agrupaciones de mayor fiabilidad musical en nuestro país, sino también por integrar opciones operísticas en sus temporadas. Esas ocasiones para el género no siempre han sido escénicas, pero la sensibilidad y el gusto del director de orquesta por la lírica se despliegan en sus programas con la riqueza, además, de títulos no tan habituales en el panorama mexicano. Así ocurrió los pasados 12 y 13 de abril en la Sala-Teatro Elisa Carrillo del Centro Cultural Mexiquense Bicentenario de Texcoco, fechas en las que la OSEM ofreció un par de funciones de La sonnambula (1831) de Vincenzo Bellini (1801-1835), una de las cumbres del bel canto que, sin embargo, no se presentaba en México desde hace más de 60 años. Para traer nuevamente a la escena nacional esta ópera en dos actos, que cuenta con libreto en italiano de Felice Romani (1788-1865), basado en un guion de Eugène Scribe (1791-1861) y Jean-Pierre Aumer (1774-1833), la OSEM colaboró con Escena 77 Producciones para concretar un montaje realizado con el apoyo del estímulo fiscal EFIARTES. De esa forma, la agrupación volvió a escenificar un título operístico, luego de no hacerlo desde 2019, si bien durante este lapso había presentado en versión de concierto obras tan importantes como Die tote Stadt (1920) de Erich Korngold (1897-1957). La familiaridad de la OSEM con la ópera pudo apreciarse en las funciones de La sonnambula, ya que tanto la música como la puesta en escena propiciaron, en general, la belleza melódica y el tejido vocal virtuoso que caracterizan al periodo belcantista y a Bellini en específico como autor, uno de los tres grandes compositores de ese estilo, junto con Gioachino Rossini (1792-1868) y Gaetano Donizetti (1797-1848). La puesta en escena correspondió a Rodrigo Caravantes, con diseño de escenografía e iluminación de Patricia Gutiérrez, vestuario de Aurelio Palomino, maquillaje de Francisco Luna, coreografía de Mónica Armas y diseño de imagen de Sandra Escamilla, con producción ejecutiva de Patricia Pérez. Caravantes, en la actualidad uno de los directores de escena más activos en diversos foros de nuestro país, es conocido por recontextualizar las historias que tiene entre manos en afán de presentarlos con modernidad y frescura, y esta producción no fue la excepción.  De la original aldea en los Alpes suizos en una época indeterminada, su concepto trasladó al público a una vialidad actual, frente a un edificio en construcción. Así, los habitantes del barrio se convirtieron en trabajadores de la obra negra (como buena parte de la escena), ataviados con chalecos de seguridad de alta visibilidad, cascos de protección, que entre conos y barreras de tránsito color naranja, atestiguan (y chismean sobre) los enredos amorosos y pasionales de los protagonistas.

La labor interpretativa de la soprano Anabel de la Mora destacó en el elenco y dio una brillante referencia a estas funciones. Ello gracias a una voz equilibrada y expresiva, dispuesta en seguridad y estilo para enfrentar el registro alto y la deliciosa coloratura que hace del personaje de Amina uno de los más complicados, pero a la vez más lucidores del bel canto. Su instrumento se proyectó sanamente en pasajes como: ‘Come per me sereno’ y, por supuesto, ‘Ah!, non credea mirarti’. No podría decirse lo mismo del Elvino del tenor Carlos Alberto Velázquez, ya que, si bien en su carrera ha dado muestras de su capacidad para explorar la zona alta de su emisión y de brindar pulidas líneas melódicas, esta vez su canto pareció fatigado, incapaz de hacer frente a la escarpada redacción vocal, no solo percibido en agudos derretidos, sino también en colaboraciones flojas con el conjunto y con Amina. Algunas otras voces mostraron una grata consolidación en sus respectivas carreras, como la soprano Angélica Alejandre en el papel de Lisa, confiable en una salteada redacción belliniana y muy simpática en actuación, que incluyó sus mejores pasos de baile; o el bajo-barítono Antonio Azpiri en el rol del Conde Rodolfo, interpretado con homogeneidad de color y balance en su registro.  La mezzosoprano Gabriela Thierry (Teresa), el bajo-barítono José Manuel Valenzuela (Alessio) y el tenor Ricardo Calderón (Notario) complementaron los créditos vocales con buena integración a este argumento que transita entre el amor ingenuo y cierto drama por las confusiones y triquiñuelas a que da pie el sonambulismo de Amina, pero que se resuelve festivamente como en las mejores óperas bufas belcantistas. Las funciones, además del supertitulaje de Francisco Méndez Padilla y Jorge Cervantes (seguir las acciones operísticas sin este valioso recurso hoy ya parecería un despropósito en el mundo lírico), también contaron con un joven coro de emisión educada y estilística, preparado por Teresa Rodríguez, que si bien en términos de movimiento escénico fue algo monótono, logró buenos números en lo musical y brindó un marco adecuado para el desarrollo de las aldeanas y sentimentales aventuras de los solistas, lo que no es poco mérito si se considera no solo la trama y su trazo sino también, por ejemplo, la discapacidad visual del tenor Velázquez. La OSEM (o la reducción a un ensamble de ella) tocó en estilo y proyectó el encanto melódico y vocal de la obra. Con ritmo fluido y dinámicas que cuidaron la voz solista y coral, Macías demostró que es un director lírico confiable, cuya pasión por el género se percibe no en alardes y presunciones, sino en la configuración de una oferta atractiva y gozosa para el público, animado incluso a trasladarse por una tarde a Texcoco.

Dido y Eneas en Bellas Artes

Fotos: Opera de Bellas Artes México

Por José Noé Mercado

«Todo te desvela. Todo lo que haces lleva tu firma.Todo es un autorretrato»

 Diario: una novela

Chuck Palahniuk

En lo que a simple vista parecería un título fuera de su rango de Compañía Nacional, la Ópera de Bellas Artes presentó cuatro funciones de la célebre tragedia Dido y Eneas (1688) del compositor Henry Purcell, cumbre del barroco inglés, que cuenta con texto del poeta Nahum Tate (1652-1715), basado en su obra teatral Brutus of Alba or The Enchanted Lovers y el Libro IV de la Eneida de Virgilio (70 aC-19 aC).

Ante la relativa brevedad de esta ópera (o más exactamente mascarada), de alrededor de 50 minutos, las presentaciones realizadas los pasados 8, 11, 13 y 15 de diciembre en el Teatro del Palacio de Bellas Artes se abultaron con una primera parte compuesta por Dos Suites pertenecientes a The Fairy Queen, editadas por William Leonard Reed (1910-2002).

El hilvanado del programa con la Primera (Prelude. Rondeau. Giga. Hornpipe. Dance for the Fairies) y Segunda Suite (Air. Monkey’s Dance. Dance for the Followers of Night. Chaconne), con la orquesta y el director Iván López Reynoso sobre el escenario, dejó la sensación de que hubo necesidad de ofrecer un aperitivo o un relleno, según quiera verse, pero, en cualquier caso, la certeza de que la obra principal era en sí misma de dimensiones insuficientes. Y al tratarse de un compositor de la relevancia histórica de Purcell, ciertamente no por la calidad de la música, sino por su elección para formar parte de la temporada, de nuevo, de una compañía nacional de ópera con un número limitado de presentaciones, lo que supone elecciones con la mayor justificación y aprovechamiento de fuerzas y recursos posible.

El formato compacto de las funciones, en el que solo participó una veintena de músicos de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, correspondió al planeado para los momentos más álgidos de la pandemia. De hecho, el programa estaba contemplado para abrir la temporada 2022, pero fue aplazado —por razones no explicadas— para más bien cerrar el año.

Como único antecedente, Dido y Eneas de Purcell se había presentado en Bellas Artes, en versión de concierto, con la Orquesta Sinfónica Nacional en 1971 y, en un foro más reducido para transmitirse de manera virtual en 2020, como parte del Festival del Centro Histórico, con la Orquesta y Coro de la Academia de Música Antigua de la UNAM, bajo la dirección musical de Jorge Cózatl y escénica de Yuriria Fanjul.

Por todo lo anterior, sin demasiado análisis, parecería que Dido y Eneas estaba fuera del rango que podría (y acaso debería) cumplir la Ópera de Bellas Artes, como la principal instancia productora de ópera del país. Aunque más allá de las consideraciones de tamaño, están también las del tipo de repertorio y especialidad de éste; es decir, el perfil de una compañía o teatro en particular. Durante décadas, y acaso a lo largo de su historia, Bellas Artes se distinguía como una institución lírica de repertorio clásico. Es probable que su rostro haya cambiado u oscile, si se toma en cuenta, por ejemplo, su temporada 2022, con algunos estrenos y títulos alternativos a los tradicionales.

En esta nueva producción de Dido y Eneas solo un par de participantes destacaron en sus semblanzas curriculares consignadas en el programa de mano incursiones previas en el barroco. Para la mayoría, fue su primera vez en estilo y periodo. Con todo y la propositividad de ampliar sus horizontes y las buenas intenciones artísticas, el resultado debe estimarse bajo esas premisas parecidas a las de un buque escuela.

Matizado lo anterior, el rol de Dido, la doliente, amorosa y suicida reina de Cartago, fue cantado por la mezzosoprano Cassandra Zoé Velasco, quien con su tonalidad oscura y técnica solvente logró ofrecer frases elegantes, si bien emocionalmente sobrias. El momento cumbre de su interpretación llegó, por supuesto, con el lamento ‘Thy hand Belinda… When I am laid in earth’. Su enamorado, el disciplinado guerrero de Troya, Eneas, encomendado al barítono José Adán Pérez, por el contrario, ofreció una emisión de naturaleza romántica, de ancho vibrato que poco a poco, durante sus escasas intervenciones en la obra, intentó comprimir.

Las voces y desde luego las presencias escénicas gráciles de las sopranos Arisbé de la Barrera (Belinda) y Angélica Alejandre (Primera bruja, Segunda mujer) se proyectaron con belleza, igual que ocurrió con el Espíritu de la mezzosoprano Alejandra Gómez, si bien es cierto que sus participaciones vocales son también breves, casi diminutas, como para hacer mayores comentarios. Con otro tipo de soltura en la emisión, más desparpajada, se escucharon Belem Rodríguez (Hechicera), Fernanda Allande (Segunda bruja) y Rodrigo Petate (Primer marinero).

Los debuts barrocos ya apuntados (alguno incluso debut en el recinto), supone participaciones con búsquedas del sonido y el estilo propicio para la obra y sus papeles, además de que en ciertas interpretaciones traslucieron detalles, influencias o manierismos de grabaciones conocidas de la obra. No es la idea desestimar el rendimiento de cantantes jóvenes, talentos nacionales en crecimiento por lo demás, pero los aplausos sin reparo sería transitar al terreno, para nada saludable, de la condescendencia.

La puesta en escena, con desniveles y recuadros a manera de vitrinas, fue firmada por Ruby Tagle, con diseño de escenografía e iluminación de Jesús Hernández, vestuario de Carlo Demichelis y maquillaje de Cinthia Muñoz. En lo general, la propuesta —alejada de lo conceptual— plasmó cuadros contemplativos, lienzos con destellos de vida emanada de los colores del ciclorama al fondo y del cuerpo de bailarines, cuya elemental coreografía engarzaron en conjunto con Tagle.

El Coro del Teatro de Bellas Artes (con numerosas, rutinarias y cansinas entradas y salidas por las puertas laterales) fue preparado por James Demster y consiguió un sonido uniforme, de buen ensamblaje con el conjunto.

La reducida orquesta del recinto bajo la dirección concertadora de su titular, López Reynoso, contó con refuerzos en la tiorba, en la guitarra barroca y en el clavecín. La pericia y el instinto musical del director, quien fraseó el texto de la obra de cara a sus intérpretes y terminó con lágrimas de emoción que secó con un pañuelo blanco, deben estimarse positivas dentro de lo aspiracional que resulta su ímpetu por abordar una obra nueva y distinta en su repertorio; con jóvenes mexicanos en el elenco y una agrupación especializada en otro tipo de compositores y óperas, pero que al cabo pudo moldear para adecuarla a sus ideas sonoras. Los tempi veloces, sus dinámicas para apoyar a los solistas, color y peso para darle rostro a su sonido es cuestión de gustos. Hubo mínimos desajustes, ya desde la primera parte, perfectibles en la fusión instrumental.

Resta un concierto navideño este 18 de diciembre para la Ópera de Bellas Artes, cuya temporada 2022, aún condicionada en cierta medida por la pandemia, confeccionó una programación ecléctica de títulos. La lista de obras para 2023 ya está definida, pero por razones de sigilo pudoroso aún se resguarda bajo llave. ¿Llegará un próspero año nuevo?

 

Lucia perdona… Lucia di Lammermoor en Bellas Artes de México

Fotos:  Ópera de Bellas Artes / INBA

José Noé Mercado

Ese platillo suculento del belcantismo italiano que es Lucia di Lammermoor (ópera de Gaetano Donizetti estrenada en 1835 con libreto de Salvatore Cammarano, que se basa en la novela The Bride of Lammermoor de Walter Scott) sigue siendo en 2017 una delicia para los amantes de la ópera, al tiempo que permite a sus intérpretes el mayor de los lucimientos cuando cuentan con los recursos necesarios para hacer frente a la pirotecnia vocal y a la romántica configuración sentimental de sus protagonistas; o bien los lleva a la exhibición y encallamiento por cualquier tipo de flaqueza en su factura.

Así son las obras de los grandes compositores. Encumbran o delatan, casi sin términos medios. Eso pudo comprobarse de nueva cuenta durante las cinco funciones presentadas por la Ópera de Bellas Artes, a modo de apertura de su temporada anual, cuando puso en el escenario del Teatro del Palacio de Bellas Artes la producción original de 2016 del Teatro Bicentenario de León, Guanajuato, que firma Enrique Singer.

La escenografía e iluminación de Philippe Amand y el vestuario de Estela Fagoaga, así como la coreografía y gestualidad de Antonio Salinas, se encaminaron a perseguir la idea de Singer de presentar las acciones de manera plástica, enmarcadas por cuadros individuales o grupales, como la boca de escena misma. Si bien en algunos momentos esa plasticidad evocó lirismo en las transiciones temporales del argumento y en los múltiples temperamentos, incluido el social, no menos cierto es que encorsetó la actuación de todos los participantes. El rigor de la abstracción de la idea se confrontó con la inviabilidad de ajustarse todo el tiempo a una trama en esencia figurativa.  

En las funciones del primer elenco el protagónico estuvo a cargo de la soprano siberiana Irina Dubrovskaya, de agradable presencia física, a quien el público mexicano afecto a la trivia podía recordar de 2008, cuando se presentó en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris en el papel de Gilda, del Rigoletto de Giuseppe Verdi, como parte de la Compañía de Galina Vishnévskaya.

La Lucia de Dubroskaya pudo presumir de un riguroso cumplimiento del escarpado lírico donizettiano, con estilo y técnica de emisión más que correctas y un notable manejo del registro agudo, fresco, sólido, transparente. A cambio de esas virtudes, sin embargo, su confección del papel que debutó podría considerarse no sólo frío sino defectuoso, toda vez que emocionalmente nunca logra una transformación real como exige un personaje que del enamoramiento más cándido pasa por el abuso fraterno y llega hasta la locura más insana que le lleva a asesinar a su malquerido esposo en el mismísimo cuarto nupcial. Dubrovskaya terminó como inició, acaso demasiado consciente de su virtuosismo más que de las cuitas de la novia Di Lammermoor.

Más empática con las fracturas emocionales del rol estuvo la soprano Angélica Alejandre en la última función, pero con inocultables limitaciones vocales y de resistencia física para un compromiso de tal envergadura. Cargar demasiado peso sobre la espalda, a veces, no es demostración de talento o fortaleza, sino factor para herniarse el espinazo. Quien lo permite es sin duda irresponsable o, por lo menos, inconsciente.

El tenor Ramón Vargas como Edgardo di Ravenswood, por su parte, ofreció vestigios de lo que fuera uno de los personajes emblemáticos de su repertorio a lo largo de varios lustros. Con él debutó en 1992 en el Met de Nueva York, en sustitución del legendario Luciano Pavarotti, por ejemplo. El refinado estilo belcantista, el detallado conocimiento de los vericuetos canoros de sus partes y un fraseo cálido y cercano, se fusionaron con una voz que se esfuerza por lucir fresca y con brillo, lo que no siempre logra, pues el control técnico no impidió numerosos galleos que, de hecho, incluyeron dos quiebres en el primer acto (“Lucia perdona…”) que condicionaron la seguridad de la emisión del cantante, sobre todo en el último acto cuando literalmente el peso de la obra recae en él (“Tombe degli avi miei…”). Si la interpretación del maestro Vargas ha ganado profundidad con los años, ellos mismos le han restado comodidad y gallardía y coloreado algunas de sus facultades con las tonalidades del otoño.

El tenor Hugo Colín, alternante en la última función, cumplió con un trabajo correcto, aunque en una división de menor rango. Con una voz más discreta en volumen, proyección y vistosidad, pero tan segura como cuando entró al quite en I Puritani el año pasado en auxilio del italiano Alessandro Luciano quien simplemente tronó.

A partir de su destacada participación en Operalia 2016, en Guadalajara, el barítono de moda en México es, sin duda, Juan Carlos Heredia y las oportunidades de ser programado en los escenarios se han acumulado. De su inteligencia dependerá elegir los roles que más convengan a su voz y su sano desarrollo. Si bien el belcanto parece, de momento, su repertorio natural, hay diversas gradaciones. El papel de Enrico Ashton lo llevó al límite de sus facultades actuales que, por cierto, determinan también sus cualidades. Y una vocalidad tan dramática, que exige peso y color sin forzarlos, y además en funciones seguidas en corto periodo de tiempo, no parecería a lo que mejor puede hacer justicia. Por el contrario, también deja ver justo las limitaciones que no necesariamente son defectos, pero sí inciden en la valoración final de un compromiso canoro. En su resultado.

El rol de Raimondo correspondió al venezolano Ernesto Morrillo, con una voz bien timbrada y una actuación comprometida, lo que, sin embargo, no impidió pensar si no sería una importación innecesaria pues en el país hay quien cumple sobradamente una encomienda así, que al margen de su reto no atrae demasiado los reflectores. Prueba de ello fue José Luis Reynoso en la última función, que si no estuvo tan correcto como el sudamericano, no lo hizo mal y ello no fue factor para la estimación última de la velada.

En el resto del elenco fue para destacar la participación de la mezzosoprano Gabriela Flores, extraordinaria como Alisa en su complicidad histriónica y vocal con Lucia; o la del tenor Gilberto Amaro, un Normanno de canto noble y bien logrado. El tenor Leonardo Joel Sánchez, ganador del Primer Lugar y del Premio Ópera de Bellas Artes del Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli 2016, debutó como el malhadado Arturo Bucklaw, con una voz que aún requiere múltiples trabajos de depuración incluso para afrontar un partiquino.

El Coro del Teatro de Bellas Artes, bajo la dirección huésped de Luigi Taglioni, tuvo una de sus actuaciones más memorables en los últimos años. Ello debido a la familiaridad con este tipo de repertorio en el que luce con singularidad y, a decir verdad, también por lo que dejaron de hacer los solistas. La orquesta, concertada por su titular Srba Dinić, acompañó adecuadamente las acciones, sin demasiado protagonismo, lo cual puede agradecerse o discutirse según el temperamento de quien la haya escuchado.

Romeo y Julieta en Culiacán México

Fotos:  SAS / ISIC - Culiacan 

José Noé Mercado

Si en las páginas de la revista Pro Ópera http://www.proopera.org.mx se ha ponderado de forma constante la nutrida actividad lírica en Sinaloa,  estado al norte de Mexico que se ha vuelto desde hace ya varios años referencia en materia de talento y desarrollo vocal, no estaría demás enfatizar que es gracias al apoyo de diferentes instancias gubernamentales, empresariales y de la sociedad civil que esa oferta puede ser rica, continua y, en cierta medida, abundante.

Una piedra importante para lograr esas condiciones propicias para el impulso de los talentos del estado, y que además suele integrar el valor de intérpretes internacionales, es la Sociedad Artística Sinaloense (SAS), una asociación civil fundada en 1999, dirigida por Leonor Quijada Franco.

El caso de la SAS es emblemático en todo el noroeste de México, ya que desde el inicio de su historia se caracterizó por producir, promover y presentar espectáculos y actividades culturales en Culiacán, Sinaloa, esencialmente, para contribuir al bienestar, sensibilidad y calidad de vida de los habitantes del estado. De acercar a una sociedad, a veces lacerada por diferentes problemáticas, al arte y a la cultura.

A través de conciertos, cursos, talleres, conferencias, otorgamiento de becas, charlas de apreciación, firma de convenios, ha logrado convertirse en la productora no gubernamental más importante de la región, con un perfil programático que incluye todas las artes escénicas, abarcando desde propuestas clásicas hasta contemporáneas.

Los logros de la SAS, en números, son contundentes. Ha presentado, agrupados en 22 temporadas, 168 espectáculos, 20 producciones han sido propias, para un total de 309 funciones, con 3704 artistas, 850 becas, y cerca de 255 mil espectadores.

El mecanismo de financiamiento de la Sociedad Artística Sinaloense es claro: 45 por ciento de su presupuesto proviene de la venta de carnets y boletos, 20 por ciento de patrocinios diversos en dinero o especie, 18 por ciento de aportaciones gubernamentales y el resto se logra de la prestación de servicios múltiples como la organización de conferencias y convenciones, la producción y la venta de funciones extras.

En materia operística, la SAS no sólo aporta su premio en el Concurso Internacional de Canto de Sinaloa, sino que ha presentado como solistas a cantantes como Isabel Leonard, Javier Camarena, María Katzarava, Aylín Pérez, Stephen Costelo, Fernando de la Mora, Virginia Tola, Arturo Chacón, entre otros. 

Pero, sin duda, la mayoría de edad para esta sociedad llegó con la producción de una ópera de gran envergadura y notable elenco: tres funciones de Romeo y Julieta de Charles Gounod, los pasados 23, 25 y 27 de febrero (que contaron con un promedio de asistencia del 90 por ciento), en el Teatro Pablo de Villavicencio de Culiacán.

El montaje —que contó con el apoyo del Instituto Sinaloense de Cultura (ISIC) que dirige María Luisa Miranda—tuvo muchos elementos destacables que le aportaron no sólo decoro, sino incluso lucimiento al mejor nivel de lo que puede verse en el país.

El elenco fue encabezado por el tenor Arturo Chacón- Cruz, sin duda uno de los Romeos más interesantes del panorama internacional actual. Con un fraseo intenso (de gran lirismo en la zona central, solvente en el agudo), de timbre cálido  y una experiencia escénica propia de quien ha cantado con anterioridad el papel y lo conoce con detalle, Chacón se entregó con compañerismo en un escenario compartido con colegas más jóvenes, predicando con el ejemplo. 

Julieta fue interpretada en dos funciones por la soprano Angélica Alejandre, nuevamente en un rol protagónico en el estado en los últimos meses (Violetta Valery, en noviembre, en Mazatlán). La seguridad que ha adquirido se proyecta en una voz bien colocada, con dominio técnico, y en esmero por hacer justicia a la partitura, lo cual le permitió también confeccionar una actuación digna de aplauso. 

La otra Julieta (que también cantó en el ensayo general, al lado del Romeo sobre todo apasionado del tenor Andrés Carrillo) correspondió a la soprano Karen Barraza, quien además de una bella presencia escénica, ofreció una interpretación de voz carnosa, de fraseo plenamente lírico, sin sacrificar el registro agudo o las agilidades en su “Je veux vivre”. Tanto como Alejandre, Barraza logró de su personaje una convincente transformación de una adolescente al inicio de la ópera, a una mujer que pese a su juventud es capaz de entregarse a un destino que marca su pasión y el conflicto familiar, para llegar al “loco amor que una más allá de la muerte”, como apuntó el escritor Élmer Mendoza en el programa de mano.

El italiano Giorgio Giuseppini fue el único intérprete importado en el elenco. En el papel de Fray Lorenzo, ofreció un canto bien delineado, seguro, y que trazó también una línea de gusto estilístico al que los jóvenes se ciñeron.

Las voces en los roles secundarios no desmerecieron. Con entrega —y temperamento febril sin desapegarse por ello del sabor afrancesado de la obra—, participaron el barítono Juan Carlos Heredia (Mercutio), los tenores Andrés Carrillo y César Delgado (Tebaldo), el bajo-barítono Óscar Velázquez (Capuleto) y la mezzosoprano Angélica Matta (Stefano). Como jóvenes cantantes dejaron en el público una grata sensación: que el cambio generacional en sus respectivas tesituras tiene futuro en el país.

Si la interpretación vocal fue en su mayor parte impregnada de un espíritu juvenil, la puesta en escena fue cercana y comprensible a nuestros tiempos a través de la intemporalidad. En ello contribuyó el trazo de Miguel Alonso Gutiérrez, en principio, con un orden arriba del escenario para obtener la mayor claridad posible de las acciones. Y como el número de escenas no es poco, ese mérito de la transparencia dramática de Alonso no debe despreciarse. La escenografía en cierta medida minimalista de Adrián Martínez Fraustro —un joven talento, apasionado e inquieto de la ópera, al que no debe perderse de vista— partió del común denominador de una barda que atestigua las acciones, al tiempo que sirve como pared de edificio cortesano, de muro cómplice de los enamorados o de componente de cripta, todo ello también gracias a la iluminación Matías Gorlero. Y para completar el cuadro, el vestuario en colores oscuros, elegante y significativo para diferenciar a los Montesco de los Capuleto, entre la época de El Gran Gatsby y West Side Story, de Edyta Rzewuska.

Y todo puesto a punto desde el foso, al frente de la Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes y los coros Guillermo Sarabia y Ópera de Sinaloa (el toque amateur, en definitiva inexpertos, pero no por ello menos entusiastas o dispuestos a entregar sus mejores credenciales), el maestro Enrique Patrón de Rueda. 

Muy célebre es su experiencia en el repertorio vocal, el trabajo realizado a través de los años en el repertorio francés (sin ir muy lejos fue el concertador en aquellas funciones de Romeo y Julieta que se llevaron al cabo en 2005, en el Palacio de Bellas Artes, con Rolando Villazón y Anna Netrebko, Ainhoa Arteta y Fernando de la Mora) y el apoyo y garantía que significa que los jóvenes sientan su batuta concertadora.

Deseable es que ésta haya sido la primera producción operística de la SAS. Pero no la última. Los buenos resultados artísticos deben repetirse. O superarse.