L’elisir d’amore en Bellas Artes de México

 Fotos: Ópera de Bellas Artes

José Noé Mercado

«El tiempo es muy sabio y responde preguntas.

Y a mí no me asusta cargar con la duda»

Nueva vida

La Doble P

Poco ha cambiado en la Ópera de Bellas Artes (OBA) desde los años 90 del siglo pasado, cuando se fijó el promedio de títulos y funciones anuales que ofrece al público. La habitación compartida de su sede con otros grupos artísticos y actividades impide, de facto, que su oferta se incremente, capte más público para sus butacas o dé cabida a todos los artistas y creativos líricos que no sólo desean, sino que acaso merecerían estar en sus temporadas. El presupuesto oficial, aumentado o disminuido a lo largo de los años dependiendo de las agendas y prioridades gubernamentales, tampoco ha sido un factor real para modificar su esquema de financiamiento ni su media de calidad, y los directivos al frente de lo que en sí es la Compañía Nacional de Ópera, dependiente del Instituto Nacional de Bellas Artes, van y vienen con la misma inercia institucional. Sirva el preámbulo anterior para consignar un punto y seguido, ya que desde el pasado 1 de noviembre y como continuación del modelo que rige a la institución más allá de cualquier discurso nutrido de posverdad, las riendas artísticas de la OBA fueron tomadas por la soprano en activo María Katzarava, en sustitución de Alonso Escalante Mendiola. Hasta esa fecha, la cantante mexicana de orígenes georgianos venía desempeñándose como directora del Estudio de la Ópera de Bellas Artes (EOBA), que se fundara en 2014, bajo la gestión del tenor Ramón Vargas al frente de la OBA, quien la dejara en 2015, luego de tres años de labor en el sexenio priista del entonces presidente Enrique Peña Nieto. En el escenario, el comienzo de la nueva etapa de la Ópera de Bellas Artes llegó el pasado 5 de diciembre con el estreno de una producción de L’elisir d’amore (1832) de Gaetano Donizetti (1797-1848), que también ofrecerá funciones los días 7, 10 y 14 del mes, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes. La puesta en escena correspondió a Luis Martín Solís y Erika Torres, con un trazo claro y tradicional, que aprovechó la escenografía de Jesús Hernández y el vestuario de Sara Salomón —ambos recursos en tonalidades ocres, marrones y crepusculares—, para desarrollar la simpática candidez de la historia de esta ópera que cuenta con libreto de Felice Romani (1788-1865), que se basa, como consigna el programa de mano, “en el libreto Le philtre (1831) de Eugène Scribe (1791-1861) para la ópera homónima de Daniel-Francois Auber (1782-1871), basado a su vez en Il filtro, de Silvio Malaperta”. Con trigales o pacas de paja, alguna hostería, cierta escalinata desde el fondo trazando una callejuela, así como el uso del ciclorama con imágenes de paisaje sobrias y en tonalidades armónicas (cálida iluminación de Rafael Mendoza), el montaje dio un marco grato y creíble para el desenvolvimiento de las acciones y brindó profundidad y sentido al espacio escénico. Antes de iniciar la función de estreno, el sonido local anunció que el tenor Diego Silva (Nemorino) y el bajo Noé Colín (Dulcamara) se encontraban enfermos, pero que “asumirían su responsabilidad” y aún así cantarían. El público sabría así que, por lo visto, la OBA opera sin covers que entren al quite de ser necesario. Silva lució incómodo desde su aparición. Ya en “Quanto è bella, quanto è cara” su emisión perdió firmeza en la parte aguda y condicionó su canto y el estilo belcantista durante la noche, pues recurrió a frases cortas y abiertas, al falsete o al marcaje de las notas, en lugar de cantar con plena voz y suficiente legato. Colmilludo cantante y consciente de no estar en condiciones óptimas, Colín ni siquiera se expuso a emitir notas altas o a darle volumen a su canto, ofreciendo un Dulcamara hipercompensado en lo actoral, susurrante y a ratos entrecortado, a ocho años de que interpretara el rol en este mismo escenario. “Qué cátedra de profesionalismo dieron hoy los maestros Noé Colín Arvizu y Diego Silva. Bravi”, expresó en su red social un corista, luego de la función. Desde luego, cada quién puede sacar conclusiones propias. No obstante, este L’elisir d’amore contó con las destacadas interpretaciones de la joven  soprano venezolana Génesis Moreno como Adina y del barítono chihuahuense Juan Carlos Heredia como el sargento Belcore. Si bien la cantante avecindada en México es (igual que Damaris Lezama, quien abordó el rol de Gianetta) integrante del Estudio de la Ópera de Bellas Artes, lo que supone estar aún en etapa formativa, su abordaje fue emotivo y entregado, con matices y reguladores que colorearon con intención sus frases, incluso en los sobreagudos. Su voz corre con filo, brillo y volumen y aunque en algunos momentos de ímpetu requeriría cubrir más el sonido para evitar estridencias y así refinar su emisión, dejó la impresión de que es una cantante con un amplio margen para crecer sus cualidades tanto como su carrera. Heredia, por su parte, deleitó con la soltura y fanfarronería que delinearon su actuación para dar vida a Belcore. Con equilibro entre su canto, bailes y vis cómica, sin duda fue el intérprete que más pareció gozar en el escenario. Su bronceada voz lució sólida y segura y eso se transmitió al público entusiasta que asistió al teatro, sin llenarlo. Al frente del Coro (preparado por Alfredo Domínguez) y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, el director neoyorkino Arthur Fagen logró una lectura musical solvente y seria, con tiempos firmes y una imagen sonora en estilo belcantista. Competente y atento, cuidó lo más posible a los cantantes, trató de contener la enjundia del coro, que sobre todo en los concertantes pasaron por encima de los cantantes indispuestos, y permitió el lucimiento de quienes estuvieron en condiciones de desplegar sus interpretaciones, que por lo dicho no fueron todos. El tiempo es muy sabio y responderá si los cambios llegaron a la Ópera de Bellas Artes para bien o para seguir igual; para mejorar o no las condiciones y resultados existentes hasta el último día de octubre de 2023.

Lucia perdona… Lucia di Lammermoor en Bellas Artes de México

Fotos:  Ópera de Bellas Artes / INBA

José Noé Mercado

Ese platillo suculento del belcantismo italiano que es Lucia di Lammermoor (ópera de Gaetano Donizetti estrenada en 1835 con libreto de Salvatore Cammarano, que se basa en la novela The Bride of Lammermoor de Walter Scott) sigue siendo en 2017 una delicia para los amantes de la ópera, al tiempo que permite a sus intérpretes el mayor de los lucimientos cuando cuentan con los recursos necesarios para hacer frente a la pirotecnia vocal y a la romántica configuración sentimental de sus protagonistas; o bien los lleva a la exhibición y encallamiento por cualquier tipo de flaqueza en su factura.

Así son las obras de los grandes compositores. Encumbran o delatan, casi sin términos medios. Eso pudo comprobarse de nueva cuenta durante las cinco funciones presentadas por la Ópera de Bellas Artes, a modo de apertura de su temporada anual, cuando puso en el escenario del Teatro del Palacio de Bellas Artes la producción original de 2016 del Teatro Bicentenario de León, Guanajuato, que firma Enrique Singer.

La escenografía e iluminación de Philippe Amand y el vestuario de Estela Fagoaga, así como la coreografía y gestualidad de Antonio Salinas, se encaminaron a perseguir la idea de Singer de presentar las acciones de manera plástica, enmarcadas por cuadros individuales o grupales, como la boca de escena misma. Si bien en algunos momentos esa plasticidad evocó lirismo en las transiciones temporales del argumento y en los múltiples temperamentos, incluido el social, no menos cierto es que encorsetó la actuación de todos los participantes. El rigor de la abstracción de la idea se confrontó con la inviabilidad de ajustarse todo el tiempo a una trama en esencia figurativa.  

En las funciones del primer elenco el protagónico estuvo a cargo de la soprano siberiana Irina Dubrovskaya, de agradable presencia física, a quien el público mexicano afecto a la trivia podía recordar de 2008, cuando se presentó en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris en el papel de Gilda, del Rigoletto de Giuseppe Verdi, como parte de la Compañía de Galina Vishnévskaya.

La Lucia de Dubroskaya pudo presumir de un riguroso cumplimiento del escarpado lírico donizettiano, con estilo y técnica de emisión más que correctas y un notable manejo del registro agudo, fresco, sólido, transparente. A cambio de esas virtudes, sin embargo, su confección del papel que debutó podría considerarse no sólo frío sino defectuoso, toda vez que emocionalmente nunca logra una transformación real como exige un personaje que del enamoramiento más cándido pasa por el abuso fraterno y llega hasta la locura más insana que le lleva a asesinar a su malquerido esposo en el mismísimo cuarto nupcial. Dubrovskaya terminó como inició, acaso demasiado consciente de su virtuosismo más que de las cuitas de la novia Di Lammermoor.

Más empática con las fracturas emocionales del rol estuvo la soprano Angélica Alejandre en la última función, pero con inocultables limitaciones vocales y de resistencia física para un compromiso de tal envergadura. Cargar demasiado peso sobre la espalda, a veces, no es demostración de talento o fortaleza, sino factor para herniarse el espinazo. Quien lo permite es sin duda irresponsable o, por lo menos, inconsciente.

El tenor Ramón Vargas como Edgardo di Ravenswood, por su parte, ofreció vestigios de lo que fuera uno de los personajes emblemáticos de su repertorio a lo largo de varios lustros. Con él debutó en 1992 en el Met de Nueva York, en sustitución del legendario Luciano Pavarotti, por ejemplo. El refinado estilo belcantista, el detallado conocimiento de los vericuetos canoros de sus partes y un fraseo cálido y cercano, se fusionaron con una voz que se esfuerza por lucir fresca y con brillo, lo que no siempre logra, pues el control técnico no impidió numerosos galleos que, de hecho, incluyeron dos quiebres en el primer acto (“Lucia perdona…”) que condicionaron la seguridad de la emisión del cantante, sobre todo en el último acto cuando literalmente el peso de la obra recae en él (“Tombe degli avi miei…”). Si la interpretación del maestro Vargas ha ganado profundidad con los años, ellos mismos le han restado comodidad y gallardía y coloreado algunas de sus facultades con las tonalidades del otoño.

El tenor Hugo Colín, alternante en la última función, cumplió con un trabajo correcto, aunque en una división de menor rango. Con una voz más discreta en volumen, proyección y vistosidad, pero tan segura como cuando entró al quite en I Puritani el año pasado en auxilio del italiano Alessandro Luciano quien simplemente tronó.

A partir de su destacada participación en Operalia 2016, en Guadalajara, el barítono de moda en México es, sin duda, Juan Carlos Heredia y las oportunidades de ser programado en los escenarios se han acumulado. De su inteligencia dependerá elegir los roles que más convengan a su voz y su sano desarrollo. Si bien el belcanto parece, de momento, su repertorio natural, hay diversas gradaciones. El papel de Enrico Ashton lo llevó al límite de sus facultades actuales que, por cierto, determinan también sus cualidades. Y una vocalidad tan dramática, que exige peso y color sin forzarlos, y además en funciones seguidas en corto periodo de tiempo, no parecería a lo que mejor puede hacer justicia. Por el contrario, también deja ver justo las limitaciones que no necesariamente son defectos, pero sí inciden en la valoración final de un compromiso canoro. En su resultado.

El rol de Raimondo correspondió al venezolano Ernesto Morrillo, con una voz bien timbrada y una actuación comprometida, lo que, sin embargo, no impidió pensar si no sería una importación innecesaria pues en el país hay quien cumple sobradamente una encomienda así, que al margen de su reto no atrae demasiado los reflectores. Prueba de ello fue José Luis Reynoso en la última función, que si no estuvo tan correcto como el sudamericano, no lo hizo mal y ello no fue factor para la estimación última de la velada.

En el resto del elenco fue para destacar la participación de la mezzosoprano Gabriela Flores, extraordinaria como Alisa en su complicidad histriónica y vocal con Lucia; o la del tenor Gilberto Amaro, un Normanno de canto noble y bien logrado. El tenor Leonardo Joel Sánchez, ganador del Primer Lugar y del Premio Ópera de Bellas Artes del Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli 2016, debutó como el malhadado Arturo Bucklaw, con una voz que aún requiere múltiples trabajos de depuración incluso para afrontar un partiquino.

El Coro del Teatro de Bellas Artes, bajo la dirección huésped de Luigi Taglioni, tuvo una de sus actuaciones más memorables en los últimos años. Ello debido a la familiaridad con este tipo de repertorio en el que luce con singularidad y, a decir verdad, también por lo que dejaron de hacer los solistas. La orquesta, concertada por su titular Srba Dinić, acompañó adecuadamente las acciones, sin demasiado protagonismo, lo cual puede agradecerse o discutirse según el temperamento de quien la haya escuchado.

Operalia 2016 anuncia ganadores

     

Keon-Woo Kim de Corea del Sur y Elsa Dreisig de Francia se llevan los Primeros Premios

Voces de Rusia, Estados Unidos, México y Kosovo también fueron galardonadas

El barítono mexicano Juan Carlos Heredia y el bajo-barítono americano Nicholas Brownlee se llevan el premio de Zarzuela en la categoría masculina

El tenor coreano Keon-Woo Kim y la soprano rusa Elena Stikhina resultaron los favoritos del público

Guadalajara, Jalisco a 24 de julio de 2016.- Concluyó con éxito la vigésima cuarta edición de Operalia, en la que el tenor coreano de 30 años, Keon-Woo Kim y la soprano francesa de 25 años, Elsa Dreisig fueron declarados ganadores del Primer Premio. Por segunda ocasión, tras 22 años de ausencia, la competencia de ópera de mayor prestigio en el mundo se llevó a cabo en México, con el apoyo de la Secetaría de Cultura Federal, el Gobierno del Estado de Jalisco, la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco y el legendario Teatro Degollado de Guadalajara, quien celebra este año su 150 aniversario. La Gran Final presentó a 12 de las voces más prometedoras de la ópera, provenientes de Canadá, Corea del Sur, Estados Unidos, Francia, Italia, Kosovo, Rusia y Ucrania. Además, el barítono mexicano Juan Carlos Heredia, figuró entre los candidatos al Premio de Zarzuela, resultando ganador junto con el bajo-barítono americano Nicholas Brownlee. Las interpretaciones de todos los participantes fueron acompañadas por La Orquesta Filarmónica de Jalisco, dirigida por el propio Maestro Plácido Domingo. 

Al concierto le siguió una ceremonia de premiación en la que Plácido Domingo otorgó premios en siete categorías: − Dos Primeros Premios - Masculino/Femenino - $30,000.00 dólares − Dos Segundos Premios - Masculino/Femenino - $20.000.00 dólares − Dos Terceros Premios - Masculino/Femenino - $10.000.00 dólares − Dos Premios Birgit Nilsson - Masculino/Femenino - $15.000.00 dólares − El Premio Pepita Embil de Zarzuela - $10.000.00 dólares − El Premio Don Plácido Domingo Ferrer de Zarzuela - $10.000.00 dólares − Dos Premios del Público - Masculino/Femenino – Un reloj Rolex − El Premio Culturarte elegido y ofrecido por Bertita & Guillermo Martínez de Culturarte de Puerto Rico - $10.000.00 dólares.

Ganadores Operalia 2016

Primer premio masculino –   Keon-Woo Kim, tenor.  Corea de Sur.

Primer Premio femenino – Elsa Dreisig, soprano. Francia

Segundo premio masculino- Bogdan Volkov, tenor. Rusia

Segundo premio femenino- Marina Costa-Jackson. EUA/Italia

Tercer premio masculino – Rame Lahaj, tenor. Kosovo

Tercer premio femenino- Olga Kulchynska, soprano

Premio Birgit Nilsson- Masculino – Brenton Ryan, tenor. EUA

Premio Pepita Embil de Zarzuela – Marina Costa-Jackson, soprano. EUA/Italia

Premio Don Placido Domingo Ferrer de Zarzuela – Juan Carlos Heredia, barítono. México;  y Nicholas Brownlee, bajo-barítono. EUA.

Premio del público masculino – Keon-Woo Kim, tenor. Corea del sur.

Premio del público femenino- Elena Stikhina, soprano. Rusia

Premio Culturarte – Elena Stikhina, soprano. Rusia.

Romeo y Julieta en Culiacán México

Fotos:  SAS / ISIC - Culiacan 

José Noé Mercado

Si en las páginas de la revista Pro Ópera http://www.proopera.org.mx se ha ponderado de forma constante la nutrida actividad lírica en Sinaloa,  estado al norte de Mexico que se ha vuelto desde hace ya varios años referencia en materia de talento y desarrollo vocal, no estaría demás enfatizar que es gracias al apoyo de diferentes instancias gubernamentales, empresariales y de la sociedad civil que esa oferta puede ser rica, continua y, en cierta medida, abundante.

Una piedra importante para lograr esas condiciones propicias para el impulso de los talentos del estado, y que además suele integrar el valor de intérpretes internacionales, es la Sociedad Artística Sinaloense (SAS), una asociación civil fundada en 1999, dirigida por Leonor Quijada Franco.

El caso de la SAS es emblemático en todo el noroeste de México, ya que desde el inicio de su historia se caracterizó por producir, promover y presentar espectáculos y actividades culturales en Culiacán, Sinaloa, esencialmente, para contribuir al bienestar, sensibilidad y calidad de vida de los habitantes del estado. De acercar a una sociedad, a veces lacerada por diferentes problemáticas, al arte y a la cultura.

A través de conciertos, cursos, talleres, conferencias, otorgamiento de becas, charlas de apreciación, firma de convenios, ha logrado convertirse en la productora no gubernamental más importante de la región, con un perfil programático que incluye todas las artes escénicas, abarcando desde propuestas clásicas hasta contemporáneas.

Los logros de la SAS, en números, son contundentes. Ha presentado, agrupados en 22 temporadas, 168 espectáculos, 20 producciones han sido propias, para un total de 309 funciones, con 3704 artistas, 850 becas, y cerca de 255 mil espectadores.

El mecanismo de financiamiento de la Sociedad Artística Sinaloense es claro: 45 por ciento de su presupuesto proviene de la venta de carnets y boletos, 20 por ciento de patrocinios diversos en dinero o especie, 18 por ciento de aportaciones gubernamentales y el resto se logra de la prestación de servicios múltiples como la organización de conferencias y convenciones, la producción y la venta de funciones extras.

En materia operística, la SAS no sólo aporta su premio en el Concurso Internacional de Canto de Sinaloa, sino que ha presentado como solistas a cantantes como Isabel Leonard, Javier Camarena, María Katzarava, Aylín Pérez, Stephen Costelo, Fernando de la Mora, Virginia Tola, Arturo Chacón, entre otros. 

Pero, sin duda, la mayoría de edad para esta sociedad llegó con la producción de una ópera de gran envergadura y notable elenco: tres funciones de Romeo y Julieta de Charles Gounod, los pasados 23, 25 y 27 de febrero (que contaron con un promedio de asistencia del 90 por ciento), en el Teatro Pablo de Villavicencio de Culiacán.

El montaje —que contó con el apoyo del Instituto Sinaloense de Cultura (ISIC) que dirige María Luisa Miranda—tuvo muchos elementos destacables que le aportaron no sólo decoro, sino incluso lucimiento al mejor nivel de lo que puede verse en el país.

El elenco fue encabezado por el tenor Arturo Chacón- Cruz, sin duda uno de los Romeos más interesantes del panorama internacional actual. Con un fraseo intenso (de gran lirismo en la zona central, solvente en el agudo), de timbre cálido  y una experiencia escénica propia de quien ha cantado con anterioridad el papel y lo conoce con detalle, Chacón se entregó con compañerismo en un escenario compartido con colegas más jóvenes, predicando con el ejemplo. 

Julieta fue interpretada en dos funciones por la soprano Angélica Alejandre, nuevamente en un rol protagónico en el estado en los últimos meses (Violetta Valery, en noviembre, en Mazatlán). La seguridad que ha adquirido se proyecta en una voz bien colocada, con dominio técnico, y en esmero por hacer justicia a la partitura, lo cual le permitió también confeccionar una actuación digna de aplauso. 

La otra Julieta (que también cantó en el ensayo general, al lado del Romeo sobre todo apasionado del tenor Andrés Carrillo) correspondió a la soprano Karen Barraza, quien además de una bella presencia escénica, ofreció una interpretación de voz carnosa, de fraseo plenamente lírico, sin sacrificar el registro agudo o las agilidades en su “Je veux vivre”. Tanto como Alejandre, Barraza logró de su personaje una convincente transformación de una adolescente al inicio de la ópera, a una mujer que pese a su juventud es capaz de entregarse a un destino que marca su pasión y el conflicto familiar, para llegar al “loco amor que una más allá de la muerte”, como apuntó el escritor Élmer Mendoza en el programa de mano.

El italiano Giorgio Giuseppini fue el único intérprete importado en el elenco. En el papel de Fray Lorenzo, ofreció un canto bien delineado, seguro, y que trazó también una línea de gusto estilístico al que los jóvenes se ciñeron.

Las voces en los roles secundarios no desmerecieron. Con entrega —y temperamento febril sin desapegarse por ello del sabor afrancesado de la obra—, participaron el barítono Juan Carlos Heredia (Mercutio), los tenores Andrés Carrillo y César Delgado (Tebaldo), el bajo-barítono Óscar Velázquez (Capuleto) y la mezzosoprano Angélica Matta (Stefano). Como jóvenes cantantes dejaron en el público una grata sensación: que el cambio generacional en sus respectivas tesituras tiene futuro en el país.

Si la interpretación vocal fue en su mayor parte impregnada de un espíritu juvenil, la puesta en escena fue cercana y comprensible a nuestros tiempos a través de la intemporalidad. En ello contribuyó el trazo de Miguel Alonso Gutiérrez, en principio, con un orden arriba del escenario para obtener la mayor claridad posible de las acciones. Y como el número de escenas no es poco, ese mérito de la transparencia dramática de Alonso no debe despreciarse. La escenografía en cierta medida minimalista de Adrián Martínez Fraustro —un joven talento, apasionado e inquieto de la ópera, al que no debe perderse de vista— partió del común denominador de una barda que atestigua las acciones, al tiempo que sirve como pared de edificio cortesano, de muro cómplice de los enamorados o de componente de cripta, todo ello también gracias a la iluminación Matías Gorlero. Y para completar el cuadro, el vestuario en colores oscuros, elegante y significativo para diferenciar a los Montesco de los Capuleto, entre la época de El Gran Gatsby y West Side Story, de Edyta Rzewuska.

Y todo puesto a punto desde el foso, al frente de la Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes y los coros Guillermo Sarabia y Ópera de Sinaloa (el toque amateur, en definitiva inexpertos, pero no por ello menos entusiastas o dispuestos a entregar sus mejores credenciales), el maestro Enrique Patrón de Rueda. 

Muy célebre es su experiencia en el repertorio vocal, el trabajo realizado a través de los años en el repertorio francés (sin ir muy lejos fue el concertador en aquellas funciones de Romeo y Julieta que se llevaron al cabo en 2005, en el Palacio de Bellas Artes, con Rolando Villazón y Anna Netrebko, Ainhoa Arteta y Fernando de la Mora) y el apoyo y garantía que significa que los jóvenes sientan su batuta concertadora.

Deseable es que ésta haya sido la primera producción operística de la SAS. Pero no la última. Los buenos resultados artísticos deben repetirse. O superarse.