Friday, September 30, 2022

Lalla- Roukh en Wexford, Irlanda

Foto: Clive Barda

Roberta Pedrotti 

Félicien David (1810-1876) es un personaje singular y fascinante. A los veinte años, sus simpatías políticas sansimonistas lo obligaron a abandonar Francia y emprendió un largo viaje entre Turquía y Egipto; regresó a su tierra natal y aprovechó los estudios musicales emprendidos desde muy joven con las experiencias adquiridas en Oriente. Sus odas sinfónicas experimentan formas que influirán en Berlioz, pero también en Verdi, que seguro las escuchó y atesoró algunas melodías para Aida (y Wagner pareció hacer lo mismo). No es imposible (gracias a grabaciones y algunos programas de conciertos más profundizados) escuchar obras como Le desert y darse cuenta de su importancia histórica. Menos habitual sería asistir a una obra de David en el teatro, si no nos recurriésemos a festivales como el de Wexford en Irlanda. La magia de la música en este caso se convirtió en un cuento de hadas de Las mil y una noches, con el viaje por partes de Samarcanda en la música de un francés que ha visto Oriente con sus propios ojos y dibuja el tema (libreto de Michel Carré e Hippolyte Lucas) del poema de un irlandés originario de Wexford por parte de su madre, Thomas Moore (1779-1852). Sin embargo, al igual que David, Moore no fue insensible a los torbellinos políticos de su tiempo, en particular a los movimientos republicanos de inspiración francesa (pero que hicieron del catolicismo una reivindicación de autonomía e identidad con respecto a la corona británica) que en 1798 habían desencadenado una revuelta de la que el condado de Wexford fue uno de los principales centros. En definitiva, una hermosa mezcla de referencias que hace aún más deliciosa y significativa la reposición de Lalla-Roukh, opéra comique de 1862.  La historia es muy sencilla: la bella princesa tiene que casarse con el rey de Samarcanda, pero durante el viaje su corazón late por un misterioso juglar que, finalmente, resulta ser el propio soberano, deseoso de conocer libremente a su prometida y a los recíprocos y genuinos sentimientos. Todo después se engalana con bailes, coplas, el romanticismo de la pareja protagonista emparejado con el coqueteo del eunuco barítono baskir y la criada Mirza. Algunas pinceladas pintorescas y topoi clásicos del género, que sin embargo David trata: el color oriental es su especialidad y no tiene nada de falso, al contrario, se expresa con sutilezas muy sugerentes sin caer en el cliché exótico; las páginas sentimentales están verdaderamente inspiradas y las de carácter desentrañadas con mucho gusto. Steven White en el podio manejó diligentemente los méritos de la escritura de David, la preciosidad refinada y nunca un fin en sí mismo, el guiño hacia una leve sonrisa, las atmósferas nocturnas. Y una vez más admiramos la versatilidad y calidad de sonido de la orquesta y el coro del Festival.  Para hacer la acción más fluida para un público anglófono, la directora Orpha Phelan reemplazó el diálogo hablado con una narración en rima del actor irlandés Lorcan Cranitch. Su acento fue un poco difícil para los extranjeros, pero muy apreciado por los locales y en cualquier caso no hay dificultades para entenderlo porque su presencia tiene perfecto sentido en la dramaturgia y la trama, tan sencilla, se explica por sí misma: estamos en una panadería. y los clientes se preparan para desayunar, mientras afuera un vagabundo hurga en la basura y encuentra un libro con poemas de Moore. Al leer la historia de Lalla-Roukh, los mecenas se transforman en personajes fantásticos, en una fantasmagórica mascarada teatral entre zancos y gorgueras (los decorados y el vestuario son de la talentosa Madeleine Boyd, las luces también son hermosas de D.M. Wood) para escenificar la romántica aventura de la princesa y el rey juglar. Estos tienen los rostros y las voces de la soprano Gabrielle Philiponet, de timbre persuasivo y redondez de canto, decidido y delicado como lo requiere el papel, y del tenor Pedro Bemsch, muy refinado y siempre bien timbrado en toda la tesitura y en las medias voces, perfecto en el papel de cantante enamorado. Agradó también el ingenioso Bashkir de Ben McAteer, tan sólido en el canto como ágil en el escenario, combinado con la no menos incisivo Mirza de Niamh O'Sullivan. Con ellos, las voces de bajo-barítono de Emyr Wyn Jones (Bakbara) y Thomas D Hopkinson (Kaboul) completaron un reparto bien elegido. ¡Y se puede decir que fue otro éxito!

Recensione in italiano:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13697-wexford-lalla-roukh-25-10-2022




Thursday, September 29, 2022

Réquiem de Verdi en Houston - Houston Symphony Orchestra

Foto: Zach Tarrant

Ramón Jacques 

Después de la grata sensación que dejará el pasado mes de mayo la ejecución de la 9ª Sinfonía de Beethoven con la Houston Symphony bajo la conducción de su nuevo director titular, Juraj Valčuha, con otra emblemática obra del repertorio sinfónico-coral, el Réquiem de Verdi, es como se da por iniciada oficialmente su gestión al frente de la orquesta. Al preguntarle porque eligió esta obra, el director mencionó, que quiso que su presentación fuera con una obra monumental que uniera a la orquesta con el coro y solistas El maestro eslovaco une así su nombre a una lista de personalidades que han estado a cargo de esta agrupación, fundada en 1913, como: Leopold Stokowski; Sir John Barbirolli; André Previn; Christoph Eschenbach; Hans Graf y Andrés Orozco-Estrada. Por su parte, la dirección de la orquesta hizo la mejor elección posible con su nominación, ya que como quedó una vez demostrado en este concierto, se trata de un director expresivo, que profundiza en cada pieza que dirige, con entendimiento de la partitura y del compositor y lo hace con extrema facilidad, natural presencia escénica, buen gusto y elegancia.  Su aproximación al Réquiem se parece más a la de una partitura operística verdiana que a una misa solemne, ya que supo dar le el lugar preponderante que le corresponde a los solistas, al coro y a la orquesta en cada una de sus intervenciones. Nunca se escuchó una fuerte masa musical, si no que en su lectura fluyó con sentido, recurriendo incluso a los pasajes más tenues, casi imperceptibles con las suaves cuerdas, acompañando a un coro espectral, que fue creciendo lentamente hasta la llegada de los cuatro solistas, que tuvieron un buen desempeño, como el  tenor Jonathan Tetelman, quien cantó con un timbre cálido, voz bien proyectada y apego a la parte que estaba cantando, (Tetelman se presentará  esta misma temporada con la Houston Grand Opera en el personaje de Cavaradossi en Tosca). El bajo Dmitry Belosselskiy cantó con una voz profunda y bien modulada; por su parte la mezzosoprano rusa Marina Prudenskaya, interpreto su parte con emoción, dándole ese toque de aflicción que le exigen sus líneas, y que supo combinar bien su voz con la ardorosa y conmovedora ejecución de la soprano Marina Prudenskaya.  Puntos notables a destacar fueron el dúo en el Offertorio entre Tatelman y Prudenskaya, así como el conmovedor resplandor del Libera me de A. M. Martínez, quien para ello se ubicó en un nivel superior detrás de la orquesta y al lado del coro. Quizás la parte más conocida del Réquiem, los primeros compases del Dies Irae en el que el coro y la orquesta crean una aterradora e impetuosa turbulencia musical, con giros y vueltas emocionales que llevan a la reflexión, a través de grandiosos crescendos, fue una prueba de donde más resaltó el control y la autoridad que ejerce en el podio Valčuha, sobre todo su sintonía con los diversos matices de la partitura.  El coro Houston Symphony Chorus, quien a su vez estrenaba nuevo director Allen Hightower mostro uniformidad y solidez, inundando la sala con alegría en su sereno Agnus Dei y en su Lux Aeterna.  Juraj Valčuha cuya presencia comienza a generar satisfacción y expectativa con el público local y con los músicos de la orquesta, se hará cargo de nueve conciertos a lo largo de esta temporada sinfónica que inicia en Houston, y dirigirá una amplia variedad de compositores y destacados solistas, y como obras sinfónico-vocales: Das Lied von der Erde de Mahler y Oedipus Rex de Stravinsky, en versión semi-escénica..

Tuesday, September 27, 2022

Anthony and Cleopatra de John Adams en San Francisco

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

War Memorial Opera House. San Francisco California. Estados Unidos. Septiembre 10 del 2022.  Comenzó la temporada 2022-2023 de la Opera de San Francisco, pero no se trata de una inauguración más, si no que es la del centenario de la fundación de la compañía, que realizó su primera función el 23 de septiembre de 1923 con La bohème de Puccini, en el Civic Auditorium de la ciudad. Años más tarde, en octubre de 1932, se estrenaría, con una puesta en escena de Tosca de Puccini, su actual sede, el célebre teatro War Memorial Opera House. Desde entonces comenzó a escribirse la historia de una de las compañías de ópera estadounidenses más importantes, que ha tenido repercusión internacional por la innumerable cantidad de destacados: cantantes, directores de orquesta y de escena, que por aquí han pasado, así como por la variedad de repertorios y títulos, algunos estrenos mundiales o americanos, comisión de óperas, y producciones escénicas que aquí se han presentado. Para tan significativa conmemoración se realizó el estreno absoluto de la opera Anthony and Cleopatra, opera que le fue comisionada para esta ocasión al compositor y director de orquesta estadounidense John Adams, uno de los autores más representativos e influyentes del genero de música minimalista y de la ópera contemporánea, que ha tenido una estrecha relación con este teatro, no solo por ser residente de esta región, sino porque allí se han  visto reposiciones de sus óperas The Death of Klinghoffer (1992) y Nixon in China (2012); así como las primeras  las primeras representaciones de Dr. Atomic (2005) y en la temporada del 2017 de su ópera Girls of the Golden West.  Para la creación de Anthony and Cleopatra, Adams se basó en la obra homónima de Shakespeare, cuya trama es una de las más complejas en su temática y su forma, y realizó su propia versión, a la que le agregó pasajes de otros textos clásicos principalmente de Plutarco y Virgilio.  La obra original de Shakespeare, se compone de 42 escenas, 40 personajes y dura aproximadamente 4 horas. El libreto de la versión simplificada y reducida de Adams, consta de solo 10 escenas, dividas entre dos actos, y 12 personajes, y una duración de tres horas. Cabe señalar que la concepción de esta obra Adams prescindió de trabajar al lado de su viejo amigo y colega Peter Sellars, y en la creación del libreto participó la escritora Lucia Scheckner. La trama versa sobre Marco Antonio, uno de los tres gobernantes de Roma, que, a causa de su relación amorosa con Cleopatra, reina de Egipto en su retorno a Roma debe enfrentarse al ambicioso general Octavio (Augusto) Cesar, y próximo emperador de Roma; pero ante la derrota y la perdida de Cleopatra decide suicidarse.  Por su parte, Cleopatra, al darse cuenta de la perdida de Antonio, y antes de ser llevada a Roma para ser humillada como trofeo por el triunfo militar de César, decide de igual manera quitarse la vida. La trama de Adams logra fusionar temas vigentes de la actualidad, y más allá de enfocarse solo en una historia de amor, logró retratar de una manera provocadora, pero oportuna temas actuales como la convulsionada política mundial, el declive de los valores democráticos, el poder internacional, la manera de acceder al poder al costo que sea, y la guerra. La obra no es tan polémica como sus trabajos anteriores de la mano de Sellars, pero tampoco huye a su componente político. Por ello, la propuesta escénica de la directora Elkhanah Pulitzer, que trabajó de manera cercana a Adams y Scheckner, situó la escena en un ambiente hollywoodesco en la década de 1930, y sobre un enorme muro negro situado sobre el escenario, una especie de telón, entre cada cambio de escena y ambiente, se transmitían escenas de la época del fascismo italiano, así como de la boda del Príncipe Umberto II con María José de Bélgica (filmada en enero de 1830) o del  matrimonio de la hija de Benito Mussolini, Edda, con el propagandista fascista y ministro de asuntos exteriores Galeazzo Ciano (filmada en abril de 1930) entre otras, creando un efecto estético para  el espectador, pero también con el propósito de inquietar, perturbar, y dentro de un aspecto oscuro y lúgubre, no dejar indiferente a ninguno de los presentes en la sala. La producción escénica fue ideada por Mimi Lien, con elegantes vestuarios de Constance Hoffmann, y un buen trabajo de David Finn en la iluminación. Bill Morrison, fue el encargado de las proyecciones. Desde el punto de vista musical, Adams ha captado la trama y el temperamento de los personajes de Shakespeare, dotándolos de una voz propia con un texto rico y contemporáneo, y ha sabido adaptar y crear una propicia línea vocal melódica para sus cambiantes ritmos. Su música es intensa y posee un componente que la da un aspecto teatral. Sus inconfundibles líneas minimalistas se escuchan constantemente en la orquestación de esta ópera, que recorren los diferentes estados de ánimo por los que atraviesan los personajes, en interesantes y muy liricos dúos de amor entre los protagonistas, arias, partes corales o en momentos de tensión, como si se tratará por momentos la banda sonora de una obra cinematográfica.  Un buen trabajo ofreció desde el foso la maestra coreana Eun Sun Kim, actual director musical del teatro, quien condujo con pericia y habilidad, mostrando seguridad y sacando provecho a cada ejecución individual y en conjunto de los instrumentistas de la orquesta.  El sólido elenco vocal, contó con la presencia del bajo-barítono Gerald Finley en el papel de Anthony quien mostro familiaridad con el estilo de Adams (interpretó en este escenario el papel de J. Robert Oppenheimer en el estreno de Dr. Atomic) y desplegó una voz profunda, buena proyección y adecuada dicción. Su desempeño escénico, fue correcto, dando credibilidad a su personaje.  Como Cleopatra, la soprano Amina Edris mostró una admirable personificación, convincente en lo actoral, dotando de humanidad a la protagonista, y a la vez sacando provecho de los pasajes más cantables con los que la dotó Adamas, desplegando una gama de colores y brillantes agudos en su canto.  El tenor Paul Appleby también sobresalió en su interpretación del ambicioso Cesar, su canto fue intenso, y su escena del discurso frente a una multitud fue uno de los momentos más preponderantes de la función. El resto de los cantantes del elenco mostraron en buen nivel en sus breves pero importantes partes, destacando la suntuosidad en la voz de la mezzosoprano Elizabeth DeShong como Octavia, el canto profundo y pausado del bajo-barítono Alfred Walker como Enobarbus y el de la mezzosoprano Taylor Raven como Charmian, asi como el del legendario bajo-barítono Philip Skinner (Ledipus), un caballo de mil batallas formado en este teatro. El coro bajo la conducción de su nuevo director John Keene, tuvo breves pero uniformes intervenciones cuando fue requerido. Al igual que las obras anteriores de Adams, se espera que esta ópera sea repuesta en diversos teatros estadounidenses, y seguramente en algunos internacionales, por lo pronto el Metropolitan de Nueva York, coproductor del proyecto, la tiene ya en agenda para su próxima temporada. Como un dato anecdótico, tanto en el estreno de La bohème en 1923 como en el Anthony and Cleopatra en el 2022, sus respectivos compositores, Puccini y Adams, vivían al momento que San Francisco eligió presentar sus óperas. 



Sunday, September 25, 2022

Magdalena Kožená y la Venice Baroque Orchestra en San Pablo, Brasil

Fotos: Fabiana Crepaldi

Fabiana Crepaldi 

Una lectura dramática de Alcina Los dias 20 y 21 de septiembre del 2022. Magdalena Kožená y la Venice Baroque Orchestra llevaron al escenario de la Sala São Paulo a la heroína trágica de la ópera Alcina, de Handel.

La sabiduría popular dice que el hechizo siempre puede resultar contraproducente para el hechicero. Así sucedió con Alcina, la hechicera protagonista de la ópera homónima de Handel, la tercera y última del compositor basada en temas de Orlando Furioso, de Ariosto. Una verdadera obra maestra, el libreto fue adaptado de un libreto italiano, de un autor desconocido, musicalizado por Riccardo Broschi en Roma, en 1728. Irónicamente, Broschi era el hermano del famoso castrato Farinelli, quien en el momento del debut de Alcina, en 1735, fue la gran estrella de la Opera of the Nobility (Ópera de la Nobleza), la competidora de la compañía de Haendel, instalada en el Covent.

Alcina, que tiene una duración aproximada de tres horas y media, tiene recitativos muy compactos, nada menos que 28 arias, un trío, cuatro coros y tres ballets. El mayor número de arias (lo que no implica mayor duración) va para Ruggiero, el guerrero encantado por Alcina: canta ocho arias, incluidas las cavatinas (generalmente más breves, cuando el cantor permanece en el escenario, en lugar de marcharse, como es habitual). al final de su aria). Luego viene Alcina, con el único recitativo acompañado por la ópera y seis arias, todas literalmente encantadoras, musical y dramáticamente densas. De las seis arias, una, como ya hemos señalado, forma parte de una escena completa (recitativo acompañado y aria). En cuanto a la forma, cuatro son arias da capo, forma predominante en toda la ópera, cuando, al final de la segunda parte (B), hay una indicación de volver al principio y repetir la primera parte (A), con ornamentación a ser añadida por el intérprete; y dos son dal segno: al final de la parte B, la indicación no es volver al principio, sino a un punto marcado (generalmente no demasiado lejos del principio).

Según Winton Dean, autor ineludible cuando se trata de la ópera de Handel, “Alcina is the most fully developed of Handel’s sorceresses and one of opera’s great tragic heroines. Her character, drawn with marvellous subtlety, develops radically during the course of the action.” Y fue Alcina, esta gran heroína trágica, con sus seis arias, con sus dramas, con su evolución psicológica, que la mezzosoprano checa Magdalena Kozená, acompañada por la Venice Baroque Orchestra (VBO), subió al escenario de la Sala São Paulo los días 20 y 21 de septiembre, como parte de la temporada 2022 de Cultura Artística.

Pasemos brevemente por las arias. Desde el desierto, Alcina hizo su isla encantada, una isla de ilusiones, donde vivió con el caballero Ruggiero, a quien había encantado. ¿Tus amantes anteriores? Los transforma en rocas, bestias, árboles... Bradamante, la mujer (o novia, eso no está claro) de Ruggiero, disfrazada de hombre, y Melisso, que llevaba un anillo encantado, fueron a rescatarlo. En su primera aria, “Di, cor mio, quanto t’amai”, Alcina le pide a Ruggiero que muestre a los visitantes la isla (“mostra il bosco, il fonte, il rio”), donde suspiran y viven sus amores. Para Alcina, los encantos de la isla se confunden con el amor mutuo que viven ella y Ruggiero. Morgana, la hermana de Alcina, se enamora de Ricciardo, que no es otro que Bradamante disfrazado de hombre, lo que despierta los celos de Oronte, el general de Alcina. La estrategia de Oronte es convertir a Ruggiero en su aliado. Por eso miente: le dice que Alcina estaba enamorada de Ricciardo. Ruggiero se enoja con Alcina, quien se lamenta en su segunda aria: “Si, son quella”, donde dice que ella sigue siendo la misma, a pesar de que, para él, ya no es bella ni amada. Y concluye: si ya no quieres amarme, al menos no me odies. El ambiente es de intimidad, marcado por el acompañamiento del violonchelo, y de angustia, que denuncia la vulnerabilidad de Alcina.

En el segundo acto, Melisso, también hechicero, coloca el anillo encantado sobre Ruggiero y hace que se rompa el hechizo. Ruggiero recuerda a Bradamante y deja de amar a Alcina -pero, por supuesto, no le dice nada, solo le pide permiso para tomar armas e ir de cacería, a lo que ella accede, pero rogándole que regrese pronto. Después de la partida de Ruggiero, Oronte le informa a Alcina que los visitantes y Ruggiero planeaban escapar. Entonces comprende el porqué de las armas y canta su gran aria, su gran lamento “¡Ah, mio ​​cor! Schernito sei!”, donde dice que su corazón ha sido insultado, invoca a los dioses del amor, llama traidor a Ruggiero (Traditore! T’amo tanto) y pregunta cómo pudo dejarla sola, llorando, y pregunta – Perché? En la segunda parte del aria, que contrasta fuertemente con la primera, Alcina intenta levantarse recordando que es reina, pero en vano, la primera parte regresa, más sentida, más lúgubre. Una gran aria. Genial en todos los sentidos: duración, intensidad y calidad musical. Para Winton Dean, “‘Ah! mio cor’ is a superb depiction of a woman torn between grief, love, injured pride and vengeful fury, all within the confines of a da capo/dal segno aria.”

En este caso, se trata de un aria dal segno. En la primera parte, en los versos de los violines y violas, cada uno de los tres tiempos del compás se divide entre una nota y un silencio, dando la idea de pulsación, suspenso, tragedia. Mientras tanto, el canto se compone de pequeñas frases, entre suspiros de Alcina, pero frases con canto legato. Un ejemplo del genio de Handel. Ruggiero se despide de los verdes prados de la isla encantada; Alcina ve que sus poderes se desvanecen. Comienza la única escena de la ópera, con un recitativo acompañado y un aria. ¡Y qué escena! “¡Ah, Ruggiero crudel, tu no mi amasti!”, grita Alcina en el recitativo, e invoca a los espíritus que habitan en Acheronte. En el aria, “Ombre pallide”, se pregunta, una vez más  -perché?   Si alguien aún pudiera tener dudas sobre la vulnerabilidad de Alcina, de cuán prisionera era de su propio hechizo, la siguiente aria, ya parte del tercer y último acto, no deja dudas: en "Ma Quando Tornerai", Alcina le dice a Ruggiero que espere de ella solo rigor y crueldad cuando regrese, pero solo cuando regrese, porque, como lo había amado, todavía tenía piedad de él por el momento. La última aria (la otra dal segno), “Mi restano le lagrime” que Alcina canta cuando no le queda nada más que sus lágrimas, es una hermosa siciliana, un tipo de aria que utiliza a menudo Handel, con un ritmo de 12/8 que incluso se asemeja a una barcarola, de estilo pastoril, con poco contraste entre las dos partes. Alcina quiere convertirse en piedra para acabar con su sufrimiento. Se acerca el final de Alcina. Alcina, por tanto, comienza seductora, radiante, expansiva, orgullosa de su isla y de su amor recíproco, y acaba impotente, sin amor, introspectiva, sólo con su dolor y sus lágrimas. En el camino, pasa por un aria monumental y una escena fuerte.

Magdalena Kožená es sin duda una gran cantante y tiene una buena experiencia en el repertorio barroco. Con la Venice Baroque Orchestra, ya ha grabado tres discos dedicados a Handel, Vivaldi y Monteverdi. Su CD con obras de Handel, de 2007, por cierto, tiene como título y aria de apertura “¡Ah, mio ​​cor!”. Sin embargo, nunca ha interpretado a Alcina en un escenario: su debut está previsto para febrero de 2023 en París con Marc Minkowski y Les Musiciens du Louvre. En la gira latinoamericana, Kožená ofrecióal público de San Pablo, Bogotá, Santiago y Buenos Aires una lectura dramática de su futuro personaje. Lectura en el sentido literal del término: Kožená leía todo el tiempo, especialmente en los retornos da capo/dal segno, indicando que aún no había asimilado todas las ornamentaciones. En la segunda noche en São Paulo, lo primero que hizo la diva, al entrar, fue mover el atril, que le quedó un poco bajo. La lectura fue realmente dramática: Kožená sabe interpretar sus arias, tiene consistencia dramática.

En todas las arias, su voz fue limpia, precisa, segura, incluso en la región aguda, que llega a un la. En contadas ocasiones, pero solo en la primera noche, los agudos sonaron un poco abiertos. Sin usar una voz de pecho, Kožená economizó la sonoridad de los graves. Dueña de una sólida técnica, llamaban la atención sus pianos, su legato y sus coloraturas. En ambos días, su primera aria “Di, cor mio, Quanto t’amai”, fue la que le pareció menos resuelta a Kozená. Es, como ya se ha expuesto, el aria más radiante y sensual, cuando Alcina es todavía una reina que vive su ilusorio amor recíproco. Si bien es cierto que Kožená cantó muy bien su aria de apertura, con una bella ornamentación en la repetición da capo, aún estaba lejos de incorporar a Alcina.

La interpretación de la mezzosoprano se hizo más contundente en la segunda aria, “Si, son quella”, cuando contó con el violonchelo de Irene Liebal, una de las grandes estrellas de la noche. Fue, sin embargo, en “¡Ah, mio ​​​​cor!” que Alcina realmente pareció llegar a la Sala São Paulo, especialmente en la segunda noche, cuando el personaje comenzó a construirse mejor dentro de la intérprete. Musicalmente, fue lo más destacado. Las variaciones dinámicas de Kožená y la VBO se sumaron a las variaciones armónicas de la pieza, lo que llevó a un resultado musical y teatralmente rico. Los hermosos pianos de Kožená materializaron el dolor de Alcina. La opción de utilizar más los graves en las variaciones de la repetición dal segno resultó, en general, interesante, acentuando el dolor de Alcina, aportando a la música la oscuridad que comenzaba a envolver al personaje. Sin embargo, tuvo menos éxito, ya que dio un salto hacia abajo de dos octavas mientras cantaba "sola", lo que la llevó a un fa grave, lo que hizo con una sonoridad un tanto comprometida.

Vigor, coloratura y hermoso legato combinados con pianos precisos, marcados, respectivamente, ! “Ah, Ruggiero crudel, tu no mi amasti! / Ombre pallide”, “Ma quando tornerai”, y en la siciliana “Mi restano le lagrime”. Fue un programa muy bien construido, las arias de Alcina se intercalaban con piezas instrumentales, como el concierto para flauta dulce soprano Rv 146 de Vivaldi, que se llamó “Il Gardellino”. En el solo de flauta brilló la flautista y violonchelista Irene Liebau. Otro concierto de Vivaldi que enriqueció la velada fue el virtuoso Rv 212a, para violín, con el solista Gianpiero Zanocco como solista. Esos fueron los momentos de mayor entusiasmo por parte del público.

En ambas noches, Kožená y la VBO regalaron dos bises. El primero fue “Solo quella guancia bela”, de Vivaldi, que grabaron juntos en 2009, en el disco con las arias del compositor. El broche de oro llegó con la popular “Lascia ch’io pianga”, de la ópera Rinaldo, que la cantante e intérprete también grabó, en 2007, en el CD dedicado a Handel. Además de la hermosa y cautivadora melodía, “Lascia ch'io pianga” tuvo una interpretación sensible e inspirada, y fue el momento en el que Kožená se entregó más al público: fue la única aria que cantó de memoria, en la que interactuó con sus atentos oyentes, y no con la partitura, fue el único momento en que salió de detrás del duro estante de madera.

Lástima que la mayoría de la audiencia ya se había ido antes de los bises y se perdió la inspirada “Lascia ch'io pianga”. Y la fuga no es casual: los conciertos de Cultura Artística comienzan a las 21 h. Si esto, durante la semana, es en sí mismo es un desincentivo para ir o un incentivo para irse antes del final (como hacen muchos suscriptores), la situación se ve agravada por el entorno de la Sala São Paulo, que además de ser peligroso y violento, se encuentra con varias calles cerradas por obras, lo que dificulta aún más la salida. Un concierto tan rico como este terminó casi a las 23:30 horas.

Haciendo un balance general, es bastante cierto que el personaje no está listo: Kožená aún no es Alcina. Probablemente, al final de la temporada, en Buenos Aires, estará más cómodo, menos pegado a la lectura. Seguro que en febrero encarnará por todo lo alto su Alcina. Dicho esto, fue un concierto de muy alto nivel, uno de los eventos sobresalientes de la temporada de San Pablo en el 2022: una orquesta barroca de gran calidad, que cuenta con excelentes solistas como integrantes, y una gran cantante, que además de tener una técnica sólida, buena dicción, canta bien, es sensible, tiene profundidad y valora la interpretación. Un espectáculo lírico de gran refinamiento. En San Pablo, agradecemos a Cultura Artística por brindarnos conciertos y recitales de música barroca, así como momentos de deleite lírico, cosas que simplemente no existirían si no fuera por esta valiente temporada de conciertos.

Para terminar, me gustaría invitar a los lectores, hayan visto el concierto o no, a presenciar la ópera Alcina. Recomiendo la hermosa versión filmada en 2011, en la Ópera de Viena, con la inigualable Anja Harteros en el papel principal, con Marc Minkowski y Les Musiciens du Louvre (que, como ya informamos, también formaran parte de la Alcina de Kožená). El video está disponible, subtitulado, en Medici.tv y en el canal de YouTube de Euro Arts.

Friday, September 23, 2022

Ernani en Chicago

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Inicia una nueva temporada de la Lyric Opera de Chicago, la numero 68 en su historia, y el título elegido fue Ernani, quinta ópera de Giuseppe Verdi, basada en un drama de Víctor Hugo, estrenada en Venecia en 1844. Es curioso pensar que, aunque en su tiempo Ernani fue una de las óperas que le dio notoriedad y reconocimiento internacional al compositor, en el transcurso del tiempo no ha logrado afianzarse en el repertorio tradicional, y en vez es un título poro representado, incluso olvidada por muchos teatros.  En especial de Estados Unidos, no ha sido un título recurrente, y salvo excepciones como la del Metropolitan de Nueva York, que la ofreció hace algunos años; incluida la frustrada representación en el verano del 2020 en el escenario de San Francisco que debió cancelarse; este año, además de Chicago, sola la ópera de Saratosa en Florida la tiene anunciada (aunque cabria mencionar que este teatro es particular ya que siempre se especializado en títulos desconocidos y olvidados). La Lyric Opera de Chicago, repuso la producción, que fuera vista en este mismo escenario en el 2009, como parte del ciclo de óperas tempranas de Verdi (Early Verdi Series), que comenzó en el 2019 con Luisa Miller, y cuyo objetivo es el de ofrecer los primeros titulos del célebre compositor. La producción escénica, es tradicional y se apega al libreto de la historia situada en España en el siglo 16. Muchas de las escenografías incorporan elementos moriscos, y el resto de la función se realiza en el interior de elegantes y decorados palacios y castillos, enormes vitrales al fondo, puertas de madera ornamentadas. Hubo escenas que causaron buena impresión, como la de catedral de Carlomagno en Aquisgrán, donde el personaje de Carlo apareció en alto sobre una tumba, como señal de jerarquía, con túnicas, símbolos de poder y elegantes vestuarios.  Todos los diseños vistos en escena fueron ideados por Scott Marr, con una buena iluminación de Duane Schuler. A la de por si poco atractiva trama para el público contemporáneo, la dirección escénica de Louisa Miller, incurrió en ideas algo absurdas que poco aportaron, a un rígido montaje, como la aparecen en diversas escenas del fantasma del padre de Ernani, una especie de guía que le indicaba como actuar en escena en su busca de venganza; o la poca química que existió entre Ernani y Elvira, dos personajes alejados en escena, o el dramatismo que aquí parecía ser sinónimo de exagerada sobreactuación.  A este punto, me permito una reflexión personal, ¿Para operas como Ernani, cuyo valor musical súpera ampliamente, al de su trama, no convendría presentarlas en versión concierto y resaltar sus exuberantes arias, dúos, tríos y partes corales y orquestales, evitando gastar recursos para un resultado que escénicamente parece no cumplir su función? En el aspecto musical, las cosas funcionaron mucho mejor, como la sobresaliente lectura que aportó Enrique Mazzola, nuevo director musical del teatro, quien mostró conocimiento del repertorio, que con su precisa batuta extrajo brillantes matices y colores de la orquesta. Con atención al detalle, y consideración por las voces, regaló momentos de brillantez y lucidez musical.  La pareja de protagonistas, ambos estadounidenses, mostró un destacado nivel vocal, como el tenor Russell Thomas, quien está llevando a cabo una buena carrera como tenor spinto, y mostró que posee el peso vocal y el color requerido para las melodías verdianas, y lo hace con calidez y flexibilidad. Por su parte, Tamara Wilson, prestó al personaje de Elvira, un cautivador timbre vocal, mostrando una gama de recursos en la coloratura, y las exigencias dramáticas del papel.  El barítono Quinn Kelsey mostró virtudes y el potencial vocal que posee, aunque pareció que la enérgica actuación escénica que le dio al personaje de Carlo, debía igualarla con desmedida fuerza vocal.  Por su parte, Christian Van Horn, mostró buena presencia escénica, pero incurrió en innecesaria actuación, y su en profunda voz profunda, hay ligero vibrato, algo nasal que no favorece su desempeño. Muy bien estuvieron el resto de los cantantes en los papeles menores con una mención especial para el tenor mexicano Alejandro Luevanos, quien en el papel de Riccardo, mostró una voz con cuerpo y grata tonalidad, y al que será interesante seguir en su desarrollo futuro No se puede dejar a un lado a la importante aportación que tuvo el coro de la Lyric Opera en su participación en esta función. Fue un elemento importante más, para el éxito musical ya que se trata de un coro experimentado, muy sólido, y digno del nivel y el calibre que tiene este teatro.



Tuesday, September 20, 2022

Il Matrimonio Segreto en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo 

Se sabía que la ópera Il Matrimonio Segreto de Cimarosa era una gran obra maestra desde aquella noche en Viena – en su estreno el 7 de febrero de 1792 o quizás durante la segunda representación – cuando la ópera fue repetida de inicio a fin, que es un caso único en la historia de la ópera lírica.  Mozart había fallecido un par de meses antes y Rossini habría nacido algunas semanas después.  Por tanto, il Matrimonio Segreto se ubicó, no solo temporalmente si no también estilísticamente, a la mitad del camino entre los logros artísticos de dos celebres compositores. Es extraordinario poder gozar sus ecos mozarteanos, en los concertati o en la sinfonía, por ejemplo, como también de las aperturas liricas más italianas o de las estrechas silabas que se convirtieron en el sello de la casa del Cisne de Pesaro. Se trata de una ópera única, clamorosamente competente entre dos estilos, que se ha mantenido también como el mayor resultado operístico de Dominico Cimarosa, uno de los mayores representantes de la Scuola Napolitana. En la Scala, este título estuvo ausente más de cuarenta años y fue una buena idea encomendárselo a los jóvenes cantantes e instrumentistas de la Accademia, una operación que se lleva a cabo cada año para valorizar la alta escuela de formación anexa al teatro.  Alrededor de un cantante de clara fama, en este caso Pietro Spagnoli, se reunió un elenco de jóvenes esperanzas que, con estudio, talento, y con la verve de la edad logran revitalizar también títulos poco comunes. De hecho, en la Scala, il Matrimonio Segreto (en realidad en la “Piccola Scala”, una sala histórica y una verdadera bombonera, que hoy desafortunadamente ya no existe más) fue interpretada en diversas ocasiones en el transcurso del siglo XX, pero su presencia en los carteles del teatro milanés permanecía escondida. Como apuntaba, Pietro Spagnoli que interpretó a Geronimo, en esta realización fue un verdadero y justo jefe del bajo mundo, que cantó con una dicción absolutamente perfecta, de acuerdo a la mejor tradición italiana que comenzó con Sesto Bruscantini. Su Geronimo pareció menos caricaturesco que de costumbre, más como un personaje moderno, aunque también arrogante: como cuando, por ejemplo, quiso convencer al Conde Robinson de casarse con su hija ¡apuntándole con una pistola a la cabeza! En efecto, la idea artística de Irina Brook fue la de hacer actual la trama del libreto, un libreto gigantesco que resaltaba en el fondo del escenario, mientras que en el frente se desarrollaba la acción en un ambiente contemporáneo.  Pero la directora escénica cargó la producción de gags y situaciones que por momentos estuvieron un poco exageradas dejando fuera completamente la estilización del siglo 18, tan peculiar en esta obra. Si bien es verdad que uno se ríe bastante viendo a la escena, se pudo quizás haber obtenido el mismo efecto aligerándola un poco. Frecuentemente, las arias se transformaron en verdaderos y justos duetos con un segundo personaje mudo que hacía de interlocutor, y por momentos sobre el escenario el ir y venir de mimos distraía sin agregar mucho al resultado visual.  Todos los cantantes de la Accademia se desempeñaron de la mejor manera para hacer plausible sus personajes, como Carolina de Greta Doveri, la mejor en el grupo por timbre, proyección vocal y seguridad, y Francesca Pia Vitale, que fue una Elisabetta enfocada, pero por momentos quizás un poco tenue, y después la Fidalma de color bruñido de Mara Gaudenzi. El Paolino de Antonio Nevi se mostró a sus anchas en el canto elegiaco. Para concluir, el Conde Robinson de Sung-Hwan Damien Park se mostró un poco incómodo con la lengua italiana y con un timbre un poco monocorde. En el podio, Ottavio Dantone dirigió con finura, ligereza y un justo brillo a la bien preparada Orchestra della’Accademia, en un éxito bien logrado y acogido por el público.



Il Matrimonio Secreto - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

Che Il Matrimonio Segreto di Cimarosa fosse un grande capolavoro l’avevano ben capito quella sera a Vienna - alla première del 7 febbraio 1792 o forse alla seconda rappresentazione - quando l’opera fu ripetuta dall’inizio alla fine, unico caso nella storia dell'opera lirica. Mozart era morto da un paio di mesi e Rossini sarebbe nato poche settimane dopo. Il Matrimonio Segreto si pone non solo temporalmente ma anche stilisticamente a metà strada tra la vicenda artistica dei due celebri compositori. È straordinario godere ancora degli echi mozartiani, nei concertati o nella sinfonia ad esempio, ma anche delle aperture liriche più italiane o dei sillabati stretti che diventeranno il marchio di fabbrica del Cigno di Pesaro. Un’opera unica, clamorosamente in bilico tra due stili, che resterà anche il maggior risultato operistico di Domenico Cimarosa, uno dei maggiori rappresentanti della Scuola Napoletana. Alla Scala questo titolo mancava da più di quarant’anni ed è stata una buona idea affidarlo ai giovani cantanti e strumentisti dell’Accademia, un’operazione che viene effettuata ogni anno per valorizzare l’alta scuola di formazione annessa al teatro. Attorno ad un cantante di chiara fama, in questo caso Pietro Spagnoli, viene radunato un cast di giovani speranze che con studio, talento, e con la verve dell’età sanno rivitalizzare anche titoli meno consueti. Il Matrimonio Segreto in effetti alla Scala (in realtà alla “Piccola Scala”, una sala storica, una vera bomboniera, che ormai purtroppo non esiste più) è stato eseguito diverse volte nel corso del XX secolo ma la sua presenza nel cartellone del teatro milanese ormai latitava. Come dicevo, Pietro Spagnoli ha interpretato Geronimo, in questa realizzazione un vero e proprio capo malavitoso, cantando con una dizione assolutamente perfetta, secondo la miglior tradizione italiana che comincia da Sesto Bruscantini. Il suo Geronimo è parso meno macchiettistico del solito, più personaggio moderno, anche arrogante: quando ad esempio vuole convincere il Conte Robinson a sposare la figlia gli punta addirittura una pistola alla tempia! In effetti l’idea registica di Irina Brook è proprio quella di rendere attuale la vicenda del libretto, libretto gigantesco che campeggia sul fondale del palcoscenico mentre sul davanti si svolge l’azione in un ambiente contemporaneo. La regista però carica un po’ l’allestimento di gag e situazioni a volte un po' esagerate tralasciando completamente la stilizzazione settecentesca così peculiare di questo lavoro. È vero, si ride abbastanza guardando la scena, ma forse si sarebbe potuto ottenere lo stesso effetto alleggerendola un po'. Spesso le Arie si sono trasformate in veri e propri Duetti con un secondo personaggio muto a fare da interlocutore, e a volte sul palco un andirivieni di mimi distraeva non aggiungendo molto alla resa visiva.Tutti i cantanti dell’Accademia si sono impegnati al meglio per rendere plausibili i loro personaggi, dalla Carolina di Greta Doveri, la migliore in campo per timbrica, proiezione vocale e sicurezza, a Francesca Pia Vitale, una Elisetta puntuta ma a volte forse un po’ tenue, e poi la Fidalma di colore brunito di Mara Gaudenzi, il Paolino di Paolo Antonio Nevi più a suo agio nel canto elegiaco, per finire con il Conte Robinson di Sung-Hwan Damien Park un po’  a disagio con la lingua italiana e dalla timbrica un po’ monocorde. Ottavio Dantone ha diretto con finezza, leggerezza e giusto brio la preparata Orchestra dell’Accademia per un buon successo di pubblico. 

Thursday, September 15, 2022

Domitila en San Pablo

Fotos: TMSP / André Heller-Lopes

Fabiana Crepaldi

La voz de domitila. Domitila: una historia de doscientos años que comenzó pocas semanas antes de que Brasil declarara su independencia de Portugal, cuando Dom Pedro I, entonces emperador, y Domitila de Castro Canto e Melo se conocieron en San Paulo y se hicieron amantes. Pedro estaba casado y no era nada fiel a su esposa; Domitila, por su parte, se separaba de un marido violento y alcohólico, que la había agredido físicamente en varias ocasiones. De esta relación nacieron tres hijos y las cartas escritas por Pedro y conservadas por Domitila. El pasado 7 de septiembre marcó el bicentenario de la independencia de Brasil. Dividido, el país no fue capaz de promover un partido nacional para todos, donde todos se considerarán brasileños y no fanáticos partidistas. De esta manera, los pocos eventos que lograron trascender las diferencias políticas y realmente celebrar la historia de Brasil fueron de gran valor. Entre ellos se encuentran montajes de la ópera Domitila, del compositor brasileño João Guilherme Ripper, que recorre esta historia cuyos personajes y tiempo se confunden con los de la Independencia. Además de los personajes históricos, la ópera Domitila tiene otro vínculo con las festividades nacionales: nació en el 2000, en conmemoración del 500 aniversario del descubrimiento de Brasil por los portugueses. En esa época, el Centro Cultural Banco do Brasil de Río de Janeiro encomendó el proyecto Palavras Brasileiras al director escénico André Heller-Lopes, quien invitó a algunos compositores a crear ciclos de canciones a partir de documentos históricos. Uno de estos compositores fue Ripper, quien se encargó de la correspondencia entre D. Pedro I y Domitila. Así, a través de sus personajes la ópera se vincula a la marca final de la colonización de Brasil por Portugal, su creación también la vincula al marco inicial.

El 7 de septiembre se presentaron simultáneamente dos producciones de la ópera en dos ciudades. En Santos, en el Museo del Café, cuyo edificio fue erigido hace cien años, en conmemoración del centenario de la independencia, para albergar la Bolsa do Café, el papel principal recayó en la soprano Maria Sole Gallevi. En Río de Janeiro, la ciudad donde Pedro y Domitila vivieron sus amores, fue Gabriella Pace, bajo la dirección musical del propio compositor y Heller-Lopes, el padrino de la obra, quien vivió Domitila en la hermosa escalinata del Theatro Municipal. en Río. Afortunadamente, la producción de Heller-Lopes y Pace no tardó en llegar también a las escaleras del Municipal de São Paulo, donde se presentó la noche del pasado 13 de septiembre. La ópera no es una lección de historia, ni cuenta de manera directa y lineal una historia de amor. Se reduce, como acertadamente definió Ripper en la serie, “al viaje interior del personaje hacia el corazón de sus pasiones”. Se trata de un monólogo, en el que Domitila, desde el principio, revive su romance recién terminado con D. Pedro a través de la lectura de extractos de las cartas que este le envió. Algunas cartas las lee completas; en otros casos, sólo una parte; de otro grupo, solo el principio y el final; después de todo, a veces le basta recordar que lo llamaban "Mi hija, mi querida", o "Mi querida de mi corazón" [“Minha filha, minha querida”, ou “Minha querida do meu coração”], o que la carta estaba firmada " Fogo, Foguinho”. Si Domitila conservó todas las cartas del Emperador, de Domitila a Pedro, sólo hay una, de cuando ya habían terminado, nos ha llegado, y es con ella que termina la ópera. Aparte de esa carta, en los pocos momentos en que el texto no proviene de la correspondencia entre ambos, como es el caso de la bella aria “Di cuántos versos te enredaste antes de desvelarme” [“Diga em quantas linhas te enredaste antes de me revelar”], uno de los momentos más dramáticos de la obra, fue escrita por el propio Ripper. A través de la ópera poco se sabe de la historia de ambos: a través de las cartas sólo se informa que fue el emperador y que la relación, que duró siete años, pasó por un momento inicial en el que Pedro escribía apasionadamente, cuando firmó con nombres como “el Diablo” o Demonão, “Fogo, Foguinho”. Con el tiempo, llegaron momentos de crisis y, finalmente, llegó la separación. “Te amo y amo aún más mi reputación”, [“Eu te amo e mais amo minha reputação”] incluso escribió Pedro en una de sus cartas. Y esa reputación lo terminó obligando a alejarse de Domitila y a enviarla de regreso a San Pablo, lejos de Río de Janeiro.

Una vez en San Paulo, ya con el título de marquesa de Santos (aunque nunca tuvo relación alguna con la ciudad de Santos) y con buena fortuna, Domitila se casó con el brigadier Rafael Tobias de Aguiar. Si en Río de Janeiro su fama fue de cortesana, en San Pablo acabó ganando la de santa y caritativa. En la ópera de Ripper, Domitila no es ni una ni otra: es una mujer que se somete a un hombre poderoso, que sabe que miente, pero una mujer fuerte, que siente, que ama, que revive activamente su pasado y sale con la cabeza erguida.  Ripper ni canoniza ni condena a Domitila, sólo le da una voz, y esta voz se revela justamente enredada por las líneas trazadas por Pedro. Domitila se expresa principalmente a través de Pedro y éste se convierte en personaje a través de la voz de Domitila. Para piano, violonchelo y clarinete, la música de Ripper tiene sus momentos de ironía, humor (especialmente en la línea del clarinete, que ganó protagonismo con la interpretación de Ovair Buosi), hostilidad, pero es predominantemente sensible, poética, como lo demostraron el violonchelo de Rafael Cesario y el piano de Luisa Aquino. Aunque hay momentos de tonalidad, no se puede decir que la primera parte sea perfectamente tonal, sino que la armonía se vuelve claramente más árida, según el tono de las correspondencias. El universo rítmico está poblado por ritmos que sacudieron la música brasileña en el siglo XIX y principios del XX, ya sea de origen africano o europeo, con cambios rítmicos constantes y nada simples. En San Pablo, como ya se mencionó, la presentación tuvo lugar en el vestíbulo del Teatro Municipal, en las escalinatas. El punto positivo fue que, como explicaré más adelante, las escaleras quedaron muy bien como telón de fondo. En el lado negativo, algunos ruidos externos y cierta reverberación dificultaron hasta cierto punto la comprensión del texto. Además, el espacio disponible para colocar sillas era pequeño y con una sola función, las entradas se agotaron rápidamente, y aunque San Pablo cuenta con un numeroso público de ópera, hacía mucho tiempo que no teníamos la oportunidad de escuchar aquí a Gabriella Pace, una joya del canto lírico paulista.

Domitila releyó las cartas de Pedro en la escalera principal, entre las musas que iluminaban, al fondo, y con una pareja de ninfas y un sátiro al fondo, simbolizando las fiestas dionisiacas, el nacimiento del teatro, la música y la danza -también los ciclos de vida, el principio fértil y el final, embriaguez. Mientras tanto, las ninfas y el sátiro lanzaban su mirada traviesa sobre Domitila, pero esa mirada parecía más presente cuando, al final de una carta, ella leyó "¡Firmado: el Demonio!" [“Assinado: o Demonão!”]

Belleza y delicadeza definen la ambientación y la puesta en escena. Además del “escenario” natural del teatro, las luces lilas marcaron la pauta. Una alfombra de flores, que al comienzo de la ópera estaba enrollada en lo alto de las escaleras, fue extendida por la propia Pace sobre la alfombra roja de las escaleras. En la carta, “La rosa que te ofrezco acepta como prenda / De la amistad más sincera / Y del amor más perfecto”. [“A rosa que te ofereço aceita em penhor / Da amizade a mais sincera / E do mais perfeito amor.”] En la concepción de Heller-Lopes, fue desde lo alto de las escaleras que Pace emergió como Domitila, esparciendo algunas cartas que tenía en sus manos. Fue también encima que la Marquesa de Santos abandonó la escena, tras ser destituida por el Emperador. Durante los casi cincuenta minutos de la ópera, Pace actuó en las escaleras. Subió y bajó esa escalera que confería pompa, prestigio, pero que ofrecía peligro, inestabilidad, donde cualquier paso en falso podria significar caída y ruina. En esa empinada escalera, donde no es cómodo acostarse, se acostó sobre las flores enviadas por Pedro. En la escalera más lejana, al fondo, cantaba el lundu: “Distancia, añoranza, mentiras / Promesas que nunca creí” [“Distância, saudade, mentiras / Promessas que nunca acreditei”].  En ese momento, la reverberación del ambiente fue un aliado. Con una postura dramática, concentrada, totalmente entregada, Pace añadió profundidad al personaje. Los cambios de ritmo y registro, todos ellos bellamente elaborados por Pace, impregnaron el canto. Por momentos, como en la segunda carta y en la segunda parte, cuando la relación ya estaba en decadencia, la cantidad de texto por compás es inmensa, y Pace lo hizo bien, incluso con la cruel reverberación, en la tarea de articular el torrente de sílabas. Su canto fue siempre seguro y su voz se ha engrosado con el tiempo, pero los agudos siguen siendo nítidos y brillantes. Con una gran dicción, Pace hizo que el texto fuera ampliamente comprensible, al menos para alguien que, como yo, ya conocía el libreto (que es muy diferente a saberlo de memoria). Amigos con los que conversé se quejaron de la falta de subtítulos o un libreto impreso. Por un lado, esta dificultad para comprender el texto cantado es normal, sobre todo cuando el verso está en las partes agudas, sobre todo con la reverberación, pero también es un reflejo de nuestra comodidad por los subtítulos, que está generando una pérdida de capacidad de comprender un texto cantado sin ayuda de la lectura. El desafío de Pace, sin embargo, iba más allá de la calidad escénica y musical: como en todo monólogo, era necesario ese carisma capaz de mantener la atención del público durante todo el espectáculo. Y lo hizo: durante 50 minutos todos los ojos y oídos estuvieron pegados a ella. Hablando por mí, mis pensamientos vagaban mientras me preguntaba: ¿por qué ella no aparece más a menudo, en papeles importantes, en los dos teatros de San Pablo? Sin duda, ella es más que digna de subir las escalinatas y de presentarse en esas salas de espectáculos. No puedo terminar este texto sin mencionar que fue la primera vez este año que salí del Teatro Municipal de São Paulo plenamente satisfecha con un espectáculo. Coincidencia o no, esto sucedió precisamente en una producción que no se originó en el teatro paulista, sino por lo que pasó en una sola noche.

Tuesday, September 13, 2022

La Traviata en Lugano

Foto: Luca del Pia

Roberta Pedrotti 

Después de todo, Lugano, se encuentra a la vuelta de la esquina: a media hora en tren de Como, y a una hora de Milán, el idioma hablado, excepto por el bilingüismo generalizado Schweizerdeutsch, tiene un acento lombardo noroccidental dividido. Sin embargo, venir a la ópera aquí tiene algo de exótico incluso para los propios ticinesi, dado que hay muchos teatros famosos y activos a corta distancia, y las temporadas instrumentales, entre Lugano Musica y la Orchestra della Svizzera italiana, son ricas y tentadoras; en cambio este melodrama, echó raíces recientemente, con un Barbero de Sevilla en el 2018, después la pandemia echo a perder las cartas y La Traviata, fue pospuesta hasta este esperado debut. Ahora, solo queda esperar que los próximos planes se hagan realidad y que la cita con la ópera sea cada vez más familiar en la sala Lac. Además, es una sala hermosa, sencilla, funcional y con excelente acústica, ubicada en una estructura multifuncional con un bistró, librería y área de exposiciones. Entonces, antes del espectáculo, también vale la pena hacer un viaje a MASI, Museo d'Arte della Svizzera italiana [Museo de Arte de la Suiza Italiana]. La colección permanente ofrece un buen panorama de la pintura vinculada al Ticino: artistas locales o de paso, muchos paisajes y algunas sorpresas no banales.  Y luego, por la noche, La traviata. Una de las obras más interpretadas del mundo que se estrena por primera vez en el Lac. Una emoción alienante para un espectáculo que tuvo una gran participación de público y un éxito bien repartido entre todos los creadores. Como director artístico del Lac, Carmelo Rifici está haciendo un óptimo trabajo, y lo mismo puede decirse como director escénico La Traviata, que leyó con claridad dramatúrgica y pequeñas referencias apropiadas a Alphonsine Plessis y a la novela de Dumas (Violetta  si se sienta al piano, y sabemos que Alphonsine era ella misma una pianista discreta; en casa de Flora reconocemos a Olympe, la cortesana con la que Armand Duval intenta olvidar a Marguerite Gauthier). Sin embargo, fue la música puesta en el centro de atención y simbolizada por un Giuseppe Verdi reconocible en el clásico icono canoso y barbudo, tampoco importa a los efectos que en el momento de la composición de La Traviata fuera, un atrevido cuarentón. Rifici se valió del vestuario de Margherita Baldoni y de las escenas de Guido Buganza, cuyo rasgo elegante y esencial constituye la figura de un espectáculo en el que se compenetran elementos de los siglos diecinueve y veinte con contemporáneos, las referencias y los niveles de lectura son muchos (incluida la referencia a la pureza de la infancia con juegos de sombras y proyecciones) pero nunca se tiene la sensación de demasiada carne en el asador, de exageración o de confusión. Esto fue gracias a la claridad de la acción, y a la definición de una estética que culmina en el hermoso laberinto de velos del tercer acto, realmente bien logrado y sugerente. En todo caso, se notará que, en comparación con la medida actoral del resto del elenco, a veces la Violetta de Myrtò Papatanasiu, se cargó un poco la mano, incluso con algún parlato, risa o llanto, que pareció demasiado. Pero es evidente que, por un lado, esta línea interpretativa se apoyó en la batuta decididamente de tintes fuertes de Markus Poschner, y por el otro, corresponde a las características de la soprano, que viniendo del belcanto, tiene en sí, en el color de la voz y en la articulación de la palabra, una especie de melancolía decadente, de velo crepuscular, de cansancio interior que parece renovar en términos contemporáneos, la tradición de las Violetas naturalistas. Si bien, no todo parece fácil en lo que imprimió Poschner, a quien no sólo le encantan los extremos dinámicos y cierta presencia telúrica del sonido (¿serán sus afinidades brucknerianas?), sino también la exasperación de ciertos rubati y retenuti, de ciertas suspensiones que no siempre parecen respirar con naturalidad tanto con los cantantes como con la Orchestra della Svizzera italiana, de la que es director titular y que le sigue muy bien, con una indudable prueba de calidad. Más allá de las elecciones en cuanto a peso sonoro y articulación del fraseo, la concepción fragmentaria de incluso números sueltos deja un poco de perplejidad, con pausas impuestas donde podría llegar el aplauso (que en realidad sí llega, pero sería mejor en un discurso más compacto), después, en el cartelón se anunció  la edición crítica de Fabrizio Della Seta, y sería tambien bienvenida una intención de integralidad: pasos para la reanudación de la difícil cabaletta de Alfredo o de Germont, pero lamentamos ver caer de nuevo el segundo verso de “Ah, fors'è lui” y las intervenciones finales sobre la muerte de Violetta. Me viene a la mente el diálogo, que es divertido en sus intenciones, pero en general se hace de manera seria, de la película Mi permette babbo?  en el que Rodolfo/Alberto Sordi protesta que Verdi haya escrito esas frases y se le dice que hay que cortarlas “porque siempre se hace así”. Quizá merezca la pena, ya que la edición crítica no sólo quiere decir que el Marqués cante "diancin" en vez de "diamin" para no caer en la costumbre, sobre todo porque con el escaneo de sus tiempos y metros, Poschner parece todo menos un habitual. He citado a Alfredo y a su padre por sus cabalettas, ahora los recordamos también por la bondad del canto: Airam Hernández parecía en un principio solo una gran voz. más exhibida que domada, pero conforme avanzó la obra, y sobre todo a partir del segundo acto, su canto se afinó y destacando, con la calidad y plenitud del timbre, un considerable potencial y una buena propensión expresiva. Giovanni Meoni es un Germont muy probado, de canto refinado y expresión calculada en su rigor burgués, capaz de dar el peso justo y la moderación justa al arrepentimiento final. El resto del reparto también estuvo bien seleccionado, con Sofia Tumanyan (Flora), Michela Petrino (Annina), Lorenzo Izzo (Gastone), Davide Fersini (Marchese), Laurence Meikle (Barone), Mattia Denti (Doctor Grenvil), Luca Dordolo (Giuseppe ), Yiannis Vassilakis (criado de Flora) y Marco Scavazza (comisario), que se unieron al Coro della radiotelevisione svizzera dirigido por Andrea Marchiol. Con ellos volvemos a mencionar al coreógrafo Alessio Maria Romano y a todos los terpsícores, iluminacion de Alessandro Verazzi, las sombras de TeatroGiocoVita y a todos aquellos que, con precisión suiza, enumera acertadamente el minucioso programa de mano. Y dado que el programa es tan rico en información, me permito notar un descuido: los dos famosos preludios ya estaban presentes en la primera versión de la Traviata (1853) y Verdi no compuso ninguna obertura tradicional para esta ópera.  Fuera del Lac, un violinista callejero acoge al público, el lago brilla bajo las luces de la noche, la brisa es agradable, y hace a uno querer volver.

Recensione in italiano: L'Ape Musicale

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13512-lugano-la-traviata-08-09-2022



Thursday, September 8, 2022

Stephan Braun -Stresa festival 2020


Foto: StresaFestival2022

Renzo Bellardone

Ecco: per il mio quattrocentesimo commento a concerti, spettacoli e arte il caso ha voluto che si trattasse di un appuntamento speciale in un ambiente inusuale: il capannone industriale della logistica Herno. Mi piacciono molto le locations particolari, magari luoghi di lavoro dove proporre arte e qui ambiente e musica anche elettronica si sono coniugate molto bene. 

Stephan Braun  -Stresa festival 2020 – logistica Herno 7 settembre

Il penultimo concerto dello Stresa Festival 2022 ha ritrovato la Logistica Herno quale contenitore contemporaneo per un concerto davvero particolare al violoncello solo, anzi in compagnia dell’elettronica e di piccoli strumenti d’accompagnamento. Stephan Braun è musicista versatile ed eclettico che si esprime con l’improvvisazione, l’elettronica, l’amplificazione ed ogni tecnica pensata per trarre da un solo strumento tutto il ritmo possibile con suoni che vanno fino alle percussioni, utilizzando anche solo le ani sul legno del Cello. E nonostante questo insolito utilizzo, Braun spazia da Bach a sue composizioni ed a brani jazz celebri  con elasticità e coinvolgente naturalezza, derivante da tecnica stupefacente e ricerca di suoi nuovi e raffinati. Il Connubio è risultato vincente e ci lascia un buon ricordo.  La Musica vince sempre



Monday, September 5, 2022

Coro del Friuli Venezia Giulia – Stresa festival 2022

Foto: StresaFestival2022

Renzo Bellardone

Tra gli altri luoghi del Festival il suggestivo Sacro Monte di Ghiffa, affacciato sul lago, per una serata all’aperto dedicata a Pasolini.

Coro del Friuli Venezia Giulia – Stresa festival 2022 - 4 settembre Coro del Friuli Venezia Giulia archi e percussioni della FVG Orchestra Monica Mosolo, voce recitante Massimo Somaglino, voce recitante Cristiano Dell’Oste, direttore Mio fratello partì in un mattino muto…” Pierpaolo e Guido I Turcs tal Friùl J.S. Bach, Cori e corali dalla Matthaus Passion BWV 244 J.S. Bach, Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992 L. Nono, Musiche di scena per I Turcs tal Friúl di Pierpaolo Pasolini G. Marini, Così giunsi V. Guastella, In un rantolo che da un angolo si fa canzone…** * brano in prima esecuzione assoluta commissionato dal Coro FVG per l’anno di Pasolini ** brano in prima esecuzione assoluta commissionato dal Festival Elba Isola Musicale d’Europa

Il programma dello stresa festival riporta: «Nel 1944, mentre Pier Paolo Pasolini faceva la sua Resistenza “con le armi della poesia”, Guido, di tre anni più giovane, si unì ai partigiani della Brigata Osoppo sulle montagne del Friuli, dove venne ucciso dai Gap comunisti nell’eccidio di Porzûs. La tragedia segnò profondamente e per sempre Pier Paolo: sul piano degli affetti e sul piano politico. Iniziò infatti per lui quel sofferto processo di maturazione politica che lo portò a militare nel Pci. Tra questi due momenti, la scrittura di un dramma che Pasolini non volle mai pubblicare, I Turcs tal Friùl, che contiene la più bella pagina da lui dedicata a Guido. Se non fosse che l’atto unico sarebbe stato scritto nel 1944, un anno prima della morte del fratello…». Doverosa questa introduzione che parla di Pasolini cui è dedicato il concerto nella fantastica cornice dell’intero Lago Maggiore, infatti dall’alto del sacro Monte di Ghiffa la vista si estende dall’inizio alla fine del lago abbracciando le varie provincie e nazioni. Il Coro proposto è ben variegato con elementi di valia che brillano nell’ensemble. Il programma è ben strutturato e le voci recitanti trasformano il concerto in una narrazione tangibile e”presente”. Tra i brani eseguiti spicca quello di V. Guastella,” In un rantolo che da un angolo si fa canzone…”brano in prima esecuzione assoluta commissionato dal Festival Elba Isola Musicale d’Europa;  mi è difficoltoso raccontare il brano fatto di rumori, sussurri, voci, urla, suoni, canto e seplice accavallarsi di parole in un mix strabiliate che è musica. Il direttore del coro, a conclusione di concerto, ha commentato la lettura di una lettera di padre Turoldo proposta da Massimo Somaglino ricordando n detto friulano “noi cantiamo sempre!”La Musica vince sempre