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| Wiesbaden - Foto: NYTimes |
Por
José Noé Mercado
El Covid-19 ha marcado los tiempos,
incluidos los concernientes al quehacer musical y, en términos más amplios, al
de las artes y la cultura. Las carteleras de teatros líricos, orquestas y salas
de concierto se han visto impactadas de manera generalizada en el contexto
internacional, coincidiendo —en cierto momento de la epidemia—, en el punto
muerto de las labores: en el umbral de la inactividad total y en la falta de
sustento profesional de muchos de sus practicantes.
Es justo el proceso de desconfinamiento
musical, que depende de la asincronía pandémica que vive cada continente, país
o localidad, lo que ha sido diferente en las diversas regiones del orbe. Mientras en América las actividades
musicales siguen suspendidas y en muchos casos —como el de Estados Unidos,
donde se encuentran algunos de los teatros, compañías líricas y orquestas más
resonantes del planeta— se ha anunciado que no se retomarán hasta finales de
2020 o ya entrado el 2021, en algunos países europeos las presentaciones
musicales han retornado de manera paulatina y no sin una serie de medidas
sanitarias de precaución a fin de evitar nuevos contagios o rebrotes.
La debida cautela, con el denominador común
de la incertidumbre por el futuro y diversos estudios sobre el impacto del
quehacer musical y su riesgo de transmisión del virus —respecto al aforo de los
recintos, al número de instrumentistas que deberían participar en una función,
a las distancias en el escenario y en la zona de butacas; al empleo de ciertos
instrumentos que involucran el aliento incluida la voz humana cantada—, ha ido
de la mano de múltiples inviabilidades de índole estética y financiera, lo que
ha afectado de manera directa o indirecta numerosas fuentes laborales.
Distancias
Uno de los estudios que sirvieron como
referencia o punto de partida para los conciertos de la nueva normalidad surgió de una de las
orquestas europeas emblemáticas en el mundo entero. El 18 de mayo, la Orquesta Filarmónica de
Viena anunció en sus redes sociales, tanto como en su página electrónica, que
había realizado “un experimento científico con aerosoles”, cuyos resultados
eran presentados al Ministerio de Salud de Austria y al público.
En esencia, además de describir la
metodología de la prueba a cargo del doctor Fritz Sterz con el objetivo de
“examinar y documentar cómo fluyen las corrientes de aire de los músicos y de
sus instrumentos mientras tocan”, el comunicado destacó el “bajo riesgo de
infección debido a la propagación del aire respirable de los músicos”.
La mayor formación de nubes respirables se
registró con la flauta a unos 75 centímetros de distancia, “por lo tanto se
espera que el aire exhalado por un artista no se expanda más de 80
centímetros”, según las conclusiones. Ello significaba no tener que tomar
medidas extraordinarias para el regreso a los escenarios.
El Consejo Directivo de la Orquesta
Filarmónica de Viena, en voz de Daniel Froschauer, señaló el deseo de tomar un
camino positivo, por lo que iban a ser evaluados de manera similar al ámbito
deportivo, lo que además del estudio incluía la aplicación de pruebas de
anticuerpos. “Podemos ofrecer la más alta calidad si actuamos bajo
circunstancias razonablemente normales. Para funcionar musical y artísticamente
de la manera habitual, para garantizar la homogeneidad y la calidad en el
sonido de nuestra orquesta, y para poder comunicarnos de manera no verbal con
nuestros colegas, pues no queremos sentarnos solos y mantener distancias
demasiado largas, es que buscamos soluciones”, señaló el directivo.
Ninguno de esos estudios ha sido adoptado
como definitivo y menos aún podría hablarse de ser implementado de manera
uniforme como norma universal. Y no sólo por la existencia de otros estudios
que consideran distintos factores y variables como la especificidad del recinto
o el repertorio que, por tanto, arrojan diferentes resultados, sino porque el
aprendizaje sobre el SARS CoV-2 y su propagación es continuo, y en muchos
sentidos se amplía o detalla conforme se obtienen avances científicos con el paso del tiempo, lo que no es raro que
modifique el conocimiento previo y la implementación de medidas a seguir.
En Alemania, luego del cierre de teatros y
salas musicales y de un confinamiento cercano a los tres meses, se han
realizado conciertos de cámara sin público, o con limitada oferta de
localidades, transmitidos por Internet o televisión abierta, y con una
distancia física entre músicos no menor al metro y medio. De igual forma, las
presentaciones han podido tener como escenario sitios alternativos entre los
que pueden mencionarse patios, bibliotecas, museos o estacionamientos con
dotación instrumental reducida, como la misma duración de los encuentros.
Esa actividad anómala ha incluido, incluso,
a la afamada Orquesta Filarmónica de Berlín, que en mayo ofreció el concierto Para
Europa, bajo la batuta de su titular, el ruso Kirill Petrenko, con sólo 15
instrumentistas, sin público y que en rigor iba a presentarse originalmente en
Israel. Al inicio del programa, que incluyó obras
de Arvo Pärt, György Ligeti, Samuel Barber y Gustav Mahler, el presidente
alemán Frank-Walter Steinmeier expresó a las cámaras: “Todos queremos volver a
sentarnos entre el público; ahora sabemos cuántos los echamos de menos”.
Cantar
La discusión sobre modalidades alternativas
para conciertos y funciones líricas, en la nueva normalidad, pasan por la
polémica de diversos estudios emergentes que tienen como centro el ejercicio
del canto y la emisión y alcance de gotículas y aerosoles, lo que podría
significar un elevado riesgo de contagio del virus. Varios de ellos se realizaron con base
científica, lo cual no se traduce necesariamente en investigaciones científicas
comprobadas que generaran teoría universal, sobre todo fuera de ambientes
controlados; es decir, en circunstancias de la vida cotidiana real.
Los resultados van desde el señalamiento
del canto como una actividad de alto riesgo de transmisión del virus —sobre
todo en recintos cerrados, con variables de los sistemas de aire acondicionado
y el tiempo de permanencia de los artistas, trabajadores técnicos y el público
en el interior—; a la necesidad de reubicación de los intérpretes no sólo en el
escenario sino en palcos o pisos superiores del recinto; o bien a la
recomendación del uso de cubrebocas —para los que ya hay varios modelos
especializados a la venta, tanto como reticencias que argumentan inviabilidad
estética o condiciones de hipoxia que podrían generar en algunos cantantes que
requieren de mucho aire oxigenado para lograr sus interpretaciones—; o a la
explicación técnica de que un canto educado —como el que supone el género
clásico— mantiene un nivel controlado de la exhalación del aire, lo que
significaría una distancia limitada en la propagación de los aerosoles o gotas
de saliva.
Esgrimir conclusiones, en todo caso, ha
sido complejo, aun entre quienes aman el canto o lo tienen como actividad
profesional y sustento económico. Más aún si se invocan los focos de contagio
generados en diversas presentaciones corales profesionales o amateurs en
diversos sitios del planeta. Por ejemplo, salas de concierto o iglesias
en Estado Unidos en las que ya desde los ensayos —que hasta entrado el mes de
marzo no se habían cancelado— produjeron incontables (literalmente) infecciones
y víctimas de gravedad; o el lamentable caso del Amsterdam Gemengd Koor,
realizado el 8 de marzo en la célebre Concertgebouw, en Holanda, en el que la
interpretación de La pasión según San
Juan, BWV 245 de Johann Sebastian Bach dejó un saldo de 102 infectados y
cuatro fallecidos.
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| Annalisa Stroppa / Carmen - Andreas Etter |
Semáforo
En México, la actividad musical y lírica
cesó de forma asincrónica —pero definitiva hasta el momento, en las diversas
entidades e instituciones del país, en muchos casos sólo en sintonía con la
Jornada Nacional de Sana Distancia y no por iniciativa propia de
responsabilidad epidemiológica ante los artistas y sus públicos—, en las
semanas finales de marzo.
En la Ópera de Bellas Artes, la tarde del
13 de marzo —mismo día en que se realizó la conferencia de prensa encabezada
por su director artístico Alonso Escalante para anunciar la producción de Lady Macbeth of Mtsensk de Dmitri
Shostakóvich con la puesta en escena del argentino Marcelo Lombardero que
realizaría funciones el 29 y 31 de marzo; el 2 y 5 de abril— el sindicato de
los grupos artísticos informó al interior de la compañía la suspensión de
actividades.
Tres días más tarde, el 16 de marzo, la
Ópera de Bellas Artes hizo el mismo anuncio de manera oficial, a través de sus
redes sociales, y desde entonces, a la par de una gran cantidad de orquestas y
compañía líricas del mundo, han centrado su actividad en la transmisión de
producciones o galas pasadas a través de la página Internet del Instituto
Nacional de Bellas Artes. En entrevista con la periodista Leticia
Sánchez Medel de la sección M2 del
diario Milenio, el pasado 2 de junio
Alonso Escalante Mendiola anunció que la Ópera de Bellas Artes se estaba
preparando para regresar cuando las condiciones sanitarias lo permitieran, y
adelantó que su temporada para la segunda mitad de 2020 incluiría, de
septiembre a diciembre, funciones de L’elisir
d’amore de Gaetano Donizetti, Ascanio
in Alba de Wolfgang Amadeus Mozart y Fidelio
de Ludwig van Beethoven.
Más allá de no detallar las condiciones sanitarias
con las que podría volverse al escenario de Bellas Artes, los estudios técnicos
de las que emanarían, o de no reparar en los tiempos inciertos marcados por el
semáforo de riesgo epidemiológico y la logística de toda presentación, las
palabras de Escalante Mendiola dejaron ver que de acuerdo a la programación
original anunciada para este año no habría modificaciones de títulos o
dotaciones artísticas o técnicas para llevarlos a cabo ante el contexto
pandémico. Sólo quedarían fuera, por los meses de cierre, Lady Macbeth of Mtsensk, Ambrosio o La fábula del mal amor de
José Antonio Guzmán y Falstaff de
Giusepe Verdi.
Lo cierto es que luego del final de la
Jornada Nacional de Sana Distancia implementada por la Secretaría de Salud
Federal del 23 de marzo al 30 de mayo, y con la llegada del semáforo
epidemiológico de riesgo con aplicaciones estatales y locales (de acuerdo a la
ocupación y tendencia de ocupación hospitalaria; al número de reproducción de
contagios y al índice de positividad), las actividades de teatros y salas de
concierto no son permitidas ni en color rojo, ni en naranja. En semáforo amarillo y verde, los teatros y
salas de espectáculos podrán reabrir con un aforo máximo de entre el 30 y el 45
por ciento de su capacidad total, con la debida sanitización entre funciones y
sin programas de mano impresos. Por el momento —a mitad del mes de julio de
este 2020—, ningún estado o municipio de México ha dejado el color rojo o
naranja.
Lineamientos
Estas disposiciones para la nueva
normalidad se incluyen en la Guía de
reapertura de espacios culturales, publicada el 4 de junio por la
Secretaría de Cultura Federal, que encabeza Alejandra Frausto Guererro. El documento, que dicta medidas a seguir en
zonas arqueológicas, museos, bibliotecas, festivales, ferias, cines, librerías,
camerinos y demás áreas relativas a la cultura, busca la garantía de la
distancia de 1.5 metros en los espacios públicos, además de un fluido control
de acceso para evitar aglomeraciones y la adaptación, sanitización y limpieza
permanente de las oficinas y centros de trabajo, con “recomendaciones
sustentadas en evidencias científicas”, de acuerdo a los principios de
protección a la salud emanados de la autoridad sanitaria.
La Dirección General de Comunicación Social
de la Universidad Nacional Autónoma de México, a través de su boletín 528,
fechado el 18 de junio, hizo pública una serie de lineamientos generales para
el regreso a las actividades universitarias en el marco de la pandemia. El
documento destaca que se buscará un “regreso paulatino y ordenado”, cuando la
contingencia sanitaria lo permita y “las autoridades de salud federal y locales
lo autoricen y cuando su comité de expertos considere que es posible regresar”.
Dichos lineamientos tienen como objetivo
“establecer las medidas específicas sobre promoción y protección de la salud de
la comunidad universitaria que deberán ser implementadas en todas las entidades
y dependencias en la reanudación de actividades laborales, sociales,
educativas, deportivas y culturales de forma ordenada, paulatina y progresiva,
procurando en todo momento la protección del Derecho Humano a la salud.
“En consecuencia y con el fin de lograr un
retorno a las actividades laborales seguro, responsable y confiable, se ha
tomado en cuenta la estructura y particularidades de esta Casa de Estudios y
los Lineamientos Técnicos Específicos para la Reapertura de las Actividades
Económicas, publicados en el Diario Oficial de la Federación el 29 de mayo de
2020”.
Entre las actividades culturales, en
específico las musicales y líricas, que ocurren en el marco de la máxima casa
de estudios, están las de diversas salas como la Nezahualcóyotl —Orquesta
Filarmónica de la UNAM; Orquesta Sinfónica de Minería; Oruesta Sinfónica
Juvenil Eduardo Mata—, la Miguel Covarrubias o la Carlos Chávez; las de
festivales como Vértice o Impulso, además del quehacer académico de su Facultad
de Música y, en general, su presencia en otros estados de la república.
Otro documento hecho público en días
recientes por la Secretaría de Cultura, aparecido en el Diario Oficial de la Federación el pasado 3 de julio, es su Programa Sectorial Derivado del Plan
Nacional de Desarrollo 2020-2024, construido “sobre los principios
esenciales de inclusión, reconocimiento de la diversidad cultural, defensa
irrestricta de las libertades y garantía de los derechos establecidos en el
artículo 7° de la Ley General de Cultura y Derechos Culturales”.
Este programa sectorial, que es el primero
en la historia de las instituciones culturales de México, “abona a la
construcción de una cultura para la paz, para el bienestar y para todos”. Según
la secretaria Alejandra Frausto Guerrero, “esta será una guía permanente de
trabajo y un camino para seguir nuestras prioridades y objetivos”.
La funcionaria también destacó que el
documento “recoge la visión de un trabajo amplio, basado en un diagnóstico en
tierra. Este documento programático sirve de fundamento y guía para la política
pública en materia de cultura a nivel federal y se basa en la convicción de que
toda agenda cultural es una agenda de derechos humanos. Por ello, se rige bajo
el principio no dejar a nadie atrás, no dejar a nadie fuera, por lo que se
trabajará por garantizar el acceso a la cultura de forma igualitaria para todas
las personas, priorizando a los grupos históricamente excluidos.
“Los trabajos se orientarán hacia la
construcción de políticas culturales incluyentes, redistribuir la riqueza
cultural, transitar de la cultura del poder al poder de la cultura y mirar de
frente al mundo en el contexto internacional. El programa incluye también una
agenda digital de cultura, impulsa la vida creativa a través de diversos
mecanismos y propone diversificar los modelos educativos en materia de arte y
cultura.
“Además, se fortalecerán las políticas en
materia de estímulos a la creación para atender, con mayor eficacia, a la
creciente demanda de apoyos y a la necesidad de ampliar el horizonte de
cobertura de los programas existentes; se trabajará por la construcción de
nuevos modelos de financiamiento e inversión pública y privada para hacer
frente a la demanda de la comunidad artística y cultural, siempre bajo los
principios de respeto irrestricto a la libertad artística y creativa de las
comunidades del país y en apego a los principios de inclusión, no
discriminación, perspectiva de género y transparencia”.
Anómalo
La búsqueda de opciones para adentrarse en
la anomalía que impone como reto la realidad pandémica es múltiple y aún
incierta; y así ha podido apreciarse durante los últimos meses en los terrenos
culturales. La música de concierto y la ópera visualiza
e implementa escenarios alternativos para reducir los diversos estragos
financieros, laborales y artísticos que enfrentan a teatros, orquestas y
personal de base o freelance a una
condición que tiene como primera base la sobrevivencia.
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| Annalisa Stroppa / Carmen - Andreas Etter |
El público no escasea en su apetencia
estética, sonora, lírica; pero es claro que también necesita condiciones de
solvencia propia y de seguridad y atractivo para retornar a las butacas o bien
para sumergirse en los esquemas virtuales que si en un principio de la crisis
llegaron a sus dispositivos de manera gratuita, hoy solicitan un donativo
voluntario de recuperación o bien ya cuentan con boletos virtuales, como
ocurrirá con los recitales que desde el 18 de julio ofrecerá el Met de Nueva
York con su roster de cantantes —entre quienes figuran Jonas Kausmann, Renée
Fleming, Ana Netrebko, Joyce DiDonato o Bryan Terfel, entre muchas otras
figuras— para los que la entrada virtual costará 20 dólares.
Algunos artistas e instituciones sortean la
tormenta y la necesaria adaptabilidad de mejor manera. Pero hay otros casos de
mayor o menor prestigio —cantantes, orquestas, músicos, agencias de
representación artística— que, haciendo a un lado el glamur con el que a veces
se relaciona el arte lírico, han solicitado ayuda pública, su rescate, ante la
posibilidad de su hundimiento profesional.
El público ha podido enterarse de la
difícil situación que atraviesa este arte por cartas, entrevistas y posteos
diversos en redes sociales en las que voces como las del barítono francés
Ludovic Tézier, la mezzosoprano británica Sarah Connolly o su compatriota el
bajo John Tomlinson han resonado entre la comunidad musical con grados de
preocupación y tristeza. Los gobiernos, en general, han ofrecido
diversos apoyos que sin duda resultan insuficientes, ante otras prioridades y
actividades esenciales para mantener el andamiaje de las sociedades frente la
urgencia dictada por la pandemia.
Incluso gobiernos de países que han
considerado las actividades culturales como básicas para la vida cotidiana,
como Alemania, que además en términos líricos subvenciona buena parte de la
industria musical en su país y la hace menos volátil que la de otras latitudes,
han recibido críticas por los montos destinados.
El Sindicato de Orquesta Alemanas (DOV), en
palabras de su líder Gerald Mertens, ha urgido a sus autoridades para que
permitan de manera paulatina las presentaciones musicales por cuestión de
sobrevivencia y ha criticado que otros sectores como el de la aviación pueda
ofertar todos sus lugares en los vuelos, mientras que los teatros y salas de
concierto sólo podrán hacerlo al 30 por ciento.
El gobierno anunció un apoyo de mil
millones para el sector cultural. Sobre ello, Klaus Lederer, senador por la
Cultura y Europa en Berlín, dijo con irritación que esa cantidad muestra el
valor dado a la cultura, en comparación con los 9 mil millones que se
destinaron al rescate de Lufthansa, cuya mayor parte de su flota en su mayoría
se encontraba sin volar.
Otros países han tenido mucho menos apoyo
que la cultura alemana.
En México —nuestro país cuenta con un
modelo de subvención estatal directa que a través de estímulos fiscales en los
últimos años ha girado en cierto grado mínimo al esquema mixto que involucra a
la iniciativa privada—, pese a las críticas por el porcentaje de su PIB
destinado a la cultura (0.07 por ciento en 2020; 2 por ciento más que en 2019;
0.3 por ciento del Presupuesto de Egresos de la Federación) —por debajo de las
recomendaciones de organismos internacionales (1 por ciento)—, el sector
cultural de base ha continuado con sus ingresos, pese a la inactividad
provocada por la pandemia.
Las becas previamente otorgadas no se han
detenido en su mensualidad, aun con cierto amago oficial de reestructuración
del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, organismo dependiente de la
Secretaría de Cultura encargado de concederlas.
El mayor reto —o el más urgente—, como en
otros lados del mundo, se concentra en los artistas independientes; en todo
aquel talento freelance que carece de
ingresos fijos, de prestaciones, y que durante los meses de confinamiento
perdieron la posibilidad de sustento por su actividad profesional y han tenido
que buscar fuentes de ingreso alternativas al arte.
El replanteamiento de quehaceres y oficios
remunerados, en un país con una elevada disparidad socioeconómica y con un alto
porcentaje de economía informal, que vive al día, como es México, es
generalizado y no específico de los ámbitos musicales.
A través de programas como el de Contigo a la distancia, la inyección
directa de recursos para reactivar las actividades culturales en las entidades
federativas (320 millones de pesos; 10 por estado) o diversos créditos a la
palabra del artista (montos que oscilan los 15 y 20 mil pesos cada uno), el
gobierno federal ha intentado paliar el impacto de la crisis en el sector.
Pero, además de la insuficiencia de los
esfuerzos y de las bolsas, debe considerarse una serie de problemáticas que
derivan de la falta de padrones para identificar a quién se debería beneficiar,
a través de qué mecanismo, y de evitar así también abusos y corrupciones de
quienes solicitaron apoyos de freelance
—y lo obtuvieron—, cuando también pertenecían a agrupaciones con plaza
gubernamental, como muchos de los solicitantes no beneficiados denunciaron en
sus redes sociales.
Otro importante documento presentado el 23
de junio, en el contexto de la pandemia y que abona a la reflexión e incita a
la discusión y a la crítica sobre el estado del sector cultural, es Para salir de terapia intensiva. Estrategias
para el sector cultural hacia el futuro, elaborado por CulturaUNAM que
encabeza el escritor Jorge Volpi, y que en el seno de la nueva Cátedra
Internacional Inés Amor en Gestión Cultural, fuera coordinado por los gestores
culturales Graciela de la Torre y Juan Meliá.
Este documento de 328 páginas, en el que
participaron diversos especialistas y no sólo de la UNAM, “se propone ser uno
más de los disparadores de la discusión pública en torno a posibles medidas
para atajar la gravísima situación en que se encuentra el sector”, según
palabras de Volpi en la presentación, en la que también advierte: “Permitir que
el sector quede postrado representaría condenarnos a una enfermedad moral de la
que tardaríamos décadas en recuperarnos”.
Al día siguiente de la presentación del
documento, el especialista en economía cultural, coordinador del Grupo de
Reflexión en Economía y Cultura (Grecu), Eduardo Cruz Vázquez, señaló que el
trabajo, además de reduccionista, con matices incompletos y carente de
autocrítica de lo que la misma UNAM adolece, tiene una “intencionalidad política,
con una clara sensación de plan de gobierno que en estos momentos puede sonar
oportunista, porque la tragedia por la que estamos pasando quizá no es la más
adecuada para pedirle al gobierno desde una universidad pública que, por favor,
cambie todo”.
¿Qué se puede pedir o desear para las
actividades culturales en medio de una tragedia humana como la que ha causado
la irrupción del Covid en el mundo, sin sonar oportunistas? ¿A qué puede
aspirar en el corto y mediano plazos la ópera y la música de concierto bajo
estas condiciones de lo anómalo?
La sobrevivencia.
